Né à Calais, Louis Daquin passe son enfance dans une famille de la petite bourgeoisie commerçante. Promis à une carrière commerciale, il écrit des pièces de théâtre et se passionne pour le cinéma. À partir de 1933, il est assistant réalisateur de Pierre Chenal, d’Abel Gance, d’Albert Valentin et surtout de Jean Grémillon. En 1941, il adhère au Parti communiste français et réalise l’année suivante Nous les gosses, qui dépeint son époque avec une justesse rare, tout en exaltant l’esprit de solidarité. Après une fantaisie policière, Madame et le mort (1942), et une subtile adaptation de Simenon, le Voyageur de la Toussaint (1942), il sort des studios pour réaliser en décors réels Premier de cordée (1943), d’après le roman de Frison-Roche.

En 1944, Daquin, responsable syndical, fonde une coopérative qui produit des films à sujet politique. Mais Patrie (1945) et les Frères Bouqinquant (1947) déçoivent. Avec la collaboration de Wladimir Pozner, il réalise le Point du jour, un film sur la vie des mineurs tourné principalement en décors réels à Lenset à Liévin, mêlant acteurs chevronnés (René Lefèvre, Gaston Modot), débutants (Jean Dessailly, Loleh Bellon, Michel Piccoli), et authentiques mineurs.

Jusqu’à son dernier film, la Foire aux cancres (1963), ses options politiques ont gêné sa carrière française. Il a tourné en Autriche Bel-Ami (1954), d’après Maupassant, et en Roumanie, les Chardons du Baragan (1957), d’après Panait Istrati. Il a laissé deux livres de réflexions parfois amères, le Cinéma, notre métier (1960) et On ne tait pas ses silences (1980).

Né à Calais, Louis Daquin passe son enfance dans une famille de la petite bourgeoisie commerçante. Promis à une carrière commerciale, il écrit des pièces de théâtre et se passionne pour le cinéma. À partir de 1933, il est assistant réalisateur de Pierre Chenal, d’Abel Gance, d’Albert Valentin et surtout de Jean Grémillon. En 1941, il adhère au Parti communiste français et réalise l’année suivante Nous les gosses, qui dépeint son époque avec une justesse rare, tout en exaltant l’esprit de solidarité. Après une fantaisie policière, Madame et le mort (1942), et une subtile adaptation de Simenon, le Voyageur de la Toussaint (1942), il sort des studios pour réaliser en décors réels Premier de cordée (1943), d’après le roman de Frison-Roche.

En 1944, Daquin, responsable syndical, fonde une coopérative qui produit des films à sujet politique. Mais Patrie (1945) et les Frères Bouqinquant (1947) déçoivent. Avec la collaboration de Wladimir Pozner, il réalise le Point du jour, un film sur la vie des mineurs tourné principalement en décors réels à Lenset à Liévin, mêlant acteurs chevronnés (René Lefèvre, Gaston Modot), débutants (Jean Dessailly, Loleh Bellon, Michel Piccoli), et authentiques mineurs.

Jusqu’à son dernier film, la Foire aux cancres (1963), ses options politiques ont gêné sa carrière française. Il a tourné en Autriche Bel-Ami (1954), d’après Maupassant, et en Roumanie, les Chardons du Baragan (1957), d’après Panait Istrati. Il a laissé deux livres de réflexions parfois amères, le Cinéma, notre métier (1960) et On ne tait pas ses silences (1980).

Metteur en scène d'une rare énergie, obsédé par la violence, il a réalisé notamment Nazi Agent (1942) et les Démons de la Liberté (Brute Force, 1947), avant de livrer ses meilleurs films : la Cité sans voiles (The Naked City, 1948), entièrement tourné en extérieurs, les Bas-fonds de Frisco (Thieves Highway, 1949) et les Forbans de la nuit (Night and the City, 1950). En Europe, il tourna principalement en Grèce, souvent en compagnie de son épouse Melina Mercouri : Celui qui doit mourir (1956), Jamais le dimanche (1960) et Phaedra (1962). Il retrouva un nouveau souffle aux États-Unis où il revint en 1968 pour six autres films.

Né à San Francisco, Delmer Daves visite longuement l'Europe et les États-Unis après ses études de droit, se passionne pour la civilisation indienne et les sciences naturelles, puis devient assistant réalisateur, scénariste et comédien à la fin de l’époque du muet. Il travaille alors avec James Cruze, Busby Berkeley, Frank Borzage et Léo McCarey, avant de passer à la réalisation.

Il s'illustre dès lors dans le film de guerre avec Destination Tokyo (1943), The Pride of the Marines (1945), Horizons en flammes (Task Force, 1949) et Diables au soleil (Kings Go Forth, 1958), dans le thriller avec Ombres sur Paris (To The Victor, 1948) et triomphe dans le film noir avec la Maison rouge (The Red House, 1947) et les Passagers de la nuit (Dark Passage, 1947).

Il signe également une comédie musicale, Hollywood Canteen (1944), une comédie intitulée A Kiss in the Dark (1949), et des films d'aventures exotiques comme l'Oiseau de paradis (Bird of Paradise, 1951) et le Trésor du Guatemala (Treasure of the Golden Condor, 1953). Il réalise encore un péplum, les Gladiateurs (Demetrius and the Gladiator, 1954), des films sociaux comme Return of the Texan (1952), la Montagne des neuf Spencer (Spencer's Mountain, 1963) et Youngblood Hawke (1963), et des mélodrames comme Ne me quitte jamais (Never Let Me Go, 1953), Ils n'ont que vingt ans (Summer Place, 1960), la Soif de la jeunesse (Parrish, 1961), Susan Slade (1961), Rome Adventures (1962) et The Battle of the Villa Florita (1964).

Il se distingue tout spécialement dans le western, genre dans lequel il débute par une généreuse dénonciation du racisme, la Flèche brisée (Broken Arrow, 1950), puis l'Homme de nulle part (Jubal, 1956), la Dernière Caravane (The Last Wagon, 1956), 3 h 10 pour Yuma (3.10 to Yuma, 1957), Cow Boy (1958), l'Or du Hollandais (The Badlanders, 1958) et la Colline des potences (The Hanging Tree, 1959).

Malgré la diversité des genres que le cinéaste a abordés, l’oeuvre de Delmer Daves est marquée par une grande cohérence, notamment dans sa fidélité aux valeurs de la compassion, de la connaissance et du respect, dans sa dénonciation du racisme, de la barbarie et de l’hypocrisie en général, ainsi que par un regard particulièrement réaliste et humain porté sur les personnages. De façon assez inhabituelle à Hollywood, Delmer Daves a pu exercer un contrôle poussé sur ses propres films, dont il a souvent été le scénariste, et parfois le producteur.

À la fois lyriques et réalistes, les films de Delmer Daves sont ceux d’un grand créateur de formes - son usage de la grue et des panoramiques est remarquable -, d’un coloriste inspiré et d’un talentueux architecte des signes.

Né à Liverpool, Davies quitte l’école dès l’âge de quinze ans et travaille plusieurs années comme employé de bureau. Tournés avec un budget dérisoire, ses trois premiers courts métrages en noir et blanc et en 16 mm ont été regroupés sous le nom de The Terence Davies Trilogy. The Children (1976), Madonna and Child (1980) et enfin Death and Transfiguration (1983) parlent de l’enfance d’un jeune garçon, catholique homosexuel, grandissant à Liverpool. Lyrique et angoissé, ce récit économe bascule continuellement du présent au passé, de la mémoire à l’imagination.

Ses longs métrages, Distant Voices, Still Life (1988) et The Long Day Closes (1992) sont également des reconstructions autobiographiques de ses jeunes années à Liverpool. Distant Voices, Still Life est la chronique d’une famille en crise où une mère et son fils endurent les sévices d’un père brutal. Servie par une très suggestive bande-son constituée de chansons populaires de l’époque, elle communique une impression profondément oppressante de la vie au sein d’une famille modeste des années cinquante. Comme pour compenser la brutalité de Distant Voices, Still Lifes, The Long Day Closes (en Technicolor) met en scène un jeune garçon solitaire et anxieux pour qui le cinéma apparaît comme une promesse d’espoir et de bonheur face à la misère affective et intellectuelle de son milieu. Dans ces deux films, la place de la parole et du langage est réduite au profit des chansons et des émissions radiophoniques de l’époque. Dans ce cinéma du chuchotement et du murmure, musiques et chansons finissent par incarner les sentiments que la famille n’est pas en mesure d’exprimer. Des souvenirs, la référence à des peintures ou à des photographies, disent aussi la dureté de cet univers et suscitent un sentiment d’étouffement.

Adaptation d’une nouvelle de John Kennedy Toole, The Neon Bible (1995) relate l’éveil intellectuel et affectif d’un jeune garçon accablé par une mère dépressive et que vient sortir de sa torpeur une tante excentrique (interprétée par l’actrice Gena Rowlands). Là encore, la mise en scène de tableaux (le Nighthawks d’Edward Hopper par exemple), de photographies ou la référence à de vieux films américains viennent hanter des images élégantes et glacées.

Brian De Palma est né à Newark, dans le New Jersey. Après quelques films expérimentaux, il fut révélé au public et à la critique internationale par deux longs-métrages qui posaient les bases d’un expressionnisme moderne : Soeurs de sang (Sisters, 1973), sur le rapport entre deux soeurs siamoises et Phantom of the Paradise, (1974), variation fantastique sur le pouvoir dans les milieux du rock librement inspirée du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux. Il se fit le spécialiste des thrillers horrifiques, des intrigues excessives et des personnages hors du commun : Obsession (1976, inspiré du Vertigo d’Hitchcock), Carrie au bal du diable (Carrie, 1976, d’après un roman de Stephen King), Furie (The Fury, 1978), Pulsions (Dressed to kill, 1980), Blow Out (1981, dont le titre fait référence au Blow Up d’Antonioni).

