Cinéaste italien, dont la carrière s'étendit sur près de cinquante ans et fut composée de comédies musicales, d'opéras et de reconstitutions historiques (péplums). Après quelques années consacrées à l'écriture de poèmes et de pièces de théâtre, il commença à écrire et à réaliser des films en 1913. Il réalisa des mélodrames et des épopées, construits notamment autour de sa femme, l'actrice Soava Gallone, et tournés en Italie, en Allemagne, en Autriche et en France. Parmi ses plus grands succès, on peut citer la Fille de la tempête (la Figlia della tempesta, 1920) et les Derniers Jours de Pompéi (gli Ultimi Giorni di Pompei, 1926). Avec l'avènement du parlant, il se spécialisa dans les comédies musicales, comme la Ville de la chanson (Die Singende Stadt, 1930) et le Chant du marin (1931). Il adapta à l'écran des opéras dans lesquels jouait le ténor Beniamino Gigli. Il mit également son talent au service de la propagande fasciste : il réalisa notamment le film Scipion l'Africain (Scipione l'Africano, 1937), une épopée sur la Rome antique, financée par le gouvernement fasciste pendant l'invasion de l'Éthiopie (Abyssinie).

Après la Seconde Guerre mondiale, Gallone réalisa plus de films tirés d'opéras, comme Rigoletto (1947), Duel en Sicile (Cavalleria rusticana, 1953) et Madame Butterfly (1955), mais également des épopées historiques telles que Carthage en flammes (Cartagine in fiamme, 1959). Il mit fin à sa carrière en 1962 et mourut à Frascati le 12 mars 1973.

Attiré très jeune par la littérature et le théâtre, cet autodidacte de génie, grand admirateur de Sarah Bernhardt, se mit rapidement à écrire des scénarios et à les réaliser (la Digue, 1911, le Nègre blanc, 1912, Un drame au château d’Acre, 1915). Une imagination délirante et un esprit visionnaire caractérisent d’emblée ses premières grandes créations, comme Mater dolorosa (version muette, 1917 ; version sonore, 1937) et la Dixième Symphonie (1918). Utilisant la technique du montage, procédé révolutionnaire introduit par David W. Griffith, il sut l’exploiter à l’extrême dans J’width="180" (version muette, 1918 ; version sonore, 1938) et dans la Roue, mélodrame émouvant qui, en 1921, éleva le cinéma au statut d’art. A. Gace fut, avec Louis Delluc et Marcel L’Herbier, un pionnier du cinéma français : il inventa de nouvelles techniques, comme l’utilisation d’un traîneau ou d’un cheval pour porter la caméra, la multiplication des plans surimpressions, les ruptures de séquences rapides, et le triple écran (précurseur de l’écran large). A. Gance prédit également l’avènement du cinéma parlant. En 1926, il acheva son film le plus célèbre, Napoléon, au sujet duquel il confia à son équipe de techniciens et d’acteurs : «Il va nous permettre d’entrer dans le temple des arts par la gigantesque porte de l’Histoire.» Ce film, sonorisé en 1934, et modifié par A. Gance lui-même en 1971, fut redécouvert en 1980. Sa présentation, sur l’initiative de Francis Ford Coppola, reçut un triomphe à New York, Londres, Rome et Paris. Parmi les dernières réalisations d’A. Gance, on peut citer la Tour de Nesle (1954) et Austerlitz (1960), films qui ne connurent guère de succès. Durant les dernières années de sa vie, il sombra dans l’oubli. Malgré l’ultime triomphe de son Napoléon et un césar d’honneur en 1980, sa mort passa pratiquement inaperçue.

Albert Dieudonné dans Napoléon (1927) d'Abel Gance.
Tourné entre 1925 et 1926, mais projeté pour la première fois en 1927, le long-métrage d'Abel Gance est l'un des plus grands chefs-d'oeuvre du cinéma français. Le réalisateur en proposa une version sonorisée en 1934, puis un nouveau montage en 1970. En 1981, à l'initiative de Francis Ford Coppola, le Britannique Kevin Brownlow entreprit une reconstitution quasi intégrale du film, d'une durée de plus de cinq heures. Cette dernière version, distribuée à New York en 1981, puis à Londres et à Paris en 1983, connut un succès considérable.

Né à Boulogne-Billancourt dans une famille de marionnettistes et de comédiens, il quitte le lycée à treize ans, réalise un premier essai cinématographique à quatorze ans (Une plume pour Carole, 1962), suit des cours de peinture au musée des Arts Décoratifs, tourne un court métrage (les Enfants désaccordés, 1964), puis un autre (Droit de visite, 1965), remarqué par François Truffaut. Il entre à l’ORTF pour réaliser une émission sur une jeune fille de la bourgeoisie (Anémone, 1966), qui déplaît aux producteurs et n’est pas diffusée. Après avoir subtilisé une copie du film, il la projette dans un cinéma du Quartier latin et entame un procès contre la télévision d’État.

Passionné par les livres d’André Breton, les films de Jean-Luc Godard et la beat generation, il réalise son premier long métrage (Marie pour mémoire, 1967), qui obtient le grand prix du festival d’Hyères l’année suivante et lui vaut la reconnaissance des Cahiers du cinéma et l’amitié de Henri Langlois. Après les événements de Mai 68 et sa participation au film militant Actua 1 (1968), il part en Bavière pour réaliser en quinze jours un film muet expérimental et poétique (le Révélateur, 1968), avec Bernadette Lafont et Laurent Terzieff. Aidé ensuite par la mécène Sylvina Boissonas, il signe la Concentration (1968), joué par Zouzou et Jean-Pierre Léaud; puis le Lit de la Vierge (1969), avec Pierre Clémenti et la Cicatrice intérieure (1970), un poème visuel aux images inoubliables. Considéré alors comme le Rimbaud du cinéma, il tente diverses expériences : Athanor (1942), les Hautes Solitudes (1974), Un ange passe (1975), le Berceau de cristal (1975), Voyage au pays des morts (1976) et le Bleu des origines (1978), autant d’essais inclassables qui le mettent en marge du système et ne voient le jour que grâce aux aides apportées par des amis comme Henri Langlois ou Paolo Branco. Considérés comme des productions underground, uniquement montrés dans des festivals ou des salles de cinéma indépendantes, ces films marquent néanmoins profondément tout le cinéma de cette époque.

Sans trahir ses conceptions artistiques et tout en restant fidèle width="330" à son style, il prend une autre direction avec l’Enfant secret (1979-1982), film autobiographique passant sans cesse du réel à la fiction et qui obtient le prix Jean-Vigo en 1982. L’INA produit alors Liberté la nuit (1983). Il participe ensuite au film collectif Paris vu par, 20 ans après - avec un court métrage intitulé Rue Fontaine (1984) - et tourne Elle a passé tant d’heures sous les sunlights (1984), une somme de ses recherches qu’il dédie à son ami le cinéaste Jean Eustache.

