Né à San Francisco (Californie),Clint Eastwood passe une partie de son enfance auprès de sa grand-mère, dans les montagnes, puis sa famille se fixe à Oakland. Il suit alors des cours au lycée technique de la ville, où il pratique de nombreux sports. Passionné de musique, il joue du piano et de la trompette avec talent, et s'intéresse très sérieusement au jazz et à la musique country. Diplômé en 1948, il occupe divers emplois sans conviction, notamment ceux de bûcheron dans l'Orégon, puis d’ouvrier dans une aciérie de Seattle. Pendant son service militaire (qu’il effectue à la base militaire de Ford Ord en Californie), il décide de devenir comédien.

SES PREMIERS RÔLES

Eastwood obtient un contrat avec la société de production Universal en 1954. Sa première apparition au grand écran date de 1955, dans un film de Jack Arnold, la Revanche de la créature (Revenge of the Creature, 1955). La même année, il tient d’autres petits rôles dans des films de Jack Arnold (Tarantula, 1955) et d’Arthur Lubin : Francis in the Navy (1955) et Madame de Coventry (Lady Godiva, 1955). En 1956, il enchaîne quatre films sous la direction de réalisateurs différents : Ne dites jamais adieu (Never Say Goodbye, 1956) de Jerry Hopper, Star in the Dust (1956) de Charles Haas, Brisants Humains (Away All Boats, 1956) de Joseph Pevney, la VRP de choc (The First Travelling Saleslady, 1956) de Arthur Lubin. Cependant, les rôles se font de plus en plus rares et les deux années qui suivent ne lui offrent que trois longs métrages : Escapade au Japon (Escapade in Japan, 1957) d’Arthur Lubin, Lafayette Escadrille (1958) de William Wellman, et Ambush at Cimarron Pass (1958) de Jodie Copeland, son premier western. Il est sauvé par la télévision en décrochant le second rôle des 250 épisodes de la série western Rawhide, grâce à laquelle il se fait connaître dans son pays entre 1959 et 1966.

Le cinéaste italien Sergio Leone l'y remarque et il l'engage dans son western Pour une poignée de dollars (Per un pugno di dollari, A Fistful of Dollars, 1964), qui le propulse alors au rang de star en Europe. Leur collaboration se poursuit naturellement et Eastwood reprend le personnage de l'homme sans nom dans Et pour quelques dollars de plus (Per qualche dollari di piu, For Few Dollars More, 1965), aux côtés de Lee Van Cleef et de Gian Maria Volonté. Le film, orchestré de main de maître par Ennio Morricone, est un succès remarquable à tous les points de vue, et confirme le talent d’acteur d’Eastwood. Celui-ci apparaît la même année dans un film à sketches, les Sorcières (1965), réalisé par Vittorio De Sica, aux côtés de Silvana Mangano. Dès la fin du tournage, il est rappelé par Sergio Leone pour tourner leur troisième western : le Bon, la Brute et le Truand (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, The Good, the Bad and the Ugly, 1966), où il retrouve comme partenaire Lee Van Cleef, et découvre le talentueux Eli Wallach. Mêlant humour et revolver à la perfection, le film est un triomphe, portant à son apogée la trilogie de Sergio Leone. Après le succès phénoménal de ce film, Eastwood décide de retourner travailler aux États-Unis.

STAR INTERNATIONALE

À Hollywood, il tourne d'abord un western violent et intelligent sur l’injustice et la peine de mort, Pendez-les haut et court (Hang'em High, 1968) de Ted Post, qui est très bien accueilli par le public. Désireux d’une plus grande indépendance quant à ses choix de scénarios, il crée sa propre maison de production (Malpaso). Il coproduit et joue dans Un shérif à New York (Coogan's Bluff, 1968) de Don Siegel. C’est le début d’une profonde amitié et d’une collaboration durable entre les deux hommes qui tournent ensemble Sierra torride (Two Mules for Sister Sara, 1970), les Proies (The Beguiled, 1971), l'Inspecteur Harry (Dirty Harry, 1971) — qui fait de l'acteur une star internationale — et l'Évadé d'Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979).

Devenu plus indépendant, Eastwood diversifie ses rôles et apparaît ainsi dans deux films d'aventures de Brian G. Hutton : Quand les aigles attaquent (Where Eagles Dare, 1968) aux côtés de Richard Burton, et De l'or pour les braves (Kelly's Heroes, 1970). Entre ces deux films, il se risque dans une comédie musicale de Joshua Logan, la Kermesse de l'Ouest (Paint Your Wagon, 1969), qui est un échec. En 1971, Eastwood décide de passer derrière la caméra et réalise son premier film, Un frisson dans la nuit (Play Misty for Me, 1971). Ce thriller original n’obtient pas un franc succès mais dévoile un jeune réalisateur prometteur. Il revient alors au western dans un film de John Sturges : Joe Kidd (1972). Un peu déçu par la réalisation de ce dernier, il réalise son propre western, l’Homme des hautes plaines (High Plains Drifter, 1972), qui obtient un bon score au box-office, malgré les critiques de la profession. En réponse à ces critiques, Eastwood réalise un film sur l’intolérance et les préjugés, Brezzy (1973), le premier de ses films dans lequel il n’apparaît pas dans la distribution des acteurs.

AUTOUR DE L'INSPECTEUR HARRY

Le succès mondial de son personnage mythique d’Inspecteur Harry, dans le film de Don Siegel, l'impose comme un héros cynique, cruel et violent, mais très respectueux des lois. Il reprend le rôle dans Magnum Force (1973) de Ted Post, L'inspecteur ne renonce jamais (The Enforcer, 1976) de James Fargo, le Retour de l'inspecteur Harry (Sudden Impact, 1983), qu’il réalise lui-même en transformant le mythe en antihéros, puis L'inspecteur Harry est la dernière cible (The Dead Pool, 1988) de Buddy Van Horn.

En parallèle à ce personnage, il préside aux débuts de réalisateur de Michael Cimino en interprétant et produisant le Canardeur (Thunderbolt and Lightfoot, 1974), un road-movie débridé qui révèle, en outre, un jeune et talentueux acteur, Jeff Bridges. Il interprète également un personnage burlesque aux limites de la parodie, où la réplique lui est donnée par un orang-outan, dans le diptyque Doux, dur et dingue (Every Which Way But Loose, 1978) de James Fargo et Ça va cogner (Any Which Way You Can, 1981) de Buddy Van Horn. Il s'essaie ensuite à la comédie décalée aux côtés de Burt Reynolds dans Haut les flingues (City Heat, 1984) de Richard Benjamin, joue les antifascistes dans Pink Cadillac (1989) de Buddy Van Horn, et s'impose dans un rôle d'agent secret vieillissant avec Dans la ligne de mire (In the Line of Fire, 1993) de Wolfang Petersen, qui l’oppose au magistral John Malkovich.

