Né à Griffen, Peter Handke étudie le droit à Graz et commence à écrire presque simultanément des romans, des pièces de théâtre et des poèmes. Ces premières productions marquent une volonté de Handke de se démarquer des conventions littéraires en vigueur et d’établir un contact avec la «heile Natur», ou monde intérieur, notion empruntée à Goethe. Auteur contestataire, il impose, souvent par le scandale (à tout le moins à cette époque), une oeuvre en réalité profondément sensible et personnelle.

C’est en 1966 que Handke fait son entrée dans le monde des lettres autrichiennes, avec un premier roman, les Frelons (Die Hornissen), mais surtout trois drames vivement controversés, en particulier Outrage au public (Publikumsbeschimpfung), une pièce d’«antithéâtre» dans laquelle quatre acteurs apostrophent et insultent le public. Suivent d’autres textes dramatiques, Gaspard (Kaspar, 1968), inspiré par l’histoire de Kaspar Hauser, la Chevauchée sur le lac de Constance (Der Ritt über den Bodensee, 1971), Par les villages (Über die Dörfer, 1981), l’Heure où nous ne savions rien l’un de l’autre (Die Stunde da wir nichts voneinander wussten, 1992). Handke poursuit ses expérimentations linguistiques dans des récits proches du Nouveau Roman français : le Colporteur (Der Hausierer, 1967), une parodie d’intrigue policière, l’Angoisse du gardien de but au moment du penalty (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1970), qui lui apporte la notoriété, puis le Malheur indifférent (Wunschlose Unglück, 1972), sur le suicide de sa mère. Son premier recueil de poèmes, l’Intérieur de l’extérieur de l’intérieur (Die Innenwelt der Aussenwelt der Innenwelt), paraît en 1969.

Ses oeuvres plus tardives s’éloignent de la radicalité des débuts pour se placer sous le signe du voyage, de la rêverie et de l’apprentissage. Plus représentatives de la production autrichienne contemporaine, elles semblent marquer une réconciliation de l’auteur avec son pays. On retiendra le Poids du monde (Das Gewicht der Welt, 1977), un faux journal, et des récits comme Lent Retour (Langsame Heimkehr, 1979), le Chinois de la douleur (Der Chinese des Schmerzes, 1983), l’Absence (Die Abwesenheit, 1987), Après-midi d’un écrivain (Nachmittag eines Schriftstellers, 1987), Essai sur le juke-box (Versuch über die Jukebox, 1990), Mon année dans la baie de personne (Mein Jahr in der Niemandsbucht, 1994), Par une nuit obscure, je sortis de ma maison tranquille (In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus, 1997).

Au cinéma, sa collaboration avec Wim Wenders débute par l’adaptation de l’Angoisse du gardien de but au moment du penalty, dont Handke écrit le scénario (1971). Elle se poursuit avec Faux mouvement (Falsche Bewegung, 1975), également adapté d’un de ses récits, et les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin, 1987), fable métaphysique sur la condition humaine. Handke a lui-même dirigé plusieurs films, dont la Femme gauchère (Die linkshändige Frau, 1976), d’après son roman éponyme.

Henry Hathaway débuta en tournant des westerns dont la vedette était Randolph Scott. Son éclectisme affiché est à l'origine d'une injuste réputation de simple artisan hollywoodien. Pionnier du tournage en décors naturels, il tourna, dès 1923, dans les premiers westerns, ainsi que dans des films policiers comme la Maison de la 92^e rue (The House on the 92nd Street, 1945). Il remporta son premier succès avec les Trois Lanciers du Bengale (The Lives of a Bengal Lancer, 1935). Il a réalisé de nombreux films d'aventures et des westerns, des films noirs, quelques drames (Niagara, 1953) et un film admiré par les surréalistes, Peter Ibbetson (1935).

Né à Goshen (Indiana), Howard Hawks fait des études de mécanique industrielle et s'initie très jeune à la conduite d'avions et de voitures de course. Pilote de chasse pendant la Première Guerre mondiale, il revient au pays après l'armistice et se prend d’une passion qui ne le quittera jamais pour la construction d’avions et de voitures de course.

LE TEMPS DU MUET

Il débute au cinéma comme accessoiriste occasionnel, puis travaille à la Paramount au département des scénarios, puis dans celui de la production. Il est l'auteur complet de sa première réalisation, l'Ombre qui descend (The Road to Glory, 1926), un mélodrame sur la cécité, qu’il enchaîne avec trois comédies : Sa majesté la femme (Fig Leaves, 1926), Si nos maris s'amusent (The Cradle Snatchers, 1927) et Prince sans amour (Paid to Love, 1927).

Howard Hawks
Howard Hawks dirigeant Cary Grant et Marilyn Monroe sur le tournage du film Chérie, je me sens rajeunir (Monkey Business), réalisé en 1952.

Son style et sa thématique se précisent avec son premier chef-d'oeuvre, Une fille dans chaque port ou Poing de fer, coeur d'or (A Girl in Every Port, 1928) qui raconte la rivalité de deux amis marins pour une jeune femme interprétée par Louise Brooks. Après un mélodrame exotique, l'Insoumise (Fazil, 1928) et un film policier à énigmes, Trent's Last Case (1929), il aborde le cinéma parlant avec un film de guerre en partie autobiographique, la Patrouille de l'aube (Dawn Patrol, 1930), où il inaugure ses recherches sonores et invente une manière rapide et concise de mener le dialogue.

