Cinéaste et peintre, est né à Marrakech en 1946. De 1966 à 1973, il a fait des études supérieures à l'Institut Cinématographique de Moscou.

Filmographie

• 1969 : "Aïcha", court métrage;
• 1970 : "Composition musicale", court métrage;
• 1971 : "Les tueurs", court métrage;
• 1977 : "Souvenirs d'une ville", court métrage;
• 1980 : "60^è anniversaire de l'Ecole du Cinéma";
• 1984 : "Hadda", long métrage

Né au Caire, Salah Abou Saif fut assistant-réalisateur de Kamal Selim pour la Volonté (al-Azima, 1939), film fondateur du courant réaliste égyptien, avant de se lancer dans le long-métrage en 1946. Sa longue carrière (quarante longs-métrages en cinquante ans) a fait de lui «le plus égyptien de tous les réalisateurs arabes», immergé dans la réalité à la manière des néoréalistes italiens. Il s’est particulièrement attaché au statut de la femme, dont il a été le meilleur avocat au cinéma (la Seconde Épouse / az-Zawja ath-thaniyya, 1967) ; toutefois, cet attachement au réalisme ne l’a pas conduit à délaisser les modèles traditionnels, comme le mélodrame ou la comédie musicale, sa marque personnelle en tous les genres relevant d’un humour très inspiré de la verve du petit peuple du Caire. Ses affinités avec le romancier Naguib Mahfouz l’ont amené à réaliser huit films avec le futur prix Nobel. Sa première oeuvre importante, Ton jour viendra (Lak yum ya zalim, 1951), librement adaptée de Thérèse Raquin, inaugura cette collaboration. Parmi ses autres films particulièrement marquants d’une production jamais indifférente figurent encore le Costaud (al-Futuwwa, 1957), Entre ciel et terre (Bayna as-sama wa al-ard, 1959), Mort parmi les vivants (Bidaya wa nihaya, 1960), Le Caire 30 (al-Qahira thalathin, d’après Mahfouz, 1966), l’Aube de l’islam (Fajr al-Islam, film historique, 1970), Le porteur d’eau est mort (as-Saqqa mat, 1978) et Monsieur K (1994). Abu Sayf a dirigé l’Organisme général du cinéma égyptien de 1963 à 1965.

Après des études littéraires à New York puis à l’université d’Iowa, il entame une carrière de poète. En 1968, alors qu’il enseigne à la School of Visual Arts de New York, il fixe sur pellicule photographique des actions (sauts, par exemple), qu’il accomplit dans l’espace (Toe-Touch, 1969).

Au début des années soixante-dix, Acconci décide d’utiliser son propre corps, de manière radicale, allant jusqu’à s’automutiler (brûlures, lésions, suffocations, par exemple dans Hand and Mouth, 1970). Généralement filmées, ces expérimentations extrêmes de son moi évoluant et se transformant dans des contextes divers font de lui l’un des artistes du Body art les plus engagés (Conver-sions, 1971). Petit à petit, Acconci introduit d’autres agents dans ses travaux, incluant des spectateurs ou des participants (Broad Jump ’71).

Depuis 1974, Acconci s’éloigne du Body art qui n’apparaît plus qu’au travers d’enregistrements appartenant au dispositif de ses installations (Other Voices for a Second Sight, 1974). Les installations fixes sont désormais le média utilisé par l’artiste pour exprimer ses positions idéologiques : en 1977, il présente au Whitney Museum de New York son installation Tonight We Escape from New York; à côté d’une échelle de corde, quatre haut-parleurs diffusent des bribes de conversation racistes. Dans Garbage Seating (1986), il utilise des matériaux naturels ou des objets de la vie urbaine (terre, branchages, poubelles) pour former un meuble sculptural fantaisiste, cherchant même parfois à les intégrer dans des environnements urbains (Face of the Earth, 1984).

Le travail de Vito Acconci a été montré par de nombreux centres et galeries d’art contemporain (Grenoble, Prato, Rennes).

Né à Munich, Herbert Achternbusch obtient son baccalauréat et étudie la peinture à la Kunstakademie de Nuremberg. Il commence à tourner des films à partir de 1975. Sa critique de l’État, de la société, de l’Église et de la religion est extrêmement sévère et porte tout particulièrement sur la situation culturelle et politique en Bavière. Ses oeuvres subversives provoquent de nombreux scandales; son film Das Gespenst (le Fantôme, 1982), interdit en Autriche et en Suisse, est boycotté en Allemagne par de très nombreuses organisations catholiques.

Son oeuvre comporte des textes en prose - tels Hülle (1969), Das Kamel (1970), Die Alexanderschlacht (1971), Der Tag wird kommen (1973), Die Stunde des Todes (1975), Land in Sicht (1977), Weg (1985) et Hundstage (1995) -, des recueils de textes - 1969, Die Alexanderschlacht, Die Atlantikschwimmer (trois volumes, 1978), Die Olympiasiegerin (1982) et Wellen (1983) -, des drames comme Ella (1978), Kuschwarda City (1980), Mein Herbert (1982), Gust (1985), Der Stiefel und sein Socken (créé en 1993) et Meine Grabinschrift (créé en 1996), ainsi que des films : Die Atlantikschwimmer (1976), Bierkampf (1977), Servus Bayern (1978), Der Komantsche (1979), Das letzte Loch (1981), Der Depp (1982), Der Wanderkrebs (1984), Rita Ritter (1984), Die Föhnforscher (1985) et Heilt Hitler (1986). En 1990 paraît le volume MIXWIX qui contient, outre le script du film éponyme et des réflexions sur la poésie, la pièce Auf verlorenem Posten et des textes sur Charlie Chaplin et Akira Kurosawa. En 1996, sa pièce pour deux personnages Der letze Gast est créée aux Kammerspiele de Munich. En 1997, son film Picasso in München est diffusé dans les cinémas d’art et d’essai où Pablo Picasso a vécu sa «période jaune», lorsqu’il était à Munich. En 1998, Herbert Achternbusch a tourné Neue Freiheit-keine Jobs, essentiellement avec des acteurs des Kammperspiele de Munich.

Il a obtenu la médaille Ludwig-Thoma en 1975, le prix spécial du festival du film de Locarno pour Das letzte Loch (1982) et le prix Mühlheim de l’auteur dramatique pour Gust (1986). Il a refusé le prix Petrarque en 1977.

Née à Bruxelles, Chantal Ackerman se destine d’abord à la littérature mais s’oriente vers le cinéma après avoir vu Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard. En 1967-1968, elle suit les cours de l’INSAS, importante école de cinéma de Bruxelles, et réalise un court métrage remarqué, Saute ma ville, dont elle est l’unique interprète, traitant un sujet grave, le suicide, sur un mode burlesque. La découverte du cinéma expérimental d’Andy Warhol influence son premier long métrage, Hôtel Monterey (1972). Dans Je, tu, il, elles (1974), dont elle interprète de nouveau le personnage principal, une jeune femme se raconte, s’interroge, passe difficilement de l’adolescence à l’âge adulte, en un récit volontairement brisé. Mais c’est avec Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) qu’elle devient une des grandes réalisatrices du nouveau cinéma des années soixante-dix. Le film montre simplement le rituel minutieux de la vie quotidienne d’une jeune veuve (jouée par Delphine Seyrig), comme un mécanisme qui se dérègle peu à peu jusqu’à la folie meurtrière.

Ses autres films explorent le déracinement (les Rendez-vous d’Anna, 1978), la fragmentation de la vie et ses chassés-croisés (Toute une nuit, 1982), sa relation avec ses origines juives (News from Home, 1977; Histoires d’Amérique, 1988). À partir de Golden Eighties (1985), comédie musicale qui fait songer aux films de Jacques Demy, la réalisatrice abandonne progressivement un style expérimental dont elle semble avoir épuisé les possibilités pour un cinéma plus volontiers séduisant en même temps qu’elle accorde plus d’importance au contexte social qu’à l’introspection : Nuit et Jour (1991), Portrait d’une jeune fille des années soixante à Bruxelles (1994), Un divan à New York (A Couch in New York, 1995), une brillante comédie qui s’apparente tout autant à la tradition de la comédie américaine qu’au jeune cinéma français des années quatre-vingt-dix et rencontre un franc succès, et la Captive (présenté à la Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes 2000), une adaptation libre de la Prisonnière de Proust, autour de la guerre du couple.

Entretien avec Chantal Ackerman

«Je suis belge, juive polonaise née à Bruxelles... Je ne suis pas plus parisienne que belge. Si je devais me sentir de quelque part, ce serait sans doute plus de New York que de n’importe où ailleurs. Je n’ai pas la notion que je suis attachée à la terre où sont mes pieds. Et même là où ils sont, ça tremble un peu.» Chantal Akerman se présente volontiers comme une nomade.

Comment filmer le déracinement ? Chantal Akerman aime les lieux où l’on passe, hôtels, cafés, halls et quais de gare, trains, métros, voitures, camions... Ses premiers courts métrages sont situés : ils explorent un espace de transit, donnent un cadre à l’errance (Saute ma ville, 1968; Hôtel Monterey, 1972; La Chambre, 1972). Le vide qui nous étreint dans les longs plans désolés prépare toujours quelque rendez-vous. Parce qu’on est seul et sans attache, on est disponible. L’extrême solitude appelle la rencontre.

L’héroïne de Je, tu, il, elle (1974) habite une chambre au rez-de-chaussée. Une large baie vitrée donne sur un petit jardin et la rue toute proche. On est déjà dehors. Chantal Akerman, qui interprète elle-même le personnage féminin, s’expose aux regards des passants, de la caméra, des spectateurs. Pas de retraite possible. Elle quitte cette maison sans âme, rencontre un chauffeur routier, le suit dans sa cabine, pour rejoindre finalement une amie qui d’abord ne veut pas la recevoir puis accepte de faire l’amour avec elle, à condition qu’elle parte au petit matin.