Il produit également Rat Boy (1986) de Sondra Locke, ainsi que deux films puissants sur le jazz moderne : The Last of the Blue Devils (1988) de Bruce Becker et Straight No Chaser (1990) de Charlotte Zwerin et Bruce Becker.

UN RÉALISATEUR HORS DU COMMUN

Eastwood devient un réalisateur au talent incontestable, reconnu par ses pairs dès le premier film qu'il signe : Un frisson dans la nuit (Play Misty for Me, 1971), film effrayant sur l'obsession d'une femme tombant dans la folie, mais méprisé par la critique officielle. Son second film, un western crépusculaire, l'Homme des hautes plaines (High Plains Drifter, 1973) est insolite et beau. Puis il se contente d'être uniquement metteur en scène pour Breezy (1973), un mélodrame émouvant interprété par William Holden.

Il réalise un curieux film d'espionnage spectaculaire : la Sanction (The Eiger Sanction, 1975), son dernier film chez Universal, avant de réaliser pour la Warner un western d’anthologie : Josey Wales, Hors-la-loi (The Outlaw Josey Wales, 1976). Puis il démystifie son personnage de l’Inspecteur Harry avec l'Épreuve de force (The Gauntlet, 1977), une comédie romantique et musclée, où il retrouve son égérie Sondra Locke comme partenaire.

Trois ans plus tard, il signe un film nostalgique et touchant Bronco Billy (1980), et enchaîne sur un film d'espionnage avec effets spéciaux Firefox, l'arme absolue (Firefox, 1982) qui est un succès international. La même année, Eastwood poursuit son virage amorcé avec Breezy et Bronco Billy en tournant Honkytonk Man (1982), une biographie romancée d'un chanteur de country, alcoolique et tuberculeux, qui sillonne les États-Unis dans les années trente, accompagné par son neveu (rôle qu’il confie à son propre fils Kyle), jusqu’à Nashville où il a obtenu une audition. Dans ce film, Eastwood interprète lui-même plusieurs chansons de la bande originale. Cette chronique personnelle et intimiste, drôle et émouvante, marque un tournant dans sa carrière, malgré son échec commercial. Ce dernier l'oblige à revenir au personnage de l'Inspecteur Harry dans le Retour de l'inspecteur Harry (Sudden Impact, 1983). Mais il réussit à subvertir ce mythe avec intelligence, faisant du superflic un personnage déglingué.

Il réalise ensuite la plupart des films où il joue, à commencer par la Corde raide (Tightrope, 1984), un thriller sulfureux signé Richard Tuggle, mais en partie tourné par lui-même. C'est ensuite un retour au western dans une parabole biblique : Pale Rider, le cavalier solitaire (Pale Rider, 1985), un pur chef-d’oeuvre et le premier film d’Eastwood à être projeté au festival de Cannes. Puis, il signe un film de guerre très grinçant : le Maître de guerre (Heartbreak Ridge, 1986), dans lequel il tient le rôle d’un sergent chargé de la formation des jeunes recrues d’un régiment de Marines. Il réalise aussi un court métrage fantastique, Vanessa in the Garden (1985), pour la série télévisée Amazing Stories, produite par Steven Spielberg.

L’HEURE DE LA CONSÉCRATION

Il n'est que réalisateur pour un des meilleurs films jamais tournés sur le jazz : Bird (1988), histoire de la vie de Charlie Parker, magistralement interprétée par Forest Whitaker. Le film est unanimement loué par la presse internationale, remportant au passage l’oscar de la meilleure musique; quant à Eastwood, il se voit attribuer le Golden Globe du meilleur réalisateur. Puis il signe une oeuvre désenchantée sur l’art et le cinéma hollywoodien : Chasseur blanc, coeur noir (White Hunter, Black Heart, 1990), qui, présenté à Cannes, reçoit un accueil favorable de la critique. La même année, il met un terme au mythe de l’Inspecteur Harry en signant un film policier : la Relève (The Rookie, 1990), aux côtés de Charlie Sheen.

Eastwood obtient la consécration suprême avec Impitoyable (Unforgiven, 1992), son film aux quatre oscars : meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur montage et meilleur second rôle (Gene Hackman). Cette oeuvre, dédiée à Sergio Leone et Don Siegel, est un western dépouillé qui conduit une réflexion sur la représentation de la violence. Aux côtés de Gene Hackman et de Morgan Freeman, Clint Eastwood est au sommet de son art, aussi bien en tant qu’acteur qu’en tant que réalisateur.

Loin de se reposer sur ses lauriers, dûment mérités, il réalise un road-movie insolite sur l'enfance face à la violence : Un monde parfait (A Perfect World, 1993), dont il partage la vedette avec un excellent Kevin Costner. Ce road-movie, tendre et tragique, est salué par la critique et fait un triomphe en Europe. Puis Eastwood réussit un poignant et subtil mélodrame, Sur la route de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), où Meryl Streep lui donne une réplique plus que parfaite. Cette histoire d’amour, pudique et intimiste, filmée avec justesse et interprétée avec brio, ne trompe ni les critiques, ni le public, qui l’accueillent tous deux triomphalement.

L’année suivante, il signe un thriller politique impressionnant : les Pleins Pouvoirs (Absolute Power, 1996) et réalise, sans y apparaître, l’élégant et énigmatique Minuit dans le jardin du bien et du mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997), qui réunit les deux excellents acteurs, John Cusack et Kevin Spacey. Il revient à l’écran avec Jugé coupable (True Crime, 1998), qu’il tourne à Oakland, la ville de son adolescence. Il y interprète un journaliste alcoolique, mais néanmoins professionnel, qui tente, en vingt-quatre heures, de prouver l’innocence d’un condamné à mort. Ce film, sans être une oeuvre majeure de la filmographie d’Eastwood, contient toutefois des dialogues truculents entre Eastwood et James Woods.

Né à Tulsa (Oklahoma), Blake Edwards passe son enfance à Hollywood où son père est assistant-réalisateur et producteur délégué à la 20th Century Fox. Il se destine à une carrière d’acteur et apparaît à vingt ans dans Ten Gentlemen from West Point (1942) de Henry Hathaway. En six ans, il joue dans 25 autres films, parmi lesquels In the Meantime, Darling (1944) d’Otto Preminger, les Sacrifiés (They Were Expendable, 1945) de John Ford, l’Emprise du crime (The Strange Love of Martha Ivers, 1946) de Lewis Milestone, Till the End of Time d’Edward Dmytryk (1946), les Plus Belles Années de notre vie (The Best Years of Our Lives, 1946) de William Wyler et Leather Gloves (1948) de Richard Quine. Scénariste pour la radio, il commence à écrire et à produire pour le cinéma avec le Justicier de la Sierra (Panhandle, 1948)et Panique sauvage au Far West (Stampede, 1949), deux westerns de Lewis Selander, puis collabore avec Richard Quine pour lequel il écrit huit films, dont Ma soeur est du tonnerre (My Sister Eileen, 1955).