Palma, Phantom of the Paradise
Ce deuxième long métrage de Brian De Palma, une relecture très libre du Fantôme de l'Opéra de Gaston Leroux et du mythe de Faust, au découpage frénétique et à l'esthétique « disco», fut un film culte des années soixante-dix.

Il réalisa ensuite avec panache, voire avec emphase, des remakes comme Scarface (d’après le film d’Howard Hawks, 1983) avec Al Pacino, et des traitements cinématographiques de séries télévisées très populaires : les Incorruptibles (The Untouchables, 1987), avec Kevin Costner, puis Mission : impossible (1996), avec Tom Cruise. Parmi ses autres réalisations figurent encore l’Impasse (Carlito’s Way, 1993) et le Bûcher des vanités (1990), adaptation du roman de Tom Wolfe.

Al Pacino dans Scarface (1983) de Brian De Palma.

Tony Montana (Al Pacino), petit truand d'origine cubaine, entre au service d'un caïd de la drogue, Frank Lopez (Robert Loggia). Ambitieux, prêt à tout, il élimine son patron avant d'épouser sa femme (Michelle Pfeiffer). Refusant un jour de massacrer une famille, il est à son tour menacé de mort. Adapté d'un célèbre film d'Howard Hawks (Scarface, Shame of the Nation, 1931), le long-métrage de Brian De Palma doit beaucoup à son interprète principal, Al Pacino, littéralement transfiguré par ce personnage de gangster psychopathe.

Souvent grandiloquent dans sa recherche d’effets et dans ses surcharges thématiques, Brian De Palma a séduit le public et la critique en faisant montre d’un grand sens de l’image.

Né à Fondi (petite ville du Latium, près de Latina, dans les Marais-Pontins), Giuseppe De Santis étudie la philosophie à Rome et écrit des nouvelles. Un ami le fait rentrer à la revue Cinema, dirigée par Vittorio Mussolini, neveu du Duce, où il entre en relation avec Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni et Luchino Visconti avec lequel il participe à l’écriture et à la réalisation des Amants diaboliques (Ossessione, 1943). Il travaille également avec Rossellini et entre dans la Résistance comme membre du Parti communiste italien. En 1945, il coordonne avec Mario Serandrei un film collectif, Jour de gloire (Giorni di gloria), film de montage sur la Résistance et réalise son premier film en 1946, Chasse tragique (Caccia tragica), dans une veine lyrique et symbolique.

De Santis, Riz amer
Silvana Mangano, à ses débuts au cinéma, dans une scène du film de Giuseppe De Santis Riz amer (1948), où elle interprète le rôle d'une ouvrière agricole aux côtés de Vittorio Gassman. Situé dans les rizières de Vercelli, le film traite de passions, de sentiments et de questions sociales, de l'histoire du peuple et en même temps du destin des individus. Silvana Mangano et Vittorio Gassman anticipent ici un duo de personnages que l'on retrouvera bien souvent au cinéma : la belle et l'escroc maladroit.

Né à Sora, Vittorio De Sica passe son enfance à Naples et à Rome. Il étudie d’abord la comptabilité, puis joue au théâtre dans des revues dirigées par Mario Mattoli, avant d’apparaître dans des films muets comme la Belleza del mondo (1926) de Mario Almirante.

À l’époque du parlant, De Sica devient une vedette et interprète des comédies sentimentales populaires comme les Hommes, quels mufles (gli Uomini… che mascalzoni, 1932) et Je donnerai un million (Darò un milione, 1935) de Mario Camerini, et des films commerciaux Ces garçons (Questi ragazzi, 1937) de Mario Mattoli ou Châteaux en l'air (Castelli in aria, 1938) d’Augusto Genina.

De Sica, le Voleur de bicyclette
Le Voleur de bicyclette (Ladri di Biciclette, 1948), de Vittorio De Sica, apparaît comme le film le plus emblématique du néo-réalisme. Un chômeur (Lamberto Maggiorani), dans l'Italie d'après-guerre, a trouvé un travail lié à la possession d'une bicyclette. Il s'en procure une, mais on la lui vole ; il se lance alors avec son jeune fils à la recherche du voleur.

Devenu l’incarnation du séducteur italien, il fait une carrière internationale avec Madame de… (1953) de Max Ophuls, l'Adieu aux armes (A Farewell to Arms, 1958) de Charles Vidor, Austerlitz (1958) d’Abel Gance, l'Ange pourpre (The Angel Wore Red, 1961) de Nunnaly Johnson, Vive Henri IV, Vive l'amour (1964) de Claude Autant-Lara et triomphe en Italie avec Pain, Amour et Fantaisie (Pane, amore e fantasia, 1953) de Luigi Comencini, la Belle Meunière (la Bella Mugnaia, 1955) de Mario Camerini et le Général Della Rovere (il Generale Della Rovere, 1959) de Roberto Rossellini.

De Sica, le Jardin des Finzi-Contini
Une scène du film le Jardin des Finzi-Contini (1970) que Vittorio De Sica tira du roman de Giorgio Bassani. L'acteur Lino Capolicchio, aux côtés de l'actrice Dominique Sanda, interprète le personnage auquel le romancier s'est lui-même identifié.

Avec Rose scarlatte (1940), De Sica fait ses débuts de réalisateur. Il commence à développer un style personnel dès les Enfants nous regardent (I bambini ci guardano, 1943). Dans la décennie suivante, il réalise quatre films phares du néoréalisme avec la complicité du scénariste Cesare Zavattini : Sciuscia (Scuscià, 1946), qui remporte l'oscar du meilleur film étranger, le Voleur de bicyclette (Ladri di Biciclette, 1948), qui gagne la même récompense et connaît un succès international, Miracle à Milan (Miracolo a Milano, 1951) et Umberto D. (1952). Films sociaux et humanistes d'une grande qualité artistique, ces oeuvres font de De Sica l’un des principaux cinéastes de son temps.

Sophia Loren dans la Ciociara (1961), de Vittorio De Sica.
Cesira (Sophia Loren), une jeune veuve, fuit Rome et ses bombardements en compagnie de sa fille, Rosetta (Eleanora Brown) pour se réfugier dans son village natal, situé dans une région montagneuse nommée la Ciociara. Adaptée du roman la Ciociara d'Alberto Moravia par Cesare Zavattini, Vittorio De Sica filme cette histoire avec un grand sens des détails de la vie quotidienne, magnifiés par la splendeur de paysages désolés. S'il reste fidèle au credo néoréaliste, il n'en offre pas moins à Sophia Loren un rôle à sa mesure de future star, qu'un prix d'interprétation à Cannes et un oscar à Hollywood récompenseront.

Il réalise ensuite une vingtaine de films courageux et généreux, parmi lesquels il faut surtout retenir Station terminus (Stazione termini, 1953), l'Or de Naples (l'Oro di Napoli, 1954), le Toit (il Tetto, 1956), la Ciociara (1960), Hier, Aujourd'hui et Demain, (Ieri, oggi, domani, 1963), nouvel oscar du meilleur film étranger, Mariage à l'italienne (Matrimonio all'italiana, 1964), et le très beau Jardin des Finzi Contini (il Giardino dei Finzi Contini, 1970), son quatrième oscar. Il a terminé sa carrière de cinéaste avec le Voyage (il Viaggio, 1974).

Comme beaucoup de jeunes de sa génération, Debord est très tôt attiré par les avant-gardes artistiques. Séduit dans un premier temps par le surréalisme, il juge le groupe de Breton obsolète et se tourne un temps vers le lettrisme d’Isidore Isou. Il rompt avec ce dernier pour fonder, avec Gil. J. Wolman, l’Internationale Lettriste, en 1952, prélude «artistico-politique» au situationnisme. Fortement inspiré par Hegel, Debord veut faire table rase du passé et cherche à construire une nouvelle culture qui mêle l’art et la vie. Il expose ses conceptions dans les revues Potlach et les Lèvres nues (1954-1958) et participe en 1957, avec plusieurs artistes issus notamment du mouvement Cobra, à la fondation de l’Internationale Situationniste, dont il sera l’un des principaux animateurs et dont il dirigera l’organe éponyme (Internationale Situationniste, 1958-1969). En 1967, il publie la Société du spectacle, essai dans lequel, s’inspirant de la pensée de Marx et de certains de ses successeurs, dont Lukács, il condamne les dérives de la société de consommation où la représentation passe avant la réalité, aliénant l’être dans une comédie capitaliste tragique. Ce livre trouvera un écho favorable dans les milieux estudiantins les plus radicaux à la veille de Mai 68, mais les ambitions de Debord resteront lettre morte après l’échec de l’Internationale Situationniste (dissoute en 1972), qu’il considère récupérée par «le spectaculaire». Il se retire alors de la scène culturelle pour ne pas tomber dans les pièges qu’il dénonçait. Dans ses Commentaires sur la société du spectacle (1988), il revient sur ses conceptions, mais vingt ans après l’effervescence d’une «révolution culturelle» qu’il aura contribué à provoquer, il ne trouve plus de véritable public. Il met fin à ses jours en 1994. Guy Debord a également réalisé quelques films à faible diffusion, dont l’adaptation de son essai la Société du spectacle en 1973.

Réalisateur de plusieurs mélodrames, il avait déjà connu le succès, notamment avec Pontcarral, colonel d'Empire (1943), lorsqu'il put réaliser l'Éternel Retour (1943), avec la collaboration de Jean Cocteau. Plus tard, ce dernier adapta pour lui la Princesse de Clèves (1961). Au classicisme un peu froid de la Symphonie pastorale (1946), des Jeux sont faits (d'après Sartre, 1947) ou de Maigret tend un piège (1958) ont succédé nombre de films académiques, voire pesants, et qui ont conduit leur réalisateur vers la télévision à partir de 1976, puis à tourner une trilogie purement hagiographique : Bernadette (1988), la Passion de Bernadette (1990) et Marie de Nazareth (1995).

