Célèbre pour ses pièces et ses films dévoilant son profond engagement politique.

Né à Bad-Worishofen (Bavière), Fassbinder passe une grande partie de son enfance avec sa mère, après le divorce de ses parents en 1951. Il arrête ses études en 1964 et exerce alors plusieurs métiers. C’est à cette époque qu’il réalise ses premiers courts métrages : le Clochard (Der Sadtstreicher, 1965) et le Petit Chaos (Das Kleine Chaos, 1966). Parallèlement, il suit des courts d'art dramatique à Munich, mais échoue au concours d’entrée de la nouvelle école de cinéma de Berlin. Il rejoint alors, en 1967, la troupe de théâtre d'avant-garde, l’Action Theater, et y fait ses premières mises en scène, avant d'écrire lui-même des pièces : le Bouc (Katzelmacher, 1968), dont il tire un film homonyme en 1969, et le Soldat américain (Der Amerikanische Soldat, 1968), qu’il adapte également au cinéma en 1970.

Appartenant à la génération des auteurs allemands comme Werner Herzog, l'acteur et metteur en scène Rainer Fassbinder aborde le cinéma en 1969 avec une oeuvre qui croise les influences et les hommages à Melville, Godard et Straub, L'Amour est plus froid que la mort. En signant une quarantaine de films au cours de sa très courte carrière, Fassbinder a réalisé une oeuvre intense et éclatée, traversée de part en part par la question du désir et des formes de son oppression, une oeuvre à inscrire quelque part du côté de celles d'Oshima et de Pasolini. Mais la fraction la plus connue de sa filmographie abondante demeure sa trilogie critique des débuts de la RFA sous forme de trois portraits de femmes, Hanna Schygulla (le Mariage de Maria Braun, 1976, qui connut un succès international), Barbara Sukowa (Lola, une femme allemande, 1981) et Rosl Zech (Veronika Voss, 1982).

En 1968, après la dissolution de l'Action Theater, il crée l'Antitheater, une troupe où l'on trouve Hanna Schygulla, Peer Raben et Kurt Raab, et dont le répertoire est composé de pièces classiques mises en scène dans un esprit violemment avant-gardiste, mais aussi d'oeuvres originales écrites par Fassbinder lui-même.

Les cinéastes français Danièle Huillet et Jean-Marie Straub l'engagent avec sa troupe pour leur moyen métrage : le Fiancé, la comédienne et le maquereau (Die Brautigam, die Komödiantin und der Zuhalter, 1968). À la suite de cette expérience enrichissante, Fassbinder décide de créer sa propre société de production : l’Antitheater-X-films, dont la première réalisation, L'amour est plus froid que la mort (Liebe ist Kalter als Tod, 1969) témoigne de l'influence de Jean-Luc Godard (qui dira plus tard de Fassbinder qu’il est le seul poète du cinéma allemand d'après-guerre) et de ses amis de la Nouvelle Vague. Cependant, c'est l'adaptation de sa pièce le Bouc (Katzelmacher, 1968), histoire d'un immigré turc persécuté par ses voisins allemands, qui lui assure d'emblée une certaine célébrité dans son pays.

Doté d'une immense capacité de travail, il ne cesse, dès lors, de tourner pour le cinéma et la télévision, sans pour autant délaisser ses activités théâtrales, qu'il n'abandonne qu'en 1974. À la fois scénariste, dialoguiste, monteur, réalisateur et souvent acteur de ses films, il en réalise quarante et un en quatorze ans. Ce sont souvent des mélodrames traitant de toutes les formes de passion amoureuse, hétérosexuelle ou homosexuelle : les Dieux de la peste (Götter der Pest, 1969), le Café (Das Kaffehaus, 1970), le Voyage à Niklashauser (Die Niklashauser Fahrt, 1970), Prenez garde à la sainte putain (Warnüng vor einer Heiligen Nutte, 1970), Pionniers à Ingolstadt (Pionere in Ingolstadt, 1970), le Marchand de quatre saisons (Händler der vier Jahreszeiten, 1971), les Larmes amères de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Gibier de passage (Wildwechsel, 1972), Liberté à Brême (Bremer Freiheit, 1972), le Monde sur le fil (Welt am Draht, 1973), Nora Helmer (1973), Martha (1973), et surtout Tous les autres s'appellent Ali (Angst Essen Seele auf, 1973), dont le succès public et critique au festival de Cannes de 1974 le fait connaître dans le monde entier.

Loin de se reposer sur ses lauriers, Fassbinder, le prolifique, continue de tourner avec frénésie toute une série de films sur le thème dominant de la lutte des classes : Effie Briest (Fontane Effie Briest, 1974), le Droit du plus fort (Faustrecht der Freiheit, 1975), Maman Küster s’en va au ciel (Mutter Küsters fährt zum Himmel, 1975), Peur de la peur (Angst vor der Angst, 1975), Je veux seulement qu'on m'aime (Ich will doch nur dass ihr mich liebt, 1976), Roulette chinoise (Chinesisches roulette, 1976), et le Rôti de Satan (Satansbraten, 1977). Pour Fassbinder, «le véritable outil de l’oppression, le vrai visage du pouvoir, c’est la culture. C’est la même culture qui démasque la bonne conscience idéaliste.»

C'est alors que son ami et réalisateur suisse Daniel Schmid porte à l'écran sa pièce : les Ordures, la ville et la mort (Der Müll, die Stadt und der Tod), sous le titre l'Ombre des anges (Schatten der Engel, 1976), et qu'une polémique l'accuse d'antisémitisme. Protestant, à sa manière, contre cette interprétation, il part tourner deux films : la Femme du chef de gare (Bohlwieser, 1977) et Femmes à New York (Frauen in New York, 1977).

Devenu une célébrité internationale, il réalise une grosse production avec Dirk Bogarde en vedette : Despair (Despair: Eine reise ins Licht, 1977), puis s'engage de façon radicale contre la répression politique et policière en signant le film l'Allemagne en automne (Deutschland im Herbst, 1978), inspiré des actes terroristes de «la bande à Baader». Dans la foulée, il interroge le passé proche de son pays en brossant le portrait d'une femme dans l'Allemagne de l'Ouest après la Seconde Guerre mondiale dans son film le Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979). La même année, Fassbinder réalise un film émouvant, l'Année des treize lunes (In einem Jahr mit dreizen Mond, 1979), qui retrace l’histoire dramatique d'un travesti, et finit l’année à nouveau sur le thème du terrorisme dans la Troisième Génération (Die Dritte Generation, 1979).

Fassbinder, le Mariage de Maria Braun
Rainer Werner Fassbinder est sans doute le seul cinéaste allemand qui ait osé prendre à bras le corps l'histoire récente de l'Allemagne depuis la période nazie jusqu'au « miracle » de la reconstruction économique. Aux yeux de Fassbinder, cette Allemagne autosatisfaite, riche et opulente, est par trop amnésique puisqu'il lui est impossible, dans son hégémonie économique naissante, de saisir ce en quoi elle assure, à certains égards, la survivance du nazisme.

Après avoir achevé un film fleuve pour la télévision allemande, Berlin Alexanderplatz (1980), d'après le roman de Alfred Döblin, il s'interroge sur le IIIe Reich, à travers le portrait féminin de Lili Marleen (1980), puis sur les années Konrad Adenauer, à travers un autre portrait féminin : Lola, une femme allemande (Lola, 1981).

Il triomphe dans le monde entier avec le Secret de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982), son dernier portrait féminin, portant sur le fléau de la drogue, puis tourne son dernier film : Querelle (Querelle: Ein Pakt mit dem Teufel, 1982), d'après le roman de Jean Genet, avant de succomber d'une rupture d'anévrisme à 37 ans, à Munich.

Fassbinder : principaux films

Né à Budapest, Pàl Jejös, dit Paul Fejos, étudie la médecine avant de combattre sur le front italien pendant la Première Guerre mondiale. Après l'armistice, il devient décorateur pour le théâtre, avant de passer à la réalisation de films au nombre desquels Pan (1920), Hallucination (Lydercnyomas, 1920) d'après le Crime de lord Arthur Saville d’Oscar Wilde, les Ressuscités (Ujraelok, 1920), le Capitaine noir (Fekete Kapitany, 1921), la Dernière Aventure d’Arsène Lupin (Arsen Lupin utolso kalandja, 1921) et la Dame de pique (Pique dame, 1922).