Il passe à la réalisation avec Bring Your Smile Along (1955) et Rira bien (He Laughest Last, 1956) où Frankie Laine tient la vedette; puis tourne avec Tony Curtis l’Extravagant Monsieur Cory (Mister Cory, 1957). Après le Démon de midi (This Happy Feeling, 1958), il retrouve Tony Curtis pour Vacances à Paris (The Perfect Furlough, 1959) et Opération Jupons (Operation Petticoat, 1959) qui le consacre comme auteur de comédie. Il dirige alors Bing Crosby dans High Time (196O), puis change de registre avec Diamants sur canapé (Breakfast at Tiffany’s, 1961), mélodrame douloureux tiré d’un roman de Truman Capote, Allô, Brigade spéciale (Experiment in Terror, 1962,) un film à suspense, et le Jour du vin et des roses (Days of Wine and Roses, 1963), un drame sur l’alcoolisme.

Après ces expériences, il revient à la comédie burlesque avec la Panthère rose (The Pink Panther, 1963) et ses suites avec Peter Sellers en inspecteur Clouseau : Quand l’inspecteur s’emmêle (A shot in the Dark, 1964), le Retour de la Panthère rose (The Return of the Pink Panther, 1975), Quand la Panthère rose s’emmêle (The Pink Panther Strikes again, 1976), la Malédiction de la Panthère rose (Trail of the Pink Panther, 1982) et, avec Roberto Benigni, le Fils de la Panthère rose (Son of the Pink Panther, 1993).

On lui doit aussi, dans une filmographie importante, une superproduction en hommage à Laurel et Hardy, la Grande Course autour du monde (The Great Race, 1965), une comédie digne de Jacques Tati, la Party (The Party, 1968), un western, Deux Hommes dans l’Ouest (Wild Rovers, 1971), une réflexion tragicomique sur le désir sexuel, Elle (10, 1979), un chef-d’oeuvre sur l’ambiguïté sexuelle, Victor, Victoria (1982) avec son épouse Julie Andrews en vedette, une satire grinçante des moeurs américaines, avec Bruce Willis, Boire et déboires (Blind Date, 1987) et une métaphore douce et amère sur un homme réincarné en femme, Dans la peau d’une blonde (Switch, 1990).

Blake Edwards a aussi écrit, produit et réalisé plusieurs séries pour la télévision, dont la plus célèbre est Peter Gunn (1958-1960).

Atom Egoyan est né au Caire et élevé au Canada où il émigre avec sa famille à l’âge de trois ans. Il vivra et étudiera jusqu’à dix-huit ans dans la ville de Victoria avant de s’installer à Toronto. Il obtient un diplôme en relations internationales en 1982, mais s’intéresse surtout au théâtre et au cinéma. Il réalise son premier court-métrage à dix-neuf ans (Howard in particular). Mais c’est avec Peep show (1981) qu’il formule les principales données de son oeuvre future : obsession, voyeurisme, reproduction d’images et clivage de la personnalité.

Pendant ses études de relations internationales à l’université de Toronto, il écrit et met en scène des pièces de théâtre. Il réalise également des courts métrages qui lui ouvrent dès 1985 les portes de la télévision, où il tourne des épisodes de The New Twilight Zone et Alfred Hitchcock Presents.

Remarqué par la critique dès son premier long métrage autofinancé, Next of Kin (1984), il réalise ensuite un faux documentaire en forme de «home movie», Family Viewing (1987), puis développe un univers complexe, tourmenté et extrêmement personnel avec The Adjuster (1991) et Calendar (1993), journal intime sur la recherche de ses racines qu’il filme dans son pays d’origine; il rencontre pour la première fois le grand public avec Exotica (1993), une fable sombre sur le sexe et la mort.

Son oeuvre singulière est empreinte d’une vision fantasmatique, cérébrale et provocatrice du monde. Egoyan porte sur la famille et l’humanité un regard troublant qui peut aller jusqu’au malaise. L’imaginaire, l’inconscient, la bestialité, l’excès, la déviance et la tendresse sont les éléments de composition de ses films construits sous forme de puzzles. En 1997, il réalise De beaux lendemains (The Sweet Hereafter), d’après le roman de Russel Banks.

On lui doit aussi le livret d’un opéra, Elsewhereless, représenté pour la première fois à Toronto en 1998 et la mise en scène de l’opéra Doctor Ox’s Experiment de Gavin Bryars, également en 1998.

Le cinéaste canadien Atom Egoyan a intégré la vidéo et les nouveaux médias à ses créations, non dans l’optique formaliste des plasticiens des années 1980 adeptes du «video-art», mais pour tenter d’élargir le domaine de la fiction filmique. Son compatriote David Cronenberg a exercé une influence sur lui avec Videodrome (1982). La démarche d’Egoyan ne fut pas isolée. L’Américain Steven Soderbergh (Sexe mensonges et vidéo, 1989), l’Autrichien Michael Haneke (Benny’s Video, 1992) ou le Hongrois Arpad Sopsits (Video Blues, 1993) utilisèrent eux aussi un tel mélange de matériaux, sans en faire toutefois la donnée centrale de leur oeuvre ni lui accorder, comme Egoyan, une valeur introspective aussi importante.

Avec ses trois premiers films de fiction, où l’on peut voir une «trilogie vidéographique» (Next of Kin, 1984; Family Viewing, 1987 et Speaking Parts, 1989), Egoyan acquiert une notoriété internationale. Dans Next of Kin, la vidéo n’est encore qu’un déclencheur de fiction. Un jeune homme voit sur un écran de télévision, dans la salle d’attente d’un thérapeute, une famille d’origine arménienne se plaindre de la disparition du fils de la maisonnée. L’adolescent va se substituer à ce dernier et vivre, dans un autre pays, l’existence du disparu auprès de sa famille d’adoption. Tous les thèmes du cinéaste sont déjà là : quête d’identité, recherche des racines, fonctionnement du système vidéo comme prothèse de la caméra et révélateur psychique.