Dans News from Home (1977), Chantal Akerman lit des lettres de sa mère sur des images de New York. La plus grande distance crée ici la plus vive intimité. Plus précisément encore, l’héroïne des Rendez-vous d’Anna (1978) exprime le besoin de partir. C’est en voyageant, de la Ruhr à Paris, en passant par Bruxelles, qu’Anna retrouve sa mère. Rencontre fugitive, parmi d’autres, mais qui marque le coeur du film.

Le déracinement peut se vivre aussi dans un lieu familier. La femme clouée à sa cuisine, prisonnière des gestes quotidiens du ménage, se révèle esclave à son insu d’une mère absente, dont elle reproduit pourtant les conduites immuables, obsédantes, monotones : moudre le café, préparer le petit déjeuner, mettre le couvert, etc. Faire ce qu’il faut, respecter le rituel du travail, jusqu’à ce que la machine se dérègle. Cet ordre sans loi, donc sans jeu, est miné. Une violence souterraine pousse à sortir du cycle infernal. Donc à naître. Quitter la matrice invisible, briser le double maternel qui interdit de vivre.

Comment mettre à jour l’étrange qui se cache sous le déjà vu ? Comment briser l’imaginaire pour rencontrer le réel ? Comment la re-présentation cinématographique peut-elle devenir présentation, présence fulgurante de l’Autre dans ce qu’on croyait être le même ? Chantal Akerman ne cesse de reformuler ces questions sous une forme plus libre, plus souple aussi, dans Toute une nuit (1982), Histoires d’Amérique (1988) ou encore Nuit et jour (1991).

Né à Cranston (Rhode Island), Robert Aldrich est issu d’une famille de politiciens et de banquiers. Après des études à la Moses Brown School de Providence et à l'université de Virginie, il renonce à faire carrière dans la finance et devient stagiaire, puis assistant réalisateur pour la firme RKO. À partir de 1940, il occupe plusieurs postes dans cette industrie pendant plus de dix ans et travaille, entre autres, avec Jean Renoir pour l'Homme du Sud (The Southerner, 1945), avec Abraham Polonsky pour l'Enfer de la corruption (Force of Evil, 1949), avec Joseph Losey pour le Rôdeur (The Prowler, 1951) et M (1951), et avec Charlie Chaplin pour les Feux de la rampe (Limelight, 1952).

Après quelques émissions dramatiques pour la télévision, il passe à la réalisation avec Big Leaguer (1953) : un drame se déroulant dans le milieu du baseball, puis réalise un film d'aventures sur fond politique, Alerte à Singapour (World For Ransom, 1954), avant de s'associer avec l'acteur-producteur Burt Lancaster pour Bronco Apache (Apache, 1954) et Vera Cruz (1955).

Ces premières réalisations affirment déjà la puissance de son style baroque et teinté de sarcasme, ainsi que son goût pour les thèmes sociaux et politiques liés à l'histoire des États-Unis.

Dès 1955, il produit lui-même ses films, à commencer par un thriller particulièrement dur, En quatrième vitesse (Kiss Me Deadly), tiré du roman noir de Mickey Spillane. Il adapte ensuite une pièce de Clifford Odets, le Grand Couteau (The Big Knife, 1955), critique implacable des moeurs de Hollywood. C'est ensuite un cruel mélodrame avec Joan Crawford, Feuilles d'automne (Autumn Leaves, 1956) et Attaque (Attack, 1957) l'adaptation d'une pièce antimilitariste de Norman Brooks, Fragile Fox, avec l’un de ses acteurs favoris, Jack Palance.

Après deux films d'espionnage et de guerre, Trahison à Athènes (The Angry Hills, 1958) et Tout près de Satan (Ten Seconds To Hell, 1969), il signe un western crépusculaire El Perdido (The Last Sunset, 1961) et tourne en alternance avec Sergio Leone la superproduction Sodome et Gomorrhe (Sodom and Gomorrah, 1962).

C'est ensuite le succès de Qu'est-il arrivé à Baby Jane ? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), drame volontairement outré dans lequel deux vieilles soeurs interprétées par Bette Davis et Joan Crawford s'affrontent jusqu'au crime. Il fait ensuite un western comique avec Frank Sinatra et Dean Martin, Quatre du Texas (Four For Texas, 1963), puis Chut chut chère Charlotte (Hush Hush Sweet Charlotte, 1964), où il oppose cette fois Olivia De Havilland à Bette Davis. Par la suite, il dirige James Stewart dans le Vol du Phénix (Flight of The Phoenix, 1965), puis obtient un mémorable succès avec les Douze Salopards (The Dirty Dozen, 1967), à la distribution impressionnante (Lee Marvin, John Cassavetes, Charles Bronson, Robert Ryan et Jim Brown) et au dénouement violent et interminable.

Aldrich, Vera Cruz

Avec Vera Cruz, Robert Aldrich assène un coup fatal aux héros «positifs» du western américain et annonce avec sa verve picaresque, à la limite du burlesque, les westerns baroques de Sam Peckinpah et de Sergio Leone.

Il revient à la satire des moeurs hollywoodiennes dans le Démon des femmes (The Legend of Lylah Clare, 1968), interprété par Kim Novak, et signe un film grinçant sur un couple de lesbiennes, Faut-il tuer Sister George ? (The Killing of Sister George, 1968).

À l'exception de Trop tard pour les héros (Too Late The Hero, 1970) et de la Cité des dangers (Hustle, 1975), ses dernières oeuvres sont très réussies. Pas d'orchidées pour Miss Blandish (The Grissom Gang, 1971) est la meilleure adaptation du roman éponyme de James Hadley Chase, Fureur Apache (Ulzana's Raid, 1972) est un western magnifique, l'Empereur du Nord (Emperor of the North, 1973) transpose avec verve le roman de Jack London, Plein la gueule (The Longest Yard, 1974) dénonce les bavures et la corruption dans les prisons, l’Ultimatum des trois mercenaires (Twilight's Last Gleaming, 1977) est un hallucinant thriller politique, Bande de flics (The Choirboys, 1977) stigmatise la police avec un rare culot, et Un rabbin au Far West (The Frisco Kid, 1979) est un western en partie comique avec Gene Wilder et Harrison Ford.

Aldrich, Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?
Joan Crawford et Bette Davis dans Qu'est-il arrivé à Baby Jane ? (Whatever Happened to Baby Jane ?, 1962) de Robert Aldrich.

Performance exceptionnelle de deux monstres sacrés du cinéma américain, le film met en scène deux soeurs, anciennes vedettes de music-hall que la jalousie, la rancoeur et la haine pousseront au crime.

Son ultime film, Deux filles au tapis (All The Marbles, 1981), est un chef-d'oeuvre d'humour et de tendresse où Peter Falk interprète le manager de deux somptueuses catcheuses, et dans lequel on peut voir une parfaite métaphore du cinéma d’Aldrich.

Né à Bâle, Marc Allégret était fils de pasteur. Frère aîné du cinéaste Yves Allégret, il entra dans le cinéma par un documentaire réalisé aux côtés d’André Gide lors de son périple africain : Voyage au Congo (1927). Formé à l’école d’Augusto Genina, assistant de Robert Florey, il mit au service de genres divers sa grande compétence technique et une finesse qui fit sa réputation et lui permit de préserver ses comédies des facilités souvent inhérentes au genre en France.

En quarante ans d’activité, il a signé de nombreux films de bonne facture et a donné à de jeunes comédiens (Simone Simon, Jean-Pierre Aumont, Brigitte Bardot, Alain Delon, Jean-Paul Belmondo, Gérard Philipe) leur première chance. On lui a parfois reproché de trop s’effacer derrière des adaptations littéraires et les textes de ses scénaristes, compromettant ainsi l’unité d’une oeuvre qui ne peut guère être appréciée que film par film. Parmi ses oeuvres principales figurent notamment Mam’zelle Nitouche (1931), Lac aux dames (1934), Gribouille (1937), Orage (1938, avec Michèle Morgan) ; Entrée des artistes (1939, avec Louis Jouvet), Félicie Nanteuil (1942, avec Danielle Delorme), la Demoiselle et son revenant (1952), Julietta (1953, avec Jeanne Moreau), En effeuillant la marguerite (1956, avec Brigitte Bardot), Sois belle et tais-toi (1958, avec Alain Delon) et Un drôle de dimanche (1958, avec Jean-Paul Belmondo). En 1952, il a réalisé un film en hommage au compagnon de ses débuts : Avec André Gide.

Fort apprécié par le public européen, le cinéaste américain incarne à l'écran son propre rôle : celui d'un intellectuel juif, presque toujours divorcé et père de famille, timide et complexé, cultivant un humour volontiers caustique (il idolâtre Groucho Marx) et pour qui la ville de New York résume l'univers et ses vicissitudes. Son dernier film, Tout le monde dit I love you (Everyone Says I Love You, 1996, avec Goldie Hawn et Julia Roberts), est une comédie musicale, genre qu'il aborde pour la première fois.

LES PREMIERS ESSAIS : CABARET, TÉLÉVISION, THÉÂTRE ET CINÉMA

Né à New York dans le quartier de Brooklyn, Allen Stewart Konigsberg, dit Woody Allen, est autodidacte, malgré un bref passage à l'université et au collège de New York, dont il a été exclu. À quinze ans, il signe des textes humoristiques sous le nom de Woody Allen puis, à dix-neuf ans, vend des gags à la station de télévision NBC, se marie et entreprend sa première analyse. Ses dons pour les one-liners (plaisanteries en une ligne) lui permettent très rapidement de gagner beaucoup d'argent. Il devient alors rédacteur dans l'équipe de Sid Caesar pour l'émission à succès Show of Shows. À partir de 1961, il se produit lui-même comme comédien dans les cabarets et à la télévision. Le producteur Charles Feldman le remarque au Blue Angel et l'engage pour écrire le scénario de Quoi de neuf Pussycat? (What's New, Pussycat ?, 1965) de Clive Donner, où il tient un rôle important aux côtés de Peter O'Toole, de Romy Schneider et de Peter Sellers.