Cinéaste révélé par des films oniriques et mystérieux, qui a élargi son champ d'action à d'ambitieuses adaptations d'œuvres littéraires tout en conduisant une réflexion originale sur les singularités de son pays.

Né à Heverlee, André Delvaux étudie la philosophie à l'université de Bruxelles et le solfège au conservatoire. Familier de la Cinémathèque royale, il débute dans le cinéma en accompagnant au piano des projections de films muets. Après quelques courts métrages et une série de documentaires sur des cinéastes (Jean Rouch, Federico Fellini) destinés à la télévision belge, il tourne ses deux premiers films de fiction, qui jouent sur différents niveaux de réalité : l'Homme au crâne rasé (De man die zijn haar kort liet knippen, 1966) et Un soir, un train (avec Yves Montand et Anouk Aimée, 1968). Il approfondit son univers avec deux films plus intimistes : Rendez-vous à Bray (avec Anna Karina et Matthieu Carrière, d'après le Roi Cophetua, une nouvelle de Julien Gracq, 1971) et Belle (1973), tandis que Benvenuta (avec Fanny Ardant et Vittorio Gassman, d'après un roman de Suzanne Lilar, 1983) souligne sa fascination pour les jeux de miroir.

Delvaux (André), Un soir, un train
Ce film au climat fantastique subtil, parfaitement réalisé et interprété, a démontré que le réalisme magique de Delvaux pouvait toucher un large public.

André Delvaux s'est aussi interrogé sur la Belgique, sur son histoire (Femme entre chien et loup/Een vrouw tussen trond en wolf, 1979) et sur sa culture (Babel Opera, 1985). Son dernier film est l'adaptation du livre de Marguerite Yourcenar, l'Œuvre au noir (1988), avec Gian Maria Volonté et Sami Frey.

Né à Ashfield (Massachusetts), Cecil Blount DeMille est le fils du dramaturge Henry DeMille et le frère cadet du metteur en scène et scénariste William DeMille, si bien que le théâtre fait, dès son enfance, partie intégrante de sa vie quotidienne. Par la suite il devient lui aussi comédien après avoir suivi des cours d’art dramatique.

En 1912, il rencontre Jesse Lasky, un producteur de spectacles musicaux et ils créent ensemble la Jesse Lasky Feature Play Company, avant de s'associer avec Samuel Goldwyn et Arthur Friend pour faire du cinéma. Ils recherchent alors un emplacement pour créer un studio et sont les premiers à s'installer en Californie, à Hollywood.

UN PIONNIER D’HOLLYWOOD

Il réalise en 1914 son premier film, le Mari de l'Indienne (The Squawman), un western plein de sympathie pour les Indiens, dont il fera ensuite deux remakes Un coeur en exil (The Squawman, 1918) et The Squawman (1931). Son frère William rejoint alors le groupe, suivi par d’autres réalisateurs et «l'usine à rêves» de Hollywood se développe.

Tout en supervisant le travail de ses collaborateurs, il laisse libre cours à sa créativité. Ses premiers films sont des comédies comme Brewster's Millions (1914), Chimmie Fadden, (1915), Chimmie Fadden Out West (1915), The Dream Girl (1916), des westerns comme The Virginian (1914), l'Appel du Nord (The Call of The North, 1914), la Rose du ranch (Rose of the Rancho, 1914), The Girl of The Golden West (1914), The Warrens of Virginia (1915), des mélodrames d'aventures comme The Master Mind (1914), The Man of the Box (1914), What's his Name (1914), The Man from Home (1914), The Unafraid (1915), The Captive (1915), The Wild Goose Chase (1915), l'Arabe (The Arab, 1915), Kindling (1915), Maria Rosa (1915), Tentations (Temptation, 1915), The Golden Chase (1916), la Piste du pin solitaire (The Trail of the Lonesome Pine, 1915) et le Coeur de Nora Flynn (The Heart of Nora Flynn, 1915).

Il entreprend aussi des oeuvres plus ambitieuses comme Carmen (1915), d'après Prosper Mérimée, et Forfaiture (The Cheat, 1916), un mélodrame très noir qui révèle l'acteur japonais Sessue Hayakawa, et Jeanne d'Arc (Joan The Woman, 1916).

Il dirige ensuite Mary Pickford dans un autre mélodrame, la Bête enchaînée (A Romance of Redwoods, 1917) et réalise un film de propagande anti-allemande, la Petite Américaine (The Little American, 1917). Il évoque aussi la guerre des Espagnols contre les Aztèques dans les Conquérants (The Woman God Forgot, 1917), réalise un western intitulé Nan Of Music Mountain (1917) et de nouveau des mélodrames traitant de problèmes moraux, souvent teintés de symbolisme sexuel : le Talisman (The Devil-Stone, 1917), le Rachat suprême (The Whispering Chorus, 1918), Old Wives For New (1918) et l'Illusion du bonheur (We Can't Have Everything, 1918).

Après un nouveau film de propagande contre l'Allemagne Till I Come Back to You (1918), il entame une collaboration féconde avec la comédienne Gloria Swanson. Ils tournent ensemble Après la pluie, le beau temps (Don't Change Your Wife, 1919), For Betters, For Worses (1919), l'Admirable Crichton (Male and Female, 1919), la Proie pour l'ombre (Why Change Your Wife, 1919), Something To Think About (1920), le Coeur nous trompe (The Affairs of Anatol, 1921) et Faut-il se l'avouer? (Don't Tell Everything, 1921).

Après le Fruit défendu (Forbidden Fruit, 1921), le Paradis d'un fou (Fool's Paradise, 1922), le Détour (Saturday Night, 1921), le Réquisitoire (Manslaughter, 1922) et la Rançon d'un trône (Adam's Rib, 1923), il entame un cycle de superproductions colossales dont une première version des Dix Commandements (The Ten Commandments, 1923), l'Empreinte du passé (The Road to Yesterday, 1925), les Bateliers de la Volga (The Volga Boatman, 1926) et le Roi des rois (The King of Kings, 1927), tout en tournant plusieurs mélodrames comme Triomphe (Triumph, 1924), le Tourbillon des âmes (Feet of Clay, 1924), le Lit d'or (The Golden Bed, 1925), Chicago (1928) et les Damnés (The Goldless Girl, 1928).

UNE GRANDE FIGURE DU PARLANT

Le passage du muet au parlant ne gêne guère DeMille, qui continue à se distinguer par son fastueux sens du spectacle. Il poursuit parallèlement ses réflexions sur des thèmes sociaux et moraux comme l'union libre, la barbarie, le christianisme, l'idéalisme américain et même la délinquance juvénile, comme dans Triomphe de la jeunesse (This Day and Age, 1933).

Les Dix Commandements (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. DeMille

Porté sur la démesure, il donne une dimension grandiose à des mélodrames comme Dynamite (1929), Forgotten Commandments (1932) et Four Frightened People (1934), son seul échec commercial, et même à une comédie musicale comme Madame Satan (Madam Satan, 1930). Il se spécialise d’ailleurs assez vite dans la fresque historique à très grand spectacle, avec le Signe de la Croix (The Sign of The Cross, 1932), Cléopâtre (Cleopatra, 1934), les Croisades (The Crusadeers, 1935), les Flibustiers (The Buccaneer, 1937) et Land of Liberty (1939).

Il tourne aussi d'excellents westerns : Une aventure de Buffalo Bill (The Plainsman, 1936), avec Gary Cooper et Pacific-Express (Union-Pacific, 1939), avec Barbara Stanwyck.

Le Technicolor correspond parfaitement à son goût de l’épique et du grandiose et lui inspire, dans divers genres, de grands films populaires somptueusement mis en couleurs, comme les Tuniques écarlates (North West Mounted Police, 1940), les Naufragés des mers du Sud (Reap The Wild Wind, 1941), les Conquérants du Nouveau Monde (Unconquered, 1946) (dont Gary Cooper est encore la vedette après avoir participé à l'Odyssée du docteur Wassel (Story of Doctor Wassel, 1944), film de propagande anti-japonaise et contribution de DeMille à l’effort de guerre), Samson et Dalila (Samson and Delilah, 1949), Sous le plus grand chapiteau du Monde (The Greatest Show on Earth, 1953), et enfin sa deuxième version des Dix Commandements (The Ten Commandments, 1956)

Malade, il interrompt ses activités après le succès mondial des Dix Commandements. Il retournera néanmoins sur les plateaux pour superviser la mise en scène d’un remake en couleurs de ses Boucaniers (The Buccaneer, 1958), dont son gendre Anthony Quinn signe la mise en scène.

Souvent contesté pour ses positions politiques fort réactionnaires à l’époque du maccarthysme, DeMille est cependant reconnu par la plupart des historiens et des cinéastes comme un père fondateur de Hollywood, mais aussi comme un créateur de génie, dont les mises en scènes colossales témoignent aussi d’un sens subtil de l’émotion.

Extrêmement célèbre à son époque, il est l’un des rares metteurs en scène à avoir joué son propre rôle dans les films d’autres réalisateurs. On le voit ainsi dans Hollywood (1923) de James Cruze, Free and Easy (1930) de Edward Sedgwick, Au pays du rythme (Star-Spangled Rythm, 1942) et Hollywood en folie (Variety Girl, 1947) de George Marshall, Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, le Fils de Visage pâle (Son of Paleface, 1952) de Frank Tashlin et l'Homme qui n'a jamais ri (The Buster Keaton Story, 1956) de Sidney Sheldon.

Il a publié une autobiographie, The Autobiography of Cecil B. DeMille (1959).