Family Viewing représente, dans cette optique, le manifeste d’Egoyan. Depuis le départ de sa mère, un garçon, Van, vit avec son père et la maîtresse de celui-ci. Le père est entouré de caméras et de magnétoscopes. Il a doublement effacé les origines de son fils : en plaçant sa belle-mère arménienne à l’hôpital et en réenregistrant, sur les bandes familiales prises à l’époque où Van était enfant, ses ébats amoureux avec son actuelle compagne. Le matériau même du film est hybride : vidéo d’assez bonne qualité pour montrer les relations du père et du fils, images de télévision que Van arrange pour sa grand-mère, images brutes issues des caméras de surveillance quand une des amies de Van se rend à un rendez-vous galant. L’usage de la vidéo évite à Egoyan l’utilisation de nombreux flash-back expliquant ce qui est arrivé à la mère et à la grand-mère, ainsi que le recours à la voix off et à un psychologisme qu’il juge dépassé. La vidéo est à la fois source d’aliénation et instrument de transgression : le «héros» oscille constamment entre le «rêve américain» et la conscience diffuse de ne pas appartenir à un groupe précis. Speaking Parts élargit la sphère familiale (une soeur recherche son frère apparemment décédé mais à qui un acteur va redonner corps) à celle du spectacle en général, celui des reality shows plus précisément. À travers un sens poussé du morbide, le wonder boy du cinéma ontarien se rapproche ici de l’univers plastico-thématique de David Cronenberg : Speaking Parts est presque un film fantastique.

Avec Calendar (1993), Egoyan pratique une sorte d’exorcisme : il sature son film de médias divers (à la vidéo s’ajoute la photographie) et met directement en scène sa quête identitaire, qui n’était jusque-là que métaphorique. Il se rend pour la première fois en Arménie, pays dont il parle mal la langue, avec son épouse Arsinée Khanjian, également actrice dans tous ses films et qui est, elle, parfaitement bilingue. Il tient lui-même le rôle d’un photographe parti réaliser un reportage sur les monuments locaux, et qui a perdu sa femme tombée amoureuse de leur guide. De retour chez lui, photos, bandes vidéo, ou invitées venues des quatre coins du monde lui permettront de prendre la mesure de son échec à comprendre l’Arménie.

Atom Egoyan avait déjà commencé à prendre ses distances avec la vidéo dans The Adjuster (1991), qui met en scène un assureur qui entretient des relations ambiguës avec ses «protégés». Ici, la vidéo et l’image reproduite (sa femme travaille pour une commission de censure et regarde des films pornographiques) ne sont plus que des artefacts, parmi d’autres, de la fiction. Ayant mis son univers en place - les relations parentales réelles ou de substitution y sont omniprésentes, ainsi que la recherche d’un moi profond, second, chez le protagoniste principal -, Egoyan estime pouvoir gérer directement ses obsessions. Dans Exotica (1994), deux personnages mêlent leurs fantasmes à travers une recherche ritualisée de sexe et d’êtres proches disparus. De Beaux lendemains (The Sweet Hereafter, 1997), adapté du roman de Russell Banks, permet à Egoyan de revenir sur la problématique esquissée dans de The Adjuster : un individu qui cherche à s’immiscer dans la vie d’une communauté, et non plus d’une cellule familiale. Mais ici, l’avocat Mitchell Stevens, fragilisé par le sort de sa fille toxicomane, et qui veut convaincre les parents d’un groupe d’enfants morts dans un accident de bus de porter plainte, sera rejeté comme un tentateur.

Créateur singulier qui n’a pas voulu se laisser enfermer dans un système, Atom Egoyan a su conserver les éléments introspectifs mis au jour par sa pratique «multimédiatique» et poursuit sa peinture de l’individu déplacé, en transit, dans sa culture, dans sa société, élément toujours en conflit avec les diverses forces qui l’habitent.

Fils unique d’un ingénieur d’origine juive allemande et d’une mère appartenant à la grande bourgeoisie russe, Eisenstein grandit à Riga, en Lettonie. À l’issue de ses études secondaires, il entra à l’institut du génie civil de Petrograd, puis s’engagea dans la milice populaire après la révolution de février 1917.

Engagé dans l’Armée rouge en 1918, puis démobilisé, il commença des études de japonais avant de se consacrer exclusivement au théâtre. En 1920, il entra comme chef décorateur au théâtre Proletkult de Moscou, puis en devint le directeur artistique. Parallèlement, il suivit les cours de théâtre de Meyerhold et commença à étudier le cinéma avec Koulechov. De 1923 à 1924, il dirigea sa propre troupe et monta des spectacles où il mettait en pratique le «montage des attractions» qu’il théorisa dans un article manifeste en juin 1923. Préférant au langage conventionnel du théâtre celui du cinéma, il décida le Proletkult à produire une série de sept films, Vers la dictature du prolétariat, dont il réalisa le cinquième, la Grève, en 1925. Ce premier film rendit Eisenstein immédiatement célèbre. Ses montages rapides, ses prises de vue contrastées donnèrent naissance à un nouveau style qu’il développa la même année dans le Cuirassé Potemkine (Bronenosec Potemkin), puis dans Octobre (Oktjabr,1928) et la Ligne générale (General’naja Linija, 1929).

Le Cuirassé Potemkine (Bronenosec Potemkin, 1925) de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein.

Film de commande à l'occasion du 20e anniversaire de l'insurrection de 1905, le Cuirassé Potemkine révèle le nom d'Eisenstein. Sa projection en France, officiellement interdite, fut à l'origine des ciné-clubs et de la découverte du jeune cinéma soviétique. La photo de la mère qui présente aux soldats son enfant mort, en bas d'un escalier d'Odessa, a fait le tour du monde.

Par ces films (dans lesquels il applique sa théorie esthétique), Eisenstein bouleversa le cinéma mondialogue Il fut accueilli comme une célébrité lorsqu’il voyagea en Europe et aux États-Unis, en 1929 et 1930. Après un échec à Hollywood (voir Los Angeles), il passa l’année 1931 au Mexique, pour tourner Que Viva Mexico! dont le tournage et le montage des séquences existantes furent interrompus par le producteur, effrayé par les dépassements de temps et de budget. Eisenstein se remit difficilement de cette épreuve, d’autant qu’il subit un nouvel échec lors de la réalisation de son premier film parlant le Pré de Bejine (Bežin lug). Commencé en 1935, le tournage fut interdit en 1936, repris, puis définitivement abandonné en 1937 (les séquences tournées furent, par la suite, accidentellement détruites). Alexandre Nevski (1938), conte vibrant, conforme au réalisme socialiste, annonçant l’invasion de la Russie par l’Allemagne en 1941, lui permit, en revanche, de retrouver la première place dans le cinéma soviétique.

Alexander Nevski

Il réalisa enfin, de 1942 à 1946, Ivan le Terrible (Ivan Groznyj), sa dernière grande fresque historique (s’appuyant, comme pour Alexandre Nevski, sur une musique de Prokofiev) : la première partie reçut le prix Staline en 1945, la seconde, interdite par le parti, ne fut révélée au public qu’en 1958, et la troisième ne fut jamais réalisée. Malgré un infarctus en 1946, Eisenstein continua, comme tout au long de sa carrière, à dessiner et à écrire, jusqu’à sa mort en 1948. En huit films et de nombreux traités esthétiques, Einsenstein reste l’une des plus grandes figures du cinéma.