Manhattan
Auteur de sketches comiques pour la télévision, Isaac Davis (Woody Allen) vit une relation amoureuse avec Tracy, une lycéenne de dix-sept ans (Mariel Hemingway, ci-dessus à gauche). Même si Tracy déclare vouloir vivre à ses côtés, Ike/Isaac, mal à l'aise en raison de ses quarante-deux ans, ne cesse de mettre en garde la jeune fille contre le caractère impossible de leur relation. Tel est le point de départ de Manhattan, chronique intimiste moderne et satirique qui frappe par sa puissante unité narrative, visuelle et sonore. Woody Allen y parfait son personnage d'intellectuel névrosé et cinéphile, au caractère autobiographique prononcé, dont le burlesque est à rapprocher de celui de Buster Keaton ou de Jerry Lewis.

Il procède ensuite à un détournement du film Kizino kizi de Senchiki Taniguchi, cinéaste de Hong-Kong, en y ajoutant un commentaire très personnel et en filmant quelques scènes additionnelles, puis rebaptise le film Lyly la tigresse (What's Up, Tiger Lily ?, 1966). Il travaille parallèlement sur Casino Royale (1967) de John Huston, Val Guest, Ken Hughes, Robert Parrish et Joseph McGrath, dans lequel il incarne le neveu de James Bond. Pour le théâtre, il écrit Une aspirine pour deux (Play it Again Sam, 1969), porté à l'écran par Herbert Ross sous le titre de Tombe les filles et tais toi (Play it Again Sam, 1972), et Nuits de Chine (Don't Drink the Water, 1972), tourné par Howard Morris avec Jackie Gleason dans le rôle principal.

UNE OEUVRE AUTOBIOGRAPHIQUE, ABSURDE ET GRAVE

Woody Allen interprète, écrit et réalise son premier film, Prends l'oseille et tire-toi (Take The Money and Run, 1969), dans lequel il joue autant de l'absurde que du burlesque et de la parodie, puis récidive avec Bananas (1971), Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe sans oser le demander (Everything You always Wanted to Know about Sex but Were Afraid to Ask, 1972) et Woody et les Robots (Sleeper, 1973). À partir de 1975, il aborde des thèmes à la fois sérieux et comiques dans Guerre et Amour (Love and Death, 1975), et surtout Annie Hall (1977), qui affirme sa volonté de construire une oeuvre en partie autobiographique où il alterne humour juif et émotion avec des personnages citadins, névrosés et dissertant de façon burlesque ou délirante sur l'amour, le sexe et la mort. Le film récolte les oscars du meilleur film, du meilleur réalisateur, du meilleur scénario et de la meilleure actrice, Diane Keaton, qui devient l’une des partenaires privilégiées de l'auteur-acteur-réalisateur.

DES THÈMES RÉCURRENTS : NEW YORK, LA CRÉATION ARTISTIQUE, FICTION ET RÉALITÉ

Woody Allen signe ensuite un drame où il n'apparaît pas lui-même comme acteur, Intérieurs (Interiors, 1978), oeuvre influencée par le style du réalisateur suédois Ingmar Bergman, mais revient à la comédie de moeurs avec Manhattan (1979), où il dresse un portrait personnel de New York, sa ville fétiche, et trouve une écriture d'images et de sons qui lui est tout à fait propre. Il réalise alors Stardust Memories (1980), réflexion existentielle sur la création, Comédie érotique d'une nuit d'été (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982), nouvel hommage d'une douce ironie aux oeuvres d’Ingmar Bergman dans lequel il dirige Mia Farrow pour la première fois, Zelig (1983), film d'avant-garde comique et Broadway Dany Rose (1984), pétillante parodie policière dans les milieux du spectacle et de la mafia. Il réalise ensuite, sans y être acteur, la Rose pourpre du Caire (The Purple Rose of Cairo, 1985), mélodrame qui analyse les rapports de la fiction et de la réalité, avec un sens de la fluidité remarquable.

Il alterne alors comédies percutantes et films graves, affirme un style cinématographique encore plus formel et tourne Hannah et ses soeurs (Hannah and Her Sisters, 1986), Radio Days (1987), September (1987), Une autre femme (Another Woman, 1988), Oepidus Wrecks dans New York Stories (1989), Crimes et délits (Crimes and Misdemeanors, 1989), Alice (1990), Ombres et brouillards (Shadows and Fog, 1991), Maris et femmes (Husbands and Wives, 1992), Meurtre mystérieux à Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993), Coup de feu sur Broadway (Bullets over Broadway, 1994), Don't Drink the Water, film de télévision réalisé en 1995, Maudite Aphrodite (Mighty Aphrodite, 1995), Tout le monde dit I Love You (Everyone Says I Love You, 1996), Harry dans tous ses états (Deconstructing Harry, 1997) et Celebrity (1998).

UNE ACTIVITÉ ARTISTIQUE MULTIPLE ET DIVERSIFIÉE

Woody Allen apparaît en outre comme simple acteur dans le Prête Nom (The Front, 1976) de Martin Ritt et dans Scènes de ménage dans un centre commercial (Scenes from A Mall, 1991) de Paul Mazursky. Il prête sa voix pour le film d'animation Fourmiz (1998) de Damell et Johnson. Il est encore l'auteur de pièces de théâtre — Death Knocks, Death, God, The Query et The Floating Lightbulb — et d’essais : Pour en finir avec la culture (Getting Even, 1971), Dieu, Shakespeare et moi (Without Feathers, 1976) et Side Effects (1981).

Les principaux films de Woody Allen

1969	Prends l'oseille et tire-toi	Take the Money and Run
1971	Bananas	Bananas
1972	Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur le sexe sans jamais oser le demander	Everything You Wanted to Know About Sex but Were Afraid to Ask
1973	Woody et les Robots	Sleeper
1975	Guerre et Amour	Love and Death
1977	Annie Hall	Annie Hall
1978	Intérieurs	Interiors
1979	Manhattan	Manhattan
1980	Stardust Memories	Stardust Memories
1982	Comédie érotique d'une nuit d'été	A Midsummer Night's Sex Comedy
1983	Zelig	Zelig
1984	Broadway Danny Rose	Broadway Danny Rose
1985	La Rose pourpre du Caire	The Purple Rose of Cairo
1986	Hannah et ses soeurs	Hannah and Her Sisters
1987	Radio Days	Radio Days
1987	September	September
1988	Une autre femme	Another Woman
1989	Crimes et Délits	Crimes and Misdemeanors
1990	Alice	Alice
1991	Ombres et Brouillard	Shadows and Fog
1992	Maris et Femmes	Husbands and Wives
1993	Meurtre mystérieux à Manhattan	Manhattan Murder Mystery
1994	Coups de feu sur Broadway	Bullets Over Broadway
1995	Maudite Aphrodite	Mighty Aphrodite
1996	Tout le monde dit I love You	Everyone Says I Love You
1997	Harry dans tous ses états	Deconstructing Harry
1998	Celebrity	Celebrity
1999	Accords et désaccords	Sweet Lowdown

Il réalisa la Vieille Dame indigne en 1965. Né à Marseille, René Allio débuta comme peintre, décorateur et scénographe (notamment au Théâtre de la Cité à Villeurbanne, à partir de 1957). Après un essai d’animation et un court-métrage (la Meule, 1963), il aborda le long-métrage en 1965 avec la Vieille Dame indigne, adapté d’une nouvelle de Bertolt Brecht, dont l’oeuvre théâtrale l’avait beaucoup impressionné. À l’écart des modes et des courants, il poursuivit jusqu’à sa mort une oeuvre exigeante, issue d’un conflit intérieur entre une vive sensibilité, qui l’a poussé à s’intéresser en priorité aux gens du peuple, et un désir de théorie, qui l’a conduit à sans cesse se remettre en cause. Son premier film se passait à Marseille, sa ville natale, où il est constamment revenu (Pierre et Paul, 1969; Retour à Marseille, 1980; l’Heure exquise, 1981, essai autobiographique; Transit, 1991; Marseille ou la vieille ville indigne, téléfilm, 1994) et où il a fondé le Centre méditerranéen de création cinématographique (1980-1984). C’est encore là qu’il réalisa en 1984 le Matelot 512, avec Dominique Sanda. En 1972, les Camisards inauguraient un autre courant de son oeuvre, voué aux paysans dans l’histoire, marqué par Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère... (1976) et par Un médecin des Lumières (téléfilm, 1988). Il a laissé également deux portraits de femme, attachants et subtils : l’Une et l’Autre (avec Marka Ribowska, 1967) et Rude journée pour la reine (avec Simone Signoret, 1973).

Allio, La Vieille Dame indigne
À la mort de son mari, Berthe (Sylvie, ci-contre) embrasse une liberté nouvelle et goûte des plaisirs qu'une existence vouée au service des autres ne lui avait pas permis de connaître. Au grand dam de ses petits-enfants, elle acquiert une 2 CV d'occasion et part en vacances avec ses nouveaux amis. Adaptée d'une nouvelle de Bertold Brecht, la Vieille Dame indigne de René Allio témoigne une sympathie sincère pour la vie des démunis en même temps qu'une interrogation des dysfonctionnements de notre société.

Né à Barcelone, Nestor Almendros découvre le cinéma durant son adolescence. En 1948, il part rejoindre son père à Cuba où il achève ses études de lettres et coréalise un film avec Thomas Gutiérrez Alea, Una confusión cotidiana (1949). Il décide de devenir cinéaste, étudie le septième art avec Hans Richter à New York, puis retourne en Europe pour suivre des cours au Centro Sperimentale de Rome.