Né à Pontchâteau, Jacques Demy étudia à l’école des beaux-arts de Nantes avant de se tourner vers le cinéma d’animation. Son premier film fut réalisé aux débuts de la Nouvelle Vague, avec laquelle il tranchait, pourtant, par un mélange original de réalisme et d’optimisme romanesque : Lola (1961), avec Anouk Aimée dans le rôle-titre. Après la Baie des Anges (1963), un film sous-estimé faisant pourtant preuve d’une grande rigueur psychologique et narrative, il réalisa deux célèbres films aux dialogues chantés : les Parapluies de Cherbourg (palme d’or au festival de Cannes en 1964) et les Demoiselles de Rochefort (1967). Il bénéficia pour ces films de la participation du compositeur Michel Legrand, qui avait collaboré à ses précédents films, et de l’interprétation de sa comédienne fétiche, Catherine Deneuve.

Demy, Lola
La tendresse et la mélancolie souriante de Demy imprègnent chaque plan de ce film aussi doux et profond que le regard d'Anouk Aimée.

Plus tard, de retour à Nantes, il réalisa un autre film musical, Une chambre en ville (1982), sur une musique de Michel Colombier, dont l’intrigue se déroule sur fond de conflits sociaux. Il a également tourné Peau-d’Âne (1970), le Joueur de flûte (The Pied Piper, 1972, réalisé en Grande-Bretagne), un conte philosophique mettant en scène un homme «enceint», l’Événement le plus important depuis que l’Homme a marché sur la Lune (1973), une production japonaise en forme de roman-feuilleton, Lady Oscar (1979), et une nouvelle tentative de film musical autour d’Yves Montand, Trois Places pour le 26 (1988).

Nino Castelnuovo et Catherine Deneuve dans les Parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy.

Premier long métrage chanté de Jacques Demy, les Parapluies de Cherbourg met en scène les amours contrariées d'un garagiste et de la fille d'une marchande de parapluies. La grâce de Catherine Deneuve — dont ce fut, après le Vice et la Vertu de Roger Vadim en 1962, le second film important — et la musique légère et entêtante de Michel Legrand donnèrent à la comédie musicale (palme d'or au festival de Cannes en 1964) une indéniable dimension poétique. Catherine Deneuve tourna à nouveau sous la direction du réalisateur dans les Demoiselles de Rochefort (1967), dans Peau-d'Âne (1970) et dans l'Événement le plus important depuis que l'homme a marché sur la Lune (1973).

Son épouse Agnès Varda lui a consacré peu après sa mort le film biographique Jacquot de Nantes (1991) ainsi que Les demoiselles ont eu vingt-cinq ans (1993).

Il livra dans chaque reportage un témoignage singulier, empreint d’une vision personnelle du monde.

Né à Villefranche-sur-Saône, issu d’un milieu rural, Raymond Depardon se tourna très jeune vers la photographie de reportage. Après une première série de clichés sur l’opération SOS-Sahara publiée par Paris-Match en 1960, il rejoignit l’agence Dalmas, dont il devint rapidement l’un des grands reporters. Il fonda l’agence Gamma avec Gilles Caron en 1967 et reçut dix ans plus tard le prix Pulitzer. Son premier livre, Tchad, parut en 1978; cette année-là, il rejoignit l’agence Magnum.

Photographe, mais également réalisateur, Depardon aime à se plonger à la manière d’un ethnologue dans le milieu qu’il prend pour sujet, que ce soit un commissariat parisien, un asile psychiatrique ou un groupe de rebelles tchadiens. Correspondance new-yorkaise (1981) fut une expérience nouvelle, souvent éprouvante : une image par jour envoyée au journal Libération pendant un mois (5 août 1981, New York, musée Guggenheim). Ses longs-métrages (Reporters, 1981; Faits divers, 1983; San Clemente, 1984; Délits fragrants, 1994; Afriques : comment ça va avec la douleur ?, 1996) tiennent à la fois du documentaire et du cinéma d’auteur; il a d’ailleurs abordé le film de fiction avec la Captive du désert (1990), en s’inspirant d’une histoire vraie et en mettant en scène Sandrine Bonnaire.

Écrivain, Raymond Depardon publia en 1995 un ouvrage partiellement autobiographique, la Ferme du Garet, qui revient sur ses origines paysannes et mêle avec nostalgie - à la manière du Je me souviens de Perec - le noir et blanc (Chaise d’enfant, 1956) à la couleur (la même Chaise d’enfant, 1986). Encouragé par des commandes publiques, il approfondit son travail sur les cultivateurs et sur leur environnement.

Né à Owensboro (Kentucky), Johnny Depp est d'abord musicien amateur dans un groupe de rock, puis débute au cinéma par un petit rôle dans les Griffes de la nuit (A Nightmare on Elm Street, 1984) de Wes Craven avant de devenir une star de la télévision grâce à la série 21, Jump Street, qui connaît un grand succès dans le monde entier.

Il retrouve le grand écran avec John Waters pour Cry Baby (1990), puis Tim Burton pour Edward aux mains d’argent (Edward Scissorhands, 1991). Ce rôle de Pierrot lunaire aux doigts d'acier tranchant marque les esprits et attire sur lui l’attention de metteurs en scène importants. Emir Kusturica l’associe à Jerry Lewis dans Arizona Dream (1992), Tim Burton lui offre un nouveau personnage insolite, le cinéaste travesti d’Ed Wood (1994), Jim Jarmusch lui confie le rôle principal de Dead Man (1994), une oraison funèbre dans un Far West dépouillé et Jeremy Leven l’emploie aux côtés de Marlon Brando pour Don Juan de Marco (1995). Il accepte ensuite des projets moins ambitieux, Donnie Brasco (1996) de Mike Newell, Meurtre en suspens (Nick of Time, 1996) de John Badham, puis finance son propre film, The Brave (1997), qui ne connaît qu’un succès d’estime. Il repasse alors devant la caméra pour Las Vegas Parano de Terry Gilliam (1998) où il interprète le rôle extravagant du journaliste psychédélique Hunter Thompson.

Né à Lyon, Jacques Deray débuta comme acteur dans de petits rôles au cinéma. Devenu assistant en 1953, il aborda la réalisation en 1960 avec le Gigolo, drame psychologique interprété par Alida Valli et Jean-Claude Brialy. Son deuxième film, Rififi à Tokyo (1961), confirma ses qualités d’habile technicien de la mise en scène pour films de genre, en l’occurrence policier.

Il lui fallut toutefois attendre 1969 et la Piscine pour affirmer son talent, fait d’élégance et de précision dans les cadrages et dans la direction d’acteurs. Ce fut en même temps le début d’une longue collaboration avec Alain Delon, au cours de laquelle, malgré les succès populaires, il ne donna pas le meilleur de lui-même (Borsalino, 1970; Doucement les basses, 1971 ; Borsalino et Cie, 1974; Flic story, 1975; le Gang, 1977; Trois Hommes à abattre, 1980; Un crime, 1993; l’Ours en peluche, 1994).

Jacques Deray révéla ses qualités propres de cinéaste discret, capable de servir avec émotion et efficacité des scénarios classiques, qu’une pointe de style peut rendre plus attachants, dans des films comme Un peu de soleil dans l’eau froide (1971) et surtout Un papillon sur l’épaule (1978), qui offrit à Lino Ventura l’un de ses plus beaux rôles. La suite de sa filmographie, par faiblesse des scénarios ou par manque de conviction, ne confirma pas toujours ces réussites (le Marginal, avec Jean-Paul Belmondo, 1983; On ne meurt que deux fois, 1985; Maladie d’amour, 1987; les Bois noirs, 1989; Netchaiev est de retour, 1991).

Né le 11 Novembre 1941 à Oujda. Il a fait des études secondaires puis une formation au Conservatoire d'art dramatique à Casablanca. De 1962 à 1963, il accomplit une formation de chef opérateur à l'IDHEC (Paris), puis de 1963 à 1965, des études supérieures à l'Ecole Nationale Supérieure du Théâtre et du Cinéma de Lodz (Pologne); il y réalisera trois courts métrages. Son cinéma , volontiers "difficile", caractérisé par la recherche (peu concluante) de formes narratives non linéaires vers souvent vers l'hermétisme.

Filmographie

• 1963 : "Les Quatre murs", court métrage;
• 1966 : "Amghar", court métrage;
• 1967 : "Adoption", court métrage;
• 1968 : "Les Gens de la Cave", court métrage;
• 1969 : "Les Etats généraux du cinéma", court métrage;
• 1971 : "Un jour quelque part", court métrage;
• 1974 : Quatre courts métrages documentaires réalisés pour l'Irak et l'UNESCO;
• 1975 : De quelques événements sans signification, long métrage;
• 1976 : Les cendres du clos, court métrage (en co-réalisation);
• 1982 : Les beaux jours de Shahrazade, long métrage;
• 1984 : Titre provisoire, long métrage";
• 1989 : Fiction Première, long métrage

Né à Neuilly-sur-Seine, Jérôme Deschamps collabora dans les années 1960 au groupe animé par Patrice Chéreau et Jean-Pierre Vincent au lycée Louis-le-Grand, avant de s'inscrire à l'école de théâtre de la rue Blanche puis au Conservatoire. Il entra ensuite comme pensionnaire à la Comédie-Française, où il resta trois ans. C'est à l'invitation d'Antoine Vitez qu'il créa en 1974 sa première pièce, Baboulifiche et Papavoine. Mais c'est surtout avec la Famille Deschiens (1979) qu'il trouva son style drolatique et inventif qui rencontra un succès public grandissant, notamment dans le Lapin chasseur (1989), les Pieds dans l'eau (1995) et dans la version télévisuelle de ses célèbres Deschiens.