Il s'embarque pour les États-Unis en laissant inachevé les Étoiles d'Eger (Egri Csillagok, 1923) et exerce divers métiers pendant cinq ans avant de tourner à nouveau, à Hollywood, le Dernier Moment (The Last Moment, 1928), Solitude (Lonesome, 1928), Broadway (1929) et Erik le Grand (The Last Performance, 1929). Il travaille sur Captain of the Guard (1930) de John Stuart Robertson, sans être crédité au générique, et ne se voit ensuite confier que les versions française et allemande de Big House (1930). Il part alors en France où le producteur Pierre Braunberger lui confie une adaptation de Fantômas (1931).

De retour en Hongrie, il réalise Marie, une légende hongroise (Tavaszi zapor, 1932) et Tempêtes (Itel a Balaton, 1932), puis passe en Autriche pour tourner Gardez le sourire (Sonnestrahl, 1933) et les Voix du printemps (Fruhlingstimmen, 1933), avant d'émigrer au Danemark où il signe les Millions en fuite (Flugten fra, 1934), le Prisonnier numéro 1 (Fange NR 1, 1935) et le Sourire d'or (Det gyldne smil, 1935).

Il se consacre ensuite au documentaire et réalise des films sur Madagascar, Horizons noirs (Svarta Horisonter, 1935-1936), les Indes orientales (1937-1938) et le Pérou (1940), ainsi qu'un documentaire-fiction au Siam, Une poignée de riz (En Handful ris, 1938).

À partir de 1941, il abandonne le cinéma, s'installe à New York où il s'occupe d'anthropologie.

Paul Fejos est une figure marquante du septième art, tant par son parcours international et atypique que par ses choix esthétiques et par son intérêt humaniste pour les petites gens ou les réprouvés.

Paul Fejos est méconnu malgré la célébrité de l’un de ses chefs-d’oeuvre, Lonesome (Solitude), réalisé en 1928 à la jointure du muet et du parlant. Vers la fin du film, l’apparition de scènes dialoguées procurait au spectateur un grand choc, un peu comme si nous assistions à la naissance de la parole. Solitude raconte, avec une tendresse et une délicatesse de touche inégalables, la rencontre de deux jeunes gens solitaires dans la grande ville. S’étant perdus dans la foule d’un luna-park sans avoir eu le temps de se demander leur nom, ils désespèrent de se retrouver un jour quand ils découvrent, in fine, qu’ils sont voisins de palier. La beauté de cette oeuvre vantée par tous les historiens de cinéma a malheureusement eu pour effet de cacher le reste de l’oeuvre de Fejos, pourtant assez fournie.

Éclectique et cosmopolite, Fejos tourna d’abord en Hongrie, sa terre natale, ensuite aux États-Unis, en France, en Autriche, au Danemark, à Madagascar, dans les Indes orientales, en Suède, au Siam, au Pérou... L’éparpillement géographique de cette oeuvre qui, pour une bonne part, est documentaire et témoigne de l’inlassable curiosité de son auteur rend difficile, voire impossible, d’en avoir une vue synthétique. Comme d’autre part le grand seigneur qu’était Fejos dédaigna toujours de soigner sa publicité personnelle ou de se créer un personnage à l’image d’un Stroheim ou d’un Sternberg, on arrive à s’expliquer que ses films ne soient pas mieux connus. Avec la guerre, Fejos préféra se détourner du cinéma et se consacrer à l’anthropologie, discipline où il acquit rapidement une solide réputation de savant.

Dans le cinéma de Fejos, dont la modernité frappe le spectateur d’aujourd’hui, la sensibilité domine, une sensibilité exempte de mélodrame, non truquée, aristocratique et rare, et toujours infiniment respectueuse des personnages décrits et du public. Que ce soit dans une comédie avec séquences musicales, Gardez le sourire (Sonnestrohl, 1933), dans l’adaptation d’un conte naïf de Hongrie (Marie, légende hongroise, 1932) ou dans la présentation semi-documentaire de la vie d’un couple d’indigènes au Siam, dans Une poignée de riz (En Handfull Ris, 1938), Fejos s’emploie à montrer le plus souvent des êtres vulnérables et sans malice, en prise directe avec la vie, qui pourtant ne les épargne pas; mais leur grande capacité d’amour les sauvera, et c’est en général la leçon de ces films, poignants et lumineux.

Dans sa façon de montrer avec une attention minutieuse les difficultés quotidiennes rencontrées, aux quatre coins de l’univers, par des êtres modestes et nullement exceptionnels, Fejos peut être considéré comme un ancêtre du néo-réalisme. Mais il s’agit alors d’un néo-réalisme pur de toute scorie naturaliste et soucieux, avant tout, de souligner avec un lyrisme discret la dignité et l’humanité profonde des personnages qu’observe l’oeil, pour une fois véridique, de la caméra.

Né à Rimini, sur la côte adriatique, Federico Fellini est issu d’une famille de la petite bourgeoisie. Amoureux de la bande dessinée américaine (Flash Gordon et surtout Mandrake, qu'il souhaitera plus tard, mais en vain, porter à l'écran) et du cirque, il passe son enfance entre rêve et ennui.

Jeunesse

Ayant quitté les siens à dix-huit ans pour s'installer à Florence, il travaille comme échotier et caricaturiste dans un périodique satirique édité par Nerbini, puis décide de tenter sa chance à Rome où il s’installe en 1939. Collaborateur régulier du journal Marc'Aurelio, il bénéficie de ce fait d'une belle réputation de dessinateur humoristique. C’est ce qui lui permet de travailler comme gagman pour les films interprétés par le comédien Macario (1902-1980) et de se lier d'amitié avec Aldo Fabrizi, qui lui permet de faire ses débuts comme scénariste de cinéma.

Premiers pas au cinéma

Dès 1942, Fellini travaille pour Mario Bonnard sur Avanti c'è posto (1942) puis sur Campo de’fiori (1942). Il écrit également le Diamant mystérieux (l'Ultima Carrozzella, 1942) de Mario Mattoli, avant de travailler au bureau des projets dans la société de production de Roberto Rossellini. Il rédige dans le même temps des textes pour la radio et rencontre à cette occasion Giulietta Masina qu'il épouse en 1943.

Roberto Rossellini l'entraîne dans la mouvance du néoréalisme en le faisant participer à l’écriture de Rome ville ouverte (Roma città aperta, 1945), puis de Paisa (Paisà, 1946), du Miracle (sketch de l'Amore, 1948), dont il est aussi l’un des interprètes, des Onze Fioretti de François d'Assise (Francesco, giullare di Dio, 1950) et d’Europe 51 (Europa 51, 1952).

Il travaille également avec Pietro Germi et surtout Alberto Lattuada pour le Crime de Giovanni Episcopo (il Delitto di Giovanni Episcopo, 1947) et Sans pitié (Senza pietà, 1948), avant de cosigner avec ce dernier la mise en scène des Feux du Music hall (Luci del varietà, 1951), une oeuvre nostalgique et baroque qui tranche avec le néoréalisme de l'époque et annonce ses futurs chefs-d'oeuvre par le choix du thème et par le goût de l'insolite.

Premiers films

En 1952, Fellini réalise Courrier du Coeur / le Scheik blanc (lo Sceicco bianco), une satire décapante du milieu du roman-photo, univers qu'il connaît bien pour y avoir travaillé autrefois, puis les Vitelloni (i Vitelloni, 1953), chronique à la fois tendre et amère d’un groupe de jeunes provinciaux désoeuvrés. Il collabore ensuite à un film collectif, l'Amour à la ville (l'Amore in città, 1953) avec le sketch Un’agenzia matrimoniale) qui entérine son éloignement du néoréalisme vers un univers ludique et onirique, ce que confirme son mélodrame populaire, la Strada (1954), fable poétique et cruelle qui révèle au monde le talent de Giulietta Masina et assure une gloire internationale à son auteur.

Fellini, la Strada

En 1954, Federico Fellini, avec cette errance de saltimbanques sur les routes d'une Italie dépourvue de tout pittoresque, annonce un tournant du cinéma italien. Les personnages de Gelsomina (Giulietta Masina) et de Zampano (Anthony Quinn, l'emploi d'acteurs américains étant courant en Italie) demeurent inoubliables ; ils introduisent le monde du cirque que l'auteur ne cessera de filmer par la suite.

Après un film caustique sur une bande d'escrocs déguisés en prêtres, il Bidone (1955), il écrit avec Ennio Flaiano et Pier Paolo Pasolini les Nuits de Cabiria (le Notte di Cabiria, 1957), chronique déchirante où Giulietta Masina incarne une prostituée pathétique. Ce film semble marquer un retour vers la doctrine du néoréalisme, bien qu’il demeure très personnel dans sa forme.