Deuxième partie d'Ivan le Terrible (Ivan Groznyj, 1946), de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein.

La première partie de ce film, réalisée en 1939, a été suivie en 1946 d'une seconde partie, interdite jusqu'en 1958 en raison de l'image qu'elle présentait d'un despote d'antan dans lequel Staline crut se reconnaître. Film culte de l'histoire du cinéma, célèbre pour l'irruption de la fin en couleurs d'une rare beauté plastique, Ivan le Terrible fut pour le grand acteur Tcherkassov (en haut à droite) l'occasion d'une composition inoubliable.

Einstein, une école

Dans le demi-siècle qui a suivi la disparition d’Eisenstein, à l’âge de cinquante ans, sa place au tout premier plan de l’histoire du cinéma s’est confirmée. Ses six films donnent l’image d’un cinéaste démiurge, capable de recréer un monde de toutes pièces pour l’imposer à la vision du spectateur. Plus encore, ce génie qui s’est imposé dans un État totalitaire apparaît comme la seule figure de la culture sans doute à avoir été capable de faire pièce au dictateur. Quant à l’énorme apport du théoricien, cette dimension moins connue de son vivant s’affirme sans cesse, au fur et à mesure qu’émerge une oeuvre écrite, encore en majeure partie inédite, qui entretient un dialogue avec les courants de pensée les plus divers.

Du théâtre au cinéma

Serge Mikhailovitch Eisenstein, né à Riga en 1898, grandit dans un milieu cosmopolite et artistique. Son père a transfiguré la ville, créant des maisons où sculpture, théâtre et architecture se mêlent dans l’esprit de l’Art nouveau. Il apprend plusieurs langues, se plonge dans les livres, crée des histoires en images. À la suite de son père, il entreprend des études d’architecture, qu’interrompent, presque simultanées, sa découverte du théâtre et la révolution bolchevique. Pendant la guerre civile, il décore des trains et des camions, peint des bannières à la gloire de la révolution. Démobilisé à l’automne 1920, il devient décorateur au théâtre du Proletkult. En 1921, il entre à l’atelier de Meyerhold, qui enseigne la biomécanique, mettant en jeu tout le corps du comédien. Mais ses propositions pour faire éclater le cadre du théâtre sont plus radicales encore que celles de son maître, et il doit le quitter. En 1923, il revisite avec Serguei Tretiakov Le Sage, une pièce classique d’Ostrovski, qu’il met en scène au théâtre du Proletkult. Un film de quelques minutes y est intégré : Le Journal de Gloumov, où il combine la satire politique, les éléments clownesques, les excentricités et les truquages, inspirés peut-être des films de Méliès, vus dans son enfance. Il publie dans Lef, la revue de Maïakovski, son manifeste théâtral Le Montage des attractions, met en scène deux pièces de Tretiakov, Entends-tu, Moscou ? et Masques à gaz, cette dernière montée dans une usine à gaz désaffectée.

La volonté de faire éclater les limites de l’art dramatique l’amène en toute logique au cinéma. En 1924, il participe à l’atelier de Lev Koulechov, qui élabore une méthode de jeu inspirée du cinéma américain. Puis il assiste Esther Choub lors du remontage d’un Dr Mabuse, de Fritz Lang. Il découvre que, par le montage, on peut modifier la réalité, montrer ce qui n’est pas visible. «En chacune de ces étapes, écrit Jean Collet, il y a toujours l’obsession du langage. Et chaque fois la volonté de le posséder, d’atteindre à une maîtrise absolue de ses éléments. Il y a déjà le procès d’un mode de pensée purement rationnel, la recherche d’un outil permettant d’exprimer le monde des sentiments avec la même rigueur que le langage mathématique. Bref, Eisenstein croit qu’on peut briser la vieille barrière entre l’approche rationnelle et l’approche sensible du monde. Il met toute sa science au service de la sensibilité. L’instrument tout neuf qu’est le cinéma lui paraît le plus apte à cette démarche ambitieuse.»

Le théâtre de l’histoire

Son premier film sort en février 1925 : c’est La Grève, dont le héros est le peuple, les personnages, les ouvriers et leurs oppresseurs, mouchards et bourreaux. Il exprime la violence de l’éruption révolutionnaire et celle de la répression. La dominante sadique, présente dans toute son oeuvre, ne l’est jamais plus qu’ici, en particulier dans le final, avec ses enfants tués et ses victimes massacrées, que le montage compare à des boeufs à l’abattoir. Elle indique peut-être que son intérêt, plus qu’à la politique, va au théâtre de l’histoire. Ce désir ne sera que trop comblé dans les années à venir, où la politique deviendra rituel. La Grève lui vaut en effet la commande d’une oeuvre commémorant la révolution de 1905. C’est Le Cuirassé Potemkine, qui sort à la fin de la même année. Réalisé rapidement et dans l’improvisation pour respecter les délais de l’anniversaire, le film exprime ce sentiment d’urgence. Sa conception plastique porte la marque d’une culture picturale très sûre, ainsi qu’un sens de la lumière naturelle : Eisenstein a trouvé en l’opérateur Édouard Kazimirovic Tissé un collaborateur indispensable. Par la mise en scène comme par le montage, il crée un mouvement constant entre les individus - nettement dessinés comme des «types», et non des entités psychologiques - et les masses, foule ou entité répressive des soldats. Il construit le drame en actes nettement distincts. La progression dramatique emporte l’adhésion émotionnelle : le film connaît un immense succès dans le monde entier et bouleverse bien des vies.

Eisenstein tourne ensuite un film sur la collectivisation des terres, La Ligne générale, dont il lui faut suspendre la réalisation pour une autre oeuvrecommémorative : Octobre, qui sort en mars 1928. La lecture de l’Ulysse de Joyce le pousse à développer ses idées théoriques sur un cinéma intellectuel capable de porter à l’écran les concepts. Il envisage sérieusement un film tiré du Capital de Marx. Mais après l’achèvement de La Ligne générale, bouleversée par le changement de la politique agricole au moment du premier plan quinquennal et rebaptisée L’Ancien et le nouveau à sa sortie (1929), Staline l’envoie à l’étranger pour étudier les possibilités du cinéma sonore. Eisenstein passe plus de deux ans en Allemagne et en France, puis aux États-Unis, où ses projets hollywoodiens échouent. Il tourne pour un producteur privé Que viva Mexico, qui reste inachevé et dont le montage lui sera refusé jusqu’à sa mort.