Le Port de l'angoisse
Le Port de l'angoisse (To Have and Have Not, 1944) d'Howard Hawks

En 1940, la Martinique est sous l'autorité du gouvernement de Vichy. Harry Morgan (Humphrey Bogart) loue son bateau de plaisance à des touristes, sans prêter attention aux événements tragiques qui l'entourent. Un jour, il fait la connaissance d'une jeune aventurière, «Slim» (Lauren Bacall). Séduit par la belle et révolté par les agissements des policiers français, il rejoindra finalement la Résistance. Adapté d'un roman d'Ernest Hemingway, le film permit la rencontre de deux acteurs qui allaient former un couple mythique, Lauren Bacall et Humphrey Bogart. Howard Hawks les réunira à nouveau deux ans plus tard, dans le Grand Sommeil (The Big Sleep, 1946).

Jane Russell dans le Banni (The Outlaw, 1941; sorti en 1950) de Howard Hawks et Howard Hugues.
Commencé par Howard Hawks, le film (qui retrace les aventures de Billy the Kid et de Doc Holliday) fut achevé par le producteur et cinéaste Howard Hugues. Il permit à Jane Russel de faire ses véritables débuts devant la caméra.

UN FONDATEUR DU CINÉMA MODERNE

Éclectique, il aborde ensuite tous les genres : le film de prison avec le Code criminel (Criminal Code, 1931), où Walter Huston apparaît en vedette, le film de courses automobiles avec la Foule hurle (The Crowd Roars, 1932), avec James Cagney en pilote fébrile, le film de gangsters avec Scarface (1932), chef-d'oeuvre incontesté du genre, le film d’aventures en mer avec le Harpon rouge (Tiger Shark, 1932), interprété par Edward G. Robinson, le mélodrame avec, d'après William Faulkner, Après nous, le déluge (Today We Live, 1933) qui réunit Joan Crawford et Gary Cooper, la biographie épique avec Viva Villa (1934) interprété par Wallace Berry, la comédie avec Train de luxe (Twentieth Century, 1934) où Carole Lombard tient tête à John Barrymore, le western avec Ville sans loi (Barbary Coast, 1935) où il réemploie Edward G. Robinson, le film de guerre avec Brumes (Ceiling Zéro, 1935) et les Chemins de la gloire (Road to Glory, 1935), d'après les Croix de bois de Roland Dorgelés, le film psychologique avec le Vandale (Come and Get it, 1936) et la comédie burlesque avec l'Impossible Monsieur Bébé (Bringing Up Baby, 1938), emmené à vive allure par Katharine Hepburn et Cary Grant.

Il collabore à nouveau avec Cary Grant dans Seuls les anges ont des ailes (Only Angels Have Wings, 1939), où il mélange les genres avec bonheur, faisant alterner les scènes dramatiques et les séquences de comédie avec un sens du rythme qui fait de lui l’un des grands inventeurs du cinéma moderne.

Hawks, Rio Bravo
La magie de Rio Bravo ne tient ni à son scénario, ni à son esthétique parfaite, ni à sa mise en scène magistrale, mais à l'absolue harmonie de chacun de ses détails en rapport avec le tout. C'est en quoi Rio Bravo est, à proprement parler, un film classique.

Après une brillante comédie, la Dame du vendredi (His Girl Friday, 1940) et un western terminé par le producteur Howard Hugues, le Banni (The Outlaw, 1941), il signe un mémorable film de guerre qu'interprète Gary Cooper, Sergent York (Sergeant York, 1941), et réunit ensuite Cooper et Barbara Stanwyck pour une grande comédie, Boule de feu (Ball of Fire, 1942).

Il participe à l'effort de guerre américain avec Air Force (1943), produit le film de Robert Rosson Corvette K 225 (1943) et adapte Ernest Hemingway tout en contribuant à la formation du couple mythique Humphrey Bogart et Lauren Bacall avec le Port de l'angoisse (To Have and Have Not, 1944). Il reprend ce couple vedette dans la transposition d'un roman de Raymond Chandler, le Grand Sommeil (The Big Sleep, 1945), un sommet du film noir.

Sa production se ralentit après la Seconde Guerre mondiale, mais les films de cette période sont tous de haut niveau. Avec la Rivière rouge (The Red River, 1948), où Montgomery Clift est le partenaire de John Wayne, Hawks modernise le western et avec Si bémol et fa dièse (A Song is Born, 1948), il réussit l’un des rares bons films didactiques sur le jazz.

Sa comédie Allez coucher ailleurs (I Was a Male War Bride, 1949) défie la censure en jouant magnifiquement sur la confusion des sexes et en montrant Cary Grant travesti en femme. Il semble qu’il ait largement collaboré à la réalisation d’un très bon film de science-fiction signé Christian Nyby, la Chose venue d'un autre monde (The Thing, 1951), dont il est officiellement le producteur.

Hawks a ensuite tourné un western antiraciste de toute beauté, la Captive aux yeux clairs (The Big Sky, 1952), avec Kirk Douglas, et réalisé un sketch cocasse, The Ranson of the Red Chief pour la Sarabande des pantins (O’Henry's Full House, 1952), suivi d’une autre comédie grinçante avec Cary Grant, Chérie, je me sens rajeunir (Monkey Business, 1952). Il a également lancé un tandem de choc en opposant Marilyn Monroe à Jane Russel dans son unique comédie musicale, les Hommes préfèrent les blondes (Gentlemen Prefer Blondes, 1953).

