Cinéaste hongrois dont les débuts, dans le cinéma documentaire et la fiction, relèvent d'un réalisme socialiste et dont il s'est progressivement émancipé au profit d'un style original de mise en scène quasi chorégraphique. C'est à la fin des années 1960 qu'il réalisa ses plus grands films, inspirés de thèmes historiques, les Sans-espoir (Szegénylegények, 1966), Rouges et Blancs (Csillagosok, Katonak, 1967), Silence et Cri (Csend és kialtds, 1968). Il prolongea ses recherches dans Agnus Dei (Egi barany, 1971) et le fameux Psaume rouge (Meg kér a nép, 1972) composé seulement d'une douzaine de plans-séquences. Il a tourné plusieurs films en Italie, entre 1970 et 1976. La suite de sa carrière, en Hongrie, comprend des films peu connus à l'étranger ainsi que des documentaires.

Sorti de l’anonymat et du réalisme socialiste en 1965 avec Les Sans-Espoir, Miklós Jancsó s’est efforcé depuis lors d’imposer un cinéma dont les thèmes se sont longtemps rattachés plus ou moins à des épisodes dramatiques de l’histoire hongroise. Mais c’est moins sur des sujets que sur le parti pris formel que se porte l’intérêt de l’auteur : de très longs plans-séquences pendant lesquels une caméra ultra-mobile sillonne l’espace, allant d’un personnage à un autre, d’un groupe à un autre, sans jamais centrer un héros de façon durable. C’est alors le parcours spatial lui-même qui détermine la fiction, et non plus l’inverse. Parmi les réalisations nombreuses du cinéaste, citons, outre Les Sans-Espoir, qui parle du compromis austro-hongrois de 1867; Rouges et Blancs (1967), sur le sort des soldats magyars pendant la guerre civile russe; Silence et cri (1968), qui relate un épisode du soulèvement de Béla Kun réprimé par les troupes du régent Horthy; Ah ! ça ira (1969), sur une intervention de jeunesses communistes pour «libérer» les séminaristes d’un établissement religieux hongrois, au moment de la période stalinienne. C’est donc toujours le même thème que fixe Jancsó. C’est pourquoi on a pu voir dans son oeuvre une méditation sur «l’homme prisonnier de l’histoire et de la violence». Mais n’est-ce pas aussi une façon de tenir l’histoire à distance, de refuser d’en comprendre les mécanismes, que de l’utiliser ainsi dans ces fictions circulaires aux allures de ballet, où rouges et blancs finissent par se confondre, tant leurs méthodes et la violence qu’ils emploient se ressemblent ? Sirocco d’hiver (1969) marque le début d’une réflexion sur le fascisme et la mythologie du tyran, qui sera suivie de Agnus Dei (1971), La Pacifiste (1971), La Technique et le Rite (1971). Mais c’est sans doute dans Psaume rouge (1972) que l’évocation de l’histoire et la tentation de n’en proposer qu’une interprétation esthétique trouvent leur formulation la plus ambiguë. Jancsó continuera sur cette voie (Pour Électre, 1975; Rhapsodie hongroise, 1979; L’Horoscope de Jésus-Christ, 1989) sans parvenir à dépasser ses contradictions.

Psaume rouge (1972), de Miklós Jancsó

Après des études de peinture à la Slade School de Londres entre 1963 et 1967, Derek Jarman débute à l’opéra et au cinéma comme décorateur et costumier, notamment sur le film de Ken Russell, les Diables (The Devils, 1971), tout en réalisant des courts-métrages et des clips publicitaires en Super 8 et en vidéo. Il est rapidement considéré comme un réalisateur expérimental de premier plan. Toute sa vie, le cinéaste, qui expose pour la première fois à la galerie Lisson à Londres en 1967, continuera de peindre.

Son premier long-métrage, Sebastiane (1975, coréalisé avec Paul Humfress), est une célébration du corps masculin en même temps qu’une vision homosexuelle de la vie de saint Sébastien. Le film Caravaggio (1986), qui demeure sans doute son film le plus accessible, n’en reste pas moins une oeuvre convulsive et flamboyante. Cette biographie romancée du Caravage souligne l’érotisme latent de l’oeuvre du peintre et aborde la question cruciale du mécénat; ce thème est d’ailleurs un reflet évident des préoccupations matérielles d’un réalisateur qui rencontrera, sa vie durant, des obstacles au financement de ses films.