À son retour en U.R.S.S., en 1932, Eisenstein trouve le pays complètement changé par le pouvoir stalinien. Isolé, abandonné et trahi par son coréalisateur Grigori Alexandrov, ses amis dispersés, ses divers projets rejetés, il s’investit dans l’enseignement. C’est sous la pression officielle qu’il est amené à se remettre à la réalisation. En 1935, il commence la réalisation du Pré de Béjine, dont le tournage est interrompu, repris avec un autre scénariste (Isaac Babel) et une autre distribution, puis définitivement interrompu en mars 1937. Eisenstein se livre à une autocritique publique, et échappe de peu à l’arrestation. Il entreprend alors un film officiel, la biographie d’une grande figure de l’histoire russe : Alexandre Nevsky (1938). C’est sa réhabilitation de cinéaste. Après le pacte germano-soviétique, il met en scène La Walkyrie au Bolchoi, retrouvant dans Wagner, au-delà des accents germaniques, son projet d’une oeuvre d’art totale. En 1941, lors de l’invasion allemande, les studios de Moscou sont transférés à Alma-Ata, au Kazakhstan. C’est là qu’il travaille pendant trois ans à Ivan le terrible, «film somme», réflexion sur l’histoire, le pouvoir et le rituel. Il ne peut tourner que deux des trois parties prévues. La première (sortie au début de 1945) remporte le même succès officiel qu’Alexandre Nevsky. Terminée après la guerre, lorsque s’affirme le durcissement du régime, avec les premiers signes de la campagne contre le cosmopolitisme et de la politique culturelle jdanovienne, la seconde partie (terminée en 1946) est interdite et ne pourra sortir qu’en 1958. Frappé d’une crise cardiaque, Eisenstein passe les deux dernières années de sa vie à déployer une énorme activité d’écriture. Il meurt en février 1948.

Sa filmographie compte six films achevés et deux fragments. Les projets de films disparaissent avec lui, mais il laisse de nombreux dessins et surtout une masse d’écrits, de notes et matériaux, de plans de livres : La Non-Indifférente Nature, La Mise en scène, Méthode... Cette part inachevée et inédite est bien plus importante que ce qu’il a publié de son vivant : des essais, le scénario d’Ivan et un livre, The Film Sense, publié en anglais. Sa veuve, Pera Attachéva, et le réalisateur Serge Youtkévitch mènent à bien une édition en six volumes (1964-1971). C’est ensuite le cabinet Eisenstein, dirigé par Naoum Kleiman, qui maintient vivant son héritage, organisant à la manière d’une oeuvre en cours les publications russes ou étrangères. La dernière étape à ce jour est constituée par deux volumes de Mémoires, publiés à Moscou en 1997, sensiblement plus vastes que l’édition française de 1978-1980. Mais il s’agit évidemment d’un travail interminable. Chez Eisenstein, tous les niveaux de la création s’interpénètrent, dans une intrication de la vie et de l’oeuvre que ses propres commentaires ont encouragée. Son écriture touffue, polyglotte, faite d’associations libres et de bifurcations soudaines, est difficile d’accès. L’aspect fragmentaire de sa production théorique n’est pas seulement le résultat des circonstances, mais sa condition fondamentale. Lancés comme des intuitions, les concepts sont rarement élaborés. Eisenstein déléguait ainsi à la postérité le soin d’identifier les fragments et de reconstituer des plans de montage à entrées multiples, de reconstruire les livres en fonction de l’interprétation qu’ils en donneraient eux-mêmes.

Le réalisateur russe Serge Mikhaïlovitch Eisenstein (1898-1948) dans les studios de la Paramount, à Hollywood, en 1939

La pensée du montage

La lecture d’Eisenstein a évidemment beaucoup changé en un demi-siècle. Longtemps, il a représenté l’artiste du cinéma par excellence, celui qui faisait entrer le nouveau moyen d’expression dans le cercle des arts majeurs, et un génie universel de son siècle. «Il est, écrit Jean Collet, le Vinci du cinématographe. Si haute que soit déjà sa place dans l’histoire du cinéma, on le sous-estime encore. Il est le premier, peut-être le seul à nos jours, à avoir pensé l’art du cinéma de manière aussi rigoureuse. Il invente une langue en même temps qu’il en formule les lois. En lui se réconcilient l’artiste, le technicien et l’homme de science, le théoricien et le poète.» Puis, avec la vague de publication des années 1970, en particulier en français, allemand et anglais, dans la mouvance des mouvements contestataires, on a vu en lui le produit de la révolution, un enfant de la culture bourgeoise qui inventait une vision nouvelle et, dans une synthèse utopique, faisait la théorie de ce travail. Depuis lors, divers travaux ont noté ce que chacune de ces tendances avait d’insatisfaisant. L’idée du génie universel avait surtout donné lieu à des interprétations biographiques psychologisantes, de Marie Seton à Victor Chklovski. Et celle du cinéaste de la révolution ne tient pas compte, loin de là, de la pluralité de sens de l’oeuvre. De manières diverses, Jacques Aumont (Montage Eisenstein), Barthélémy Amengual (¡Que viva Eisenstein !), Naoum Kleiman (dans son film La Maison du maître) ont fait justice de ces abus d’interprétation.

L’idée centrale d’Eisenstein est que la vérité est dans les rapports, non dans les parties d’un tout. C’est le principe du montage - dont son oeuvre est une illustration -, à condition de ne pas oublier que le montage cinématographique «n’est qu’un cas particulier du principe général de montage», clé de sa dialectique qu’il concilie sans peine avec le marxisme. Mais aussi, de son sentiment d’appartenir à l’histoire se déduit le besoin d’y intervenir par son art : «Est attraction tout moment agressif du théâtre, c’est-à-dire tout moment soumettant le spectateur à une action sensorielle ou psychologique [...] calculée mathématiquement pour produire chez le spectateur certains chocs émotionnels qui, à leur tour, une fois réunis, conditionnent seuls la possibilité de percevoir l’aspect idéologique du spectacle montré, sa conclusion idéologique finale.» Ces remarques de 1923 sur le théâtre sont développées jusqu’à concevoir un «cinéma intellectuel» vers la fin des années 1920. Eisenstein ne cessera d’évoluer dans son art comme dans sa réflexion. D’un manifeste esthétique et politique (les deux allant de pair), il va passer à l’affirmation d’une position individuelle dans une situation collective. Dans La Grève et Potemkine, tout se passe comme si seule une révolution de l’art pouvait dire la vérité de la révolution. Le moment où l’artiste peut se reconnaître dans la révolution est celui de la révolte, du soulèvement. Douze ans plus tard, Alexandre Nevski témoigne de la liberté que peut élaborer un créateur à l’intérieur de cette contrainte. D’une commande nationaliste, il fait un film de résistance. Entraîné par le mouvement de l’oeuvre, il va sans doute au-delà de ses intentions dans Ivan le terrible, qui progresse d’une manière bouleversante dans le sens d’une introspection, bien plus inadmissible à l’époque que les aspects «terribles» du chef suprême volontiers identifié à Staline.