Il a encore tourné une superproduction, un péplum écrit par son ami William Faulkner, la Terre des pharaons (Land of the Pharaohs, 1955). Quatre ans plus tard, il réalise le légendaire Rio Bravo (1959), admirable western qui révèle les dons dramatiques du chanteur Dean Martin, fait d’Angie Dickinson une vedette et donne à John Wayne un de ses plus beaux rôles.

UN AUTEUR CONSENSUEL

Cinéaste de l'évidence, comme l'écrit Jacques Rivette, il est à l’époque fortement soutenu par la critique française des Cahiers du cinéma qui, depuis presque dix ans, l'estime comme un des plus grands auteurs du monde. Rio Bravo a d’ailleurs été accueilli avec autant d’enthousiasme par la critique intellectuelle que par le public populaire. En Europe, plusieurs ouvrages paraissent sur lui, et la Cinémathèque lui rend hommage.

Hatari! (1962), tourné en Afrique, où John Wayne et d’autres acteurs chassent véritablement des animaux sauvages paraît aujourd’hui navrant de cruauté, mais c’est à l’époque un succès mondialogue Ses deux films suivants sont en revanche des échecs commerciaux. Pourtant le Sport favori de l'homme (Man's Favorite Sport, 1964) est une formidable comédie sur l'impuissance et Ligne Rouge 7 000 (Red Line 7 000) reprend ce thème dans le milieu des courses automobiles.

De fait, les personnages de Howard Hawks ne sont jamais d’indestructibles héros, ils sont au contraire vulnérables, souvent atteints d’une infirmité mentale ou physique. De plus, les femmes comptent énormément dans son oeuvre. Généralement fortes, elles décident et agissent à l’égal des hommes. Ces constantes «hawksiennes» se retrouvent dans ses deux derniers films : El Dorado (1967) qui réunit son acteur fétiche John Wayne et Robert Mitchum, et Rio Lobo (1970), un western crépusculaire magnifié par un John Wayne vieillissant.

Auteur à part entière, expérimentateur rigoureux et discret, artiste au plein sens du terme, Howard Hawks est généralement salué comme un cinéaste majeur.

Né à New York, Ben Hecht débute comme journaliste au Chicago Journal en 1910 et devient reporter criminel, puis, à partir de 1918, correspondant à l'étranger en Allemagne et en Union soviétique.

De retour au pays, il publie d’abord des nouvelles et des romans comme The Sensualists, The Kingdom of Evil, The Florentine Dagger, A Jew in Love et I Hate Actors, ainsi que des pièces de théâtre, dont la plus célèbre demeure The Front Page. Il développe alors un style d’écriture réaliste, influencé par le journalisme, concis, incisif et rythmé, marqué par une touche de cynisme.

Installé à Hollywood, il commence sa longue carrière de scénariste avec un film de gangsters réalisé par Josef von Sternberg, les Nuits de Chicago (Underworld, 1927). Son premier grand succès est Scarface (1932) de Howard Hawks, cinéaste qu'il retrouvera pour Train de luxe (Twentieth Century, 1934), Viva Villa (1934), Ville sans loi (Barbary Coast, 1935) et Chérie, je me sens rajeunir (Monkey Business, 1952).

Efficace dans tous les registres, il travaille avec Lewis Milestone pour Hallelujah I'm a Bum (1933), avec Ernst Lubitsch pour l’admirable Sérénade à trois (Design For Living, 1933), avec William Wellman pour la Joyeuse Suicidée (Nothing Sacred, 1937), avec George Stevens pour Gunga Din (1939), avec William Wyler pour les Hauts de Hurlevent (Wutherings Heights, 1939) et avec King Vidor pour Comrade X (1940). On lui attribue, de plus, une cinquantaine de collaborations anonymes, notamment sur les scripts de Autant en emporte le vent (Gone With the Wind, 1939) de Victor Fleming et Duel au soleil (Duel in the Sun, 1946) de King Vidor.

À dater de la Seconde Guerre mondiale, Ben Hecht ralentit ses activités de scénariste, écrivant néanmoins pour Julien Duvivier : Lydia (1941) et Six Destins (Tales of Manhattan, 1942); pour Henry Hathaway : la Pagode en flammes (China Girl, 1942), le Carrefour de la mort (Kiss of Death, 1947), la Cité disparue (Legend of the Lost, 1957) et le Plus Grand Cirque du monde (Circus World, 1964); pour André de Toth : la Rivière de mes amours (The Indian Fighter, 1955); pour Charles Vidor : l'Adieu aux armes (A Farewell to Arms, 1958); pour Otto Preminger : le Mystérieux Docteur Korvo (Whirpool, 1950) et Mark Dixon détective (Where the Sidewalk Ends, 1950); pour Alfred Hitchcock : la Maison du docteur Edwardes (Spellbound, 1945) et le sublime les Enchaînés (Notorious, 1946); et enfin pour Robert Montgomery : Et tournent les chevaux de bois (Ride the Pink Horse, 1947).

Il a également coréalisé Crime Without Passion (1934), le Goujat (The Scoundrel, 1935), Once in a Blue Moon (1936) et Soak the Rich (1936) avec Charles MacArthur, ainsi qu’Angels Over Broadway (1936) avec Lee Garmes, et il a réalisé seul Specter of the Rose (1946) et Actors and Sin (1952).

En 1954, Ben Hecht a publié ses mémoires, intitulés A Child of The Century.