Marcello Mastroianni et Anita Ekberg dans la Dolce Vita (1960) de Federico Fellini

Journaliste mondain, Marcello Rubini (Marcello Mastroianni) fréquente l'artère la plus élégante de Rome, la via Veneto, où gravite un monde en pleine décomposition sociale et morale. Pour les besoins de son journal, il devient le chevalier servant d'une sulfureuse vedette hollywoodienne (interprétée par Anita Ekberg). Ses errances l'entraînent dans l'enfer doré de l'aristocratie qui, à l'image de l'écrivain Steiner (Alain Cuny), ne surmonte plus ses angoisses et ne cache plus une profonde volonté de mourir.

Après trois années de silence, Fellini obtient la palme d'or au festival de Cannes avec la Dolce Vita (1960), une dérive poétique, sans concessions ni complaisance, dans le milieu de la grande bourgeoisie romaine, à la fois riche et désoeuvrée.

Un poète inclassable

Le succès international de la Dolce Vita permet désormais à Fellini d'imposer toutes ses vues artistiques aux producteurs. Il commence par tourner un sketch de Boccace 70 (Boccaccio 70, 1962), le Tentazioni del dottore Antonio, fable sur les obsessions d'un homme frustré et satire virulente et cocasse de la publicité. Cette oeuvre marque son éloignement de l’écriture cinématographique classique, et on y décèle l’influence des écrits de Calvino et de Buzzati.

Fellini, Huit et demi
Huit et demi (Otto e mezzo, 1963) est sans doute le plus célèbre des films consacrés à la création cinématographique. Double de Federico Fellini, Marcello Mastroianni interprète Guido, un cinéaste en mal d'inspiration, assailli par ses propres fantasmes.

Il se livre ensuite à une réflexion sur le monde du cinéma et sur la création artistique avec Huit et demi (Otto e mezzo, 1963) où Marcello Mastroianni incarne un réalisateur italien très proche de Fellini lui-même. L'oeuvre, mise en musique par Nino Rota, brasse les angoisses, les fantasmes, les souvenirs et les délires érotiques de son auteur dans une structure éclatée qui se refuse à toute narration linéaire. Quoique très expérimental, ce film connaît un succès sans précédent. Son oeuvre suivante, Juliette des esprits (Giulietta degli spiriti, 1965), pourtant fondée sur le même principe de la fable onirique et écrite pour son épouse Giulietta Masina, est en revanche un échec commercial et critique.

Rencontrant des difficultés dans le financement de ses projets, il signe un sketch des Histoires extraordinaires (Tre Passi nel delirio, 1968) intitulé Toby Dammit ou Il ne faut jamais parier sa tête avec le diable, qui impressionne beaucoup par sa volonté d'irréalisme et son onirisme flamboyant et macabre. Bien que court, ce film a influencé l’esthétique visuelle des années quatre-vingt — cinéma, clip et publicité confondus.

Fellini peut ensuite tourner Satyricon (Fellini Satyricon, 1969), d'après l'oeuvre de Pétrone, et laisser libre cours à la démesure de son imaginaire, peuplé de « monstres féminins» (déjà présents dans son oeuvre antérieure), de délires sensuels et de fantômes en tous genres. Baroque, cauchemardesque et d'une imparable beauté plastique, le film a obtenu un réel succès.

Regards sur l'enfance et l'adolescence

Considéré désormais comme un des cinéastes les plus créatifs du monde, Fellini décide de se plonger dans le souvenir de ses émotions d'enfant en réalisant un documentaire très personnel sur le cirque, les Clowns (i Clowns, 1970), dont la facture onirique reflète une nouvelle fois son goût pour la poésie et la magie du spectacle populaire.

Il réalise ensuite Fellini Roma (1972), hymne pittoresque et lyrique à la ville de Rome, qui n'a pour ligne directrice que le fil de ses souvenirs et la puissance de ses fantasmes, où il mélange reconstitutions nostalgiques et visions futuristes avec une verve poétique qui n’appartient qu’à lui. Conforté par l’intérêt que lui prête à nouveau le grand public, il continue d’explorer le monde des souvenirs avec Amarcord (1973), chronique foisonnante et satirique d’une petite ville de province dans les années trente, qui enthousiasme le public par sa liberté de ton.

Paradis

Il s’attaque ensuite à un projet ambitieux, Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976), librement adapté des Mémoires de Giacomo Casanova, une oeuvre également orgiaque par ses moyens financiers et sa surabondance de visions et de trouvailles baroques, qui déconcerte la critique et le public car la biographie du célèbre séducteur s’y trouve réduite à une démentielle galerie de monstres et d’automates.

Il réalise peu après un petit film atypique sur la musique, Répétition d'orchestre (Prova d'orchestra, 1978), très noir mais aussi plein d’une drôlerie qui évoque le « slapstick» américain du temps du muet, puis une métaphore apocalyptique et sombre, la Cité des femmes (la Città delle donne, 1980) qui témoigne de son pessimisme et de son inquiétude sur le monde moderne et les rapports humains. Et vogue le navire (E la nave va, 1983), récit allégorique plein d’expérimentations formelles, retrouve quant à lui une certaine légèreté de ton.

Règlements de comptes

De moins en moins soutenu par le public, Fellini en vient à accuser la télévision d'être responsable de l'abêtissement des spectateurs et tourne à ce sujet un pamphlet avec Marcello Mastroianni et Giulietta Masina, Ginger et Fred (Ginger e Fred, 1986). Drôle et pathétique, c'est le récit de deux anciennes stars du music-hall invitées à s'exhiber sur le plateau d'une télévision privée. La fable grinçante et sentimentale retrouve ici les bases du néoréalisme, tant par l'analyse sociale et économique d'un milieu que par la mise en lumière d'une réalité aliénante.

Fellini tourne ensuite Intervista (1987), son testament cinématographique et une réflexion désabusée sur le métier de cinéaste et sur le temps qui passe, puis revient une dernière fois à ses merveilleux fantasmes dans la Voce della luna (1990), une promenade sentimentale et hallucinée dans un no man's land poétique et inquiétant, avec l’acteur Roberto Benigni.

Les principaux films de Fellini

Les films de Emilio Fernández décrivent avec force détails la désolation et la misère de la population mexicaine. Fernández, appelé parfois «el Indio» («l'Indien»), est né près de Hondo, dans la région de Coahuila, d'un père espagnol et d'une mère indienne.

Il débuta au cinéma, en 1933, par de petits rôles à Hollywood, puis au Mexique. Il réalisa sa première mise en scène en 1941. Influencés par Eisenstein et par John Ford, les films de Fernández mettent en scène des personnages vivant en marge de la société et pour qui l'existence est une lutte. Dans María Candelaria (1943, primé à Cannes), par exemple, un couple est rejeté par la société en raison de sa mixité. Atteinte de la malaria, la femme se voit refuser de la quinine et meurt, lapidée par les villageois. L'Imposteur (el Imposter, 1957) relate l'histoire d'un professeur d'université qui perd son travail pour une question d'honneur. Il part vivre à la campagne, où, pris pour son cousin décédé, il prend l'identité de celui-ci. Se lançant dans la politique pour gagner sa vie, il découvre que l'on veut l'assassiner. Le message d'Emilio Fernández est clair et lugubre : la vie n'est qu'une suite de portes closes, et il est difficile, au Mexique, d'échapper aux pièges de l'existence.

La carrière de Fernández fut longue et illustre. Il réalisa quarante-deux films et remporta plusieurs prix internationaux. Fernández déclara que le Mexique prouvait la justesse de ses films car ils étaient des «fragments de la vie mexicaine». L'oeuvre de Fernández est une exploration de l'identité mexicaine.

Né à Milan, Marco Ferreri fait des études de médecine vétérinaire, puis travaille comme représentant et réalise alors des films publicitaires pour la société de spiritueux qui l'emploie.

Les années 1950-1960

En 1950, il s'associe avec Cesare Zavattini pour produire des magazines d'actualités cinématographiques mensuels, dont il confie l'écriture ou la réalisation à des personnalités comme Luciano Emmer, Federico Fellini, Alberto Moravia, Vittorio De Sica ou Luchino Visconti. L'échec de cette initiative ne le décourage pas. Il devient producteur de fictions avec l'Amour à la ville (l'Amore in città, 1953). Cependant, en 1955, il renonce au cinéma et s'exile en Espagne pour y faire le commerce d'appareils de projection. Il y rencontre alors le romancier et scénariste Rafael Azcona, qui le met en relation avec des producteurs espagnols et lui écrit le scénario de sa première réalisation de fiction, El Pisito (1958), dont le succès dans les pays ibériques lui permet de continuer à faire des films, toujours avec Rafael Azcona ; Los Chicos (1959) et la Petite Voiture (El Cochecito, 1960), fables d'humour noir et teintées d'un surréalisme intime, révèlent un univers original, fait de situations paradoxales et de méditations sur la mort ou sur le sexe. Il participe encore à la réalisation du Secret des hommes bleus (El secreto de los hombres azules, 1960), puis rentre en Italie afin de tourner le sketch gli Adulteri dans Les femmes accusent (le Italiane e l'amore, 1961).