Jérôme Deschamps est parvenu, avec la complicité de sa femme, Macha Makeieff, et d'un groupe d'acteurs fidèles, à créer sur scène un univers original, à la fois comique et pathétique, banal et poétique. Fondés sur l'observation minutieuse du quotidien, ses spectacles mettent en scène des gens ordinaires figés dans leur histoire. La drôlerie naît moins du langage, réduit à sa plus simple expression comme dans les films de Jacques Tati, que d'une gestuelle parfaitement réglée, d'une succession de gags, de clowneries, d'acrobaties, d'un défilé de personnages burlesques surgis comme par erreur sur le plateau, en prise avec des objets qui leur échappent constamment. Son théâtre repose sur un réalisme stylisé et révèle les petits gestes de la vie dans leur beauté insolite. Derrière l'humour transparaît une vision quelque peu désespérée du monde.

Né à Boulogne-sur-Seine, Michel Deville s’oriente très jeune vers le cinéma, assistant notamment Henri Decoin sur plusieurs de ses productions. Après Une balle dans le canon (1958), un film policier traditionnel réalisé en collaboration avec Charles Gérard, il tourne ses premières comédies sur des scénarios de Nina Companeez (À cause, à cause d’une femme, 1963; l’Appartement des filles, 1963; On a volé la Joconde, 1966).

Contemporains de la Nouvelle Vague, ses films s’en écartent pourtant par de constantes références à Marivaux et par une direction d’acteurs rigoureuse (Benjamin ou les Mémoires d’un puceau, 1968; l’Ours et la Poupée, 1970). Il aborde par la suite des univers plus ambigus : Eaux profondes (d’après Patricia Highsmith, 1981), Péril en la demeure (d’après René Belletto, 1985). Le Dossier 51 (1978), qui traite de la destruction d’une personnalité par une organisation policière à des fins politiques, a étonné par son sérieux et par sa froideur. La Petite Bande (1983), film sans dialogues ni texte, qui raconte la fugue d’un groupe d’enfants, a séduit par son rythme et par son élégance.

Michel Deville a également tourné le Paltoquet (1986), la Lectrice (1988), Nuit d’été en ville (1990), Toutes peines confondues (1992), la Divine Poursuite (1997), la Maladie de Sachs (1999).

Wilhelm Dieterle est né à Ludwigshafen. Venu du théâtre, où il avait joué notamment avec Max Reinhardt, il débuta à l’écran en 1921 et interpréta de nombreux films, le plus souvent aux côtés des stars de l’époque, Henny Porter et Asta Nielsen. Comédien réputé, il fut, entre autres, le personnage principal du Cabinet des figures de cire (Das Waschsfigurenkabinett, 1924) de Paul Leni, l’un des sommets du cinéma expressionniste allemand.

Passé à la réalisation, il tourna neuf films (où il était également acteur), notamment Chaînes (Geschlecht in Fesseln, 1928), puis fut engagé aux États-Unis en 1930. Entre 1931 et 1934, il réalisa dix-sept films pour Warner. Après le Songe d’une nuit d’été (A Midsummer Night’s Dream, 1935, codirigé par Max Reinhardt), il tourna une série de biographies filmées (Louis Pasteur, Florence Nightingale, Émile Zola, Benito Juarez, etc.). Réalisateur de films de prestige, il dirigea également Charles Laughton dans Quasimodo (The Hunchback of Notre Dame, 1939), Simone Simon dans Tous les biens de la terre (All That Money Can Buy, sur le thème de Faust, 1941), Ginger Rogers et Joseph Cotten dans Étranges vacances (I’ll Be Seeing You, coréalisé par George Cukor, 1944) et Jennifer Jones dans Portait de Jennie (Portrait of Jennie, 1949).

Revenu en Allemagne en 1950, il y tourna trois films, dont les Mystères d’Angkor (Herrin der Welt, 1960), ainsi qu’un certain nombre de téléfilms. Longtemps sous-estimé, son talent de cinéaste a été récemment reconnu et certains de ses films furent redécouverts, comme Kismet (1994), Blocus (Blockade, avec Henry Fonda, 1938) ou The Last Flight (1931).

Né à Bergen op Zoom (Pays-Bas), dans une famille catholique, il fait ses études à l'Académie néerlandaise de cinéma et tourne son premier court métrage, Partir pour Madras (Ik kom wat later naar Madra, 1965), l'histoire d’un conscrit qui déserte pour aller voir sa femme qui vient d'être accidentée. Le film est primé dans plusieurs festivals et Jean-Luc Godard déclare : «C'est la plus belle bande-son que j'aie jamais entendue.»

Son premier long métrage, Paranoïa (1967), est l'adaptation d'une nouvelle de l'écrivain Wilhelm Frederik Hermans et décrit une obsession tragique qui conduit au suicide. Après un court métrage de forme faussement documentaire, Antenna (1970), il revient à Wilhelm Frederik Hermans pour le Photographe aveugle (De blinde fotograaf, 1972), où il explore les troubles d'une fascination sexuelle. Par la suite, le Manteau de l'amour (Der mantel des liefte, 1978) reçoit un mauvais accueil public et critique. Il tourne encore quelques films, dont De Witte Waan (1983), une oeuvre déroutante sur l'autodestruction, puis, en 1987, se suicide en se jetant dans l'Escaut.

Le réalisateur néerlandais Thom Hoffman, qui joue le rôle principal dans De Witte Waan lui a consacré un beau film documentaire, les Domaines Ditvoorst (De domeineen Ditvoorst, 1992).

Né à Grand Forks (Colombie britannique) dans une famille d'immigrés ukrainiens, il débute comme garçon de courses chez Paramount en 1923, puis devient chef monteur en 1930 avant de réaliser des films de série B comme The Hawk (1935), Television Spy (1939), Emergency Squad (1939), Golden Gloves (1940), Mystery Sea Raider (1940), Her First Romance (1940), The Devil Commands (1941), Under Age (1941), Sweetheart of The Campus (1941), The Blonde from Singapore (1941), Secrets of the Lone Wolf (1941), Confessions of Boston Blackie (1941), Counter-espionage (1942) et Seven Miles from Alcatraz (1942).

Il se signale ensuite par un implacable mélodrame antinazi, Hitler's Children (1943), tout en continuant à oeuvrer dans la série B avec The Falcon Strikes Back (1943) et Captive Wild Woman (1943).

Après un nouveau film de propagande, Face au soleil levant (Behind The Rising Sun, 1943), il signe Tender Comrade (1944), un mélodrame progressiste qui lui vaudra d'être accusé de communisme par la commission des activités antiaméricaines du sénateur McCarthy, il tourne une bonne adaptation du roman Adieu ma jolie (Farewell My Lovely) de Raymond Chandler, Le crime vient à la fin (Murder my Sweet, 1945), signe un intéressant film de guerre pacifiste Retour aux Philippines (Back to Bataan, 1945) et met en scène avec brio un autre beau film noir Cornered (1945).

Son oeuvre devient alors plus ambitieuse et il aborde des sujets sociaux et politiques avec Till the End of Time (1946), So Well Remembered (1947) et Feux croisés (Crossfire, 1947), un film antiraciste.

Convoqué devant la commission des activités antiaméricaines, il refuse de témoigner. Interdit de travail dans son pays, il part pour la Grande-Bretagne où il tourne un film sur les travailleurs immigrés italiens, Donnez-nous aujourd'hui (Give Us This Day, 1949) et un curieux film à suspense policier, l'Obsédé (Obsession, The Hidden Room, 1949).

De retour aux États-Unis où il purge une peine de prison pour son refus de témoignage, il accepte finalement, en 1951, de collaborer avec la commission d'enquête contre le communisme et dénonce plusieurs personnes. Il obtient en conséquence le droit de travailler à nouveau pour les studios américains et réalise Mutinerie à bord (Mutiny, 1952), l'Homme à l'affût (The Sniper, 1952), Eight Iron Men (1952), le Jongleur (The Juggler, 1953), avant de renouer avec le succès avec Ouragan sur le Caine (The Caine Mutiny, 1954), avec Humphrey Bogart dans le rôle du capitaine Quegg, et la Lance brisée (The Broken Lance, 1954), un western aux résonances psychologiques interprété par Spencer Tracy.

Après Vivre un grand amour (The End of the Affair, 1954), le Rendez-vous de Hong Kong (Soldiers of Fortune, 1955), la Main gauche du seigneur (The Left Hand of God, 1955), encore avec Humphrey Bogart, la Neige en deuil (The Mountain, 1956), où il retrouve Spencer Tracy, et l'échec d'une superproduction avec Elizabeth Taylor et Montgomery Clift l'Arbre de vie (Raintree Country, 1957), il triomphe avec un film de guerre interprété par Marlon Brando, Montgomery Clift et Dean Martin, le Bal des maudits (The Young Lions, 1958), puis se surpasse dans un magnifique western avec Henry Fonda et Anthony Quinn, l'Homme aux colts d'or (Warlock, 1959), avant de commettre un mauvais remake de l'Ange Bleu (The Blue Angel, 1956).

Il réalise encore l'intéressant la Rue chaude (Walk on the Wild Side, 1962) et un mélodrame réussi, les Ambitieux (The Carpetbaggers, 1963). Par la suite, et jusqu’à la fin de sa carrière, son talent ne cesse de décliner avec Miracle à Cupertino (Where Love Has Gone, 1964), Mirage (1965), un thriller avec Gregory Peck, Alvarez Kelly (1966), un western qui réunit Richard Widmark et William Holden, une fresque de guerre intitulée Bataille pour Anzio (Anzio, 1968), un «nouveau western» avec Brigitte Bardot, Shalako (1968), Barbe Bleue (Bluebeard, 1973) avec Richard Burton, et une médiocre coproduction anglo-italienne, la Guerre des otages (The Human Factor, 1975).

Né à Paris, Jacques Doillon s’orienta vers le montage cinématographique avant d’aborder la réalisation. Ses deux premiers films, marqués par l’esprit de Mai 68, connurent un grand retentissement : l’An 01 (1972), série de sketches écrits en collaboration avec le dessinateur Gébé, et les Doigts dans la tête (1974), chronique douce-amère de la jeunesse des années 1970.