Outre une dimension homosexuelle, nombre de ses films mettent en scène la culture moderne, dans un style visuel enraciné dans l’esthétique «underground». Jubilee (1977) célèbre la sous-culture punk alors en vogue à Londres, tandis que le pamphlet The Last of England (1987) raille avec férocité l’idéologie thatchérienne et la dérive commerciale du cinéma et de l’art en général. En 1989, il porte au cinéma l’oratorio de Benjamin Britten, War Requiem; la structure du film, qui repose sur la scansion des poèmes de guerre de Wilfred Owen, mélange, avec une rare maestria - quasi opératique -, des archives filmées de la Seconde Guerre mondiale et des mises en scène chorégraphiques de Derek Jarman. Cette réussite majeure est suivie de The Garden (1990), d’Edward II (1990) et d’un Wittgenstein (1992), qui est une biographie excentrique et fragmentée de la vie du célèbre philosophe viennois exilé à Cambridge, tournée entièrement en studio.

Jarman, The Last of England
Tirant son titre d'un tableau célèbre de Ford Madox Brown, Dernier Regard sur l'Angleterre, The Last of England est un film non narratif, un montage poétique qui évoque l'enfance du réalisateur et dépeint l'Angleterre angoissée et décadente des années Thatcher.

Atteint du sida dès 1987, Derek Jarman devient immédiatement un porte-parole de la lutte contre cette maladie, sans cesser de peindre ni de filmer. Il réalise alors plusieurs films qui traitent directement de sa vie avec le sida. Oeuvre déroutante, Blue (1993) déroule 76 min d’images fixes totalement bleues, derrière lesquelles se font entendre des fragments de musiques et de voix, décrivant la maladie de Jarman et ses effets sur son corps. Non content d’intégrer nombre d’éléments autobiographiques dans ses films, Derek Jarman a été un écrivain infatigable, qui a tenu toute sa vie un journal intime. Il est l’auteur de plusieurs livres, dont Dancing Ledge (1984) et Modern Nature (1992).

Né à Saint-Joseph (Ardennes), Victorien Jasset est fils d'aubergistes. Il s'oriente d’abord vers le dessin et la peinture, puis se spécialise dans le costume de théâtre, domaine dans lequel il acquiert une certaine notoriété. Il se tourne ensuite vers le cinéma et devient costumier et décorateur chez Léon Gaumont pour les films d’Alice Guy-Blaché, avant d’entrer aux productions L'Éclipse.

Il signe plus tard un contrat de réalisateur avec la société Éclair, pour laquelle il tourne principalement l'adaptation de la série Nick Carter, dont les aventures paraissent alors en livraison hebdomadaire sous la responsabilité de l'éditeur Eichler. Son Nick Carter, le roi des détectives (1908) est un feuilleton à épisodes qui annonce les serials américains et les séries de Louis Feuillade.

Devenu un spécialiste du genre, il réalise Riffle Bill, le roi de la prairie (1908), Morgan le pirate (1909), les Dragonnades sous Louis XV (1909), le Vautour de la Siria (1909), Docteur Phantom (1910), Hérodiade (1910), et la Fin de Don Juan (1911), tout en continuant le tournage des Nick Carter.

Peu après, il adapte Zigomar de Léon Sazie, un héros diabolique préfigurant le Fantômas de Pierre Souvestre et Marcel Allain et l’oppose à Nick Carter dans Zigomar contre Nick Carter (1912), qui comme sa suite Zigomar, peau d'anguille (1913), connaît un immense succès.

Victorien Jasset a également tourné des drames sociaux comme Au pays des ténèbres (1912) et Rédemption (1912), d'autres séries policières à épisodes comme les Bandits en automobile (1912), Tom Butler (1912) et Protéa (1913), ainsi qu'un «drame du fanatisme indien» intitulé le Collier de Kali (1913).

Cinéaste prolifique, styliste élégant et inventeur d'une forme de réalisme fantastique teinté d’une poésie quasi surréaliste, Victorien Jasset a connu un succès international de son vivant, particulièrement aux États-Unis, avant de sombrer dans l'oubli après sa mort, à la veille de la Première Guerre mondiale. Pionnier méconnu, il semble avoir été un jalon essentiel dans l'histoire du cinéma, tant par son génie de la mise en scène que par sa maîtrise des codes du divertissement populaire.