Son premier long métrage italien, le Lit conjugal (Una storia moderna : l'ape regina, 1963) est une métaphore cruelle sur le mariage, qui provoque un scandale au festival de Cannes et choque dans son pays. Il récidive de façon plus radicale avec le Mari de la femme à barbe (la Donna scimmia, 1964), où Annie Girardot interprète une femme abondamment poilue que son mari (Ugo Tognazzi) exhibe dans les cabarets de strip-tease. Après il Professore, un sketch vénéneux dans Controsesso (1964), il tourne Marcia nuziale (1966) puis le Harem (Harem, 1967), où il montre une femme qui organise un harem avec ses amants. Il signe ensuite son premier chef-d'oeuvre, Dillinger est mort (Dillinger è morto, 1969), une grande oeuvre surréaliste et personnelle qui marque sa première collaboration avec Michel Piccoli, puis il reprend son sketch de Oggi, domani et dopodomani (1965) pour en faire un long métrage stupéfiant, Break-up (1969), où Marcello Mastroianni interroge son impuissance sexuelle en étudiant la manière dont les petits ballons explosent lorsqu’on souffle dedans.

Ferreri, la Grande Bouffe
Ugo Tognazzi, Andréa Ferréol et Philippe Noiret dans une scène du film la Grande Bouffe écrit et réalisé par Ferreri alors au sommet de sa carrière. Lors de sa sortie en 1973, le film fit scandale pour le caractère provocateur du sujet et du traitement, mais sa lecture fortement idéologique et métaphorique de la société de consommation fut appréciée par le public. Les thèmes de la société contemporaine ont souvent été traités de façon surréaliste, grotesque et paradoxale par ce metteur en scène controversé.

À partir des années soixante-dix

Après les échecs commerciaux de la Semence de l'homme (il Seme dell'uomo, 1969) et de Perché pagare per essere felici (1970), Ferreri peut continuer de tourner grâce à l'amitié de ses amis vedettes ; dans l'Audience (l'Udienza, 1970), récit proche de Franz Kafka, un homme cherche en vain à être reçu par le pape ; Liza (1970) conte avec pudeur une curieuse relation sadomasochiste entre Marcello Mastroianni et Catherine Deneuve.

La Grande Bouffe (la Grande Abbuffata) qui fit scandale en 1973 au festival de Cannes relance sa carrière, mais son western satirique et décalé Touche pas à la femme blanche (Non toccate la donna bianca, 1974) est un tel échec qu'il doit attendre deux ans avant de réaliser la Dernière Femme (l'Ultima Donna, 1976), une réflexion tragique sur le couple qui s’achève par l'émasculation du personnage interprété par Gérard Depardieu. Il adapte ensuite Federico García Lorca pour la télévision (Yerma, 1977), puis retrouve Gérard Depardieu avec Rêve de singe (Ciao maschio, 1978), avant de donner son premier grand rôle à Roberto Benigni dans Pipicacadodo (Chiedo asilo, 1979), une fable douce et terrible sur les écoles maternelles. Fidèle à ses obsessions qui associent toujours nourriture, sexe et mort, il adapte Charles Bukowski dans Contes de la folie ordinaire (Storie di ordinaria follia, 1981), dirige Isabelle Huppert dans Histoire de Piera (Storia di Piera, 1983), interroge la maternité dans Le futur est femme (Il futuro è donna, 1984) et montre un homme obsédé par un porte-clefs en forme de bouche qui lui déclare son amour chaque fois qu’il le siffle (I Love You, 1986).

Ses derniers films relèvent tous d’une même originalités : Y'a bon les blancs (1988) est une méditation sur l'aide alimentaire en Afrique; le Banquet (1989) est une adaptation de Platon; la Chair (la Carne, 1991) est une histoire d'amour et de cannibalisme; la Maison du sourire (la Casa del sorriso, 1991), qui lui vaut un ours d'or au festival de Berlin, est le tendre portrait de deux vieillards amoureux dans une maison de retraite; Faictz ce que vouldras (1995), après Journal d'un vice (Diario d'un vizio, 1993), est un documentaire inspiré de Rabelais; enfin, Nitrate d'argent (Nitrato d’argento, 1996) constitue une dernière réflexion mélancolique sur le cinéma d'autrefois.

Ferreri a aussi été acteur dans plusieurs films, dont Porcherie (Porcile, 1969) de Pier Paolo Pasolini.

Né à Lunel (Hérault), Louis Feuillade se dirige d’abord vers le journalisme, puis exerce des fonctions importantes aux côtés de Léon Gaumont dans son entreprise de cinéma, alors en passe de devenir l’une des plus importantes du monde.

Il rédige une centaine de scénarios pour Alice Guy, Étienne Arnaud et Roméo Bosetti avant de passer à la réalisation. C’est, au total, près de sept cents films de fiction qu’il va mettre en scène au cours de sa carrière ; des films dont la rapidité, l’invention, la plastique, le jeu entre réalisme et onirisme, ainsi que les trouvailles de cadres et de montage, font de Feuillade l’un des pionniers du cinéma moderne.

Feuillade, les Vampires
Certains historiens et critiques voient dans les Vampires un chef-d'oeuvre du cinéma primitif, convulsif et halluciné, tandis que d'autres considèrent ce film, et l'oeuvre de Feuillade en général, comme l'équivalent cinématographique de la pire littérature de gare. Quoi qu'il en soit, la silhouette sculpturale et funèbre de Musidora continue de hanter l'imaginaire du cinéma mondialogue

Il commence en 1906 par de nombreuses bandes comiques et dramatiques, dont on peut citer, parmi les premières: Un coup de vent (1906), l’Oncle à héritage (1907), les Effets de la chaleur (1907), Une dame vraiment bien (1908), Histoire de puce (1909) et le Louis de vingt francs (1910), et parmi les secondes: Noël de l’ouvrier (1907), l’Innocent (1908), la Fille du passeur (1909) ou le Martyre d’une femme (1910).

À partir de 1910, il obtient de gros succès avec les séries comiques Bébé (1901-1913) et Bout-de-zan (1913-1916), tout en continuant à réaliser des drames contemporains, comme la série la Vie telle qu’elle est. Il tourne toujours, par ailleurs, des films historiques ou patriotiques.

Ses séries policières lui donnent un réputation de poète moderne et «convulsif» parmi les écrivains d’avant-garde -dadaïstes puis surréalistes l’encensent- et vont marquer de futurs cinéastes comme Georges Franju et Alain Resnais. C’est d’abord les cinq épisodes de Fantômas (1913-1914), adaptés des romans populaires de Marcel Allain et Pierre Souvestre, qui connaissent un franc succès public et inventent le réalisme poétique. Vient ensuite son chef-d’oeuvre, les Vampires (1915) -réalisation majeure du cinéma muet dont l’influence sur les réalisateurs américains des années vingt va être considérable-, puis Judex, en 1917, et la Nouvelle Mission de Judex, l’année suivante.

Cette même année 1918, il tourne également une nouvelle série, Vendémiaire (1918), qui, quoique patriotique et cocardière, annonce tout un courant qui va conduire au néoréalisme. Puis il revient aux séries policières (Tih Minh, l’Homme sans visage, 1918 ; Barabbas, 1920), aux mélodrames à épisodes (les Deux Gamines, l’Orpheline, 1921 ; Parisette, 1922 ; l’Orphelin de Paris, le Stigmate, 1924), et signe enfin des séries historiques d’aventures (le Fils du flibustier, 1922 ; Vindicta, 1923), tout en tournant sans relâche des comédies et des drames.

Jacques Feyder est un auteur de succès internationaux comme l’Atlantide (1921) et la Kermesse héroïque (1935). On a pu discerner deux tendances dans son oeuvre : l’une, onirique et poétique, comporte une certaine magie dans les images (l’Atlantide, 1921 ou l’Image, Das Bildnis, 1924, tourné en Autriche), l’autre, plus réaliste et psychologique, volontiers populiste, s’illustre dans Crainquebille (1923), Thérèse Raquin (Du sollst nicht ehebrechten, tourné dans un studio berlinois en 1928), le Grand Jeu (1934), Pension Mimosas (1935). Il a travaillé dans plusieurs pays, y compris les États-Unis où il dirigea Greta Garbo dans le Baiser (The Kiss, 1929). Il était le mari de l’actrice Françoise Rosay.