Après quelques années de silence, c’est la télévision qui le ramène à la création en lui commandant un essai sur les jeunes cinéastes (les Ministères de l’art, 1988), puis les Films de l’Atalante produisent les Baisers de secours (1988) et J’entends plus la guitare (1990), consacré par le lion d’argent au festival de Venise de 1991. Enfin reconnu comme l’un des plus importants cinéastes français depuis la Nouvelle Vague, Garrel tourne encore la Naissance de l’amour (1993) et le Coeur fantôme (1996).

Né à Gênes, Pietro Germi suivit à Rome les cours de mise en scène et d'interprétation du Centre expérimental de cinématographie. D'abord tenté par une carrière d'acteur, il se tourna rapidement vers la réalisation. Il tourna son premier film, le Témoin (il Testimone), en 1946, sous la direction d'Alessandro Blasetti dont il fut un temps l'assistant. Représentative de l'évolution du cinéma italien de l'après-guerre jusqu'aux années 1970, l'oeuvre de P. Germi, soit dix-huit films au total pour la plupart tournés en Sicile, se divise en deux périodes distinctes. De 1946 à 1958, ses réalisations où dominent les thèmes sociaux, comme la corruption dans Au nom de la loi (In nome della legge, 1949), ou l'émigration dans le Chemin de l'espérance (il Cammino della speranza, 1950) relèvent essentiellement du néoréalisme. Au début des années 1960, après le film charnière que fut Meurtre à l'italienne (Un maledetto imbroglio,width="330"réalisa des comédies de moeurs qui assurèrent sa célébrité : Divorce à l'italienne (Divorzio all'italiana, 1961) - pour lequel il reçut l'oscar du meilleur scénario -, Séduite et abandonnée (Sedotta e abbandonata, 1964) ou encore Ces messieurs dames (Signore e signori, 1965), constituent une sorte de tétralogie sur la médiocrité des passions humaines. P. Germi fut, par ailleurs, acteur dans plusieurs de ses propres films, mais également sous la direction de Mario Soldati et de Damiano Damiani.

Germi, Divorce à l'italienne
Le film Divorce à l'italienne (1961) de Pietro Germi est une satire perçante des moeurs et des thèmes brûlants de l'Italie de l'époque, comme l'impunité du «délit d'honneur» et l'indissolubilité du mariage. Ici la femme du baron Fefè Cefalù est engloutie par les sables mouvants, selon les rêves de son époux, Marcello Mastroianni. La femme est interprétée par Daniela Rocca, tandis que l'autre rôle féminin était confié à Stefania Sandrelli dans l'une de ses premières apparitions. Figurant parmi les maîtres du néoréalisme, Germi commença sa carrière de réalisateur, et d'acteur, avec des oeuvres sociopolitiques pour évoluer vers les comédies de moeurs.

Né à Minneapolis (Minnesota), Terry Gilliam vit à Los Angeles à partir de l’âge de treize ans et entre à l’Occidental College de Pasadena où il débute comme dessinateur et caricaturiste du journal de l’établissement. En 1962, il part à New York et devient rédacteur en chef adjoint de Help, revue dirigée par Harvey Kurtzmann, le fondateur du célèbre journal satirique Mad. Il s’oriente ensuite vers l’animation. En 1965, il voyage en Europe et demeure quelque temps à Paris où il collabore au journal de bandes dessinées Pilote.

En 1967, il s’installe à Londres, écrit pour la télévision, et devient en 1969 l’un des membres fondateurs du groupe iconoclaste Monty Python. Il cosigne avec Terry Jones Monty Python, Sacré Graal ! (Monty Python and the Holy Grail, 1974), puis met en scène Jabberwocky (1974) et Bandits, Bandits (Time Bandits, 1981). Il retrouve les Monty Python pour réaliser la spectaculaire séquence d’ouverture de Monty Python, le Sens de la vie (The Meaning of Life, 1982) de Terry Jones et réalise ensuite un chef-d’oeuvre, Brazil (1983) - fable fantastique grinçante sur l’aliénation et le totalitarisme -, pour lequel il invente des truquages magnifiques. Il tourne encore les Aventures du baron de Munchhausen (The Adventures of Baron Munchhausen, 1988) et Fisher King, le Roi-pêcheur (The Fisher King, 1991), dans lesquels il approfondit ses recherches plastiques et narrwidth="330"

Ses films suivants sont l’Armée des douze singes (Twelve Monkeys, 1995), avec Bruce Willis - une adaptation du court métrage de science-fiction français la Jetée (1962) de Chris Marker - et Las Vegas Parano (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) - une adaptation acide et burlesque de l’oeuvre de Hunter S. Thompson, journaliste vedette de la contre-culture et du mouvement psychédélique américain des années soixante-dix.

Né à Semblançay dans l’Indre-et-Loire, il est d’abord journaliste au Nouvel Observateur, assistant réalisateur, écrivain (Manuel de la pensée yé-yé, 1966), comédien, puis producteur avant de réaliser le Trio infernal (1974), dans lequel Romy Schneider et Michel Piccoli surprennent et séduisent le grand public dans des rôles provocants. Mais son film suivant, René la Canne (1976), déconcerte par sa volonté burlesque. L’anticolonialiste l’État sauvage (1978), d’après le roman de Georges Conchon, lui fait retrouver le public et il obtient ensuite un succès mondial avec la Banquière (1980).

Soucieux de ne pas s’enfermer dans un style et un genre, il passe du film policier (le Grand Frère, 1982, avec Gérard Depardieu) à la chronique politique (le Bon plaisir, 1984), du film noir (Descente aux enfers, 1986, d’après le roman de David Goodis) à la comédie sur la jeunesse (l’Enfance de l’art, 1988), revient au film en costumes avec Lacenaire (1990), réalise un film policier, Délit mineur (1993), enchaîne avec un thriller inquiétant, Passage à l’acte (1996) puis réaliste un pamphlet contre les révisionnistes, Terminale (1998).

Longtemps président de la Société des réalisateurs français, il est aussi professeur au Conservatoire national supérieur d’art dramatique depuis 1983.

Né à Paris, Jean-Luc Godard est issu d’une famille protestante de la bourgeoisie suisse et fait sa scolarité à Nyon (Vaud), puis au lycée Buffon à Paris. Entré à la Sorbonne en 1949 pour y étudier l'ethnologie, il fréquente surtout les salles de cinéma, la cinémathèque de l'avenue de Messine et le ciné-club du Quartier latin.

JEUNESSE D'UN CRITIQUE

Cinéphile passionné et admirateur de la peinture, de la littérature et de la musique, il se lie d'amitié avec André Bazin, Éric Rohmer, François Truffaut et Jacques Rivette.

Son estime pour Henri Langlois et Roberto Rossellini l’incite à devenir réalisateur, mais il commence par la critique de cinéma, d'abord sous le pseudonyme de Hans Lucas, dans la Gazette du cinéma puis aux Cahiers du cinéma ainsi que pour le journal Arts. Il y défend les films d’Alexandre Astruc, Robert Bresson, Ingmar Bergman, Samuel Fuller, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Joseph Mankiewicz, Anthony Mann, Nicholas Ray, Jean Renoir, Jean Rouch, Douglas Sirk et Frank Tashlin. Son approche de la critique mêle l’ironie et la provocation à de grandes qualités littéraires et lui vaut d’emblée une réputation d'inclassable.