Werner Herzog, de son vrai nom Werner Stipetic, est né à Sachrang, en Bavière. Il réalise ses premiers courts métrages en 1962, alors qu’il est étudiant à l’université de Munich. Après un bref séjour aux États-Unis, où il travaille au National Aeronautics and Space Administration (NASA), il reprend son activité de réalisateur, multipliant documentaires et longs métrages qui le rendent célèbre. Dès son premier grand film, en 1967, Signes de vie (Lebenszeichen), W. Herzog pose les constantes de son oeuvre qui mêle le goût de l’absurde et de l’extrême à celui de la folie et du fantastique. Parmi les réalisations qui suivent, on peut citer Les nains aussi ont commencé petits (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970) - interprété uniquement par des nains -, Coeur de verre (Herz aus Glas, 1976) - pour lequel les acteurs furent hypnotisés -, et Nosferatu, fantôme de la nuit (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979) - reprise scène par scène du film fantastique réalisé par F. W. Murnau. W. Herzog réalise également des films d’après des événements historiques dont Aguirre, la colère de Dieu (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) qui, tourné en Amazonie, raconte l’histoire d’une expédition espagnole au XVI^e siècle. Ce film - qui apporte à W. Herzog la consécration internationale - est suivi de l’Énigme de Kaspar Hauser (Jeder für Sich und Gott gegen alle, 1974), l’histoire véridique d’un homme qui, depuis sa naissance, a vécu enfermé dans un souterrain. Il a réalisé également des films tirés d’oeuvres littéraires, comme Woyzeck (1978), d’après la pièce de Georg Büchner.

Herzog, Nosferatu, fantôme de la nuit
Dans Nosferatu, fantôme de la nuit (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1978) de Werner Herzog, Klaus Kinski endosse le rôle mythique du vampire (interprété à l'origine par Max Schreck dans le chef-d'oeuvre de Friedrich Wilhelm Murnau) et l'actrice française Isabelle Adjani, celui de sa proie.

Né à Londres, Alfred Hitchcock fréquente le collège jésuite Saint-Ignace et poursuit des études d'ingénieur avant de débuter dans le cinéma comme dessinateur et rédacteur d’intertitres. Il tourne son premier film, Number Thirteen (1922), à vingt-trois ans, mais le laisse inachevé. Il aborde ensuite diverses professions au sein du septième art et se rend en Allemagne pour rejoindre l'UFA (Universum Film Aktien, société allemande de production et de distribution) et s’initier aux méthodes des réalisateurs.

PÉRIODE ANGLAISE

Ses premiers films muets abordent tous les genres. Ce sont The Pleasure Garden (1925), The Mountain Eagle (1926), les Cheveux d'or (The Lodger, 1926), qui lui vaut une réputation de génie précoce parmi les critiques de cinéma britanniques, Downhill (1927), Easy Virtue (1927), le Masque de cuir (The Ring, 1927), Laquelle des trois (The Farmer's Wife, 1928), À l'américaine (Champagne, 1928) et The Manxman (1929). Ces oeuvres de jeunesse révèlent déjà l'originalité du style et la cohérence de la thématique, qui sont les traits les plus saillants de l’oeuvre futur de Hitchcock.

Hitchcock, les Trente-Neuf Marches
L'art de Hitchcok est déjà tout entier présent dans ces Trente-Neuf Marches débordantes de vie et de fraîcheur, où le couple formé par Madeleine Caroll et Robert Donat affronte tous les dangers avec une grâce rêveuse.

Il signe ensuite le premier film parlant anglais, Chantage (Blackmail, 1929), qui est aussi son premier film à suspense, puis traverse une période d'hésitation au cours de laquelle il réalise des films musicaux comme Premier Musical Anglais (Elstree Calling, 1930) et Waltzes from Vienna (1933) et des adaptations de pièces de théâtre à succès comme Juno and the Peacock (1930), d'après Sean O'Casey et The Skin Game (1931), d'après John Galsworthy. Il se distingue à la même époque par les audaces visuelles de Murder (1930), Rich and Strange (1932) et Number Seventeen (1932), qui font apparaître l’un de ses leitmotive, les épreuves traversées par un couple en crise ou en formation.

Avec l'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew too Much, 1934), il trouve son terrain de prédilection, le film d'espionnage dans l'esprit des romans de John Buchan, auteur qu'il adapte d'ailleurs aussitôt après avec les Trente-Neuf Marches (The Thirty-Nine Steps, 1935), film inaugural d‘une longue série d'oeuvres mettant en scène un homme injustement accusé de meurtre. Quatre de l'espionnage (The Secret Agent, 1936), Agent secret (Sabotage, 1936), Young and Innocent (1937) et Une femme disparaît (The Lady Vanishes, 1938) marquent le perfectionnement de son style d’écriture cinématographique, qui atteint à l’issue de cette période anglaise des sommets de raffinement et d’efficacité. Alfred Hitchcock devient alors « le roi du suspense» et, après avoir réalisé la Taverne de la Jamaïque (Jamaica Inn, 1939), part pour les États-Unis à la demande du célèbre producteur David O. Selznick.

PREMIÈRE PÉRIODE AMÉRICAINE

Son premier film américain, Rebecca (1940) obtient l'oscar du meilleur film. Hitchcock enchaîne avec un film d'espionnage antinazi d'une inventivité visuelle permanente, Correspondant 17 (Foreign Correspondent, 1940) ; puis s'essaie à la comédie avec Joies matrimoniales (Mr. and Mrs. Smith, 1941), avant de réaliser son premier film à suspense américain, Soupçons (Suspicion, 1941), qui marque le début de sa collaboration avec Cary Grant.