Né à Londres, Terence Fisher fait des études dans le Sussex avant de suivre deux ans d’apprentissage sur le navire école H.M.S Conway, puis travaille comme second maître dans la Marine marchande britannique. En 1926, il revient à Londres et exerce divers métiers, dont celui d’assistant étalagiste d’un magasin de tissus. Il entre dans le cinéma comme clapman en 1933, s’oriente vers l’assistanat, devient chef monteur de 1936 à 1947, puis commence sa carrière de réalisateur en signant deux films courts : Colonel Bogey (1947) et To the Public Danger (1947).

Ses premiers films illustrent tous les genres : le mélodrame avec A Song for Tomorrow (1948), le Mystère du camp 27 (Portrait from Life, 1948), Égarement (The Astonished Heart, 1949), le film de mystère avec Si Paris l’avait su (So Long at Fair, 1949) et le film policier avec Home to Danger (1950).

En 1951, il entre à la Hammer où il fait le reste de sa carrière, tournant des films de natures diverses : film d’aventures avec Wings of Danger (1951), Distant Trumpet (1951); films policiers avec The Last Page (1951), Mantrap (1952), Blood Orange (1953), Face the Music (1953), Murder by Proxy (1953), The Stranger Came Home (1954), Final Appointment (1954), The Flaw (1954), Stolen Assigment (1955), The Last Man to Hang ? (1955), Kill me Tomorrow (1956); films de science-fiction avec Spaceways (1952), le Triangle à quatre côtés (The Four Sized Triangle, 1952) et films fantastiques avec Stolen Face (1951).

En 1956, son succès commence avec l’exploitation des grands thèmes du fantastique, où il peut déployer son talent de coloriste et explorer avec intelligence une thématique fondée sur la lutte du bien et du mal. Il débute dans cette veine avec Frankenstein s’est échappé (The Curse of Frankenstein, 1956) qui porte aussitôt les comédiens Peter Cushing et Christopher Lee au rang de vedettes internationales, et reprend le personnage créé par Mary Shelley pour la Revanche de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1957), Frankenstein créa la Femme (Frankenstein created the Woman, 1966), le Retour de Frankenstein (Frankenstein must be Destroyed, 1969) et Frankenstein et le Monstre de l’enfer (Frankenstein and the Monster from Hell, 1972). Il redonne aussi sa popularité au prince des vampires avec le Cauchemar de Dracula (Horror of Dracula, 1957), les Maîtresses de Dracula (The Brides of Dracula, 1960) et Dracula, Prince des ténèbres (Dracula-Prince of Darkness, 1965). On lui doit également les Deux Visages du docteur Jekyll (The Two Faces of Dr Jekyll, 1959) - où Hyde est un bel homme - la Malédiction des Pharaons (The Mummy, 1959), deux aventures de Sherlock Holmes : le Chien des Baskerville (The Hound of Baskerville, 1958) et Sherlock Holmes et le collier de la mort (Sherlock Holmes und das Halsband des Todes, 1962), une version du Fantôme de l’opéra (The Phantom of the Opera, 1961), du loup-garou, la Nuit du loup-garou (The Curse of the Werewolf, 1960) et de la Gorgone, la Gorgone (The Gorgon, 1963). Il réalise d’autres films d’horreur : The Man who could cheat Death (1958), The Horror of it all (1963), ou de science fiction : The Earth Dies Screaming (1964), l’Île de la terreur (Island of Terror, 1965) et la Nuit de la grande chaleur (Night of the Big Heat, 1967), ainsi qu’un Robin des bois : le Serment de Robin des bois (Sword of Sherwood Forest, 1960). Il réalise également un curieux film anticolonialiste sur les Thugs, les Étrangleurs de Bombay (The Stranglers of Bombay, 1959). Son chef-d’oeuvre est sans doute l’adaptation du roman de Denis Wheatley : les Vierges de Satan (The Devil Rides out, 1967), une magnifique incursion dans le satanisme qui s’est pas sans évoquer Louis Feuillade.

Terence Fisher est un jalon essentiel dans l’évolution du cinéma fantastique. Si les films de sa première période sont souvent académiques et parfois décevants, c’est en abordant de front les mythologies populaires qu’il s’est imposé comme un maître du cinéma. Savants fous, détectives du bizarre, vampires, maîtres de l’occultisme et monstres divers hantent son oeuvre, mais son travail est moins fondé sur la volonté de faire peur au public que sur celle de se livrer à une étude quasi métaphysique de la peur et de sa connotation sensuelle. Longtemps considérée comme mineure, son oeuvre est aujourd’hui reconnue comme essentielle, du moins à partir de Frankenstein s’est échappé (The Curse of Frankenstein, 1956).

Fitzgerald, Francis Scott (1896-1940), Scénariste et auteur américain de romans et de nouvelles qui mettent en scène l’ambiance et les moeurs des années 1920, qu’il appelait «l’âge du Jazz».

Né à Saint Paul (Minnesota), le 24 septembre 1896, Francis Scott Fitzgerald délaissa les études classiques à l’université de Princeton pour suivre l’enseignement d’écrivains et de critiques comme Edmund Wilson, auquel il resta lié toute sa vie. En 1917, il quitta Princeton pour devenir officier dans l’armée. C’est dans les camps d’entraînement de l’armée qu’il procéda à la révision de son premier roman, intitulé d’abord «l’Égoïste romantique», et publié finalement sous le titre de l’Envers du Paradis (1920). Alors qu’il se trouvait dans un camp en Alabama, Fitzgerald tomba amoureux de Zelda Sayre, parfait archétype de la jeune fille fantasque et délurée de l’époque, figure qui deviendra un élément essentiel de la fiction fitzgéraldienne.

L’Envers du Paradis, publié au printemps de 1920, fit de Fitzgerald un homme riche, assez riche tout au moins pour épouser la très mondaine Zelda. Dans ce roman autobiographique, la lost generation, celle de l’après-guerre, totalement désabusée, trouva un reflet de ses rêves brisés, de ses incertitudes et de la vacuité de son existence. L’ouvrage suivant, les Heureux et les Damnés (1922), un roman d’atmosphère qui dépeint les angoisses et la débauche d’un couple aisé hanté par le pressentiment de la chute prochaine, reçut un accueil plus mitigé. En revanche, les nouvelles de Fitzgerald connaissaient un grand succès, et leurs revenus permettaient d’assurer l’extravagant train de vie de Zelda, entre hôtels de luxe et événements mondains. Sur plus de cent cinquante histoires, l’auteur en retint quarante-six pour les publier dans quatre recueils, parmi lesquels les Enfants du Jazz (1920) et Un diamant gros comme le Ritz (1935).

En 1924, les Fitzgerald quittèrent Long Island pour se rendre sur la Côte d’Azur, et ne revinrent s’installer aux États-Unis qu’en 1931. En cinq mois, Fitzgerald acheva Gatsby le Magnifique (1925), fable sensible et satirique sur la quête effrénée de la réussite et l’effondrement du rêve américain. Bien que généralement considéré comme son chef-d’oeuvre, Gatsby le Magnifique se vendit mal, ce qui contribua à accélérer la ruine de sa vie personnelle. Zelda sombrait dans la folie (elle fut hospitalisée plusieurs fois de 1930 à sa mort en 1948) et lui dans l’alcoolisme. Il n’en continua pas moins d’écrire, essentiellement pour des magazines. Ce n’est qu’en 1934 que parut son quatrième roman Tendre est la nuit, l’histoire à peine voilée, presque la confession, de sa vie avec Zelda. L’accueil très froid qui lui fut réservé accéléra la déchéance de Fitzgerald, déchéance qu’il décrivit lui-même dans la Fêlure (1945).

Fitzgerald, partiellement remis, devint scénariste à Hollywood en 1937, une expérience qui lui inspira son dernier roman, l’un des plus aboutis, le Dernier Nabab (1941). Devant l’éclat et l’intelligence de ce livre, pourtant inachevé à la mort de Fitzgerald le 21 décembre 1940, les critiques révisèrent leur jugement à l’encontre de son auteur, reconnu aujourd’hui comme l’un des plus brillants écrivains américains du XXe siècle.