Parallèlement à cette activité journalistique, il exerce divers métiers : cameraman pour la télévision zurichoise, livreur pour une librairie ou assistant monteur.

LE TEMPS DU COURT MÉTRAGE

En 1954, il travaille comme manoeuvre sur le chantier d'un barrage en Suisse et investit son salaire dans la réalisation d’un documentaire en 35 mm sur ce chantier : Opération béton (1954). Il s’essaye ensuite à la fiction avec Une femme coquette (1955), avant d'être financé par Pierre Braunberger pour deux courts sujets, Tous les garçons s'appellent Patrick (1957), avec Jean-Claude Brialy en vedette, et Charlotte et son Jules (1958), avec Jean-Paul Belmondo. Il réutilise aussi du matériau filmé par François Truffaut pour en faire un documentaire intitulé Histoire d'eau (1958).

Ces essais annoncent déjà le style très personnel qu'il va développer par la suite, marqué par le goût de la citation, l’importance de la bande-son, les ellipses et les collages.

NOUVELLE VAGUE

Partant d'un synopsis de François Truffaut et parrainé par Claude Chabrol, il tourne À bout de souffle (1959) grâce au producteur Georges de Beauregard. Le film devient le manifeste de la Nouvelle Vague et fait de Jean-Paul Belmondo une vedette. Le tournage clandestin de certaines scènes sur les Champs-Élysées, les prises de vue de Raoul Coutard, souvent en lumière naturelle, le montage délibérément non linéaire, l’association de la fiction et du documentaire et surtout la liberté et l'insolence du ton ont fait de cette oeuvre un grand tournant du cinéma moderne.

Godard, À bout de souffle
Voleur recherché par la police, Michel Poicard (Jean-Paul Belmondo) se réfugie chez une jeune Américaine, Patricia (Jean Seberg), dont il tombe amoureux. Celle-ci sera forcée de le dénoncer. Réalisé par Jean-Luc Godard sur une idée de François Truffaut, le film demeure le plus emblématique de la Nouvelle Vague.

Son film suivant, le Petit Soldat (1960) révèle la comédienne Anna Karina et s’interroge sur l'OAS, mais il est interdit pendant trois ans par la censure. Il tourne alors Une femme est une femme (1961), son premier film en CinémaScope et en couleurs, une réflexion mélancolique et pleine d'humour sur le langage cinématographique, en forme de comédie musicale.

Il détourne ensuite l'acteur Eddie Constantine de ses emplois de dur à cuire pour la Paresse (1961), un sketch des Sept Péchés capitaux, puis réalise une oeuvre puissante et juste sur la prostitution, Vivre sa vie (1962), dont la facture met à nouveau en cause les limites entre cinéma de fiction et cinéma documentaire.

Ses oeuvres suivantes déclenchent toujours des polémiques, que ce soit son sketch de science fiction le Nouveau Monde pour le film collectif Rogopag (1962), sa fable brechtienne contre la guerre, les Carabiniers (1963), son sketch le Grand Escroc (1963) pour les Plus Belles Escroqueries du monde ou son admirable adaptation du roman d'Alberto Moravia le Mépris (1963), dont Michel Piccoli est la vedette aux côtés de Brigitte Bardot et du réalisateur Fritz Lang.

NOUVELLES VOIES

Au fil des années, Godard se distingue de plus en plus par sa capacité à déconstruire avec audace et radicalisme les genres et les normes cinématographiques, n'hésitant pas à commenter lui-même son film sur la bande-son, comme dans le « film noir» Bande à part (1964) ou à faire une oeuvre pratiquement abstraite de politique-fiction, Made in USA (1966).

Il agit de même avec la comédie dans Montparnasse-Levallois (1966), un sketch de Paris vu par, avec la science-fiction dans Alphaville (1965) et Anticipation (1966), sketch du Plus vieux métier du monde, et avec le film social dans Une femme mariée (1964), Masculin féminin (1966), Deux ou trois choses que je sais d'elle (1966) et Loin du Viêt nam (1966).

Au cours de cette période, il signe Pierrot le fou (1965), un flamboyant road-movie avec Jean-Paul Belmondo et Anna Karina, dont la forme moderne, poétique et révolutionnaire va marquer définitivement l'histoire du cinéma.

ENGAGEMENT POLITIQUE

Observateur assidu des mouvements d'idées de son époque, il engage à nouveau un travail entre documentaire et fiction avec la Chinoise (1967), Week-end (1967) et le sketch l'Aller et retour des enfants prodiges (1967) dans Vangelo 70. On peut voir dans ces oeuvres une annonce des événements de Mai 68, pendant lesquels il signe un puissant manifeste contestataire, le Gai Savoir (1968), avant de s'engager davantage dans le militantisme avec Ciné Tracts (1968), Un film comme les autres (1968), One plus One (Sympathy for the Devil, 1968), où il mêle le documentaire sur l'enregistrement d'un album des Rolling Stones avec des séquences de discours révolutionnaires, et enfin British Sounds (1969), réalisé avec Jean-Henri Roger.

En 1969, il fonde avec Jean-Pierre Gorin le groupe Dziga Vertov, signataire de Pravda (1969), Vent d'est (1969), Luttes en Italie (1969), Vladimir et Rosa (1971). Tout va bien (1972) est le seul film de cette époque qu’il a réalisé avec des vedettes, Yves Montand et Jane Fonda, et le seul aussi à avoir été diffusé en circuit officiel.

EXPÉRIMENTATION ET RÉSISTANCE

Après un grave accident qui l'immobilise pendant de longs mois, il s'installe à Grenoble et reprend ses travaux avec sa compagne Anne-Marie Miéville pour interroger la société française à la façon d’un ethnologue avec Numéro deux (1975) et Comment ça va (1975), puis il travaille pour la télévision avec des séries didactiques autant qu'expérimentales : Six fois deux (Sur et sous la communication, 1976) et France tour détour deux enfants (1977-1978).

RETOUR AU CINÉMA

En 1979, les producteurs Alain Sarde et Marin Karmitz l’incitent à revenir au cinéma en 35 mm. pour Sauve qui peut (la vie), avec Jacques Dutronc, Isabelle Huppert et Nathalie Baye en vedettes, puis Passion (1981) qui sont tous deux présentés avec succès en compétition officielle au festival de Cannes.

Les thèmes de la prostitution, de l'art, de la violence et de la folie se conjuguent à nouveau dans son oeuvre, servis par un admirable regard poétique. Il joue l’un des rôles principaux de son Prénom Carmen (1982), qui obtient le lion d'or au festival de Venise, puis interroge le sacré et le profane avec une étonnante modernité dans Je vous salue Marie (1983), avant de donner un beau rôle à Johnny Hallyday dans Détective (1985).