De retour à Cuba au moment de la victoire de Castro, il tourne des documentaires, mais son Gente en la Playa (1961) est interdit par les autorités cubaines. Il s'exile alors en France, où il fait la connaissance d’Éric Rohmer, qui l’engage comme chef opérateur pour les courts métrages Nadja à Paris (1964) et Une étudiante d'aujourd'hui (1966), ainsi que pour le sketch Place de l'Étoile du film collectif "Paris vu par" (1965). Dans le même film, Almendros signe également la photographie du sketch de Jean Douchet, Saint-Germain-des-Prés.

Après avoir débuté dans le long métrage avec la Collectionneuse (1966), premier succès public de Rohmer, il part pour les États-Unis où il travaille avec Roger Corman et signe la photo de The Wild Racers (1967) de Daniel Haller.

De retour en France, il retrouve Éric Rohmer pour Ma nuit chez Maud (1969). Par la suite, il collaborera à nouveau avec ce réalisateur pour le Genou de Claire (1970), l'Amour l'après-midi (1972), la Marquise d'O (1976), Perceval le Gallois (1979) et Pauline à la plage (1982).

Ses images limpides et lumineuses lui valent entre-temps une excellente réputation. Barbet Schroeder lui confie l'image de More (1969), puis François Truffaut l'engage pour des films aussi prestigieux que l'Enfant sauvage (1969), Domicile conjugal (1970), les Deux Anglaises et le Continent (1971), l'Histoire d'Adèle H (1975), l'Homme qui aimait les femmes (1977), la Chambre verte (1978), l'Amour en fuite (1979), le Dernier Métro (1980) et Vivement dimanche! (1983).

Parallèlement, il travaille à Hollywood sur les Moissons du ciel (Days of Heaven, 1978) de Terence Malick, qui lui vaut un oscar, Kramer contre Kramer (Kramer vs. Kramer, 1979), les Saisons du coeur (Places in the Heart, 1984) et Billy Bathgate (1991) de Robert Benton, le Choix de Sophie (Sophie's Choice, 1982) d’Alan Pakula et la Brûlure (Hearthburn, 1985) de Mike Nichols.

Il réalise également deux documentaires critiques sur le régime castriste Mauvaise Conduite (Conducta impropria, 1984) et Personne ne voulait entendre (Nadie escucha, 1988).

Nestor Almendros a publié un livre remarquable sur son métier, Un homme à la caméra (1980), et Martin Scorsese a préfacé une édition posthume de ses écrits, intitulée Cinémania (1992).

Né à Calzada de Calatrava, dans la province de Ciudad Real, Pedro Almodóvar est issu d’une famille modeste et reçoit une éducation très marquée par la religion. Passionné de cinéma, il monte à Madrid à l’âge de dix-sept ans dans l’intention d’intégrer l’école de cinéma, mais celle-ci ferme ses portes à la même époque et, pour subvenir à ses besoins, Pedro Almodóvar doit entrer à la Telefonica, compagnie nationale du téléphone où il restera pendant douze ans. Cet emploi lui permet d’acheter une caméra et de réaliser plusieurs courts métrages qui, présentés de 1972 à 1978 dans le circuit de l’underground, séduisent le milieu de la movida madrilène.

Prolifique, talentueux et plein d’énergie, Pedro Almodóvar devient rapidement une figure incontournable de la movida avec ses courts-métrages mais aussi avec des scénarios de bandes dessinées et de romans-photo, des nouvelles, du théâtre et son groupe de punk-rock : Almodóvar y McNamara. En 1980, il sort son deuxième long métrage Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del monton) réalisé à partir d’un scénario de roman-photo, avec des moyens de fortune et le soutien de la comédienne Carmen Maura. Dans ce film figurent déja les prémices de son oeuvre futur, tant sur le plan thématique avec les complexes démêlés sentimentaux et sexuels d’une galerie de personnages plus ou moins marginaux, que sur le plan stylistique avec un regard résolument contemporain, des appels constants à la culture populaire (bandes dessinée, presse à scandale, roman de gare, roman-photo) et une étonnante liberté de ton.

Almodóvar, Femmes au bord de la crise de nerfs
Décors aux couleurs acidulées, sexualités débridées, consommation hédoniste de drogues, bande sonore aux couleurs du temps et troupe d'acteurs fétiches (Carmen Maura ou Antonio Banderas) dont le jeu oscille entre la comédie et le mélodrame, autant de traits qui distinguent la filmographie prolifique du chef de file du cinéma espagnol, Pedro Almodóvar. S'il goûte moins le sens de la provocation à quoi l'on a voulu bien le réduire parfois, le cinéma d'Almodóvar a gagné en densité romanesque (En chair et en os, 1997).

Sous des dehors kitsch et décadents, le talent d’Almodóvar se révèle dès ses premiers films celui d’un moraliste et d’un fin critique des préjugés et des idées reçues. En maniant avec bonheur l’émotion, l'humour et la sympathie, il invite le spectateur à regarder l’autre, quelle que soit sa différence, avec ouverture et compassion. Cette préoccupation est au coeur du Labyrinthe des passions (Laberinto de Pasiones, 1982), de Dans les ténèbres, de Qu'est-ce-que j'ai fait pour mériter ça ? (Que he hecho yo para merecer esto ?, 1984), portrait étonnant, dans le milieu ouvrier, d'une mère opprimée mais invincible, incarnée par Carmen Maura. Après Matador (1985) et la Loi du désir (la Ley del deseo, 1986) dont le personnage principal, un réalisateur de film underground, est peut-être un autoportrait, Almodóvar réalise Femmes au bord de la crise de nerfs (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), une superbe comédie au style visuel sophistiqué, qui remporte un très grand succès international. Le réalisateur révèle dans ce film toute l'euphorie d'un pays délivré du joug franquiste, jouissant d'une liberté nouvelle et d'un bel essor économique.

Dans les années quatre-vingt-dix, son style se fait plus rigoureux, moins systématiquement kitsch et délirant, Attache-moi! (Atame!, 1989), avec Victoria Abril et Antonio Banderas, et Talons aiguilles (Tacones lejanos, 1991) avec Marisa Paredes sont des oeuvres plus profondes et épurées que par le passé, même si elle conservent la marque très personnelle du réalisateur, son goût des marginaux, de la culture populaire et des couleurs vives. Après Kika (1993), la Fleur de mon secret (la Flor de mi secreto, 1996) et En chair et en os (Carne tremula, 1997), Pedro Almodóvar a remporté un nouveau grand succès, à la fois public et critique, avec Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, 1998), interprété par Cecilia Roth et Marisa Paredes, un éblouissant mélodrame qui confirme son rang dans la lignée des très grands metteurs en scène européens.

Les films de Robert Altman sont d'une grande invention formelle ont marqué le cinéma américain des années 1970. Né à Kansas City (Missouri), il a commencé par écrire des scénarios, des pièces radiophoniques et des articles de journaux. Il devint par la suite réalisateur de films industriels et tourna son premier film à Hollywood en 1957. À la fin des années 1950, il réalisa des feuilletons pour la télévision. Ses premiers films sont des échecs commerciaux; le succès ne vient qu'en 1970 avec M*A*S*H. Son style audacieux (dialogues souvent improvisés, mouvements de caméra et montage rappelant le style documentaire) et son attitude irrévérentieuse envers le cinéma et Hollywood devinrent rapidement légendaires.

Après M*A*S*H, Altman réalisa en dix ans une quinzaine de films d'une audace constante et qui furent relativement bien reçus, parmi lesquels John Mc Cabe (McCabe and Mrs. Miller, 1971), Images (1972), le Privé (The Long Goodbye, 1973), Nous sommes tous des voleurs (Thieves Like Us, 1974), California Split (1974) et Nashville (1975). Après ce dernier film, il perdit peu à peu les faveurs du public comme des critiques. Buffalo Bill et les Indiens (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull's History Lesson, 1976), Un mariage (A Wedding, 1978) et Quintet (1979) furent assez mal accueillis.

Altman quitta Hollywood, après avoir réalisé Popeye (1980), film qui ne fut pas à la hauteur de ce qu'on attendait. Il se tourna vers le théâtre, filmant parfois ses mises en scènes comme Reviens, Jimmy Dean, reviens (Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). Il s'installa en Europe et poursuivit son activité dans de multiples directions - théâtre, opéra, vidéo, cinéma, etc. Il tourna ainsi à cette époque Laundromat (1983), Streamers (1983) et Secret Honor (1984), et réalisa pour la télévision Vincent et Théo (Vincent and Theo) en 1990. Les longs métrages qu'il tourna à cette période - Beyond Therapy (1987), Fool for Love (1985) -, très fidèles à son style, passèrent inaperçus jusqu'à The Player en 1992, qui fut un triomphe. Le succès de cette satire amère sur Hollywood lui permit de tourner Short Cuts (1993) à partir de nouvelles de Raymond Carver puis Prêt-à-porter (1994). Short Cuts propose les trajectoires croisées de différents personnages au comportement caricatural, tandis que Prêt-à-porter, réflexion sur la vanité, brosse un portrait d'une humanité variée et toute en contraste.

Altman obtint quatre fois l'oscar du meilleur réalisateur pour M*A*S*H, Nashville, The Player, et Short Cuts.