À l'instar de son père, Flaherty suivit des études de minéralogie dans les universités du Michigan et de Toronto et l'accompagna dans ses diverses expéditions minéralogiques. Au cours de l'un de ses voyages dans les régions subarctiques du Canada, il fit un reportage sur la vie quotidienne des Inuits. En 1913, il organisa une nouvelle expédition, mais se munit cette fois d'une caméra. Toutefois, mécontent du résultat, il parvint de nouveau à financer un voyage en 1920. Là, il concentra le sujet de son film sur la vie d'une famille inuit et eut recours aux toutes nouvelles techniques cinématographiques. Nanouk l'Esquimau (Nanook of the North) sortit en 1922, après un an de tournage. Ce documentaire, l'un des premiers en la matière, fut reconnu comme un classique en raison de la simplicité avec laquelle Flaherty abordait son sujet. Il y montrait par exemple des scènes de la vie quotidienne, comme la pêche au harpon. C'était sa façon d'évoquer le mythe romantique du sauvage dans sa lutte avec la nature. En 1926, il renouvela son expérience dans les îles Samoa, où il réalisa un documentaire analogue (Moana) sur les habitants. Flaherty parvint à une véritable maîtrise du documentaire avec Ombres blanches (White Shadows of the South Seas, 1928) et Tabou (Tabu, réalisé avec Murnau en 1929). C'est John Grierson qui le fit connaître au Royaume-Uni et inventa le terme de "documentaire" en évoquant Moana. Il devint alors le chef de file de la grande vague du documentaire britannique. En 1934, il réalisa l'Homme d'Aran (Man of Aran) en tournant de longues séquences si bien que le montage dura plusieurs années. La Terre (The Land, 1942) et l'Histoire de la Louisiane (The Louisiana Story, 1948) furent ses derniers films.

Avec Nanouk l’esquimau, Robert J. Flaherty est le premier cinéaste à donner au documentaire ses lettres de noblesse

Né à Paris, Alain Fleischer poursuit des études littéraires à la Sorbonne avant de se consacrer au cinéma. Il réalise un premier long métrage en 1968, Montage IV, puis rencontre une personnalité déterminante, celle de Christian Boltanski, qui lui fait entrevoir une autre façon de s’exprimer. Depuis, s’il n’a cessé de réaliser des courts, moyens et longs métrages, il consacre dans ses travaux une place essentielle à la photographie.

Son oeuvre oscille entre cinéma et photographie. Le mouvement est ainsi largement présent dans ses images fixes, qu’il retranscrit par des flous, des filés, des allusions sémiologiques comme les trains, les cyclistes. Le bougé, les surfaces réfléchissantes sont autant d’artifices pour interroger l’observateur sur l’illusion du reflet, de l’image fuyante et impalpable.

Dans les séries les Jouets tracteurs (1986-1987) et Happy Days (1986-1988), un petit motard mécanique ou une petite cycliste traînent sur le sol des miroirs où se reflètent des femmes aux poses alanguies. L’image réfléchie vient du hors-champ. Dans sa tentative de capture, le miroir se déplace de façon effrénée mais son sillage ne dépose qu’une empreinte du corps en filé. La femme est insaisissable.

La série des Voyages parallèles (1990) illustre, par le filé du train qui apparaît dans chacune des images, le déplacement physique et mental qu’implique la lecture dans un train en marche. Avec Hard Days (1991-1992), Alain Fleischer nous invite par un jeu de projections et de miroirs à traverser l’espace privé. Papiers d’argent, Autoportraits, les Lions de Rome (1992) et la Nuit des visages (1995) illustrent sa réflexion sur l’empreinte, l’illusion de la forme, la recherche d’identité.

Depuis le début des années soixante-dix, Alain Fleischer est régulièrement exposé dans les galeries et musées d’Europe, du Québec, des États-Unis, du Brésil. Enseignant à l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC), à l’École des beaux-arts à Paris, à l’École nationale de la Photographie à Arles, à l’université de Montréal, il est également l’auteur de récits et d’essais sur le cinéma et la photographie comme Faire le noir et autre écrits sur le cinéma (1995). Il a obtenu entre autres prix, la bourse «Villa Médicis Hors les Murs» pour le cinéma en 1983 et le prix de Rome de la photographie en 1985.

Né à Brooklyn, fils du cartooniste Max Fleischer (l’inventeur de Betty Boop et le créateur de la série Popeye), Richard Fleischer étudie la médecine et l’art dramatique avant de former une troupe de théâtre en 1937, les Arena Players.

En 1940, il intègre le département des actualités de la RKO où il travaille sur des documentaires de la série This is America, ainsi que sur des compilations de films muets.

Il accède à la mise en scène avec Child of Divorce (1946), et signe ensuite de nombreuses séries B courtes, destinées aux premières parties de programme. Sa rigueur d’artisan y est déjà remarquable. Particulièrement à l’aise dans le thriller, le Pigeon d’argile (Clay Pigeon, 1949) ou l’Assassin sans visage (Follow Me Quietly, 1949), il affirme son talent avec l’Énigme du Chicago-Express (The Narrow Margin, 1952), un exercice de style tourné dans le décor unique d’un train. Puis il remporte un immense succès en réalisant pour les studios Walt Disney l’adaptation de Vingt mille lieues sous les mers (Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1954), d'après le roman de Jules Verne.

Sous contrat à la Twentieth Century Fox, il montre la diversité de sa palette. Maîtrisant parfaitement le format CinémaScope et la couleur, il sait rendre étouffante l’atmosphère d’une petite ville investie par des criminels dans les Inconnus dans la ville (Violent Saturday, 1955), conjuguer le fait divers scandaleux et le romanesque de la Belle Époque dans la Fille sur la balançoire (The Girl in the Red Velvet Swing, 1955) ou dénoncer la cruauté mentale des militaires dans le Temps de la colère (Between Heaven and Hell, 1956).

Excellent directeur d’acteurs, il offre aussi de grands rôles à Kirk Douglas dans les Vikings (The Vikings, 1958) ou à Anthony Quinn dans Barabbas (1962).

De ses nombreux films, il faut retenir l’exploration féerique du corps humain dans le Voyage fantastique (Fantastic Voyage, 1966), l'humour charmant de sa comédie musicale, l'Extravagant docteur Dolittle (Docteur Dolittle, 1967), la précision du portrait de criminel psychopathe dans l’Étrangleur de Boston (The Boston Strangler, 1968), le sens du huis clos dans Terreur aveugle (Blind Terror, 1971), la précision de la reconstitution d'une affaire criminelle authentique : l'Étrangleur de la place Rillington (Ten Rillington Place, 1971), l’ambiance apocalyptique de Soleil vert (Soylent Green, 1973), un film de science-fiction, ou l'intelligence de son travail sur les codes de l’heroic fantasy dans Kalidor (Red Sonja, 1985).

Richard Fleischer a réalisé son dernier film, Call from Space, en 1990.

Né à Pasadena, en Californie, Victor Fleming débuta comme opérateur dans de petites sociétés de production qui venaient de se créer dans cet État. Devenu reporter-cameraman pendant la Première Guerre mondiale, il fut choisi par le président Wilson pour filmer la signature du traité de Versailles. Il se tourna vers la réalisation en 1920 et dirigea tout d’abord Douglas Fairbanks dans plusieurs films (The Mollycodler, 1920) puis tourna en 1925 Lord Jim d’après le livre de Joseph Conrad.

Sous contrat avec la MGM au temps du parlant, il dirigea Jean Harlow dans la Belle de Saïgon (Red Dust, 1932) et dans Bombshell (1933), Wallace Beery dans l’Île au trésor (Treasure Island, 1934), Clark Gable, dont il accompagna longtemps la carrière (la Soeur blanche/The White Sister, 1933), ou encore Ingrid Bergman, dans le rôle de Jeanne d’Arc (1948). Considéré trop souvent comme un simple artisan, il fut néanmoins un excellent directeur d’acteurs et, grâce à lui, plusieurs vedettes se virent décerner des oscars dans des films qu’il avait réalisés. Certains de ses films restent des références dans l’histoire du cinéma, notamment le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz, 1939), un film musical plein d’humour et de fantastique souriant avec Judy Garland et, tourné la même année, le célèbre Autant en emporte le vent (Gone with the Wind), dont certaines séquences ont été dirigées par Sam Wood et d’autres par George Cukor; enfin, Victor Fleming fut le metteur en scène d’une version cinématographique remarquée de l’oeuvre de Stevenson l’Étrange Cas du Dr. Jekyll et de M. Hyde (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1941), d’après Robert Louis Stevenson.