Il détourne ensuite, pour la télévision française, un roman policier en réflexion sur le destin du cinéma dans Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma (1986), puis interprète un personnage burlesque dans le décapant Soigne ta droite (1987), dirige Woody Allen dans son seul film américain, King Lear (1987), et réalise des films publicitaires et industriels sans renoncer ni à sa manière ni à ses idées, que ce soit avec Puissance de la parole (1988) commandé par France Télécom ou avec le Rapport Darty (1989). Il donne enfin l’un de ses plus beaux rôles à Alain Delon dans l’énigmatique Nouvelle Vague (1990), aux côtés de Domiziana Giordano.

AU-DELÀ DES ÉTOILES

Pendant les dix années qui suivent, il interroge le cinéma dans ses Histoire(s) du cinéma (1988-1998) et dans 2 × 50 ans de cinéma français (1996), tout en réalisant d'autres films sans concessions comme Allemagne neuf zéro (1991) sur la chute du mur de Berlin, Les enfants jouent à la Russie (1993) sur le cinéma des pays de l'Est, Hélas pour moi (1993) sur l'existence de Dieu avec Gérard Depardieu en vedette, JLG / JLG un film autobiographique, avant de signer un pamphlet sur le cinéma et la guerre dans les Balkans, Forever Mozart (1996).

Bien que souvent contesté, voire détesté, cet inlassable questionneur du langage cinématographique est incontestablement l’un des auteurs les plus inventifs et les plus importants de l'histoire du cinéma.

Entretien avec Jean-Luc Godard

Dans cet entretien, accordé en 1961 aux Cahiers du Cinéma auxquels il collaborait depuis les années cinquante, Jean-Luc Godard explique comment l’exercice de la critique cinématographique, et plus généralement de l’écriture, a été déterminant dans l’approche et dans la pratique du cinéma qu’ont défendues les réalisateurs de la Nouvelle Vague.

Nous nous considérions tous, aux Cahiers, comme de futurs metteurs en scène. Fréquenter les ciné-clubs et la cinémathèque, c'était déjà penser cinéma et penser au cinéma. Écrire, c'était déjà faire du cinéma, car, entre écrire et tourner, il y a une différence quantitative, non qualitative. Le seul critique qui l'ait été complètement, c'est André Bazin. Les autres, Sadoul, Balzasz ou Pasinetti, sont des historiens ou des sociologues, pas des critiques.

En tant que critique je me considérais déjà comme cinéaste. Aujourd'hui je me considère toujours comme critique, et, en un sens, je le suis plus encore qu'avant. Au lieu de faire une critique, je fais un film, quitte à y introduire la dimension critique. Je me considère comme un essayiste, je fais des essais en forme de romans ou des romans en forme d'essais : simplement, je les filme au lieu de les écrire. Si le cinéma devait disparaître, je me ferais une raison : je passerais à la télévision, et si la télévision devait disparaître, je reviendrais au papier et au crayon. Pour moi, la continuité est très grande entre toutes les façons de s'exprimer. Tout fait bloc. La question est de savoir prendre ce bloc par le côté qui vous convient le mieux.

Je pense aussi qu'on peut très bien devenir cinéaste sans passer par la critique. Il s'est trouvé que, pour nous, les choses se sont passées comme je l'ai dit mais ce n'est pas une règle. D'ailleurs Rivette, Rohmer, faisaient des films en 16 mm. Mais si la critique était le premier échelon d'une vocation, elle n'était pas pour autant un moyen. On dit : ils se sont servis de la critique ! Non : nous pensions cinéma, et, à un certain moment, nous avons éprouvé le besoin d'approfondir cette pensée.

La critique nous a appris à aimer à la fois Rouch et Eisenstein. Nous lui devons de ne pas exclure tel aspect du cinéma au nom d'un autre aspect du cinéma. Nous lui devons aussi de faire des films avec une plus grande distance et de savoir que, si telle chose a déjà été faite, il est inutile de la refaire. Un jeune écrivain qui écrit aujourd'hui sait que Molière et Shakespeare existent. Nous, nous sommes les premiers cinéastes à savoir que Griffith existe. Même Carné, Delluc ou René Clair, quand ils ont fait leurs premiers films, n'avaient aucune vraie formation critique ou historique. Même Renoir en avait peu. Il est vrai que lui avait du génie.

Source : Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, éditions Belfond, coll. « Cahiers du Cinéma», Paris 1968.

Les principaux films de Godard

Né à Montréal, détenteur d'une maîtrise ès arts de l'université de Montréal (1954), il enseigne le français pendant trois ans à l'université d'Addis-Abeba en Éthiopie. Il entre à l'Office national du film du Canada en 1958, à titre de traducteur puis de scénariste et de réalisateur. Il participe à la fondation de la revue Liberté (1959) et du Mouvement laïque de la langue française et devient en 1977 président-fondateur de l'Union des écrivains québécois.

Observateur de la société québécoise et nord-américaine, Jacques Godbout sait proposer une réflexion à travers ses films et ses livres. Son travail de cinéaste touche à différents genres explorant de nouvelles idées, les nouvelles valeurs, la politique nationale et internationale. Prolifique et soucieux de rigueur intellectuelle, il réalise plusieurs documentaires et quelques films de fiction comme les populaires Kid sentiment (1967), IXE-13 (1971), la Gammick (1974). Son expérience de journaliste l'incite à réaliser plusieurs films à thèmes politique et historique tels que Feu l'objectivité (1979), Distorsions (1981), le Mouton noir (1992) et le Sort de l'Amérique (1997).

Son abondante oeuvre littéraire (prix David, 1985) aborde des sujets parallèles à ceux de ses films avec un ton parfois humoristique et une égale recherche dans l'écriture. Il commence sa carrière littéraire par la publication de poèmes, Carton-pâte (1956), les Pavés secs (1958), Le choix est un commencement (1959) et C'est la chaude loi des hommes (1960).

Son premier roman, l'Aquarium, paru en 1962, lui apporte une reconnaissance officielle consacrée par l'obtention du prix France-Canada, en 1962. Suivent, le Couteau sur la table (1965), prix de l'Académie française, Salut Galarneau ! (1967), prix du Gouverneur général du Canada, D'Amour P.Q. (1972), les Têtes à Papineau (1981), le Temps des Galarneau (1993) et des essais tels que l'Écran du bonheur (1990) et l'Idée d'un pays (1998).

Figure importante du Québec, ce cinéaste-écrivain a réussi avec brio à mener simultanément ses deux carrières, posant, par les mots et les images, le problème de l'identité du peuple québécois et de sa dualité linguistique. Le thème de l'américanité lui inspire le film Comme en Californie (1987) et le roman Une histoire américaine (1987). Dans cette même ligne, il produira, en 1988, Alias Will James, inspiré de la vie d'un Canadien français devenu un prolifique auteur américain, passionné par la vie du Far West.

Né à Genève, Claude Goretta s’orienta très jeune vers le cinéma, réalisant, en compagnie d’Alain Tanner, un documentaire sur Londres en 1957. Il travailla de façon régulière pour la télévision suisse romande, et tourna à quarante ans son premier film de fiction, le Fou (1970), avec François Simon (le fils de Michel Simon).