Une oeuvre fragmentaire

Aujourd’hui, on peut définir deux attitudes à propos d’Eisenstein. L’une ne marque, en fait, que le retour périodique d’un rejet politique. Elle voit en Eisenstein un complice du pouvoir stalinien. C’était déjà le point de vue d’Alexandre Soljénitsyne dans Une journée d’Ivan Denissovitch. Tous les éléments de l’oeuvre sont ramenés à une solidarité de fait, voire à une fascination personnelle pour le dictateur, qui ne servait qu’à renforcer son pouvoir à travers les films, dont les éléments critiques mêmes sont mis en question. La plupart des cinéastes russes de la génération d’après Tarkovski ont à nouveau réduit Eisenstein à une figure officielle, suivant en cela leurs aînés Iosseliani et Guerman : pour ce dernier, Vertov et Eisenstein «étaient les meilleurs représentants du style étatique en vigueur à l’époque et ils ont une responsabilité dans l’avènement des malheurs de la Russie. Je n’ai jamais cru aux théories qui prétendaient qu’Eisenstein voulait dévoiler la vraie nature de Staline. Il voulait simplement lui plaire. Vertov et lui sont des faussaires absolus, même s’ils avaient du talent.» On oppose désormais Eisenstein à Chostakovitch, dont l’agnosticisme est présenté d’emblée comme l’expression d’une critique de sa société. La stricte division établie par le compositeur entre gages donnés au pouvoir et oeuvre personnelle est jugée plus intègre que ce qu’on appelle la compromission du cinéaste, qui correspond en vérité à une volonté d’investir la moindre unité de son oeuvre - plan, phrase, dessin - de la totalité de son expérience.

Une autre attitude, qui ignore la première, valorise le théoricien, considérant que l’oeuvre écrit est aussi important que les films. Même si les débats des années 1970 ont perdu leur virulence, sa place dans la réflexion sur le cinéma s’est confirmée, davantage aujourd’hui dans le domaine anglo-saxon. Les deux positions méritent examen, même si leur simplification est excessive. Dire que la complexité d’une oeuvre peut faire le jeu d’un pouvoir, c’est prendre à contresens toute notion d’art totalitaire. En revanche, il est nécessaire d’interroger l’usage de la ruse comme stratégie esthétique et non comme tactique circonstancielle, chez Eisenstein comme chez son contemporain Bertolt Brecht. Il y a là des promesses de relectures instructives. C’est peu dire que les nourritures intellectuelles d’Eisenstein sont multiples. On connaît sa passion pour le théâtre chinois (il a filmé et écrit sur le grand acteur Mei Lan-Fang) et la place essentielle dans sa réflexion de la culture picturale japonaise, qu’il oppose au réalisme positiviste. Son amitié avec les psychologues Lev Vygotsky et Alexandre Luria n’est pas moins importante. Son étude du langage prélogique est liée aux expériences de montage intellectuel d’Octobre. Iouri Tsyvian juge celles-ci indissociables de son attitude envers l’histoire, dont le cinéaste était chargé de donner une version officielle arrangée. Ainsi, ce film considéré depuis toujours comme une épopée révolutionnaire non dépourvue de lourdeur peut apparaître comme l’oeuvre d’un sceptique, une réflexion aérienne et distanciée. Le retour aux films, la révision d’oeuvres souvent mutilées et déformées, dont l’état originel redevient progressivement accessible grâce aux restaurations et aux découvertes dans les archives, sont toujours aussi indispensables.

Eisenstein n’a jamais été approché que de façon fragmentaire, et ne peut sans doute l’être autrement. Plus cela va, plus il est clair qu’on n’a pas encore épuisé, et de loin, le sens de l’oeuvre. À chaque génération sa manière d’assimiler le cinéaste d’Ivan le terrible, l’auteur de La Non-Indifférente Nature. Après les débats théoriques, après les emprunts directs et indirects d’un cinéma d’impact physiologique (des Incorruptibles, de Brian De Palma avec son landau citant Potemkine, jusqu’à toute la pratique du vidéo-clip), c’est peut-être la nature utopique de son travail que l’évolution de la technique permet aujourd’hui de retrouver. Eisenstein rêvait d’un livre sphérique, qui pourrait être ouvert en une infinité de points. En 1998, ce rêve s’est trouvé réalisé, stylistiquement, dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, et, littéralement, dans le CD-ROM de Chris Marker, Immemory.

Bien qu’il ait signé une demi-douzaine de films, pour la plupart inconnus en France, le nom de Nicolas Ekk, cinéaste soviétique formé par Meyerhold et, reste attaché à un seul titre : Le Chemin de la vie (Putievka v zizn, 1931). L’oeuvre s’inspire librement des principes que développera par la suite Anton Makarenko dans son célèbre Poème pédagogique. Elle nous plonge dans les milieux de l’enfance délinquante et vise naturellement à affirmer la toute-puissance de l’éducation - marxiste-léniniste - sur les natures les plus rétives. Des gavroches ukrainiens sortis de la pègre la plus misérable s’y accomplissent dans une sorte de frénésie collective, bruyante et déchirée. L’humour n’est pas absent de cette fresque colorée, qui nous montre comment de petits voleurs à l’étalage, intelligemment pris en main, peuvent devenir d’authentiques héros de la cause socialiste.

La force du film vient de ce que la thèse, qui n’est pas exempte de naïvetés, est portée d’un bout à l’autre par un souffle épique saisissant, culminant dans la séquence de l’arrivée de la locomotive sur laquelle repose le corps sans vie de l’adolescent victime de son idéal. Le lyrisme prend le relais de l’authenticité documentaire. Pour tourner ce film, le meilleur de tous ceux consacrés à la délinquance juvénile, Nicolas Ekk vécut, plusieurs mois durant, avec son équipe dans un centre de rééducation.

Il fut banni des studios à la suite de ses échecs commerciaux, mais, qui put réaliser une série de documentaires dont de véritables poèmes inspirés par les côtes bretonnes. Ancien collaborateur de Louis Delluc, il a réalisé des fictions dont la savante alternance des plans et le rythme du montage furent autant de hardiesses pour l'époque : Coeur fidèle (1923), l'Auberge rouge (1923), la Belle Nivernaise (1924). Son chef-d'oeuvre s'inspire d'Edgar Poe : la Chute de la maison Usher (1928). Trois films courts tournés en Bretagne témoignèrent de ses recherches qui mêlaient réalisme et esthétique : Finis Terrae (1929), Mor Vran (1931) et le Tempestaire (1947).