Après un nouveau film d'espionnage, la Cinquième colonne (Saboteur, 1942), à la fin duquel il cisèle une scène spectaculaire sur la statue de la Liberté, il revient au suspense avec l'Ombre d'un doute (Shadow of a Doubt, 1943) et tient le pari de tourner un film qui se déroule entièrement sur un canot de sauvetage, Lifeboat (1943).

Il signe ensuite deux films militants sur la résistance française, produits par le gouvernement britannique, Bon voyage (1944) et Aventure malgache (1944), puis aborde la psychanalyse pour laquelle il éprouve un profond intérêt personnel dans la Maison du Dr Edwardes (Spellbound, 1945), son premier film avec Ingrid Bergman. Il retrouve cette dernière et Cary Grant pour un très beau suspense mélodramatique, les Enchaînés (Notorious, 1946), puis tourne sans grande conviction le Procès Paradine (The Paradine Case, 1947). Il explore ensuite les possibilités offertes par le plan-séquence dans la Corde (The Rope, 1948), tournage pendant lequel il entame sa collaboration avec James Stewart.

Hitchcock, Fenêtre sur cour
Fenêtre sur cour est sans doute le sommet de l'entreprise hitchcokienne de «modélisation» du réel, par laquelle le maître britannique est parvenu à renvoyer le spectateur à son propre sentiment d'être-au-monde, à partir de l'artificialité totale du cinéma de studio.

RETOUR À LONDRES

Hitchcock retrouve les studios anglais pour un admirable mélodrame en costumes avec Ingrid Bergman, les Amants du Capricorne (Under Capricorn, 1949) et y tourne également un film policier avec Marlène Dietrich, le Grand Alibi (Stage Fright, 1950).

5.DEUXIÈME PÉRIODE AMÉRICAINE Son retour à Hollywood est marqué par un énorme succès, l'Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train, 1951). Il signe ensuite un beau mélodrame, la Loi du silence (I Confess, 1952), et fait une expérience de cinéma en relief avec Le crime était presque parfait (Dial M for Murder, 1954), qui est aussi son premier film avec Grace Kelly. Il la distribue à nouveau avec James Stewart dans l'extraordinaire Fenêtre sur cour (Rear Window, 1954), après lequel son nom seul suffit à attirer des millions de spectateurs dans le monde entier.

Il dirige une dernière fois Grace Kelly dans la Main au collet (To Catch a Thief, 1955), s'amuse à réaliser un chef d'oeuvre d'humour noir, Mais qui a tué Harry (The Trouble with Harry, 1956), produit et réalise un nombre étonnant de films de télévision et commence à utiliser sa propre silhouette comme moyen publicitaire.

L'APOGÉE

Sa nouvelle version, en couleurs, de l'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much, 1956) l'installe dans un succès définitif et correspond à sa reconnaissance comme maître absolu du cinéma de fiction par les critiques français des Cahiers du cinéma. Il signe alors des oeuvres très ambitieuses comme le Faux Coupable (The Wrong Man, 1957) avec Henry Fonda en vedette, puis Sueurs froides (Vertigo, 1958), un film mythique qui est souvent considéré comme son chef-d'oeuvre. Les recettes relativement modestes de ces deux derniers films le conduisent à mettre en scène un trépidant suspense d'espionnage, la Mort aux trousses (North By Northwest, 1959) avec Cary Grant et un thriller, Psychose (Psycho, 1960), qui sont deux gros succès.

Anthony Perkins dans Psychose (Psycho, 1960) d'Alfred Hitchcock
Sorti en août 1960, tourné en noir et blanc avec une équipe technique réduite, Psychose (qui est aussi le plus gros succès commercial du cinéaste) est un chef-d'oeuvre d'angoisse. Accompagnée par la musique ensorcelante de Bernard Herrman, la mise en scène épurée fait preuve d'une ingéniosité tout entière au service de la tension dramatique. Face à Janet Leigh, qui venait de tourner la Soif du mal avec Orson Welles, Anthony Perkins incarne Norman Bates, personnage de psychopathe qu'il reprendra à deux autres reprises. Si le film lui valut une reconnaissance internationale, le personnage marqua toute sa carrière.

LES DERNIÈRES OEUVRES

L‘activité de Hitchcock ralentit progressivement au cours des années soixante. Il tourne deux films avec la débutante Tippi Hedren pour vedette, les Oiseaux (The Birds, 1963) — sa seule incursion dans le genre fantastique — et Pas de printemps pour Marnie (Marnie, 1964), une superbe analyse de la frigidité féminine. Il revient au film d'espionnage avec l'original Rideau déchiré (Torn Curtain, 1966) et l'étonnante réalisation l'Étau (Topaz, 1969) puis retourne en Grande Bretagne pour réaliser un film à suspense sur un serial killer, Frenzy (1972), avant de signer son dernier film, Complot de famille (Family Plot, 1976).

Hitchcock, la Mort aux trousses
Moins habité que Fenêtre sur cour, Sueurs froides ou les Enchaînés, est une remarquable comédie d'espionnage, dont chaque plan révèle la totale maîtrise technique, narrative et esthétique de Hitchcock.