Dans l’Invitation (avec Michel Robin et Jean-Luc Bideau, 1972), son long-métrage le plus célèbre, il décrivit le dévoilement progressif des rêves et des rancoeurs d’un petit groupe d’individus conviés à une fête. Installé en France, il réalisa ensuite des films décrivant des êtres ordinaires étouffés par la société : Pas si méchant que ça (avec Gérard Depardieu, 1974), la Dentellière, adaptation fidèle du roman de Pascal Lainé (avec Isabelle Huppert, 1977), la Provinciale (avec Nathalie Baye, 1981), la Mort de Mario Ricci (qui valut à Gian-Maria Volontè le prix d’interprétation au festival de Cannes en 1983).

Réalisé en 1987 d’après un roman de Charles Ferdinand Ramuz, Si le soleil ne revenait pas offrit à Charles Vanel l’une de ses dernières compositions.

Critique, poète, photographe, cinéaste (Body Press), vidéaste, performer, Dan Graham témoigne par la multitude de ses domaines d’intervention de l’identité plurielle de l’artiste contemporain. Ainsi, dans les années soixante, après des débuts de galeriste à New York, Dan Graham introduit directement ses oeuvres (Scheme, Schema, Figurative) dans les pages de revues spécialisées - ou non : presse féminine, rock, etc., dans le but avoué de critiquer les relations de dépendance économique entre l’art et les médias écrits.

C’est cette dimension critique qui unifie les différentes productions de cet artiste dont on connaît aussi les écrits théoriques : My Position, écrits sur mes oeuvres et Rock My Religion. Ainsi, les relations au spectateur sont problématisées dès 1975 avec son installation Two Viewing Rooms : les spectateurs occupent deux salles séparées par des miroirs sans tain et se regardent s’observer. Cette attention à la perception du public est le sujet de la vidéo tirée de cette expérience, ou encore mobilise sa pièce Performance/Audience/Mirror Video (1977), dans laquelle Dan Graham fait part aux spectateurs de l’image qu’il a d’eux (il s’adresse face au public), alors qu’eux-mêmes se voient dans un miroir placé derrière l’artiste. Ce dispositif leur permet de comparer le regard de l’artiste sur eux avec le spectacle de leur propre image réfléchie.

Le miroir, surface privilégiée par l’artiste (Way Mirror and Hedge Labyrinth, 1989), sera réutilisé pour les Pavillons des années quatre-vingt-dix, à savoir des constructions en plein air entre la sculpture monumentale et l’architecture (Pavillon avec double triangle pour Hambourg, 1992). Il s’agit donc d’exposer le monde (l’environnement) qui vient se réfléchir sur les parois.

L’oeuvre, dès lors, est là pour montrer ce qui l’entoure : le monde auquel appartient, de fait, le spectateur.

Né à Paris, Gilles Grangier entre en 1934 dans la profession cinématographique par la porte étroite de la figuration. Puis il apprend le métier aux postes d'assistant-régisseur, de régisseur et, enfin, d'assistant-réalisateur. Pendant le tournage de Sur le plancher des vaches (1939), où il assiste Pierre-Jean Ducis, il se lie d'amitié avec le comédien Noël-Noël grâce auquel il signe son premier film, Adémaï bandit d'honneur (1943).

Artisan modeste, Grangier n'affiche pas d'autre ambition, en trente ans de carrière, que celle de distraire. Il réalise près de cinquante films dont beaucoup connaissent des succès publics. Parmi ces films figurent des comédies légères comme Histoire de chanter (1947), Au p'tit zouave (1950), le Plus Joli Péché du monde (1950) et l'Amour madame (1952). Grangier réalise également des drames de moeurs dans lesquels il manifeste un sens aigu de l'observation des milieux socioprofessionnels - comme celui des mariniers dans la Vierge du Rhin (1953) ou des routiers dans Gas-oil (1955) - et il porte une attention particulière aux faits et gestes de la vie en province, notamment à Sens (Danger de mort, 1947) ou à La Rochelle (le Sang à la tête, 1956).

Les grandes vedettes que choisit Grangier et dont il a gagné l'amitié et la confiance, contribuent à l'audience de nombre de ses films. Bourvil en tourne trois sous sa direction et Fernandel cinq. La Cuisine au beurre (1963), qui réunit ces deux acteurs, est un triomphe. Jean Gabin, dont il est le cinéaste favori, tourne douze films avec Grangier parmi lesquels Le rouge est mis (1957), Archimède le clochard (1959), les Vieux de la vieille (1960), le Gentleman d'Epsom (1962) et surtout le Désordre et la nuit (1958), film noir considéré comme le meilleur de son auteur.

Cinéaste français prolifique longtemps considéré comme un simple réalisateur commercial, mais que plusieurs adaptations de livres de Simenon et quelques sujets originaux des années 1980 ont permis de réévaluer. Artisan consciencieux, il n'a jamais revendiqué le statut d'auteur. Quelques adaptations, dont le Chat (1971), la Veuve Couderc (1972), d'après Simenon (qui seront suivies de l'Étoile du nord, en 1982) lui apportent une certaine reconnaissance professionnelle et critique. Il a fait preuve plus récemment d'un gôut prononcé pour des situations ambiguës aux ressorts psychologiques moins traditionnels : Une Étrange affaire (1981), l'Ami de Vincent (1983), Cours privé (1986), Archipel (1993).

Il étudia la peinture au Walthamstow College of Art avant de se lancer dans la réalisation de films. Greenaway travailla tout d’abord pour le Central Office of Information sur de petits films documentaires et publicitaires avant de s’attaquer à des courts métrages expérimentaux et des documentaires d’une plus grande technicité (Train, 1966; Tree, 1966; Intervals, 1969; Erosion, 1971, etc.). Ses deux premiers longs métrages, The Falls (1980) et Meurtre dans un jardin anglais (The Draughtsman’s Contract, 1982), furent financés par le British Film Institute, tandis que ses derniers films reçurent le soutien d’organismes internationaux.

Greenaway, le Cuisinier, le Voleur, sa Femme et son Amant
Michael Gambon et Helen Mirren dans le Cuisinier, le Voleur, sa Femme et son Amant (The Cook, the Thief, His Wife, and Her Lover, 1989) de Peter Greenaway.

Un voleur, découvrant que sa femme le trompe avec un bibliothécaire, supprime celui-ci; sa femme, pour se venger, demande au cuisinier d'un grand restaurant de lui servir le corps de son amant, dont se régalera le voleur avant d'être assassiné à son tour. D'une grande richesse formelle (les décors sont de Ben Van Os et de Jan Roelfs, les costumes de Jean-Paul Gaultier), le film choqua par son sujet mais permit à Greenaway d'apparaître, sept ans après Meurtre dans un jardin anglais (The Draughtsman's Contract), comme l'un des réalisateurs les plus imaginatifs du cinéma britannique.

Le maniérisme ostentatoire et la froide objectivité de l’oeuvre de Greenaway lui ont souvent valu d’être considéré comme un misanthrope, lui-même préférant parler de ses films comme des «concetti» (concepts). Le soin méticuleux de la mise en scène, les travellings interminables et l’imaginaire parfois impénétrable de ses films ne font qu’accentuer leur caractère extravagant. Les puzzles, le jeu et les allusions apparemment métaphoriques qui les ponctuent font qu’ils attirent généralement un public d’artistes. Toutefois, le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989) connut un véritable succès commercial, notamment aux États-Unis.