Né à Paris, Henri Jeanson pratique activement le journalisme dans les années vingt comme reporter, interviewer ou critique de cinéma, et se distingue par la virulence de son style et un goût prononcé pour la polémique. En 1932, il signe le scénario et les dialogues de la Dame de chez Maxim's d'Alexandre Korda, film qui marque le début d’une brillante carrière d'écrivain de cinéma. Son talent et son esprit sont sollicités par les plus grands cinéastes, tels Robert Siodmak (Mister Flow, 1936), Julien Duvivier (Pépé le Moko, 1936), Maurice Tourneur (le Patriote, 1937), Marc Allégret (Entrée des artistes, 1938) ou Marcel Carné (Hôtel du Nord, 1938).

Ses articles anticonformistes et pacifistes pendant la guerre lui valent de graves problèmes avec les autorités, tant françaises qu'allemandes, et même de la prison. À la Libération, il retrouve sa place au générique de nombreux films, parmi lesquels Un revenant (1946) et Fanfan la Tulipe (1951) de Christian-Jaque, Copie conforme (1946) de Jean Dréville, les Maudits (1947) de René Clément, la Minute de vérité (1952) de Jean Delannoy, la Fête à Henriette (1952) et Pot-bouille (1957) de Julien Duvivier, Montparnasse 19 (1957) de Jacques Becker, la Vache et le Prisonnier (1959) d'Henri Verneuil.

Il n'est passé qu'une fois derrière la caméra pour réaliser Lady Paname (1949), une évocation nostalgique du monde du spectacle dans les années vingt, interprétée par Louis Jouvet et Suzy Delair.

Henri Jeanson a abandonné le cinéma en 1965 pour se consacrer au journalisme polémique et à la rédaction de ses mémoires, qui seront publiés sous le titre 70 Ans d'adolescence, quelques mois après sa mort.

Né à Iquique (Chili), marqué par le surréalisme, l’occultisme et le tarot, il commence très jeune à travailler au théâtre en Amérique latine; puis il vient en France et devient metteur en scène pour le mime Marcel Marceau, avant de créer le groupe Panique avec Roland Topor et Fernando Arrabal.

Il attire l’attention le 24 mai 1965 en présentant Éphémères, un happening démesuré, au Centre américain de Paris dans le cadre du «Deuxième Festival de la libre expression».

Il réalise son premier film Fando et Lis (Fando y Lis, 1969), d’après une pièce de Fernando Arrabal, puis tourne un western insolite et barbare : El Topo (1970), dont il est aussi l’interprète. On y découvre son goût de la provocation, un sens de la violence d’une rare intensité, ainsi qu’une volonté d’initiation ésotérique. Puis il signe un chef-d’oeuvre : la Montagne sacrée (The Holy Mountain, 1973). Ce film baroque et fantasmagorique séduit le producteur français Michel Seydoux qui lui confie une superproduction : la transposition du roman de science-fiction de Frank Herbert, Dune. Mais après plusieurs mois de préparation, avec la collaboration du dessinateur Jean Giraud, il abandonne le projet, qui sera réalisé plus tard par David Lynch, et part en Inde réaliser un film pour la jeunesse, adapté d’un roman de Reginald Campbell : Tusk (1979), qu’il désavoue ensuite.

Devenu scénariste de bandes dessinées (la série John Difool) et romancier, le Paradis des perroquets (el Paraíso de los loros, 1984), il s’éloigne du cinéma et ne tourne que deux films en vingt ans : Santa Sangre (1989), dans lequel il explore à nouveau un univers d’excès, de folie et de délire avec une grande habileté artistique, puis le Voleur d’arc-en-ciel (A Rainbow Thief, 1990).

Curd Jurgens a été l'un des interprètes les plus connus du cinéma allemand d'après-guerre. Il a joué entre autres dans les années cinquante dans le Général du diable (1955) et dans Der Schinderhannes (1958). Sa carrière a été internationale. Cette photo montre Jürgens en tsar Alexandre II lors du tournage du film historique Katia (1959).

Né à Munich dans une famille aisée, Curd Jurgens passe une partie de sa jeunesse à voyager, avant de monter sur les planches en 1934. Ses débuts au cinéma remontent à la Valse royale (Königwalzer, 1935) de Herbert Maish; il tourne ensuite dans de très nombreux films, notamment dans Die Undekannte (1936) de Franz Wisbar, Paramatta, bagne de femmes (Zu neuen Ufern, 1937) de Douglas Sirk et plusieurs films de Willi Forst, dont Operette (1940), Frauen sind keine Engel (1943) et Wiener Mendel (1945).