Anderson est sans doute le plus grand cinéaste britannique de l'après-guerre. Né à Bangalore (Inde) et fils d'un officier de l'armée britannique, il rejeta violemment l'éducation traditionnelle de la haute société qu'il reçut à l'école privée et au Wadham College de l'université d'Oxford, et dénonça la suffisance de la bourgeoisie britannique. Ses longs-métrages sont de véritables allégories de la société britannique, de son obsession des classes sociales et son déni de tout sentiment. le Prix d'un homme (This Sporting Life, 1963), If... (1968), le Meilleur des Mondes possibles (O Lucky Man!, 1973) et Britannia Hospital (1982) peignent de manière incisive une société attachée à son intérêt personnel et méprisante des classes inférieures. À l'instar de George Orwell, autre enfant du sous-continent indien qui s'éleva contre l'hypocrisie de la société britannique, Anderson fut un partisan actif de la gauche politique à laquelle il s'associa.

If

Lindsay Anderson a remporté la palme d'or en 1969 avec son film-brûlot, If, succès commercial dans le monde et scandale au Royaume Uni. Écrit avec les événements de Mai 68, ce tableau de l'austère système éducatif d'une public school, gentiment bousculé par trois de ses élèves (ci-dessus Malcom McDowell), finit par basculer dans la violence et la révolte active.

Anderson travailla pour le théâtre en étroite collaboration avec David Storey dont il adapta le roman le Prix d'un homme, pour son premier long-métrage. Ce film, qui raconte l'histoire d'un mineur devenu joueur de rugby, fut très controversé, mais consacra le talent de l'acteur anglais Richard Harris. Toutefois, comme ce fut le cas de la plupart de ses longs-métrages à l'exception de If..., il ne rencontra pas de succès auprès du public. S'ils sont profondément britanniques, les films d'Anderson sont également marqués par l'influence d'écrivains français comme Voltaire et Louis-Ferdinand Céline. Anderson était attiré au cinéma par l'imaginaire poétique de John Ford et les documentaires du réalisateur britannique Humphrey Jennings. Ces premiers essais dans ce genre, Thursday's Children (1953, avec Guy Brenton), filmé dans une école pour enfants sourds, et Every Day Except Christmas (1957), dont l'action se situe sur le marché de Covent Garden, mêlent ces influences, tandis que About John Ford (1981) et les Baleines du mois d'août (The Whales of August, 1987) sont un hommage à ses pères du cinéma.

Les observations d'Anderson sur la Grande-Bretagne, notamment dans son documentaire O Dreamland (1953) et dans ses longs-métrages, provoquent parfois un sentiment de malaise. La violence de la révolte contre le patriotisme et le snobisme de l'establishment, exprimée dans If..., tranche avec la gentille rébellion de Zéro de conduite (1933), de Jean Vigo. Quant à O Lucky Man!, sans doute son chef-d'oeuvre, et Britannia Hospital, ils font le procès incisif d'une nation célébrant ses propres funérailles.

Né à Athènes, Theo Angelopoulos fait des études de droit, puis suit, en 1962, les cours de l'Institut des hautes études cinématographiques (Idhec, remplacé aujourd’hui par la Femis) à Paris. De 1964 à 1967, il est critique de cinéma au quotidien grec Allagi. Parfois acteur ou directeur de production sur des films, il commence un long métrage qui reste inachevé, Formix Story (1965), puis tourne un court métrage, l'Émission (I ekpombi, 1968).

Auteur de onze longs-métrages de 1970 à 1998, le cinéaste grec Théodore Angelopoulos est probablement l’une des figures les plus «européennes» du cinéma contemporain. Loin des productions commerciales médiocres et interchangeables, toute son oeuvre porte la marque d’un «auteur», tant sur le plan esthétique que thématique. À la fois scénariste et réalisateur, Angelopoulos a su, en effet, s’entourer de collaborateurs fidèles, en particulier le scénariste italien Tonino Guerra, le directeur de la photographie Georges Arvanitis, le décorateur Mikes Karapipéris et la musicienne Eléni Karaïndrou. Le caractère européen de son oeuvre est encore accentué par la présence, dans ses films, aux côtés de grands comédiens grecs pour la plupart venus du théâtre, d’acteurs originaires de tout le continent, comme Marcello Mastroianni, Julio Brogi, Jeanne Moreau, Maïa Morgenstern, Gregory Karr, Erland Josephson, Harvey Keitel ou Bruno Ganz.

Son premier long métrage achevé, Reconstitution (Anaparastassi, 1970), est primé dans plusieurs festivals, de même que Jours de 36 (Imerestou 36, 1972). Mais c'est avec le Voyage des comédiens (O thiassos, 1975) qu'il est consacré comme l'un des réalisateurs importants de sa génération.

La rigueur et l'originalité de son style, ainsi que ses exigences idéologiques (tout comme sa volonté d'interroger la mémoire politique et humaine sans verser dans un discours naturaliste ou dogmatique), se retrouvent entièrement dans les Chasseurs (I kynighi, 1977), Alexandre le Grand (Omegalexandros, 1981) et le Voyage à Cythère (Taxidi sta Kythira, 1984), écrit par Tonino Guerra, qui devient alors le scénariste de tous ses films.

Avec l'Apiculteur (O melissokomos, 1986), interprété par Marcello Mastroianni, il adopte un ton plus intimiste que l’on retrouve dans Paysage dans le brouillard (Topio stin omichli, 1988) et le Pas suspendu de la cigogne (To meteoro vima tou pelargou, 1991), où il réunit Jeanne Moreau et Marcello Mastroianni.

En 1996, sa fresque sur l'ex-Yougoslavie, le Regard d'Ulysse (To vlemma tou Odyssea), est une magnifique synthèse de tous ses travaux précédents. Angelopoulos a reçu la palme d'or du festival de Cannes pour l'Éternité et un jour (Mia Coniotita ke mia mera, 1998), interprété par Bruno Ganz.

Un cinéma épique

Mais c’est plus encore la dimension politique de son cinéma qui fait de Théo Angelopoulos l’une des grandes figures de la conscience européenne. Des dictatures, occupations ou guerres civiles, subies par le peuple grec depuis le début du siècle, jusqu’aux conflits actuels dans les Balkans, Angelopoulos a fait de l’histoire collective la matière même de son oeuvre. Avec Le Voyage des comédiens, en 1975, la structure narrative du film elle-même va épouser la temporalité chaotique de la mémoire : au sein d’un même plan, le présent soudain s’effondre et le récit bascule dans le passé. Ces audaces formelles comme l’exigence morale d’un cinéma engagé dans les affaires de la cité expliquent sans doute pourquoi, bien que reconnue depuis longtemps par la critique internationale (avant la palme d’or, décernée à L’Éternité et un jour en 1998, sept de ses films ont reçu un prix dans les festivals de Cannes, de Venise ou de Berlin), l’oeuvre d’Angelopoulos passe encore pour être d’un accès difficile.

Optant pour un cinéma épique (au sens où Brecht parle de «théâtre épique»), il s’écarte, dès ses premiers films, de l’approche «psychologisante» et individualiste communément admise, pour mettre en scène non des individus, mais des groupes socialement déterminés, dans le cadre d’une Grèce rurale peu à peu vidée de sa population (La Reconstitution, 1970). Sensible à l’oppression économique, Angelopoulos ne l’est pas moins à la répression politique qui s’abat sur les opposants aux régimes autoritaires successifs qu’a connus la Grèce, de la dictature du général Métaxas en 1936 (Jours de 36, 1972) à celle du maréchal Papagos en 1952, en passant par l’occupation allemande de 1939, puis britannique et américaine à la «Libération» (treize années mises en scène dans Le Voyage des comédiens). Or, les vainqueurs successifs se sont acharnés à éradiquer toute trace des rébellions antérieures à leur accès au pouvoir. C’est pourquoi la figure du «revenant» va venir incarner, dans Les Chasseurs (1977) ou dans Voyage à Cythère (1984), le «retour du refoulé» révolutionnaire, expulsé de la mémoire collective par la bourgeoisie triomphante. Alexandre le Grand (1980) constitue, sur le mode de la fable, l’ultime réflexion d’Angelopoulos sur l’avortement des rêves révolutionnaires auxquels les divers régimes socialistes ont substitué le culte des «petits pères des peuples».

Le voyage comme expérience intérieure

Avec L’Apiculteur (1986) et Paysage dans le brouillard (1988), une rupture s’esquisse, sensible dans l’infléchissement donné au motif du voyage, qui structure tous les films d’Angelopoulos. Le Voyage des comédiens mettait en scène une troupe d’acteurs ambulants, dont les déplacements à travers la Grèce donnaient surtout l’image d’un piétinement, tant l’Histoire semblait se répéter. Pour le vieil homme de L’Apiculteur ou les enfants de Paysage dans le brouillard, perdus dans une Grèce amnésique et silencieuse, le voyage devient un itinéraire initiatique. Dans Le Regard d’Ulysse (1995) ou L’Éternité et un jour (1998), où la quête du passé constitue un motif majeur, le mouvement s’avère essentiellement régressif. Si le déplacement s’impose aux personnages c’est qu’ils sont comme étrangers au monde qui les entoure en attente d’un improbable ailleurs, comme les réfugiés du Pas suspendu de la cigogne (1991). Parvenu au terme de sa vie, le héros de L ’Éternité et un jour (dernier volet de la trilogie inspirée par L ’Exil et le Royaume d’Albert Camus), Alexandre le poète, qui n’a eu d’autre royaume que les mots, comprend que cette quête de la Terre Promise a fait de lui un exilé.

La dimension plus existentielle que politique de cet exil évoquerait l’univers d’Antonioni si elle n’était, plus encore, empruntée à l’Odyssée comme à la tradition chrétienne du mystique errant. Profondément enracinée dans la civilisation grecque (et par là même européenne), l’oeuvre d’Angelopoulos superpose les strates de la culture antique - de la tragédie des Atrides à l’épopée d’Alexandre - et celles du christianisme byzantin. Les questions en débat dans la Querelle des Images (725-843) semblent, par exemple, au coeur des interrogations du cinéaste. La défiance que marquent ses premiers films vis-à-vis du caractère illusionniste du spectacle cinématographique relèverait ainsi d’une position «iconoclaste», tandis qu’à partir de Voyage à Cythère l’image, cessant d’être seulement une «représentation», permettrait «l’apparition» de l’invisible. Toutefois, chez Angelopoulos, et à la différence de Tarkovski, le désir d’une traversée des apparences par l’image bute sur une absence. La fréquence des cadres vides ou plutôt «vidés», dont les contours même s’effacent, noyés dans la brume, le choix d’espaces largement ouverts au regard, mais infranchissables, dessinent une «esthétique du manque», expression plastique d’une oeuvre essentiellement mélancolique.