Dans Meurtre dans un jardin anglais, un peintre paysagiste de la fin du XVIIIe siècle accepte de réaliser une douzaine de dessins d’une propriété à la campagne à condition de bénéficier des faveurs de la femme du propriétaire. Lorsque le mari est retrouvé mort, les dessins sont considérés comme une piste permettant de reconstituer les événements qui ont pu entraîner cette mort. Dans tous les longs métrages de Greenaway, il existe autant de moyens de sortir du labyrinthe que de personnes dans le public et, plutôt que de révéler ses secrets, le film suggère, à la manière d’un roman policier, que la «vérité» est une construction et que chacun d’entre nous crée sa propre réalité. L’élégance visuelle, l’opulence des costumes et le talent de Michael Nyman étoffent ce film. Sans toutefois ignorer quelques remarquables performances d’acteurs, il semble que dans ses films suivants, Greenaway se soit attaché davantage à la forme qu’aux personnages. Z.O.O. (A Zed and Two Noughts, 1985), le Ventre de l’architecte (The Belly of an Architect, 1987), Drowning by Numbers (1988), Prospero’s Books (1991) et The Baby of Mâcon (1993) sont marqués par la thématique du nombre et la recherche plastique. La puissance du rythme et des allusions artistiques dominent particulièrement dans Prospero’s Books, qui mêle les références au classicisme, au baroque et à l’art contemporain. Greenaway a été un des premiers cinéastes à utiliser les possibilités cinématographiques de l’image de synthèse.

Né à Bayeux, dans le Calvados, Jean Grémillon entreprit des études musicales avant de se tourner vers le documentaire (la Vie des travailleurs italiens en France, 1926). Lié à Charles Dullin, il signa grâce à ce dernier son premier long-métrage, Maldonne, en 1927, puis réalisa Gardiens de phare (1929) sur un scénario de Jacques Feyder. Il fréquenta l’avant-garde artistique des années 1930 (notamment le groupe surréaliste) et se lia d’amitié avec André Masson, à qui il consacra deux ans avant sa mort son dernier court-métrage (André Masson et les quatre éléments, 1957). Après divers travaux alimentaires (Pour un sou d’amour, 1932 ; la Valse royale, 1935), il tourna Gueule d’amour (1937), l’un des premiers films consacrés au mythe de Jean Gabin. Sa carrière dans le film de fiction ne fut cependant pas à la hauteur de ses ambitions, malgré l’Étrange Monsieur Victor (avec Raimu, 1938) et surtout Remorques (sur des dialogues de Jacques Prévert, 1941), dont le tournage fut interrompu par la guerre. Sous l’Occupation allemande, il réalisa Lumière d’été (avec Madeleine Renaud, 1943) et Le ciel est à vous (avec Charles Vanel, 1943), deux films qui rencontrèrent un très grand succès. Après son documentaire le 6 Juin à l’aube (1946), sa production se limita presque exclusivement à des courts-métrages et à des films sur l’art.

Né à Floydsfork (Kentucky), fils d'un officier sudiste, David Wark Griffith exerce divers métiers avant de s’orienter vers le théâtre comme acteur, puis vers l’écriture de scénarios pour le cinéma naissant.

Il débute comme réalisateur à la Biograph avec The Adventures of Dollie (1908) et tourne plus de quatre cent cinquante courts métrages en six ans. Ce sont des adaptations de romans, The Suicide Club (1909), des mélodrames, Tragic Love (1909), des westerns, The Battle (1911), des comédies, The New York Hat (1912), des reconstitutions historiques, The Battle at Elderbush Gulch (1914), des péplums, Judith de Béthulie (1914), et même une préfiguration du film noir, The Musketeers of Pig Alley (1912). Inventant sans cesse en matière de découpage, de cadrage, d'éclairage et de montage, David W. Griffith crée peu à peu un art qui ne doit plus rien au théâtre.

Griffith, Naissance d'une nation
Influencé par certains films italiens de l'époque, à la fois très longs et très spectaculaires, David Wark Griffith a posé avec Naissance d'une nation (The Birth of a Nation, 1915) les bases du cinéma hollywoodien. Séquences guerrières, nostalgie du vieux Sud, luxe et diversité des décors et des scènes dramatiques lui ont assuré un succès extraordinaire. Certains passages explicitement racistes à l'égard des Noirs lui ayant été reprochés dès la sortie du film, Griffith fit taire les critiques avec son long-métrage suivant, Intolérance (1916).

Il acquiert une audience internationale avec ses longs métrages, comme The Battle of the Sexes (1914), la Conscience vengeresse (The Avenging Conscience, 1914), et surtout la Naissance d'une nation (The Birth of a Nation, 1915), épopée de trois heures qui retrace la guerre de Sécession, l'assassinat de Lincoln et les débuts du Ku Klux Klan. Le succès de ce film est immense et permet le tournage d'Intolérance (1916), fresque en quatre parties se déroulant à différentes époques.

Il tourne ensuite le patriotique les Coeurs du monde (Hearts of the World, 1918) pour soutenir l'effort de guerre américain.

Ayant fondé avec Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks et Mary Pickford la maison de production indépendante United Artists, il tourne librement de sublimes mélodrames comme le Lys brisé (Broken Blossoms, 1918), le Pauvre Amour (True Heart Suzie, 1919), À travers l'orage (Way Down East, 1920), la Rue des rêves (Dream Street, 1921), Isn't Life Wonderful? (1924), les Deux Orphelines (Orphans of the Storm, 1922) et des films historiques comme Pour l'indépendance (America, 1924).

Entré à la Paramount en 1925, il tourne les Chagrins de Satan (The Sorrows of Satan, 1926), mais s’adapte mal aux contraintes du parlant. Ainsi, ses films suivants, la Révolte des esclaves (Abraham Lincoln, 1930) et The Struggle (1931), sont des échecs.

Ayant cessé de tourner, il termine sa carrière comme conseiller technique sur Tumak, fils de la jungle (One Million BC, 1940) de Hal Roach.

Né à Neuilly-sur-Seine, Paul Grimault se forme comme dessinateur et décorateur. Employé dans une agence de publicité, il fait la rencontre du scénariste Jean Aurenche et de Pierre et Jacques Prévert, avec lesquels il participe aux expériences théâtrales du groupe Octobre.

Après avoir réalisé avec Jean Aurenche un dessin animé publicitaire original, la Table tournante (1932), il fait de la figuration dans l'Atalante (1934) de Jean Vigo et le Crime de Monsieur Lange (1935) de Jean Renoir, puis réalise un essai d'animation inachevé, intitulé Monsieur Pipe fait de la peinture (1936). Peu après, il tourne en CinémaScope et en couleurs Phénomènes électriques (1937) pour l'Exposition internationale des Arts et Techniques de Paris, élabore le Messager de la lumière (1938) et commence Go chez les oiseaux (1939), dont le tournage est interrompu par la guerre.