Sachant obtenir des succès commerciaux avec des oeuvres quasi expérimentales, très personnelles et ambitieuses, Alfred Hitchcock est sans aucun doute l’un des plus grands cinéastes de tous les temps. Son style reconnaissable entre tous révèle, outre la maîtrise technique la plus achevée, une intelligence hors du commun des processus mystérieux de la perception, de la mémoire et de la représentation. En humoriste, il résumait son talent très particulier en déclarant faire de la «direction de spectateurs». De fait, rarement au cinéma aura-t-on eu à un tel degré la sensation poignante que la vie est tissée dans la matière même du rêve qu’en visionnant l’un ou l’autre des grands films de Hitchcock.

François Truffaut a publié un précieux livre d'entretiens avec Alfred Hitchcock, intitulé le Cinéma selon Hitchcock (1966).

Truffaut, le Cinéma selon Hitchcock (extrait)

Dans une série d’entretiens avec François Truffaut, Alfred Hitchcock a livré une somme inestimable d’informations sur son art, sa carrière et sa personnalité. Dans l’extrait suivant, il s’attarde sur son rapport au rêve et sur la dimension onirique de son oeuvre.

FRANÇOIS TRUFFAUT : M. Hitchcock, vous m'avez dit ce matin que cela vous troublait un peu d'avoir remué tant de souvenirs ces derniers jours et que vous aviez eu le sommeil agité. Par ailleurs, nous avons vu que certain films comme Notorious, Vertigo, Psycho, ressemblent à des rêves. Je voudrais vous demander si vous rêvez beaucoup ?

ALFRED HITCHCOCK : Pas beaucoup… quelquefois… et mes rêves sont très raisonnables. Dans l'un d'eux, je me trouvais sur Sunset Boulevard, sous des arbres, et j'attendais un taxi jaune (Yellow Cab) pour m'emmener déjeuner. Il n'y avait pas de taxi jaune, car toutes les voitures qui passaient étaient de 1916. Et je me suis dit : «C'est inutile de poireauter ici à attendre un taxi jaune puisque je suis en train de faire un rêve de 1916.»

Alors j'ai marché jusqu'au restaurant.

F.T. : C'est vraiment un rêve ou un gag ?

A.H. : Non, pas un gag, un rêve.

F.T. : Alors c'est presque un rêve d'époque ! Vous admettez qu'il y a vraiment tout un côté onirique dans vos films ?

A.H. : Ce sont des rêveries du jour.

F.T. : C'est peut-être inconscient chez vous et cela nous ramène encore aux contes de fées. En filmant l'homme seul, entouré de choses hostiles, même sans le vouloir, vous débouchez automatiquement dans le domaine du rêve, qui est aussi celui de la solitude et des périls.

A.H. : C’est probablement moi au-dedans de moi-même.

F.T. : Certainement, parce que la logique de vos films — dont on a vu qu'elle ne satisfait pas toujours les critiques — c'est un peu la logique des rêves. Des films comme Strangers on a Train ou North by Northwest sont des successions de formes étranges, comme dans un cauchemar.

A.H. : Cela vient de ce que je ne travaille jamais bien avec ce qui est moyen, je ne suis jamais à l'aise dans l'ordinaire, dans le quotidien.

F.T. : Absolument. On n'imagine pas un film d'Hitchcock dans lequel la mort n'aurait rien à faire. Et je suis convaincu que vous ressentez profondément ce que vous filmez, la peur par exemple…

A.H. : Ah, oui ! je suis quelqu'un de très peureux. Je fais tout mon possible pour éviter toutes sortes de difficultés et de complications. J'aime qu'autour de moi tout soit limpide, sans nuages, parfaitement calme. Une table de travail bien rangée me procure une paix intérieure. Lorsque je prends un bain dans une salle de bains, je remets, après usage, tous les objets à leur place. Je ne laisse aucune trace de mon passage. Ce sentiment de l'ordre va de pair chez moi avec une nette répugnance pour toute complication.

F.T. : C'est pourquoi vous vous protégez beaucoup. Vos difficultés éventuelles de mise en scène sont résolues avant le tournage grâce aux dessins, vous évitez les ennuis et les déceptions. Jacques Becker disait de vous : «Alfred Hitchcock est le metteur en scène au monde qui doit avoir le moins de surprises en projection.»

A.H. : C'est exact et d'ailleurs j'ai toujours rêvé de ne pas aller voir les projections ! Maintenant, à propos des rêves, il faut que je vous raconte une petite histoire. Il y avait une fois un scénariste qui avait toujours ses meilleures idées au milieu de la nuit et, lorsqu'il se réveillait le matin, il ne parvenait pas à s'en souvenir ; finalement, il s'est dit : « Je vais placer une feuille de papier et un crayon à côté de mon lit, et quand l'idée arrivera, je pourrai l'écrire.» Alors le type se couche, et bien entendu, au milieu de la nuit, il se réveille avec une idée formidable ; il écrit rapidement l'idée et il se rendort très content. Le lendemain matin il se réveille, et d'abord il oublie qu'il a écrit l'idée. Il est en train de se raser et il se dit : «Ah ! zut ! j'ai eu encore une idée formidable la nuit dernière mais maintenant je l'ai oubliée. Ah ! c'est terrible… Ah ! mais non, je ne l'ai pas oubliée, il y avait mon crayon et mon papier.» Il fonce dans sa chambre à coucher, ramasse le papier et lit : «Garçon tombe amoureux d'une fille.» […]

Source : Truffaut (François), le Cinéma selon Hitchcock, Paris, Éditions Seghers, coll. « Cinéma 2000», 1975.