Après une adaptation décevante du roman autobiographique de Joseph Joffo Un sac de billes (1975), il tourna une série de huis clos où il fit preuve d’un grand sens de l’observation et montra un intérêt soutenu pour les situations psychologiques délicates et pour les problèmes de communication : la Femme qui pleure (1978), la Drôlesse (1979), la Pirate (1984), la Tentation d’Isabelle (1985), la Puritaine (1986), l’Amoureuse (1987), Du fond du coeur (ou Germaine et Benjamin, 1994). Simple et pudique, il excella à mettre en scène enfants et adolescents (la Vie de famille, 1984; la Fille de quinze ans, 1989; le Petit Criminel, 1990; le Jeune Werther, 1993; Ponette, 1996).

Danseur puis chorégraphe dans les studios de la MGM, coréalisateur avec G. Kelly de Un jour à New York (On the Town, 1949) et de Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, 1952) - énorme succès et classique du genre - il réalisa plusieurs autres comédies musicales dont Donnez-lui une chance (Give a girl a Break, 1953), les Sept Femmes de Barberousse (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), Drôle de frimousse (Funny Face, 1957). Il s’orienta ensuite vers la comédie pure, où s’affirma son élégance et son talent dans la direction d’acteurs réputés : Indiscret (Indiscreet, 1958), Charade (Charade, 1963), Voyage à deux (Two for the Road, 1967).

Gene Kelly dans Chantons sous la pluie (Singin' in the Rain), réalisé en 1952 par Gene Kelly et Stanley Donen
Évocation de l'âge d'or du cinéma muet, le film est sans doute l'une des plus célèbres comédies musicales du monde. Amoureux de Kathy Selden (Debbie Reynolds), Don Lockwood (Gene Kelly) chante sa joie de vivre sans se soucier de la pluie torrentielle qui s'abat sur lui : son allégresse laissera plus d'un spectateur euphorique.

Né à Paris, Jacques Doniol-Valcroze écrit (au lendemain de la Libération) des critiques de films remarquées, qu’il signe de son nom ou sous le pseudonyme d’Étienne Loinod. Il collabore à Cinémonde, à la Revue du cinéma, à France Observateur et à l'Express. Cofondateur des Cahiers du cinéma, il en assure longtemps la rédaction en chef, puis la direction; il y défend, entre autres, les oeuvres de Michelangelo Antonioni, d’Elia Kazan, d’Ingmar Bergman et de Luis Buñuel. Il organise parallèlement, avec Jean Cocteau, le Festival du film maudit à Biarritz et Objectif 49.

Scénariste, il écrit pour Pierre Chevalier le scénario de Vous pigez (1956), et pour son ami Pierre Kast ceux du Bel Âge (1958) et de Vacances portugaises (1962). Excellent comédien, il apparaît dans Orphée (1950) de Jean Cocteau, le Coup du berger (1956) et Out One (1970) de Jacques Rivette, l'Immortelle (1960) et le Jeu avec le feu (1975) d’Alain Robbe-Grillet, Je t'aime, je t'aime (1968) d’Alain Resnais, l'Amour, c'est gai, l'amour, c'est triste (1968) de Jean-Daniel Pollet, le Voyou (1970) de Claude Lelouch, la Dérobade (1979) de Daniel Duval, et Location (1979) de Noël Simsolo.

Réalisateur de courts métrages ironiques et raffinés, il signe Bonjour Monsieur la Bruyère (1957), l'oeil du maître (1957) et les Surmenés (1958). Il illustre ensuite avec élégance une certaine tendance de la Nouvelle Vague en signant de jolies comédies libertines interprétées par son épouse Françoise Brion, l'Eau à la bouche (1959, musique de Serge Gainsbourg) et le Coeur Battant (1962), qu’il enchaîne avec un film politique sur l'OAS, la Dénonciation (1962), avant de réaliser une oeuvre moderne, ambitieuse et passionnante, le Viol (1967).

Un mélodrame, la Maison des Bories (1970), lui fait connaître un grand succès public, après lequel il tourne encore l'Homme au cerveau greffé (1972) et la Femme fatale (1974), avant de réaliser Nick chasseur de têtes (1987) pour la télévision.

Membre fondateur de la Société des réalisateurs de films (SRF) et de la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes, Jacques Doniol-Valcroze est également l'auteur de deux romans, les Portes du baptistère (1955) et les Fiancées de l'Empire (1981).

L’un des plus originaux parmi les cinéastes soviétiques est né à Odessa, où son père était ouvrier (la date exacte de sa naissance est inconnue à une ou deux années près). En 1917, la révolution lui «permet de faire des études», comme il le dira plus tard. Après deux années de médecine pendant lesquelles il songe à devenir psychiatre, il opte pour la littérature tout en cultivant le piano et la composition musicale. Joueur de football, il restera longtemps dirigeant de la Fédération soviétique de ce sport. D’une de ses nouvelles, il tire en 1925 un scénario qu’il porte, à Moscou, à Viktor Chlovski. Celui-ci l’introduit auprès d’Eisenstein, dont il devient l’élève et, bientôt, l’assistant.

À partir de 1927, il réalise quelques films muets, aujourd’hui perdus, et, en 1934, son premier vrai film : Le Chant du bonheur. Sa grande admiration est, à l’époque, Gorki; il rencontre le vieil écrivain, qui lui objecte : «Il n’est pas bon de dresser des monuments à un vivant.» Toutefois, Donskoï s’attelle à la réalisation de sa «trilogie» adaptée de Gorki : L’Enfance de Gorki (1938), En gagnant mon pain (1939), Mes Universités (1940). Le succès est immense : prix Staline en 1941; Donskoï achève Les Romantiques alors que les troupes hitlériennes approchent de Moscou : par miracle, cinq copies mutilées de ce film (1 700 sur 2 900 mètres) seront sauvées. Replié en Turkménie, Donskoï y dirige Et l’acier fut trempé (1941) puis Arc-en-ciel (1943). Le premier de ces films est un remarquable exemple de propagande patriotique transfigurée en ballets presque abstraits de combattants; le second, dont le sujet convient mieux au tempérament romantique du cinéaste, exalte la résistance à l’occupant avec autant de poésie que d’intensité dramatique.

En 1945, Donskoï adhère au Parti communiste. Titulaire de deux autres prix Staline, fêté à Venise, il voit La Loi de la grande terre (1948) brutalement interrompu par ordre du dictateur. Il est déplacé d’office de Moscou à Kiev, où il ne mettra en scène qu’un documentaire, jusqu’en 1954.

Il réalise alors un vieux projet, La Mère, d’après Gorki, puis Le Cheval qui pleure (1956), sans doute son chef-d’oeuvre (et son premier film en couleurs). En 1958, il est le délégué du cinéma soviétique à l’Exposition internationale de Bruxelles, et renoue avec l’Occident des contacts jusqu’alors épistolaires et fragmentaires. Il réalisera encore Thomas Gordeiev (1959) qui, sans égaler Le Cheval qui pleure, en conserve la force essentielle, Bonjour les enfants (1962) et Le Coeur d’une mère (1965), présenté hors concours à Cannes l’année suivante, émouvant premier volet d’un diptyque consacré à la mère de Lénine, dont apparemment la seconde partie n’a jamais été réalisée.

Beaucoup moins théoricien que les «grands» du cinéma soviétique, suspect au pouvoir à plus d’un titre (il est d’origine juive), Donskoï a su mêler dans son oeuvre la tendresse et la colère, l’émotion et le sérieux, en évitant toujours le prêche didactique et les sentiments plaqués. Si certaines parties de la trilogie ont vieilli, d’autres annoncent plastiquement les réussites de la guerre et de l’après-guerre (auxquelles il faut ajouter Varvara, 1946). À la fois chantre de la nature et interprète des combats des hommes, Donskoï use parfois des comparaisons eisensteiniennes, mais il sacrifie les effets de montage au mouvement «spontané» de sa caméra : sa calligraphie - ainsi qu’une excellente direction d’interprètes - est le reflet d’un amour panthéiste de la vie, perçue selon l’expression d’un de ses personnages, comme «une suite de tourbillons» jamais gratuits, jamais non plus réduits par le réalisme.

Fils de paysans ukrainiens, Dovjenko appartient à la première génération du cinéma soviétique, celle d’Eisenstein, de Poudovkine, de Donskoï. Théoricien, esthéticien avant d’être réalisateur, il a traité comme ses émules les thèmes fondamentaux de l’art engagé : la révolution et la collectivisation. La Terre (Zemlia, 1929-1930), probablement son chef-d’oeuvre, constitue une manière de synthèse de sa personnalité et de son style. Foncièrement lyrique, ce poème filmique célèbre tout à la fois la communion de l’homme avec la nature et la rencontre privilégiée d’un tempérament avec les idéaux marxistes : «Ce que Dovjenko exprime avec une franchise brutale, simpliste mais passionnée, c’est le sentiment de participer à une prodigieuse aventure collective, d’être une partie d’un tout, de s’identifier à l’ordre nouveau, expression supérieure d’un grand ordre naturel» (L. Marcorelles). S’il se soucie peu de psychologie individuelle - ses héros sont monolithiques -, il a le coeur et le style épiques; son rythme a l’enthousiasme de l’espérance, sa plastique est d’un visionnaire inspiré, et sa vitalité se manifeste dans l’humour parfois breughélien qui traverse et rafraîchit son souffle héroïque. Dovjenko passa sans difficulté du muet au parlant - Chostakovitch notamment lui prêta son concours - et du noir et blanc à la couleur.

«Ivan» (1932), d’Alexandre Dovjenko

La Montagne au trésor (Zvenigora, 1928) forme une sorte de geste légendaire de l’Ukraine, des Vikings au communisme; L’Arsenal (1929), Aerograd (1935), Chtchors (1939) chantent la lutte finale qui doit faire aboutir l’âge d’or du socialisme, évoqué dans Mitchourine (La Vie en fleur, 1949) ainsi que dans Le Poème de la mer; interrompu par la mort de l’auteur, celui-ci fut achevé par sa femme, qui fut aussi sa collaboratrice, Youlia Solntzeva.