Le Roi et l'Oiseau, dessin animé de Paul Grimault
Librement adapté d'un conte d'Andersen par Jacques Prévert, le film, réalisé en 1950, fut distribué en 1953, sous un titre (la Princesse et le Ramoneur) et suivant un découpage que l'auteur désavoua. Plus de vingt-cinq ans plus tard, Grimault en présenta une version largement remaniée, qui connut un succès critique considérable et fut couronnée par le prix Louis-Delluc en 1980.

Il réalise ensuite les Passagers de la grande Ourse (1941), l'Épouvantail (1943) et le Voleur de paratonnerres (1946) avec Jean Aurenche, et la Flûte magique (1946) avec Roger Leenhardt. En 1947, il entame une fructueuse collaboration avec son ami Jacques Prévert, d'où sont issus le Petit Soldat (1947), puis la Bergère et le Ramoneur (1952), un long métrage poétique qui sort dans une version mutilée par le distributeur. Des années plus tard, Grimault rachète son film, le reconstitue et le complète avec l'aide de Prévert avant de le distribuer à nouveau sous le titre le Roi et l'Oiseau (1980). Cette nouvelle version a remporté un très grand succès, et le film fait désormais partie des classiques du film pour enfants.

Entre-temps, Grimault a réalisé plusieurs courts métrages, comme Enrico cuisinier (1956), la Faim dans le monde (1957), le Diamant ! (1969) et le Chien mélomane (1973). Par la suite, en collaboration avec Jacques Demy, qui fut son assistant, réalisé la Table tournante (1988), un film de montage qui embrasse toute sa carrière. Il a également publié un recueil de souvenirs intitulé Traits de mémoires (1991).

Enrico Guazzoni naquit à Rome et commença par étudier la peinture aux Beaux-Arts. Entré en 1907 à la Cines comme conseiller artistique, il réalisa son premier film Messalina, en 1909. Avec son premier grand chef-d'oeuvre Quo vadis?, dont l'action se passe sous le règne de Néron, il jette, en 1912, les principes d'un genre, le film historique, qui valut bientôt au cinéma italien une réputation internationale. À l'instar de Giovanni Pastrone, il devint, dès lors, l'un des principaux cinéastes de l'époque du muet, enchaînant des réalisations historiques toutes remarquables par la qualité et l'importance de leur distribution ainsi que par la richesse des costumes et des décors. Parmi ses succès, on peut citer Marc Antoine et Cléopâtre (Marcantonio e Cleopatra, 1913) et Caius Julius Caesar (1913). Ses films, où se déroulent de nombreuses et spectaculaires scènes de combats, inspirèrent, par la suite, de nombreux réalisateurs de films historiques. La seconde version - plus longue - de Messalina, tournée en 1923, comportait une course de chariots qui fut reprise d'abord par Fred Niblo dans son Ben Hur (1926), puis dans la version sonore qu'en réalisa William Wyler, en 1959. E. Guazzoni réalisa de nombreux autres films, de 1929 à 1942, qui n'eurent cependant pas, loin s'en faut, le génie de ses mises en scène des années 1910.

Né à Saint-Pétersbourg, Alexandre Guitry, dit Sacha Guitry, est le fils du comédien Lucien Guitry. Il passe une partie de son enfance en compagnie de ce dernier à la cour du tsar de Russie. Rentré en France, il s’oriente à son tour vers le théâtre, où il apparaît sous le pseudonyme de Lorcey. Il réalise aussi des caricatures et des dessins, puis, reprenant son nom de Guitry, commence à écrire des pièces qu'il interprète parfois et qui connaissent un succès immédiat.

L'HOMME DE THÉÂTRE

Sacha Guitry est l'auteur de 139 pièces — des drames, des comédies ou des spectacles musicaux — très représentatives d’un certain «esprit français», caustique et sophistiqué. Jouées dans les théâtres de boulevard, elles amusent par leurs mots d'auteur et par la cocasserie des situations. La finesse des intrigues, le sens de la cadence et l’amour sincère du théâtre et des comédiens dont elles témoignent en font des oeuvres souvent brillantes et toujours actuelles.

Belle époque et années folles

Auteur précoce, Guitry débute à dix-sept ans avec le Page (1902), suivi de Yves le fou (1903) et le K.W.T.Z. (1905). Il obtient son premier triomphe avec Nono (1905). Dans son abondante production antérieure à la Première Guerre mondiale, il faut aussi retenir Chez les Zouaques (1906), la Clef (1907), le Scandale de Monte-Carlo (1908), un opéra bouffe sur une musique de Tiarko Richepin : Tell Père, Tell fils (1909), le Veilleur de nuit (1911) qu'il crée aux cotés de Harry Baur, Un beau mariage (1909), la Prise de Berg-op-Zoom (1912), la Pèlerine écossaise (1914) et Deux couverts (1914), commandé par la Comédie Française.

Durant la guerre, il crée encore une poignée de chefs-d'oeuvre : Faisons un rêve (1916), Jean de La Fontaine (1916), Un soir quand on est seul (1917), l'Illusionniste (1917) et Debureau (1918).

Après l'armistice et dans les années vingt, il écrit entre autres Pasteur (1919), Mon père avait raison (1919) qu'il interprète avec son père, Béranger (1920), Comment on écrit l'histoire (1920), le Comédien (1921), le Blanc et le Noir (1921), des comédies musicales comme l'Amour masqué, sur une musique d’André Messager et Mozart (1925) sur une musique de Reynaldo Hahn, puis Désiré (1927) et Un miracle (1927), créé par Pierre Fresnay.

Souvent inspirées par l'histoire et les grands hommes, ses oeuvres sont empreintes d’une certaine cruauté dans leur description des moeurs bourgeoises et des rapports de classe. En pleine possession de son art, Guitry maîtrise alors parfaitement la technique du rire et de l’émotion et atteint une grande pureté formelle.

Le roi du théâtre à Paris

Pendant les années trente, ses pièces obtiennent à Paris des succès continuels. Parmi les plus grands, on peut citer Frans Hals ou l'Admiration (1931), un opéra bouffe mis en musique par Louis Beydts : la S.A.D.M.P. (1931), le Voyage de Tchong-Li (1932), une comédie musicale sur une partition de Reynaldo Hahn : O mon bel inconnu (1933), le Nouveau Testament (1934), Quand jouons-nous la comédie? (1935), le Mot de Cambronne (1936) et Quadrille (1937).

L'Occupation et ses conséquences

Bien qu'il ne semble pas s’être véritablement compromis avec l'occupant ni le régime de Vichy, Guitry passe aux yeux de beaucoup pour un collaborationniste. On lui reproche d’avoir continué sa carrière au théâtre et d’avoir dirigé un ouvrage patriotique, De Jeanne d'Arc à Philippe Pétain. Parmi les pièces qu’il a créées sous l’Occupation, on doit surtout retenir N'écoutez pas Mesdames (1942). À la Libération, il est aussitôt interpellé, accusé de collusion avec l'ennemi, exclu de l'académie Goncourt et conspué par la presse. Bien qu’il ait été rapidement disculpé, la rumeur persistera et il en souffrira toute sa vie.