Né à Santa Monica (Californie), Kenneth Anger est découvert en 1949 lors du festival du film maudit de Biarritz, présidé par Jean Cocteau, qui accorde le prix de l’oeuvre poétique à son court métrage Fireworks (réalisé en 1947). Avec une violence et une cruauté qui évoquent les écrits de Lautréamont, auteur de référence du cinéaste, Fireworks est la mise en images d’un fantasme homosexuel sadomasochiste construit comme le «rêve d’un rêve» d’un jeune homme dont le corps est exposé au sadisme d’une bande de marins. Véritable brûlot au sens littéral du terme, le film met en scène sa propre destruction par le feu, au cours d’une apothéose qui est une apologie volontaire du mauvais goût.

En 1953, Kenneth Anger réalise à Rome Eaux d’artifice, film poursuite d’une insaisissable marquise dans les jardins de la Villa d’Este, à Tivoli, sur la musique des Quatre Saisons de Vivaldi; rêverie labyrinthique en noir et blanc teintée en bleu lors du tirage de la pellicule, le court métrage se joue en virtuose des effets de transparence liquide suscités par cascades et fontaines.

Puis Kenneth Anger tourne, en 1954, le court métrage Puce Moment, évocation nostalgique des mythes et du déclin de Hollywood, film dédié par le cinéaste à sa grand-mère (qui fut costumière sur les plateaux du muet et a provoqué et encouragé sa vocation, et dont il utilise dans ce film les robes et les accessoires de maquillage). De fait, Kenneth Anger a très tôt été fasciné par les fastes et les scandales qui défrayèrent la chronique mondaine en pleine apogée de l’usine à rêves, au point de signer un livre sulfureux et idolâtre, Hollywood Babylone, interdit aux États-Unis et publié en France aux éditions Jean-Jacques Pauvert en 1957. C’est aussi en compagnie de sa grand-mère qu’il a assisté à une projection d’une version tronquée de Que Viva Mexico!, le film maudit d’Eisenstein, dont il réalisera lui-même un montage au début des années cinquante (à partir des notes laissées par le cinéaste russe) lors de son séjour en France.

De retour aux États-Unis, Kenneth Anger se consacre à Inauguration of the Pleasure Dome (1954). Inspiré des rites dramaturgiques d’Aleister Crowley, figure de l’ésotérisme anglo-saxon, le film orchestre crescendo une longue incantation, sensuelle et colorée, où divinités (Astarté, Kali, Shiva, Bacchus, Isis) et personnages mythologiques (Pan, Hécate, Ganymède), interprétés par l’artiste et certains de ses amis, se répondent à travers des volutes d’encens. Kenneth Anger travaille ici la matière même de l’image, les couleurs s’accordant progressivement au trouble des perceptions. Le plan est envisagé comme un espace aux dimensions infinies, propre à une succession d’enchâssements, où les visages, les objets et les étoffes se superposent sans répit. Avec les expérimentations formelles d’Inauguration of the Pleasure Dome, Anger se classe désormais parmi les grands cinéastes de l’hallucination visuelle et auditive, précurseur du vidéo-clip et des manipulateurs actuels de l’image. Chantre de la jeunesse des années soixante et proche du pop art d’Andy Warhol et de Lichtenstein, il tourne ensuite à New York son film culte, Scorpio Rising (1963), film sur des motards rencontrés à Brooklyn. Plus qu’une apologie de la violence (comme d’aucuns l’ont imaginé), Scorpio Rising est un film qui relève pour l’essentiel du fétichisme : Kenneth Anger y convertit en icône érotique chaque signe du décorum (blousons de cuir, puissantes motos, musique pop et délinquance). Saturé à chaque plan d’images de mort et de destruction, le film opère, à cet égard, un retour à la violence des débuts cinématographiques d’Anger et en particulier à la sexualité trouble de Fireworks.

Aujourd’hui, sa passion pour l’occultisme est telle qu’il s’emploie désormais à faire du cinéma une forme de magie noire et de lui-même, un «mage». Invocation of my Demon Brother (1966-1969) décrit une messe noire rythmée par une lancinante composition électronique de Mick Jagger. En proie à de graves problèmes financiers, attaqué de toutes parts par la censure — il publie un faux avis de décès dans le Village Voice le 26 octobre 1967 —, Anger poursuit malgré tout son travail. Il faut dix ans à cet admirateur de Georges Méliès pour terminer Lucifer Rising (1970-1980), en hommage, selon le cinéaste, à «l’ange de lumière, puisque le cinéma n’est rien d’autre, dans tous les sens du terme, qu’une projection de lumière». On lui doit également une pantomime lunaire qui emprunte à la fois à la commedia dell’arte et à la mythologie japonaise, Rabbit’s Moon (1949-1970) ou Kustom Kar Kommandos (1964), portrait ironique d’une communion érotique réussie entre un jeune homme et sa voiture tout en chromes.

Cinéaste qui a connu la consécration internationale dans les années 1980, après avoir longuement travaillé dans le cinéma publicitaire. Né à Juvisy-sur-Orge, Jean-Jacques Annaud tourna plusieurs centaines de films publicitaires avant de réaliser en 1976 son premier long-métrage, la Victoire en chantant, un pamphlet sur le colonialisme en 1914-1918. Couronné d'un oscar à Hollywood, le film fut de nouveau programmé dans les salles sous le titre Noirs et Blancs en couleur. Annaud s'attaqua alors à une satire des milieux du football, Coup de tête (1979), offrant à Patrick Dewaere l'un de ses meilleurs rôles.

Une série de films à gros budgets l'a rendu célèbre dans le monde entier, la Guerre du feu (1981), le Nom de la rose (1986), l'Ours (1988) et l'Amant (1991). Ce sont quatre adaptations de romans, signés de J.-H. Rosny aîné, Umberto Eco, J.-O. Curwood et Marguerite Duras, donc de styles très divers mais qui ont en commun d'être très connus (celui de Curwood essentiellement d'un public jeune) et de receler un potentiel d'action ou de romanesque très cinématographique (l'Amant vu par Annaud étant d'ailleurs un cas extrême, tendant selon l'écrivain à trop s'éloigner du livre). En 1995, il a présenté les Ailes du courage, un film réalisé selon la technique Imax 3D et consacré à l'aventure authentique de Guillaumet, pilote de l'Aéropostale perdu dans les Andes dans les années 1930.

Annaud, la Guerre du feu
Une attaque ennemie a détruit le feu protecteur de la tribu des Ulams. Trois vaillants guerriers sont chargés de le reconquérir. Au bout d'un périple dangereux et semé d'embûches, ils apprendront à le faire et le rapporteront aux leurs. Adapté par Gérard Brach d'un roman préhistorique de Rosny Aîné, le film - qui ne comporte aucun dialogue - fut couronné par deux césars (meilleur film, meilleur réalisateur) et connut un succès international.

Né à Bordeaux, Anouilh fait des études de droit à Paris, puis travaille dans la publicité avant de devenir le secrétaire de Louis Jouvet en 1928. Cette rencontre est décisive et conforte sa volonté de se consacrer au théâtre. Ses premières pièces, l’Hermine (1932), le Voyageur sans bagages (1937) et la Sauvage (1938), rencontrent l’adhésion d’un vaste public. Sous leur apparente ingénuité, elles développent une vision profondément pessimiste de l’existence.

Extrait d'un entretien (1976) de Jean Anouilh dans lequel il parle de son oeuvre Beckett ou l'Honneur de Dieu (1959). Cette pièce obtient, dès sa création, un très vif succès (618 représentations), avant d'entrer dans le répertoire de la Comédie-Française en 1971.

Anouilh se révèle également doué pour la comédie, parvenant à échapper aux facilités du théâtre de boulevard jusque dans ses pièces « bourgeoises » comme le Bal des voleurs (1938). Sous l’Occupation, il donne deux adaptations modernes de tragédies grecques qui obtiennent un succès retentissant : Eurydice (1942) et Antigone (1944). L’Antigone de Sophocle devient une adolescente obstinée dont l’innocence provoque la catastrophe finale. Émaillant les dialogues de familiarités et d’anachronismes, Anouilh fait basculer sa tragédie dans un univers de violence absurde qui évoque le chaos dans lequel l’Europe se trouve alors plongée.

À partir de la Libération, Anouilh répartit sa production dramatique, régulière et féconde, en pièces «noires», «roses», «brillantes», «grinçantes», «costumées», «secrètes» et «farceuses», suivant leur degré de pessimisme, de férocité et d’hypocrisie. Bien qu’il soit d’apparence classique, son théâtre comprend quelques-unes des oeuvres les plus avant-gardistes du XXe siècle. L’Alouette (1953) est une adaptation, ou plus exactement une «réinvention» de la légende de Jeanne d’Arc. Dans Becket ou l’Honneur de Dieu (1959), l’histoire est à nouveau prétexte à une création originale. La pièce, qui obtient un triomphe dès sa première représentation, sera adaptée au cinéma en 1964, puis reprise en 1971 à la Comédie-Française.