Né à Vitry-sur-Seine, Jean Dréville est le fils d'un ingénieur des mines, également homme de lettres, poète et journaliste. Il devient dessinateur, photographe, puis critique de cinéma et dirige les revues Cinégraphie et On tourne, avant de passer à la réalisation de films.

Il débute avec un reportage original sur le tournage d'un film de Marcel L’Herbier, Autour de l'Argent (1928), puis réalise le premier film sur pellicule panchromatique, Quand les épis se courbent (1929). Après quelques courts métrages, il signe un vaudeville, Pomme d'amour (1932), un film illustrant une chanson, À la Varennes (1932), et adapte trois oeuvres de Roger Ferdinand : Trois pour cent (1933), Un homme en or (1934), et Touche à tout (1934).

Réalisateur éclectique et bon artisan, il tourne des mélodrames comme les Petites Alliées (1936), Troïka sur la piste blanche (1937), les Nuits blanches de Saint-Petersbourg (1937) et Maman Colibri (1937), des films à costumes comme le Joueur d'échecs (1938), des comédies comme Annette et la dame blonde (1941) ou des films réalistes comme les Roquevillard (1943). Son adaptation des Affaires sont les affaires (1942) d’Octave Mirbeau, interprétée par Charles Vanel et Robert le Vigan, est exemplaire.

À la fin de la Seconde Guerre mondiale, Dréville entame avec la Cage aux rossignols (1944) une longue collaboration avec le comédien et scénariste Noël-Noël, qu’il retrouve dans les Casse-pieds (1948), dans un sketch des Sept péchés capitaux (1951), dans À pied, à cheval et en spoutnik (1958) et dans la Sentinelle endormie (1965).

Parmi ses meilleurs films, il faut citer Copie conforme (1946), où Louis Jouvet tient un double rôle, la Bataille de l'eau lourde (1947), une fresque réaliste sur la Résistance norvégienne, Horizons sans fin (1952), qui retrace la vie de l'aviatrice Hélène Boucher, la Reine Margot (1954), une illustration brillante du roman d'Alexandre Dumas, avec Jeanne Moreau pour la première fois en vedette, les Suspects (1956), l’un des rares films sur la guerre d'Algérie tourné durant les événements eux-mêmes, Normandie Niemen (1959), produit avec l'Union soviétique, et La Fayette (1961), une spectaculaire superproduction internationale réalisée en 70 mm.

À partir de 1968, Jean Dréville a surtout travaillé pour la télévision, notamment avec Noël-Noël dans le Voyageur des siècles (1971).

Auteur d’une oeuvre à la dimension dramatique et métaphysique. Son oeuvre, construite sur la fascination des visages et de leur langage, est composée d’une vingtaine de films et de seulement quatorze longs métrages. Elle se partage entre le muet et le parlant, et compte parmi les plus marquantes de l’histoire du cinéma. Par sa technique originale et la dimension spirituelle de ses films, il a influencé toute une génération de cinéastes, en particulier - et différemment - Ingmar Bergman et Jean-Luc Godard.

Après avoir débuté comme journaliste, Dreyer fut engagé à la Nordisk Film, compagnie de production danoise, en tant que scénariste en 1912. Il écrivit alors une quarantaine de scénarios. Marqué par Intolérance de Griffith, son premier film, le Président, voit le jour en 1919. En 1920 sort Pages arrachées au livre de Satan, film malicieux et amer qui dépeint en quelques traits l’action de Satan dans l’histoire du monde. Dès lors, Dreyer travailla dans plusieurs pays et tourna des films en Norvège, au Danemark, en France et en Suède. Influencé par l’oeuvre de Victor Sjöström, Dreyer, dans la Quatrième Alliance de Dame Marguerite (ou la Veuve du pasteur, 1920), attacha un soin particulier au cadrage et au rythme de l’action qui devint caractéristique de son style de la maturité. Le Maître du logis (1925) témoigne de l’humour féroce de Dreyer, qui apparaît peu dans ses autres films : il y présente un tyran domestique et une femme oppressée et soumise. On peut y voir en germe la critique de la bourgeoisie et le refus de l’intolérance qui s’exprimeront dans plusieurs de ses films, et notamment Gertrud.

Le poète et acteur français Antonin Artaud dans La passion de Jeanne d’Arc (1928), film du réalisateur danois Carl Dreyer, d’après Joseph Delteil

Dans la Passion de Jeanne d’Arc (1928), interprétée notamment par l’actrice Renée Falconetti dans le rôle de Jeanne d’Arc et par Antonin Artaud dans le rôle d’un moine, Dreyer, qui signait là l’un de ses chefs-d’oeuvre, mit l’accent sur la composition décentrée et sur les propriétés graphiques du plan cinématographique, jouant de cadrages très serrés sur des visages expressifs, tendus et douloureux, qui firent de ce film muet, selon le mot de Paul Claudel, un «film qui crie vers la parole».

Vampyr (Vampire, l’étrange aventure de David Gray, 1932), tourné en France, son premier film sonore et seul film «fantastique», suivant un procédé inverse, attirait l’attention vers la caméra par l’utilisation de l’espace hors champ. L’espace et le temps furent systématiquement mis en exergue dans les films dramatiques que Dreyer réalisa à la fin de sa carrière. Dans Dies Irae (Jour de colère, 1943), Dreyer met en scène un injuste procès en sorcellerie et dénonce l’intolérance de son temps (le Danemark est alors occupé par l’Allemagne nazie). Dies Irae est aussi un superbe film sur l’amour impossible. Pendant la guerre, Dreyer refusera de tourner un film antisémite pour l’Allemagne nazie, l’adaptation de Pan, de Knut Hamsun.

Falconetti dans le rôle principal de «La Passion de Jeanne d’Arc» (1928), film muet du réalisateur danois Carl Dreyer (1889-1968), d’après Joseph Delteil

De 1949 à sa mort, il travailla à un projet de film réaliste sur Jésus-Christ, Jésus juif. Avec Ordet (la Parole, ou, plus exactement, «le Verbe», 1955), d’après l’oeuvre du pasteur et dramaturge Kaj Munk, Dreyer atteignit les sommets mystiques de son oeuvre, démontrant le pouvoir de résurrection (au propre comme au figuré) de la parole, et la puissance de la foi, à travers l’étrange relation qui s’instaure dans une famille entre un fou et un enfant, lors de la mort de la mère de celui-ci. Les grands thèmes de Dreyer : l’amour, l’idéalisation de la femme et la mort sont présents. Techniquement, il élabora pour ce film un système de travelling qui, associé aux longues prises de vue, réussit à rendre compte de la durée de l’action et mit l’accent sur les différents plans pour faire ressortir l’entité spatio-temporelle.

Falconetti dans le rôle principal de «La Passion de Jeanne d’Arc» (1928), film muet du réalisateur danois Carl Dreyer (1889-1968), d’après Joseph Delteil

 Dans Gertrud (Gertrude, 1964), il retrouve le thème de l’amour impossible, qu’une femme mariée découvre après avoir sacrifié sa vie au faux bonheur de son couple. Dreyer utilisa pour ce film de longues prises de vues, présenta ses personnages de face, utilisa des symétries composées et la présence de l’espace hors champ par le jeu d’un miroir, cela afin de produire des effets archaïsants. Derrière une apparence feutrée, ce film, comme tous les films de Dreyer, est d’une grande violence de sentiments et dévoile un être de douleur habité par une forte dimension spirituelle. À la fin de sa vie, pour vivre, Dreyer fut contraint de diriger une salle de cinéma à Copenhague. Il reçut le Lion d’Or au Festival du film de Venise en 1955.

 Les notes que Dreyer prit sur ses films ont été rassemblées dans Dreyer in Double Reflection (1973).

Née à Amiens, jeune femme de bonne famille, elle se passionne pour le journalisme et le féminisme et collabore à la Fronde, journal féministe fondé par Marguerite Durand. En 1915, elle se tourne vers le cinéma et réalise, grâce à l’argent de son mari, les Soeurs ennemies, mélodrame historique. Les films suivants (Geo le mystérieux, 1916 ; Venus Victrix, 1916 ; Dans l’ouragan de la vie, 1916) ne témoignent guère en faveur du talent de leur réalisatrice. En 1917, sur le tournage d’Âmes de fous, son cinquième film, elle fait la rencontre d’un cinéaste et critique dont l’influence sera déterminante : Louis Delluc. Dulac se lance alors dans le cinéma d’avant-garde. Les recherches esthétiques prennent le pas sur l’exposition du récit et le jeu des acteurs. Représentante de ce qu’on appelle parfois le cinéma « impressionniste », elle multiplie les déformations de l’image, les flous et surimpressions, les mouvements virtuoses de la caméra et les effets de montage, pour réaliser un cinéma d’art qui tienne son rang parmi les autres formes artistiques. La Fête espagnole (1919), la Mort du soleil (1921), la Souriante Madame Beudet (1923) ou le Diable dans la ville (1924) sont des exemples accomplis de ce style esthétisant.

En 1927, elle réalise la Coquille et le Clergyman, sur un scénario d’Antonin Artaud. Artaud et les surréalistes détesteront ce film, jugé profondément vain, et cette polémique entravera durablement la carrière de Dulac. Elle réalise cependant encore quelques courts-métrages, qu’elle définit dans ses écrits comme du «cinéma pur», de la «musique visuelle». Il s’agit d’adaptations de poèmes de Baudelaire (l’Invitation au voyage, 1927) ou de courtes pièces musicales (Disque 927, 1928), voire de poésie scientifique (Germination d’un haricot, 1928).