Les dernières pièces

Après guerre, ses apparitions au théâtre se font plus rares. Il interprète néanmoins ses dernières créations : le Diable boiteux (1948), Aux deux colombes (1948), Tu m'as sauvé la vie (1949), avec Fernandel comme partenaire, et Palsambleu (1953).

L'HOMME DE CINÉMA

Guitry, homme de dialogue par excellence, est à l’origine fort peu intéressé par le cinéma muet. Pendant la Première Guerre mondiale, patriote et mondain, il réalise néanmoins un film de propagande culturelle intitulé Ceux de chez nous (1915), où l’on peut voir les célébrités de son temps et dont il commente les projections avec sa verve coutumière. Plus tard, il écrit et interprète avec Yvonne Printemps Un roman d'amour et d'aventures (1918) réalisé par René Hervil et Louis Mercanton, mais se désintéresse ensuite de cet art.

À l'arrivée du parlant, après avoir laissé Robert Florey adapter sa pièce le Blanc et le Noir (1931) pour l'écran, il donne une conférence au titre significatif : «Pour le théâtre et contre le cinéma» (1932). Pourtant, ne craignant pas de se contredire, il réalise peu après Pasteur (1935) d'après sa propre pièce, puis écrit et réalise Bonne chance (1935), un film formellement très inventif.

Du théâtre au cinéma

Dans les années trente, il adapte pour l’écran un certain nombre de ses pièces à succès : le Nouveau Testament (1936), Mon père avait raison (1936), Faisons un rêve (1937), le Mot de Cambronne (1937), Désiré (1937) et Quadrille (1938), donnant à ces adaptations, qui vont bien au-delà du simple théâtre filmé, un rythme extraordinaire et une esthétique épurée.

Mais il se distingue encore davantage avec ses films aux scénarios originaux comme le Roman d'un tricheur (1936), oeuvre entièrement commentée en voix off, d'une drôlerie et d’une inventivité rares, les Perles de la couronne (1937), premier film européen parlé en trois langues, qui confronte de façon époustouflante le passé et le présent, Remontons les Champs-Élysées (1938), une amusante promenade historique le long de la célèbre avenue, et enfin Ils étaient neuf célibataires (1939), une magistrale comédie grinçante.

Drames cinématographiques

Pendant l'Occupation, il réalise le Destin fabuleux de Désiré Clary (1942), puis tourne Donne-moi tes yeux (1943), un mélodrame sur la cécité qui est également un témoignage quasi documentaire sur cette époque difficile, et enfin la biographie tragique de la Malibran (1943), sans doute un des meilleurs films sur la vie d'une cantatrice.

Fresques et amertume

Après ses mésaventures à la Libération, il revient au cinéma pour adapter à nouveau ses propres pièces : le Comédien (1948), le Diable boiteux (1948), où il se délecte dans le rôle de Talleyrand, Aux deux colombes (1949), dont le générique est une amusante explication de la manière dont on fait un film en studio, Tu m'as sauvé la vie (1950) et Debureau (1951). Il signe aussi Toa (1949), une farce où le théâtre et le cinéma se rencontrent de façon stupéfiante, le Trésor de Cantenac (1950), dans lequel on a pu voir son testament cinématographique, Je l'ai été trois fois (1952); puis un diptyque avec Michel Simon : la Poison (1951) et la Vie d'un honnête homme (1953) qui témoignent avec un humour très noir de son pessimisme et de son amertume.

Enfin, trois ambitieuses fresques historiques, Si Versailles m'était conté (1953), Napoléon (1954) et Si Paris m'était conté (1956), lui valent une réhabilitation générale et des félicitations officielles. Sa carrière se clôt peu après sur deux films à l’humour noir corrosif, Assassins et voleurs (1957) et Les trois font la paire (1957).

Il fut un acteur célèbre dans son pays avant de passer à la réalisation, et dont la carrière fut interrompue par les séjours en prison que lui valut son opposition au régime. Vedette populaire, il a tourné dans une quarantaine de films avant de devenir scénariste et réalisateur en 1968. Ses films ont un contenu social et sa volonté de démonstration et de dénonciation n'étouffe jamais le discours cinématographique. Après un séjour en prison sous le régime militaire, il réalisa un film important l'Ami ou Camarade (Arkadas, 1974). Mêlé à une sombre affaire criminelle, il put diriger depuis sa cellule des films achevés ou mis en scène par ses collaborateurs, dont le Troupeau (Sürii, 1978) et Yol (1982) qui fut récompensé à Cannes et diffusé dans le monde entier. Évadé de Turquie, c'est en France qu'il a tourné son dernier film, le Mur (Duvar, 1983).

Née à Saint-Mandé dans une famille bourgeoise ruinée, Guy-Blaché après son mariage, débute comme secrétaire chez Gaumont. Léon Gaumont lui confie ensuite l’écriture et la mise en scène de la Fée aux choux, vraisemblablement en 1896, quelques semaines avant les débuts de Georges Méliès. Devenue réalisatrice et directrice de production, elle dirige, de 1897 à 1905, environ deux cents films de genres divers : le comique polisson avec J’ai un hanneton dans mon pantalon, la fresque religieuse avec la Vie du Christ, la féerie avec Faust et Méphisto, et la Fève enchantée, le burlesque avec la Première cigarette, le film à trucages avec le Cake-Walk de la pendule, le mélodrame enfantin avec Rapt d’enfants par les romanichels et les Petits Coupeurs de bois vert, et le film d’aventures avec le Crime de la rue du Temple. Dès 1900, elle réalise également des «phonoscènes», films sonorisés à l’aide du phonographe (Carmen, chansons de Dranem). En 1907, année de son mariage avec Herbert Blaché, elle tourne Mireille, dans des décors naturels de Provence.

Découvreuse de talents, Alice Guy-Blaché engage Victorin Jasset, futur réalisateur de serials à succès, pour la seconder et fait également débuter Louis Feuillade, qui lui succède lorsqu’elle quitte la France en 1907 pour s’établir à New York. Elle y fonde en 1910 la société de production Solax, liée à Gaumont, dont son mari dirige la succursale américaine. Elle produit avec beaucoup de succès plus de trois cents films jusqu’en 1914 et en réalise elle-même soixante-dix. Ce sont des mélodrames (Quand les feuilles tombent), des westerns, des policiers (Dans les égouts de New York), des opéras (Fra Diavolo) et des films fantastiques (le Puits et le Pendule). Les Blaché se séparent ensuite de Gaumont, mais le temps n’est plus aux producteurs indépendants.

Après sa dernière réalisation (Tarnished Reputation, 1920), ruinée, elle a longtemps séjourné en France avant de mourir dans l’oubli dans le New Jersey.

Dans les années soixante-dix, féministes et historiens ont oeuvré à faire reconnaître les mérites de cette première femme cinéaste de l’histoire, qui a contribué, au même titre que Georges Méliès ou Ferdinand Zecca, à l’invention du langage cinématographique.