Épris de modernité, Anouilh est aussi un défenseur convaincu du théâtre «nouveau». Après avoir révélé Samuel Beckett au public francophone, il défend Steve Passeur et Ionesco. Il exhume la pièce de Vitrac, Victor ou les Enfants au pouvoir, qu’il monte en 1962. Parfois considéré comme un auteur de théâtre de distraction - il a donné des pièces de pur divertissement comme la Culotte (1978) et le Nombril (1981) -, Anouilh n’en a pas moins contribué à renouveler les techniques dramatiques traditionnelles. Convaincu de l’importance primordiale du jeu et de la mise en scène, il a exploré toutes les possibilités offertes par l’espace scénique. Dénonçant le mensonge social et les idéaux naïfs, son oeuvre constitue un vaste réquisitoire contre la famille, l’amour et l’amitié.

À la fin des années soixante, il s’est tourné vers un théâtre plus autobiographique où se réaffirme cependant sa nostalgie d’une pureté inaccessible (le Boulanger, la boulangère et le petit mitron, 1968 ; Cher Antoine ou l’Amour raté, 1969 ; les Poissons rouges, 1970 ; Ne réveillez pas Madame, 1970).

Né à Limoges, André Antoine, modeste employé de la Compagnie du gaz et comédien amateur, crée, en 1887, avec le soutien d’Émile Zola, le Théâtre-Libre de Paris, qu’il animera jusqu’en 1894. Dans des conditions financières et matérielles difficiles, il monte et interprète, en réaction contre le théâtre de boulevard alors dominant, des pièces naturalistes : des oeuvres pour le théâtre ou des adaptations de romans de Zola, des frères Goncourt, de Balzac et de Daudet, des créations originales de Brieu, de Curel et du groupe de la «génération de 1887» (Jullien, Ancey, Icres, dont la mise en scène de la pièce les Bouchers fait scandale en 1888 à cause des quartiers de viande exposés sur scène), et enfin, dans le domaine étranger, Tolstoï (la Puissance des ténèbres, 1888), Ibsen (les Revenants, 1890; le Canard sauvage, 1891), Tourgueniev (le Pain d’autrui, 1890), Strindberg (Mademoiselle Julie, 1892) et Hauptmann (les Tisserands, 1892).

Antoine applique les théories de Zola sur la mise en scène, cherchant à reproduire sur scène avec exactitude un milieu social précis. Il débarrasse son théâtre des artifices et des vieilles conventions scéniques (décors interchangeables ou toiles peintes, cabotinage des acteurs et jeu déclamatoire à l’avant-scène, luxe exagéré des costumes élaborés par des grands couturiers) et impose des décors et des accessoires réels, un jeu sobre et le plus « naturel» possible, un ton proche de la conversation, « comme si le spectateur n’était pas là», l’acteur au besoin jouant de dos. Il insiste également sur la gestuelle, selon lui le moyen d’expression le plus intense de l’acteur, et règle avec grand soin les scènes de groupe. Il adopte le principe wagnérien de l’obscurité dans la salle et l’éclairage électrique. L’action est censée se dérouler derrière un « quatrième mur», invisible, qui laisse pénétrer le regard du spectateur, invité à assister en voyeur à une « tranche de vie» (Causeries sur la mise en scène, 1903).

Avec Antoine, la mise en scène, qui revenait jusqu’ici souvent à l’acteur principal, devient essentielle. Le metteur en scène, de simple «régisseur», devient « coauteur». Son Théâtre-Libre fait des émules; des «théâtres-libres» sont créés à Londres, Munich et Berlin.

De 1897 à 1906, après l’échec de sa première direction du Théâtre de l’Odéon (18 jours seulement), il fonde le Théâtre Antoine, non subventionné, et s’installe à la Comédie-Parisienne, une salle de 1000 places. Il fait placer une horloge au-dessus de la scène; les spectacles commencent bien à l’heure. Il reprend ses succès du Théâtre-Libre et révèle de nouveaux auteurs : Jules Renard, dont le Poil de carotte, en 1900, est un triomphe et, la même année, Henry Bernstein, dont il monte la première pièce, le Marché.

Antoine est finalement rappelé à la direction de l’Odéon. De 1906 à 1913, il monte ou «produit» 364 pièces, une par semaine environ, abordant le répertoire classique avec Corneille (le Cid, 1910; reconstitution «aux chandelles» de la première représentation de 1636), Molière (Tartuffe, 1907) et Racine (Esther, 1912). Pour ses mises en scène de Shakespeare (Jules César, 1906 ; Coriolan et Roméo et Juliette, 1910), il s’inspire de la scène élisabéthaine et des dispositifs à mansions du théâtre médiéval, inaugurant la pratique de la fragmentation de l’espace scénique.

Mais, après la Première Guerre mondiale, l’endettement le contraint à renoncer au théâtre. Il revient néanmoins sporadiquement à la mise en scène, avec notamment Judith (1922) de Bernstein, s’essaie avec succès au cinéma, réalisant une dizaine de films, dont la Terre (1919) d’après Zola, l’Arlésienne (1921) d’après Daudet, et l’Hirondelle et la Mésange (1922), qui, mêlant documentaire et fiction, peut être considéré comme une oeuvre néoréaliste avant la lettre. Il se consacre à la critique dramatique et cinématographique et rédige ses mémoires (Mes souvenirs sur le Théâtre-Libre et Mes souvenirs sur le Théâtre Antoine, 1928).

Né à Ferrare, Michelangelo Antonioni fait ses études à l'université de Bologne, puis se consacre au journalisme. Installé à Rome en 1939, il devient critique de cinéma, puis se rend en France pour être assistant stagiaire de Marcel Carné pour les Visiteurs du soir (1942).

De retour en Italie, il réalise des courts métrages documentaires : Gente del Po (1943), Nettezza urbana (1948), l'Amorosa Menzogna (1949), Superstizione (1949), Sette Canne un vestito (1949), la Funivia del Faloria (1950), la Villa dei mostri (1950), consacré au jardin Bomarzo, et Uomini in più (1950), et collabore comme scénariste avec Giuseppe De Santis pour Chasse tragique (Caccia tragica, 1948) et avec Federico Fellini pour Courrier du coeur / le Cheik blanc (lo Sceicco bianco, 1952).

Il tourne son premier long métrage de fiction, Chronique d'un amour (Cronaca di un amore, 1950), où recherches plastiques, introspection et réalisme social se mêlent dans un constat sur l'incommunicabilité entre les êtres. Ce courant thématique et stylistique s'affirme avec les Vaincus / Nos fils (I Vinti, 1952), la Dame sans camélias / Corps sans âmes (la Signora senza camelie, 1953), Suicides manqués (Tentato suicidio, 1953, sketch de l'Amour à la ville), Femmes entre elles (le Amiche, 1955,) d'après une nouvelle de Cesare Pavese, et trouve son épure avec le Cri (il Grido, 1957), récit bouleversant d'un amour déliquescent dans un milieu ouvrier, qui aboutit à un suicide.

L’impossible communion du couple est le thème directeur d’une trilogie composée de l’Avventura (1960), qui provoque une violente polémique au festival de Cannes et révèle la comédienne Monica Vitti, de la Nuit (la Notte, 1961) qui met en scène un couple en crise (Jeanne Moreau et Marcello Mastroianni) et de l'Éclipse (l'Eclisse, 1962), où Alain Delon est magnifique. Dans ces trois films, Antonioni prend ses distances avec la narration classique et dépeint le vide et l’absence au moyen d'images dépouillées et raffinées, mettant en relief la lente et poétique dérive de ses personnages.

Antonioni, l'Avventura

Claudia (Monica Vitti) se désespère de retrouver son amie Anna, disparue au cours d'une excursion dans les îles Éoliennes. C'est le point de départ énigmatique de cette oeuvre phare de la modernité cinématographique dont l'intrigue, dépouillée - totalement à rebours des conventions psychologiques et romanesques -, met surtout en valeur la confusion existentielle de personnages égarés dans un monde privé de repères. L'Avventura annonce la trilogie de l'incommunicabilité qu'Antonioni réalise dans les années soixante et qui comprend la Nuit (la Notte, 1961) et l'Éclipse (l'Eclisse, 1962).

Sans délaisser ses thèmes habituels (aliénation, ennui, érotisme sans amour), il évolue techniquement et esthétiquement avec son premier film en couleurs, le Désert rouge (Deserto rosso, 1964), analyse du comportement d'une femme aux frontières de la folie et dénonciation politique distanciée, puis avec le sketch il Provino (1965) de i Tre Volti, où il critique les moeurs cinématographiques de l'époque, et enfin avec Blow up (1966), première de ses oeuvres tournées en anglais et qui a obtenu la palme d'or au festival de Cannes. Tourné à Londres pendant la vogue du psychédélisme, ce film, tiré d'une nouvelle de Julio Cortázar, est une réflexion sur le pouvoir de l’image.

La Nuit
L'actrice Monica Vitti apparaît ici dans une scène de la Nuit de Michelangelo Antonioni. Le film, qui obtient en 1961 l'ours d'or au festival de Berlin, s'inscrit dans une trilogie qui comporte l'Avventura (1960, prix spécial du jury à Cannes) et l'Éclipse (1962). Monica Vitti, dont la sensualité froide traduit à merveille l'univers désabusé d'Antonioni, s'y impose comme l'actrice fétiche du cinéaste italien.

Il tourne ensuite Zabriskie Point (1970) aux États Unis, puis un documentaire sur la Chine de Mao, Chung kuo, la Chine (Chung kuo, Cina, 1972), avant de radicaliser encore ses expérimentations visuelles dans Profession : reporter (il Reporter / The Passenger, 1975) qui réunit Jack Nicholson et Maria Schneider.

Passionné par les innovations techniques, il explore les possibilités offertes par la vidéo et ses truquages dans le Mystère d'Oberwald (il Misterio di Oberwald, 1980), d'après l'Aigle à deux têtes de Jean Cocteau, puis revient sur les thèmes de tout son oeuvre antérieur dans Identification d'une femme (Identificazione di una donna, 1982) et prépare ensuite une adaptation du roman de Joseph Conrad, Nostromo, qu'il ne pourra jamais tourner.