Fleming, Autant en emporte le vent
Film de producteur par excellence, Autant en emporte le vent (Gone With the Wind, 1939) n'a existé que par la volonté inflexible de David O. Selznick, alors producteur indépendant (après avoir travaillé pour plusieurs Majors, dont la MGM qui distribua le film). Adaptée d'un roman de Margaret Mitchell, cette fresque romantique sur la guerre de Sécession obtint dix oscars en 1939 et connut un immense succès public. Plusieurs directeurs se succédèrent à la réalisation, signée par le plus important d'entre eux, Victor Fleming : George Cukor, Sam Wood et le décorateur William Cameron Menzies. Clark Gable (Rhett Butler) et Vivien Leigh (Scarlett O'Hara) forment l'un des couples les plus célèbres de l'histoire du cinéma.

Né à Cape Elizabeth (Maine), Sean Aloysius O'Fearna, dit John Ford, est fils d'émigrés irlandais. Après un échec à l'examen d'entrée de l'Académie navale d'Annapolis et de nouvelles études à l'université du Maine, il travaille dans une fabrique de chaussures, puis rejoint son frère aîné Francis qui réalise des films à Hollywood ; assistant de celui-ci dans un premier temps, il devient lui-même metteur en scène sous le nom de Jack Ford, puis de John Ford en 1923, tandis que Francis décide de ne plus être qu'acteur sous le nom de Francis Ford.

John Ford commence sa carrière de réalisateur en tournant des courts métrages : la Tornade (The Tornado, 1917), The Trail of Hate (1917), The Scraper (1917), puis continue dans le genre du western avec Harry Carey en vedette. Pour son gosse (The Soul Herder, 1917), Cactus My Pal (1917), le Ranch Diavolo (Straight Shooting, 1917), l'Inconnu (The Secret Man, 1917), A Marked Man (1917), avant de le rendre célèbre sous les traits de Cheyenne Harry dans une dizaine de films, parmi lesquels le Cavalier fantôme (The Phantom Riders, 1918) et les Hommes marqués (Marked Men, 1919), puis il réalise d'autres histoires du genre avec Buck Jones. Pour le sauver (Just Pals, 1920) et Tom Mix. Three Jump Ahead (1923). Il dirige par ailleurs des comédies. The Prince of Avenue A (1920), avec le champion de boxe Jim Corbett, et The Girl in Number 29 (1920), ainsi que des mélodrames : Jackie (1921) ou Little Miss Smiles (1921).

John Ford tourne en 1924 un film de format long et d'un style admirable, le Cheval de fer (The Iron Horse), épopée sur la construction de la ligne de chemin de fer Union Pacific Railroad, et poursuit avec bonheur et réussite ses expérimentations à travers les genres. Il signe quelques chefs-d'oeuvre, dont les Trois Sublimes Canailles (Three Bad Men, 1926) et les Quatre Fils (Four Sons, 1928).

De sa période muette, on peut encore retenir un film de prison, Un homme libre (The Big Punch, 1921), des drames d'amour maternel : Silver Wings (1922) et Maman de mon coeur (Mother Machree, 1928), un film de boxe avec Victor McLaglen, le Champion (The Fighting Heart, 1925), une comédie grinçante dans un asile de vieux comédiens, Upstream (1927), et un film policier, Rilley the Cop (1928).

LA MATURITÉ : UNE OEUVRE ÉCLECTIQUE

LES FILMS DE GUERRE

LE WESTERN À SON APOGÉ

Vera Miles et James Stewart dans l'Homme qui tua Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1961) de John Ford.

Ford, l'Homme qui tua Liberty Valance
Réalisé en 1961, au moment même où le genre bascule dans le déclin, l'Homme qui tua Liberty Valance est l'un des films qui témoignent avec le plus d'évidence des enjeux multiples et de la richesse du western. En effet, on peut voir simultanément dans ce film un récit d'aventure, une réflexion civique, un conte moral et un poème nostalgique en hommage à l'Ouest sauvage peu à peu soumis à la civilisation. Sous son apparente simplicité, ce chef-d'oeuvre révèle toute l'habileté de John Ford à raconter en quelques plans humbles et justes l'histoire américaine, à relier le passé au présent dans une trame d'événements continue et surtout à montrer avec précision les interactions vitales entre individu et collectivité.

Après la Seconde Guerre mondiale, John Ford réalise de nombreux westerns avec John Wayne : le Massacre de Fort Apache (Fort Apache, 1948), vision très critique de l'attitude du général Custer, le Fils du désert (Three Godfathers, 1948), la Charge héroïque (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Rio Grande (1950), la Prisonnière du désert (The Searchers, 1956), les Cavaliers (The Horse Soldiers, 1959), l'Homme qui tua Liberty Valence (The Man Who Shot Liberty Valence, 1961) et la Conquête de l'Ouest (How the West Was Won, 1962). Il tourne également sans John Wayne la Poursuite infernale (My Darling Clementine, 1946) avec Henry Fonda, le Convoi des braves (Wagon Master, 1950) et quelques oeuvres constituant autant de plaidoyers contre le racisme : le Sergent noir (Sergeant Ruttledge, 1960), les Deux Cavaliers (Two Rode Together, 1961) et les Cheyennes (Cheyenne Autumn, 1964).

AUTRES GRANDES OEUVRES

Le succès des westerns de John Ford ne doit pas faire oublier ses autres films majeurs, à l’instar de Dieu est mort (The Fugitive, 1947), d'après le roman la Puissance et la Gloire (The Power and the Glory) de Graham Greene, ses films de guerre ironiques. Planqué malgré lui (When Willie Comes Marching Home, 1950), What Price Glory (1952) et Permission jusqu'à l'aube (Mister Roberts, 1955), son film ayant la jungle comme cadre avec Ava Gardner et Clark Gable : Mogambo (1953), sa comédie : la Taverne de l'Irlandais (Donovan Reef, 1963), son film sur la politique : la Dernière Fanfare (The Last Hurrah, 1958), ses oeuvres autour de l'Irlande : l'Homme tranquille (The Quiet Man, 1952), Quand se lève la lune (The Rising of the Moon, 1957) et le Jeune Cassidy (Young Cassidy, 1964), son film policier anglais : Inspecteur de service (Gideon Day, 1959), et surtout ses bouleversants mélodrames : Le Soleil brille pour tout le monde (The Sun Shines Bright, 1953), Ce n'est qu'un au revoir (The Long Gray Line, 1955), L'aigle vole au soleil (Wings of the Eagle, 1957), ainsi que son ultime chef-d'oeuvre : Frontière chinoise (Seven Women, 1966).

De 1917 à 1966, John Ford a réalisé environ 126 films et remporte plusieurs oscars : le Mouchard (The Informer, 1936), les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath, 1940), Quelle était verte ma vallée (How Green was My Valley, 1941) et l'Homme tranquille (The Quiet Man, 1952). Marquée par l'amour de l'Amérique, son goût du western, mais également par son penchant pour le réalisme, la perspicacité psychologique et les sujets audacieux, comme ceux de l'Irlande et du racisme, sa carrière est unanimement saluée par la critique et le public. Son lyrisme rigoureux, un sens de l'humour caustique et direct, une sensibilité de grande humanité et une conception plastique admirable de l'image ont en effet fait de lui un maître incontesté du septième art.

Apparu en même temps que d'autres jeunes réalisateurs comme Passer ou Papouek, Milo Forman est l'une des figures de proue du renouveau du cinéma tchèque à partir des années soixante. Après son premier long métrage l'As de pique (1963), il rencontre une reconnaissance mondiale avec les Amours d'une blonde (1965) qui séduit par son ton juvénile et sa facture libre. Exilé aux États-Unis depuis 1971, il a multiplié les réussites artistiques et commerciales (Hair, 1979; Amadeus, 1984; Larry Flint, 1996) mais demeure avant tout le réalisateur de Vol au-dessus d'un nid de coucou, chef d'oeuvre cinq fois «oscarisé» et l'une des meilleures description au cinéma du système psychiatrique.

De son vrai nom Tomas Jan, Milos Forman est né à Èáslav, en Tchécoslovaquie. Orphelin très jeune, il fut élevé par de proches parents. Il suivit les cours de la faculté de cinéma de Prague et travailla pour la radio avant de devenir l'assistant du cinéaste Alfred Radok. Son premier long-métrage, l'As de pique (Èerný Petr, 1963), fut rapidement suivi par les Amours d'une blonde (Lásky Jedné Plavovlásky, 1965), tendre portrait de la jeunesse tchécoslovaque qui connut un grand succès au Festival de Cannes, puis par Au feu les pompiers (Hoøi má Panenko, 1967), qui obtint une nomination aux oscars.