Né à Saint-Sébastien, Victor Erice a été critique et théoricien du cinéma, collaborant à la revue Nuestro Cine. Il est volontiers considéré comme «le plus secret» sinon comme le plus hermétique des cinéastes espagnols, auteur rare de quelques films seulement, Páginas de un diaro perdido (1962), Días perdidos (1963), le Sud (El Sur, 1983), le Songe de la lumière (el Sol del membrillo, 1992, documentaire consacré à l’oeuvre du peintre Antonio López García en forme de méditation sur les rapports qu’entretiennent la création et la mort) et surtout de l’Esprit de la ruche (el Espíritu de la colmena, 1973) où d’aucuns ont vu, sans doute avec raison, une parabole sur l’Espagne franquiste : en 1940, dans une vaste demeure d’un obscur village castillan, Isabel et sa petite soeur Ana vivent entre une mère qui s’adonne à une correspondance imaginaire, et un père tout entier absorbé par ses travaux d’apiculture. Un jour, les deux fillettes assistent à une projection du Frankenstein de James Whale qui bouleverse l’imaginaire fébrile de la cadette. Quand celle-ci trouve un soldat blessé, elle pense avoir rencontré le monstre lui-même - qu’elle finit pourtant par aider de ses soins -, comme la fillette de Frankenstein, avant que la police ne l’abatte. Approchant les frontières du fantastique avec un film à l’atmosphère inquiétante et indicible, le cinéaste fait montre d’une maîtrise rare dans l’art de la suggestion et de l’onirisme fugace, art dont on peut dire qu’il inscrit le cinéaste dans le sillage d’un Jacques Tourneur.

Cinéaste dont les films d'humour, influencés par Jacques Tati, ont progressivement abandonné le burlesque au profit de la satire sociale. Gagman de Tati, il a également joué dans Pickpocket, de Robert Bresson. Ses courts-métrages comiques et son premier long-métrage, le Soupirant (1963), témoignent d'un sens du gag assez rare en France. Après Yoyo (1965), film sensible et original en forme d'hommage au monde du cirque et du spectacle, il a réalisé des films moins personnels : Tant qu'on a la santé (1966), le Grand Amour (1969) et Pays de cocagne (1971). Avec sa femme, Annie Fratellini, il a créé en France une école du cirque et il est apparu dans les Clowns, de Fellini (1970). Graphiste, illustrateur et auteur théâtral, il a aussi réalisé un moyen-métrage au standard Omnimax J'écris dans l'espace (1989).

Né à Pessac (Gironde), Jean Eustache est d’abord un cinéphile précoce avant de devenir un cinéaste autodidacte qui suit en cadet l’exemple des cinéastes de la Nouvelle Vague par une fréquentation assidue de la Cinémathèque française, une participation aux débats des Cahiers du cinéma et la rédaction de textes critiques. En 1963, il réalise les Mauvaises fréquentations, un moyen métrage qui impressionne Éric Rohmer et Jean Douchet par une singularité qui n’est pas réductible au ton et au style « Nouvelle Vague ». Cette singularité ne tarde pas à s’accroître, compte tenu des attaches provinciales et des origines modestes de Jean Eustache, atavisme qu’il revendique, la Nouvelle Vague ne constituant de ce fait à ses yeux qu’un phénomène bourgeois, tout à la gloire de la capitale. Et de fait, dès son deuxième film, Le Père-Noël a les yeux bleus (1966), il revient tourner à Narbonne. Dans cette oeuvre en grande partie autobiographique, Jean-Pierre Léaud joue le rôle de Daniel, un adolescent qui s’essaie au jeu de la séduction. Daniel devient bientôt Alexandre, toujours interprété par Jean-Pierre Léaud, le dandy de la Maman et la Putain (1973), film de 3 h 40 min qui conte, après Mai 68, les frasques et les désillusions d’une certaine jeunesse désoeuvrée. Le film fait scandale au festival de Cannes, mais reçoit, contre toute attente, le Prix spécial du Jury et remporte un franc succès lors de sa sortie à Paris. La Maman et la putain concentre toutes les qualités du cinéma de Jean Eustache : un respect presque sacro-saint du son et de la parole (laquelle prend la forme d’un monologue à l’exceptionnelle qualité littéraire), un art du montage (qui s’affûtera de film en film) et une mise en scène extrêmement fine qui doit beaucoup à l’admiration du cinéaste tant pour Jean Renoir que pour Carl Dreyer.

Avec la Maman et la Putain commence véritablement à prendre forme l’oeuvre d’Eustache, dans laquelle figurent en premier lieu les films d’émancipation comme les Mauvaises fréquentations et Le Père Noël a les yeux bleus : le premier film pose les bases de la langue eustachienne et anticipe ainsi la Maman et la Putain ; le second écrit le premier chapitre des «amours de province» auxquelles Mes Petites Amoureuses (1974) donnera une forme plus aboutie. À partir d’Une sale histoire (1977) commence la période des films-essais, qui enferme la totalité du film dans un huis clos, l’espace d’une chambre ou d’un salon. Récit d’une perversion, Une sale histoire est prolongé par une version ouverte, le Jardin des délices (1979), et une version concentrée, les Photos d’Alix (1980). Viennent enfin les documentaires tournés dans la Gironde natale de Jean Eustache : le Cochon (1970), les deux Rosière de Pessac (1968 puis 1979), Numéro zéro (1971), hommage en deux heures rendu par le cinéaste à sa grand-mère et visible seulement dans sa version courte de 54 minutes, sous le titre d’Odette Robert.

La Maman et la Putain

Alexandre (Jean-Pierre Léaud, à gauche), un jeune oisif parisien, partage sa vie et ses sentiments entre Marie (Bernadette Lafont, à droite), et Véronika (Françoise Lebrun), une infirmière. Mais cette vie à trois devient progressivement insoutenable. Les trois heures et quarante minutes de la Maman et la Putain constituent un superbe précis de séduction à la française, un traité méticuleux sur la fausse légèreté, où Jean-Pierre Léaud donne toutes les preuves de son inégalable talent de non-acteur professionnel.

Le film autobiographique chez Eustache ne tient ni du documentaire ni de la fiction, mais plutôt du procès par lequel s’effectue le passage de l’un à l’autre. Pour le cinéaste, documentaire et fiction ne sont que les deux pôles d’un même aimant, la vie ; deux pôles qu’il faut échanger, inverser, bouleverser jusqu’au moment où leur disjonction cesse d’être opérante. C’est alors seulement que le cinéma, pour parler avec les mots d’Eustache, «peut se faire». Il est l’un des derniers, le dernier peut-être, à avoir fait du  cinéma l’unique objet digne de toute son attention : le cinéma mais aussi tout le cinéma, dans sa totalité et dans la plénitude de ses moyens. Il se rattache par là à cette lignée d’artistes dont il avait grand plaisir à parler : Jean Renoir, Sacha Guitry, ou Mizoguchi Kenji. Jean Eustache s’est suicidé le 5 novembre 1981.