Hitchcock : principaux films

Né à Dodge City, au Kansas, Hopper obtint son premier succès à l’âge de dix-huit ans face à James Dean dans la Fureur de vivre (Rebel without a Cause, 1955), réalisé par Nicholas Ray, film rapidement suivi par Géant (Giant, G. Stevens, 1956) et par Règlement de comptes à OK Corral (Gunfight at the OK Corral, 1957) de John Sturges.

Hopper (Dennis), Easy Rider
Film-culte inaugurant le genre du road-movie, Easy Rider fut réalisé en 1969 par Dennis Hopper. Sur leurs motos, Denis Hopper et Peter Fonda (Wyatt et Billy) incarnent deux jeunes marginaux qui, arrêtés par la police, se lient avec un avocat, Hanson, interprété par Jack Nicholson. Leur périple tourne au drame. En ce début des années 1970, Easy Rider connut un énorme retentissement.

Le tournage de la Fureur des hommes (From Hell to Texas, Henry Hattaway, 1958) fut éprouvant et Hopper ne joua plus que dans des rôles secondaires durant neuf ans, jusqu’au succès de Luke la main froide (Cool Hand Luke, S. Rosenberg, 1967) avec Paul Newman et surtout de sa première réalisation, Easy Rider (1969), avec Peter Fonda. Ses autres expériences dans le domaine de la réalisation furent The Last Movie (1971), Garçonne (Out of the Blue, 1980), Colors (1988) et Chasers (1994). Il poursuivit parallèlement une carrière d’acteur, jouant notamment dans Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, The Osterman Weekend (1983) de Sam Peckinpah, Blue Velvet (1986) de David Lynch et Waterworld (1995) de Kevin Reynolds.

QUATORZE LONGS MÉTRAGES EN 20 ANS

Hou Hsiao-hsien est né à Meixian dans l’est de la Chine (province de Guangdong). Dès 1948, sa famille émigre à Taiwan, dans la ville de Hualien, située sur la côte est de l’île. En 1972, il sort de l’académie des arts de Taiwan où il a étudié le cinéma. Il travaille quelque temps comme vendeur de calculateurs électroniques puis, à partir de 1973, comme scripte pour des réalisateurs comme Li Xing ou Lai Chengying. 1980 est l’année de son premier long métrage, Charmante Demoiselle (Jiu shi liuliude ta). En 1982, l’Herbe verte de chez nous (Zai na heban qingcao) est nominé pour le cheval d’or, équivalent taiwanais de l’oscar américain. La Grande Poupée du fils, épisode qu’il réalise en 1983 pour le film collectif l’Homme sandwich (Erzi de da wan’ou), voit s’affirmer son style. Le film suivant, les Garçons de Fengkuei (Fengkui laide ren, 1983), premier volet d’un cycle autobiographique, remporte deux années de suite le prix du meilleur film au Festival des Trois-Continents de Nantes. En 1985, le Temps de vivre, le Temps de mourir (Tongnian wangshi) gagne le prix international de la critique au festival de Berlin. C’est avec la Cité des douleurs (Beiqing chengshi), lion d’or au festival de Venise en 1989, que Hou Hsiao-hsien est définitivement reconnu. Les films suivants, le Maître de marionnettes (Ximong rensheng, 1993), Good Men Good Women (Haonan haonü, 1995) et Goodbye South, Goodbye (1996) ont été présentés en compétition officielle à Cannes, le premier ayant remporté le prix spécial du jury. Hou a fait partie de la sélection officielle du Festival de Cannes 1998 en compétition avec son film, Flowers of Shanghai («Fleurs de Shanghai»).

AUTOBIOGRAPHIE ET TRILOGIE HISTORIQUE

Depuis 1986 et Poussières dans le vent (Lianla fengchen), les films de Hou sont normalement distribués en France. Au cours de ces dix dernières années, probablement la période la plus féconde du cinéaste taiwanais, l’oeuvre de Hou Hsiao-hsien se partage en deux volets thématiques : le premier est autobiographique, et compte les Garçons de Fengkuei, Poussières dans le vent et Goodbye South, Goodbye; le second est constitué d’une trilogie consacrée à l’histoire de Taiwan au XX^e siècle, et dont les trois parties sont le Maître de marionnettes, la Cité des douleurs et Good Men, Good Women, selon l’ordre chronologique des époques traitées dans ces films. Contextes historiques et thèmes ont beau différer, le style, lui, demeure le même, même s’il s’affine de plus en plus : on y retrouve les influences de l’art oriental, ou, plus exactement, chinois, par l’importance considérable qui est accordée à la notion de vide. Ici, la vacuité du récit fonde un discours cinématographique plus proche de la chronique distanciée que de l’épopée haute en couleur; c’est ce refus du plein qui conduit notamment Hou Hsiao-hsien à privilégier le plan-séquence, le plus souvent fixe. Par sa durée et son apparente immobilité, cette forme cinématographique contribue aussi à laisser le champ libre au surgissement de l’inattendu - mort naturelle d’un proche ou meurtre violent viennent parfois et soudainement zébrer ce vide d’un imprévisible éclair.