Il continue en parallèle sa carrière d'acteur de théâtre et, après la défaite du IIIe Reich, écrit sa première pièce, Geliebter Michael. Il crée la troupe Müncher Gastspielbühne Curd Jurgens et aborde la mise en scène de théâtre, puis de cinéma avec So ein Theater (1950), puis Ganster Premiere (1951). Par la suite, il réalise encore Ohne Dich Wird es Nacht (1956) et Bankraub in der rue Latour (1961).

Extrêmement célèbre en RFA, il apparaît dans de nombreux films, dont Der Engel mit der Posaune (1949) de Karl Hartl, Kussen ist keine Sund (1950) de Ernst Marishka, 1er avril 2000 (A April 2000, 1952) de Wolfgang Staudte, Das Bekenntnis der Ina Kahr (1954) de Georg Wilhelm Pabst, avant de connaître une gloire mondiale pour sa création dans le Général du Diable (Des Teufels General, 1954) de Staudte, puis Die Ratten (1955) de Robert Siodmak, réalisateur qu'il retrouvera pour Katia (1959).

Il acquiert une grande réputation de séducteur, commence une carrière internationale et apparaît en France dans Les héros sont fatigués (1955) de Yves Ciampi, Et Dieu créa la femme (1956) de Roger Vadim, oeil pour oeil (1956) d’André Cayatte, les Espions (1957) d’Henri Georges Henri Heorges, Tamango (1957) de John Berry et Michel Strogoff (1957) de Carmine Gallone.

À Hollywood, il tourne dans Amère Victoire (Bitter Victory, 1957) de Nicholas Ray, puis Torpilles sous l'Atlantique (The Enemy Below, 1958) de Dick Powell, This Happy Feeling (1958) de Blake Edwards, l'Auberge du Sixième Bonheur (The Inn of Sixth Happiness, 1958) de Mark Robson et Lord Jim (1964) de Richard Brooks.

Parmi son impressionnante filmographie, il faut encore citer le remake de l'Ange bleu (The Blue Angel, 1959) d’Edward Dmytryk, Un château en Suède (1963) de Roger Vadim, les Artistes sous le chapiteau : perplexes (Die Artisten in der Zirkuscuppel : ratlos, 1968) d’Alexander Kluge et l'Espion qui m'aimait (The Spy Who Loved me, 1977) de Lewis Gilbert.

En 1976, Curd Jurgens a publié ses mémoires intitulés Et pas plus sage pour autant (Und kein bisschen weise).

Né à Montréal, fils de médecin, il entreprend des études en médecine qu’il abandonne pour le métier de comédien. Avec Michel Brault, il réalise quelques courts métrages puis entre, en 1954, à l’Office national du film, où il a la chance de collaborer avec Norman McLaren à la production de Il était une chaise (1957). En 1961, il réalise avec Jean Rouch le Niger, jeune république, puis, de retour au Québec, il donne deux films émouvants les Enfants du silence et À tout prendre, qui attireront l’attention et qui signeront l’acte de naissance du nouveau cinéma québécois. Celui-ci connaîtra ensuite son chef-d’oeuvre avec Mon oncle Antoine (1970), dans lequel Claude Jutra présente, avec son charme et sa désinvolture habituels, le Québec des années quarante à travers un adolescent qui rappelle un peu le jeune intellectuel d’À tout prendre. Pour la télévision de langue anglaise, Jutra produit Ada (1977), Dreamspeaker (1977) et The Wordsmith (1979), tous favorablement accueillis. D’un roman de Margaret Atwood, il tire un nouveau film dramatique en 1981, Surfacing. Il réalise ensuite By design (1982) et la Dame en couleurs (1985). Le souffle de Mon oncle Antoine n’est plus là, de même qu’il manque à Kamouraska (1973), adaptation du roman d’Anne Hébert.

En 1984, Jutra a reçu le prix Albert Tessier et Mon oncle Antoine a été désigné comme le meilleur film de toute l’histoire du cinéma canadien. En 1993, l’Académie du cinéma et l’Office national du film (ONF) ont créé le prix Claude-Jutra, destiné à récompenser le meilleur réalisateur d’un premier long métrage.