Antonioni, Blow Up
David Hemmings et Vanessa Redgrave dans Blow Up (1966) de Michelangelo Antonioni, palme d'or du festival de Cannes en 1967.

Victime d'une attaque cérébrale qui le laisse aphasique, il réalise pourtant un dernier film avec la complicité du cinéaste allemand Wim Wenders : Par-delà les nuages (Al di là delle nuvole, 1995), film qui constitue vraisemblablement son testament cinématographique. En 1995, Michelangelo Antonioni a obtenu un oscar pour l’ensemble de sa carrière.

Antonioni est également peintre et l’auteur d’un recueil de nouvelles, Rien que des mensonges (Quel bowling sul Tevere), publié en 1983.

Il débute au cinéma comme critique cinématographique au Paese sera. À la fin des années soixante, il collabore à l’écriture de différents scénarios - dont celui d’Il était une fois dans l’Ouest (C’era una volta il West, 1968) de Sergio Leone.

Son premier film, l’Oiseau au plumage de cristal (l’Uccello dalle piume di cristallo, 1970), ouvre une série de «thrillers à l’italienne» (ou «thriller-horrifique» ou encore «thriller-spaghetti»). Outre le Cinque Giornate (1973), inspiré d’événements historiques, Argento met en scène deux longs métrages du même ton, le Chat à neuf queues (il Gatto a nove code, 1971) et Quatre Mouches de velours gris (Quattro mosche di velluto grigio, 1971).

Par la suite, ses films versent plus ou moins parodiquement dans l’horreur. C’est le cas des Frissons de l’angoisse (Profondo rosso, 1975), de Ténèbres (Tenebre, 1982), de Trauma (1993) ou encore du Syndrome de Stendhal (la sindrome di Stendhal, 1996).

Argento est également le producteur de certains films de l’Américain George A. Romero (Zombie, 1978) et de Lamberto Bava (Démons, 1986; Démons 2, 1988), dont le père, Mario, est sans doute la référence majeure de Dario Argento. À son travail de production s’ajoute une collaboration scénaristique et parfois musicale. En 1973, il crée et participe à la réalisation de la série télévisée la Porta sul buio.

Dario Argento, l'Oiseau au plumage de cristal
Dans l'Oiseau au plumage de cristal (l'Uccello dalle piume di cristallo, 1970), Sam Dalmas (Tony Musante), un écrivain américain, est témoin d'une tentative de meurtre dont le suspect est un tueur en série, qu'il décide de traquer. Avec son premier long métrage, Dario Argento réalise un thriller horrifique où les scènes de suspense et d'angoisse alternent avec les crimes sanglants aux cadrages et aux effets spéciaux soignés. Cette atmosphère trouble baigne dans la musique synthétique d'Ennio Morricone.

Né à Buenos Aires, Alfredo Arias suivit des études de théâtre à l'Alliance française de sa ville natale. Il monta son premier spectacle, Dracula, en 1966. À vingt-quatre ans, il fonda à Buenos Aires le TSE, troupe avec laquelle il arriva à Paris en 1970. D'emblée, ses créations associaient fantastique, féerie et humour, cocktail que l'on retrouve dans la littérature argentine.

En 1970, Arias mit en scène Eva Perón, une pièce de Copi, dramaturge d'origine argentine qui est devenu son auteur de prédilection. Quand il n'écrit pas lui-même ses spectacles, comme Luxe (1973), Vingt-Quatre Heures (1975), Notes (1976), il aime les créer en collaboration avec d'autres artistes : avec Kado Koster, il écrivit Trio (1982), Sortilèges (1983), Fuegos (1987), Familles d'artistes (1989). Arias travaille par coup de coeur, s'intéressant aussi bien au théâtre qu'au music-hall (Fous de folies, 1993), qu'à l'opérette (la Veuve joyeuse, 1982), et même à l'opéra qu'il désacralise et popularise gaiement (The Rake's Progress de Stavinski, 1992; le Songe d'une nuit d'été de Britten, 1995). Attiré par les univers esthétiques où souffle un vent de fantaisie et de merveilleux, il aime fréquenter Goldoni, Marivaux, Shakespeare, Maeterlinck (l'Oiseau bleu, 1988).

Ce fut une adaptation de Balzac, les Peines de coeur d'une chatte anglaise (1977), qui le révéla vraiment au public. Dans cette pièce jouée plus de trois cents fois, les acteurs portaient des masques d'animaux d'une grande beauté. La Bête dans la jungle d'Henry James, adapté par Marguerite Duras, fut une autre grande réussite qui réunit en 1981 Sami Frey et Delphine Seyrig.

Alfredo Arias
Alfredo Arias, à gauche, dans sa mise en scène des Jumeaux vénitiens de Carlo Goldoni, créé au Théâtre national populaire de Paris, le 24 septembre 1980.

Dans Mortadela, qui lui valut le Molière du meilleur spectacle musical en 1993, il revisitait son enfance argentine dans un spectacle nourri de réalisme, d'images fantasmées, d'humour et de nostalgie. En 1996, dans la parodie musicale Faust argentin, où il retrouva les planches comme comédien, l'esprit de l'Argentine est présent comme dans tous ses spectacles.

Né à Melilla (Maroc espagnol), Arrabal est profondément marqué dans sa jeunesse par l’exécution de son père durant la guerre civile espagnole. Influencé par les surréalistes, il publie des pièces habitées par un esprit de totale révolte et par un sens aigu de la transgression. Anticlérical, antimilitariste et violemment irrespectueux, son «théâtre panique», imaginé en collaboration avec Jodorowsky et Topor, s’inspire du «théâtre de la cruauté» d’Artaud et du Living Theater américain. Considérant que la nature même du drame implique une relation de type sadomasochiste entre les personnages et le spectateur, il met en scène un monde cruel et amoral, dans lequel l’érotisme et la perversité occupent une place importante (Fando et Lis, 1955; le Cimetière des voitures, 1958; Pique-nique en campagne, 1959; le Jardin des délices, 1967; l’Architecte et l’Empereur d’Assyrie, 1967). Sans jamais abandonner sa lutte contre le pouvoir franquiste (Baal Babylone, 1959), il exprime toutefois un certain nombre de réserves à l’égard du marxisme (Lettre aux militants communistes espagnols, 1978; Lettre à Fidel Castro en 1984, 1983). Poétique et violent, son cinéma apparaît comme un prolongement de son univers dramatique (Viva la Muerte, 1971; J’irai comme un cheval fou, 1973). Outre les textes qu’il a rédigés lors de sa période surréaliste, on lui doit un roman (la Tour prends garde !, 1983), dont le titre rappelle sa passion pour les échecs et le jeu en général.

Né à Paris d’un père écrivain et journaliste et d’une mère dessinatrice, Alexandre Astruc se passionne d’abord pour la littérature et les mathématiques. Licencié ès lettres et en droit, il rencontre Jean Lescure pendant l’Occupation et, grâce à son aide, commence à écrire des articles sur le cinéma, la littérature et la philosophie pour diverses revues (Messages, Confluences, Poésie 42). Il fait ainsi la connaissance de Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre et Boris Vian. À la libération, il travaille comme journaliste et critique (Action, Combat, la Nef, les Temps modernes, l’Écran français, la Gazette du cinéma), publie un roman, les Vacances (1945), et lance le manifeste de la «caméra stylo» (1948). Il fait partie de l’équipe d’«Objectif 49», le ciné-club présidé par Jean Cocteau et réalise des courts métrages en 16 millimètres : Aller-retour (1948), Ulysse ou les Mauvaises Rencontres (1949) et le Rideau cramoisi (1952). Critique aux Cahiers du cinéma dès 1951, il est aussi assistant réalisateur de Marc Allégret et scénariste de la Putain respectueuse (1952) de Marcel Pagliero. Il tourne son premier long métrage, les Mauvaises Rencontres (1955), avec Anouk Aimée et Jean-Claude Pascal, puis une adaptation de Guy de Maupassant, Une Vie (1958), avec Maria Schell. Il écrit et réalise ensuite la Proie pour l’ombre (1960) avec Annie Girardot, Daniel Gélin et Christian Marquand, avant de transposer Gustave Flaubert à l’écran avec l’Éducation sentimentale (1961).

Sa curiosité le conduit alors à travailler pour la télévision, où il signe le Puits et le Pendule (1963) d’après Edgar Poe, Évariste Galois (1964) et une série sur les écrivains, la Caméra-Stylo (1964). Il revient au cinéma avec la Longue Marche (1966), admirable film sur la Résistance où il fait preuve d’une rare maîtrise des plans-séquences. Son film suivant, Flammes sur l’Adriatique (1968) est un échec public. Désormais, à l’exception d’un documentaire coréalisé avec Michel Contat, Sartre par lui-même (1975), il ne travaille plus pour le grand écran.

Revenu au journalisme à Paris-Match, il tourne parallèlement pour la télévision la Méthode intellectuelle de Friedrich Wilhelm Murnau (1969), Rousseau musicien (1969), la Lettre volée (1973), Louis XI ou la Naissance d’un Roi (1975), Louis XI ou le Pouvoir central (1976), À une voix près (1978), Arsène Lupin joue et perd (1979), la Chute de la maison Usher (1981), Une fille d’Ève (1988), Alfred Savarius (1992). Il écrit également plusieurs romans et essais, la Tête la première (1975), Ciel de cendres (1975), le Serpent jaune (1977), Quand la chouette s’envole (1979), le Permissionnaire (1984), le Roman de Descartes (1989), Du stylo à la caméra (1992), l’Autre versant de la colline (1993), Évariste Galois (1994) et le Montreur d’ombres (1996).