En 1971, Forman s'installa à San Francisco et réalisa Taking Off. Ce récit ironique, écrit par Jean-Claude Carrière, raconte l'histoire d'une jeune fille et de ses parents qui mènent chacun de leur côté une vie privée mouvementée. Après un documentaire consacré aux jeux Olympiques de Munich (Visions of Eight, 1973), il réalisa Vol au-dessus d'un nid de coucou (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) : interprété notamment par Jack Nicholson, le film remporta cinq oscars. Milos Forman dirigea également Hair (1979), Ragtime (1981), Amadeus (1984), d'après la pièce de Peter Shaffer, et Valmont (1989), une libre adaptation des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos.

D'abord danseur, il fait ses débuts au cinéma dans des rôles dansants sous la direction de Stanley Donen et Richard Quine. Parallèlement, il devient l'un des chorégraphes les plus réputés de Broadway, avant de passer avec brio à la mise en scène et parfois à l'écriture de ses spectacles. En 1969, il fourbit ses premières armes au cinéma avec le film Sweet Charity qu'il adapte de la scène. Avec Cabaret (1972), tiré d'une nouvelle de Christopher Isherwood, il conjugue, en un spectacle total, la comédie musicale et l'évocation de la montée du nazisme. Sa biographie filmée du comique américain Lenny Bruce (Lenny, 1974) frappe par sa noirceur. Son exploration des arcanes du spectacle se prolonge avec une fresque grandiose, Que le spectacle commence, (1979). Son dernier film, Star 80 (1983) dépeint la vie et la mort cruelle de la playmate Dorothy Stratten.

Né à Chicago (Illinois), Robert Louis Fosse, dit Bob Fosse, débute comme danseur à Broadway dès l’âge de treize ans et s’oriente vers la chorégraphie et la mise en scène. Il joue et danse au cinéma dans The Affairs of Dobie Gillis (1953) de Don Weiss, Embrasse moi, chérie (Kiss me Kate, 1953) de George Sidney, Donnez-lui sa chance (Give a Girl a Break, 1954) de Stanley Donen, Ma Soeur est du tonnerre (My Sister Eileen, 1955) de Richard Quine, Damn Yankees (1955) et Pique-nique en pyjama (The Pajama Game, 1955), deux films de Stanley Donen, dont il règle aussi la chorégraphie.

Il quitte Hollywood pour revenir danser à Broadway où il chorégraphie et met en scène plusieurs spectacles, dont Bells are Ringing (1956), Little me (1962) et Sweet Charity (1966) qui lui vaut de revenir au cinéma comme metteur en scène en 1969. Cette adaptation des Nuits de Cabiria de Federico Fellini en comédie musicale bénéficie à l’écran de l’interprétation de Shirley MacLaine. Sa deuxième réalisation, Cabaret (1972), lui vaut un succès mondialogue Il enchaîne avec un film non musical et tragique, Lenny (1974), une biographie en noir et blanc du comédien Lenny Bruce avec Dustin Hoffman dans le rôle principal. Puis il tourne une nouvelle comédie musicale aux résonances dramatiques, Que le spectacle commence (All That Jazz, 1979) qui obtient la palme d’or au festival de Cannes. Enfin, Star 80 (1983), son dernier film, est une réflexion sur le sexe et la mort qui se double d’une analyse cruelle des milieux du spectacle.

Né à Fougères, dans l’Ille-et-Vilaine, Georges Franju débuta comme décorateur de théâtre avant de se tourner vers le cinéma. Héritier du réalisme poétique de certains pionniers, proche de conceptions surréalistes rarement mises en pratique à l’écran, il réalisa des documentaires quasi pamphlétaires : le Sang des bêtes (1949, sur les abattoirs), Hôtel des Invalides (1952, sur les invalides de guerre). Il s’est exprimé dans le long-métrage avec un regard où la tendresse se mêle à la violence : les Yeux sans visage (d’après Boileau-Narcejac et avec Pierre Brasseur, 1960), Thérèse Desqueyroux (d’après François Mauriac et avec Philippe Noiret, 1962), la Faute de l’abbé Mouret (d’après Émile Zola et avec Francis Huster, 1970). Ses films ont su être tout à la fois polémiques et libertaires, en particulier son adaptation de la Tête contre les murs (d’après Hervé Bazin et avec Jean-Pierre Mocky, 1959). Il a rendu un hommage très réussi à Louis Feuillade dans Judex (1964).

Photographe et cinéaste suisse qui fut à l’origine des premiers reportages subjectifs.

Frank naquit à Zurich, où il étudia la photographie et travailla comme photographe industriel. Il partit pour les États-Unis en 1947 et devint à New York photographe de mode pour de nombreux journaux (Life, Fortune, etc.). En 1948, il accomplit son premier reportage en Amérique du Sud.

Frank s’initie dès 1942 à l’utilisation d’appareils de grand format. Il évolue vers un style propre et inédit en photographiant des scènes de rue à Zurich. En 1947, il émigre aux États-Unis. Son talent y sera découvert et exploité par Alexey Brodovitch, le directeur artistique de la célèbre revue new-yorkaise Harper’s Bazaar, qui l’engage comme photographe publicitaire. Il collaborera aussi à divers périodiques dont Life, Look, Fortune ou The New York Times. À côté de ce travail à vocation purement commerciale, Frank obtient des contrats en Europe et en Amérique du Sud. L’album Indiens pas morts, publié en 1956 à Paris par Robert Delpire, regroupe des photographies de la vie quotidienne des Indiens du Pérou signées par Frank, Werner Bischof et Pierre Verger.

Dans les années cinquante, Frank se lia avec les artistes de la beat generation. En 1955, une bourse de la fondation Guggenheim lui permit de voyager pendant deux ans à travers les États-Unis. Les Américains, recueil qu’il publia en France en 1958 puis aux États-Unis un an plus tard avec une préface de Jack Kerouac, expriment sa vision personnelle et ironique de l’Amérique.

Au début des années soixante, Frank se tourna vers le cinéma expérimental, réalisant en particulier Pull My Daisy (1959) d’après une pièce de Kerouac. Il revint à la photographie vers 1970, s’intéressant notamment à la technique du Polaroid. Depuis 1969, Frank vit en Nouvelle-Écosse, au Canada.

L’oeuvre photographique de Robert Frank, multiple, complexe et radicalement personnelle, apparaît comme le lieu d’une exploration intérieure. Partant de la thèse que «la photographie reste toujours la réaction instinctive de l’opérateur vis-à-vis de lui-même», thèse radicalement opposée au principe du «moment décisif» cher à Cartier-Bresson, il subjectivise les réalités qu’il aborde avec une intensité qui va bien au-delà de l’expression prosaïque d’un simple point de vue.

En 1955, il est le premier non-Américain à recevoir la bourse Guggenheim; libéré de toute contrainte financière, il voyage à travers les États-Unis durant un an. Les Américains, sélection de quatre-vingt-trois photographies, sera publié à Paris en 1958 par Delpire et à New York l’année suivante. Le recueil, qualifié de sinistre et pervers par la critique dans son ensemble, est perçu comme une attaque contre l’optimisme américain. En 1972, Frank publie au Japon The Lines of my Hand, un recueil de photographies présenté comme une véritable «autobiographie photographique». Complété en 1989 et publié simultanément aux États-Unis, au Canada, en Suisse et en Grande-Bretagne, il constitue aujourd’hui le plus important ouvrage de référence sur l’oeuvre de Frank.

Sans vouloir nuire à la cohérence globale de l’oeuvre de Robert Frank, il faut distinguer deux grandes phases dans sa production photographique, séparées par une période d’abandon temporaire de la photographie au profit du cinéma. La première phase correspond approximativement à son travail professionnel de reporter, qu’il poursuit de 1947 à 1958. Influencé au départ par les oeuvres de Walker Evans et d’André Kertész, Frank explore les potentialités de la prise de vue directe et sans retouche des thèmes du reportage classique : scènes de rue, décors de la vie quotidienne, portraits, dans lesquels il renouvelle les rôles et fonctions de l’éclairage, de la netteté et du cadrage. Les surexpositions sont récupérées à des fins expressives; le flou apparaît non plus comme altération, mais comme indice de préoccupations existentielles; la pratique, occasionnelle, du décadrage exacerbe une frustration, causée par le manque, l’absence d’un élément déterminant et soulignée encore par la convergence des regards vers le hors-champ. Frank pratique de façon systématique la démultiplication de l’image, qu’il joue sur la juxtaposition de plusieurs clichés se succédant dans le temps ou proches dans l’espace, qu’il exploite la mise en abyme (présence récurrente d’écrans de télévision, de panneaux publicitaires), qu’il crée des effets de surimpression à partir de reflets dans des vitres ou des miroirs, ou