Dulac ne s’étant pas adaptée pas à la révolution du parlant, elle abandonne la réalisation et devient directrice des actualités chez Pathé puis à la Gaumont.

UNE JEUNESSE DOULOUREUSE

Née à Gia Dinh (Indochine), Marguerite Duras (Marguerite Donnadieu pour l’état civil) grandit sur les bords du Mékong, où ses parents sont enseignants. Son père meurt. Sa mère se ruine dans l’achat de terrains incultivables et sombre alors dans une sorte de folie. Elle évoque cette partie de sa vie - enfance et adolescence - dans plusieurs de ses romans : Un barrage contre le Pacifique (1950) et l’Amant (1984). En 1932, elle s’installe à Paris pour achever des études de droit, de mathématiques et de sciences politiques, puis adhère au Parti communiste et se marie avec Robert Antelme. Pendant l’Occupation, elle publie ses premiers romans : les Impudents (1943) et la Vie tranquille (1944), tout en faisant partie d’un réseau de résistance. Elle racontera cette période de sa vie, ainsi que l’histoire de son mari rescapé des camps de concentration, dans la Douleur (1985).

NOUVEAU ROMAN

Après la guerre, elle continue sa production littéraire dans une écriture assez classique : Un barrage contre le Pacifique et le Marin de Gibraltar (1952), puis inaugure un nouveau style avec les Petits Chevaux de Tarquinia (1953) et les Chantiers (1954), dont l’écriture elliptique, simplifiée, objective et musicale la rapproche des essais et des recherches du Nouveau Roman. Toujours engagée politiquement, elle signe le Manifeste des 121 (qui proclame le droit à l’insoumission des appelés français en Algérie), s’engage dans le mouvement de Mai 68 et milite dans les mouvements féministes. Elle collabore à quelques journaux, écrit d’autres romans, dont le Ravissement de Lol V. Stein (1964), le Vice-Consul (1965), Détruire, dit-elle (1969), l’Amour (1971), Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976), l’Été 80 (1980), la Douleur (1985) et des pièces de théâtre, comme la Musica (1965), Des journées entières sous les arbres (1973) ou Savannah Bay (1983).

UN STYLE PERSONNEL

Que ce soit dans ses romans, dans ses textes autobiographiques ou dans ses pièces de théâtre, Marguerite Duras cultive une écriture de l’absence visant au dépouillement et dont les principaux thèmes sont l’amour et la mort, ou plus précisément la recherche de l’amour absolu, qui est aussi un désir de mort. Elle abandonne les obligations de la psychologie traditionnelle, la présence continue du narrateur omniscient, les exigences d'une logique «séquentielle» et la «motivation» des faits. Il ne subsiste alors que le texte, à la limite du silence, que cette quête du «mot trou où tous les autres auraient été enterrés», et, en définitive, du possible de l’écriture. Dépeignant le même personnage à travers une pluralité d’identités (Vera Baxter, Lol V. Stein, Aurélia Steiner), décrivant toujours des lieux vacants, elle compense cette écriture de l’absence par un travail sur les genres. Ainsi, elle reprend souvent le même récit sous la forme théâtrale, cinématographique et romanesque, avec un constant souci d’épuration et de justesse dans l’expression. L’exemple le plus frappant en est le cycle amorcé par le Ravissement de Lol V. Stein, car l’anecdote de ce roman est prolongée ou modulée par de nombreux ouvrages, tels que le Vice-Consul et son double cinématographique India Song (1973, 1975 pour la réalisation filmique), mais aussi par l’Amour ou Son nom de Venise dans Calcutta désert. Son style connaît pourtant une mutation avec l’Amant (1984), qui lui vaut le prix Goncourt et une gloire internationale, mais qu’elle adapte à nouveau sur le plan romanesque dans l’Amant de la Chine du Nord (1991), en réponse à l’adaptation cinématographique de Jean-Jacques Annaud, l’Amant (1991), qu’elle désapprouve.

LE CINÉMA

Il existe en effet un lien fort entre le cinéma et ses oeuvres. En 1958, René Clément adapte et réalise Un barrage contre le Pacifique, avec une distribution internationale, et, un an plus tard, Peter Brook tire un film de Moderato cantabile, joué par Jeanne Moreau et Jean-Paul Belmondo. C’est sa collaboration de scénariste avec Alain Resnais pour Hiroshima mon amour qui attire sur elle l’attention du grand public. Elle écrit ensuite le scénario de Une aussi longue absence (1960) pour Henri Colpi, tandis que Tony Richardson transpose sans grand brio son Marin de Gilbraltar en 1967. Après avoir réalisé en collaboration avec Paul Seban la Musica (1966), elle signe seule Détruire, dit-elle (1969), puis Jaune le soleil (1971) et Nathalie Granger (1972), dont elle tire ensuite un roman. Elle réalise encore la Femme du Gange (1973) et connaît un succès d’estime avec India Song (1975), puis tourne Baxter, Vera Baxter (1977) et adapte pour la télévision sa pièce Des journées entières sous les arbres (1977), avant d’étonner le festival de Cannes avec le Camion (1977), un film atypique et distancié, sans trame linéaire ni narration apparente, dont elle est l’interprète avec Gérard Depardieu. Ses derniers films sont Navire Night (1979), Aurélia Steiner (1980), Agatha, l’Homme atlantique (1981), Dialogue de Rome (1983) et les Enfants (1984).

Marguerite Duras, photographiée ici en 1961

Né à Bangalore dans une famille d'artistes, Guru Dutt Shiv Shankar Padukone, dit Guru Dutt, apprend très jeune la danse, la chorégraphie, la mise en scène de théâtre, l'art du maquillage et le métier de comédien.

À l’âge de vingt ans, il devient assistant réalisateur de cinéma, puis débute dans la mise en scène avec le Jeu (Baazi, 1951), un mélodrame policier qui connaît un grand succès. À la fois producteur, interprète et réalisateur, il choisit de se consacrer au cinéma musical populaire, dont il transcende les schémas routiniers par des mises en scène d’une qualité exceptionnelle et d’une rare sensibilité. Dans cette optique, il réalise coup sur coup le Filet (Jaal, 1952), puis le Faucon (Baaz, 1953), De part en part (Aar Paar, 1954) et Monsieur et Madame 55 (Mr. and Mrs. 55, 1955).

Créateur indépendant désormais célèbre dans son pays, il s'oriente vers des productions de plus en plus novatrices - inspirées à la fois par les films américains et par le cinéma d’art et d’essai européen - tout en conservant la thématique et les séquences musicales des mélodrames indiens traditionnels. Dans les années cinquante, il donne Remous (Sailaab, 1956), l’Assoiffé (Pyaasa, 1957) et Fleurs de papier (Kaagaz Ke Phool, 1959) qui, après avoir connu un échec commercial, se rangent aujourd’hui parmi les chefs-d’oeuvre du cinéma indien. Ces mélodrames fiévreux célébrant l’amour et l’art, fustigeant la bassesse et l’injustice, mais débordants d’amour et de compassion envers les petites gens, les prostituées et les parias de la société indienne, comportent notamment des scènes musicales d’une beauté incomparable.

Découragé par l’incompréhension du public, Guru Dutt se contente par la suite de jouer dans des films médiocres et de produire, d’écrire et d’interpréter des oeuvres dont il confie la réalisation à d'autres cinéastes, tels la Lune du quatorzième jour (Chaudhvin ka chand, 1960) de Sadiq et le Maître, la Maîtresse et l'Esclave (Sahib bibi aür Ghulam, 1962) d’Abrar Alvi, qui est à nouveau un échec.

Après avoir commencé quelques tournages qu’il ne parvient pas à mener à leur terme, Guru Dutt a sombré dans la dépression et s’est suicidé. Après sa mort, il est devenu peu à peu une référence majeure du cinéma indien et est apparu comme le précurseur des recherches de Satyajit Ray, en raison de la qualité de son oeuvre - très appréciée des cinéphiles occidentaux - mais aussi pour avoir tenté d’instaurer la notion d'auteur dans le cinéma de son pays.

Né à Lille, commence ses études dans un collège de jésuites de la capitale lilloise, et les achève à Paris. Son ami Pierre Bertin le pousse alors à devenir comédien de théâtre. Julien Duvivier entre ensuite à l'Odéon, où le metteur en scène André Antoine lui conseille de s’orienter vers le cinéma.

Fernandel et Gino Cervi dans le Petit Monde de don Camillo (1952) de Julien Duvivier.
Le film, qui met en scène le conflit opposant le brave curé d'un petit village italien et son maire, Peppone, connut un immense succès populaire et donna lieu à de nombreuses suites (le Retour de don Camillo, Julien Duvivier, 1953; la Grande Bagarre de don Camillo, Carmine Gallone, 1955; Don Camillo en Russie, Luigi Comencini, 1965).

Il travaille d'abord sur les productions de la Société des gens de lettres, devient ensuite l'assistant de Louis Feuillade chez Gaumont, écrit des scénarios et réalise son premier film, un western intitulé Hacelmada ou le Prix du sang (1919), avec Séverin-Mars dans le rôle principal. Il tourne ensuite la Réincarnation de Serge Renaudier (1920) et connaît son premier grand succès public avec les Roquevillards (1922).

Très tôt, il se distingue en choisissant de traiter des sujets ambitieux, comme l’opposition entre science et religion dans Credo ou la Tragédie de Lourdes (1924), ou l’histoire du cinéma dans la Machine à refaire la vie (1924).

De cette période muette, les historiens du cinéma retiennent surtout sa première version de Poil de Carotte (1925) de Jules Renard, une fresque religieuse sur un anarchiste ramené à la foi par son père, l'Agonie de Jérusalem (1926), une évocation de Thérèse de Lisieux, la Vie miraculeuse de Thérèse Martin (1929) et une adaptation d'un roman d’Émile Zola, Au B