PROCÈS DU MONDE ET TRANSFIGURATION DU RÉEL

D’un film à l’autre, la visée et le dispositif filmique de Hou Hsiao-hsien ne varient guère, que le cinéaste mette en scène la chronique de Taiwan sous la domination des Chinois (première partie du Maître de marionnettes) ou les soubresauts d’un après-guerre troublé (dans Good Men, Good Women), ou encore les gesticulations quelque peu dérisoires de petits truands (dans Goodbye South Goodbye) : attentif jusqu’à adopter parfois l’attitude neutre et impassible du documentariste, Hou Hsiao-hsien filme ce qu’il est convenu d’appeler la vie - enregistrant avec équanimité ce qui relève du quotidien et ce qui relève de l’extraordinaire. Cherchant à capter les moindres frémissements du monde, à se mettre en osmose avec les moindres bruissements sonores et les plus imperceptibles changements de lumière, les films de Hou Hsiao-hsien ne racontent rien parce qu’ils n’aspirent qu’à épouser la respiration du monde, laquelle, pour le philosophe chinois, est toujours régulière, paisible et ininterrompue. Cette recherche d’une forme cinématographique en harmonie avec ce que la pensée chinoise a coutume d’appeler «le procès du monde» fait de Hou Hsiao-hsien un cinéaste qui contribue à renouveler en profondeur le cinéma d’aujourd’hui.

Une rétrospective intégrale de l’oeuvre de Hou Hsiao-hsien a été organisée à Paris, à la Cinémathèque française, à la fin de l’année 1999.

Acteur et cinéaste dont le premier film, le Faucon maltais (The Maltese Falcon), film policier réalisé en 1941, d’après le roman éponyme de Dashiell Hammett, lui a valu l’oscar du meilleur réalisateur et du meilleur scénario.

Huston est né à Nevada (État du Missouri). Son père Walter Huston était un acteur de cinéma et de théâtre assez renommé. Après avoir quitté l’école à l’âge de quatorze ans, il exerce divers métiers pendant une vingtaine d’années, tour à tour boxeur, acteur, rédacteur en chef, artiste, reporter et scénariste.

Humphrey Bogart dans le Faucon maltais (The Maltese Falcon, 1941) de John Huston
Adapté du roman de Dashiell Hammett paru dix ans plus tôt, le premier film de John Huston réussit avec succès la transposition cinématographique du style âpre de l'écrivain de polar, là où les cinéastes Roy Del Ruth, en 1931, et William Dieterle, en 1936, n'avaient guère convaincu. Considéré comme le premier film noir du genre, le Faucon maltais propulsa Humphrey Bogart au rang de star. L'acteur conservera des attributs du célèbre personnage de détective privé - feutre mou, imperméable gris, cigarette aux lèvres - pour constuire son image.

Huston réalise tout d’abord trois documentaires pour l’armée américaine pendant la Seconde Guerre mondiale, qui lui valent d’être décoré et d’obtenir le grade de commandant. Dans le Faucon maltais, Huston dirige Humphrey Bogart, qui joue le rôle principal. Il réalise ensuite Key Largo (1948) et le Trésor de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1948). Pour son interprétation dans ce dernier film, le père de Huston remporte l’oscar du meilleur second rôle masculin. Quant à Bogart, il remporte celui du meilleur acteur pour son rôle dans African Queen (1951). Huston réalise également avec succès des adaptations à l’écran de romans d’écrivains américains, parmi lesquels Stephen Crane (la Charge victorieuse, The Red Badge of Courage, 1951), Arthur Miller (les Désaxés, The Misfits, 1961), Tennessee Williams (la Nuit de l’Iguane, The Night of the Iguana, 1964), Flannery O’Connor (le Malin, Wise Blood, 1979) et de l’écrivain britannique Malcolm Lowry (Au-dessous du volcan, Under the Volcano, 1984). Ses derniers films sont l’Honneur des Prizzi (Prizzi’s Honor, 1985), pour lequel sa fille Angelica Huston remporte l’oscar du meilleur second rôle féminin et les Gens de Dublin (The Dead, 1987), tiré de la nouvelle de James Joyce, adaptée à l’écran par le fils de Huston, Tony, et dans lequel sa fille Angelica, tient la vedette.

Clark Gable et Marilyn Monroe dans les Désaxés (The Misfits, 1961) de John Huston, d'après Arthur Miller.
«Nous vivons dans une société où les chiens mangent les chevaux» : John Huston définit ainsi le sujet des Désaxés. Traquer des mustangs, derniers symboles de la liberté, pour en faire des aliments pour chiens, c'est également le métier d'un vieux cow-boy fatigué, Gay Langland (Clark Gable, qui mourut quelques jours après la fin du tournage). Il justifie doublement cette cruelle besogne. D'une part, il l'exerce pour rester libre (et ne pas devenir un employé comme les autres); d'autre part, il considère les chevaux sauvages comme des êtres inadaptés dans ce monde désenchanté, qui a perdu le goût de l'action et celui de l'amour (Roselyn Taber jouée par Marilyn Monroe, dont c'est le dernier rôle, est venue divorcer à Reno). Le réalisateur, John Huston, signe une oeuvre poignante, dénuée de sentimentalité (les chevaux y apparaissent comme de vrais tueurs qui rendent coup pour coup) et observe avec humour les revers qui frappent les protagonistes.

Parmi les films joués par Huston lui-même, on peut citer la Bible (The Bible, 1966) dont il a également été le réalisateur, le Cardinal (The Cardinal, 1963) d’Otto Preminger et Chinatown (1974) de Roman Polanski.

John Huston dirigeant sa fille Angelica sur le tournage de son dernier film, Gens de Dublin (The Dead, 1987), adapté du roman de James Joyce par Tony Huston.