Né à Bucarest, Marin Karmitz intègre l'Institut des hautes études cinématographiques (IHESS) et devient assistant réalisateur de Jean-Luc Godard, de Pierre Kast, de Jacques Rozier et d’Agnès Varda, avant de produire successivement vingt-cinq courts métrages, dont trois qu’il réalise lui-même : les Idoles (1963), Nuit noire à Calcutta (1964), d'après Marguerite Duras, et Comédie (1966), d'après la pièce de Samuel Beckett.

Son premier long métrage, Sept jours ailleurs (1968), est une réflexion grave sur la solitude. Engagé dans les luttes militantes de Mai 68, il retire ce film de la Mostra de Venise en signe de soutien aux contestataires italiens. Très actif sur le plan politique, il signe ensuite Camarades (1969), tourné en collaboration avec la base ouvrière, puis Coup pour coup (1972), dont l’extrémisme choque une partie de la critique et des intellectuels de gauche.

En 1973, il abandonne la mise en scène pour créer une maison indépendante de production, de distribution, puis d'exploitation cinématographique baptisée MK 2, entièrement dédiée au service du cinéma d’auteur. Il se déclare alors éditeur de films et finance des cinéastes comme Jean-Charles Tacchella pour Voyage en Grande Tartarie (1973), Yannick Bellon pour l'Amour violé (1977), Josée Dayan et Malka Ribowska pour Simone de Beauvoir (1978), Gehardt Shirmberg et Serge July pour Viva Portugal (1978), Jean-Luc Godard pour Sauve qui peut la vie (1979), Marco Bellocchio pour le Saut dans le vide (Salto nel vuoto, 1979), Jean-Louis Comolli pour l'Ombre rouge (1980), Kenneth Loach pour Regards et Sourires (Looks and Smiles, 1981) et Fatherland (1986), Romain Goupil pour Mourir à trente ans (1982), Yilmaz Güney pour le Mur (1983), Francis Girod pour le Bon Plaisir (1983), Paolo et Vittorio Taviani pour la Nuit de San Lorenzo (la Notte di San Lorenzo, 1983), Kaos (1984) et Good Morning Babylonia (1987), Jacques Doillon pour la Tentation d'Isabelle (1985), Alain Tanner pour No Man's Land (1985) et la Vallée fantôme (1987), Theo Angelopoulos pour l'Apiculteur (1986), Alain Resnais pour Mélo (1986) et I Want to Go Home (1989), Lucian Pintilié pour le Chêne (1992), Un été inoubliable (1994) et Trop tard (1996), et Krzysztof Kieslowski pour le triptyque Trois couleurs bleu (1993), Trois couleurs blanc (1993), Trois couleurs rouge (1994).

Marin Karmitz est également devenu le producteur attitré de Claude Chabrol, avec Poulet au vinaigre (1985), l'Inspecteur Lavardin (1986), Masques (1987), Une affaire de femmes (1988), Madame Bovary (1991), Betty (1992), l'Enfer (1994), la Cérémonie (1995), Rien ne va plus (1997) et Au coeur du mensonge (1999).

Né à Paris, Pierre Kast participe à la Résistance et devient critique de cinéma à la Libération, sous la houlette de Roger Vailland. Il collabore ensuite avec Henri Langlois à la Cinémathèque française.

Homme de gauche affirmé, il rencontre Boris Vian et Raymond Queneau, se lie avec Jacques Doniol-Valcroze et Jean Cocteau, anime Objectif 49 et le Festival du film maudit de Biarritz, puis participe aux Cahiers du cinéma dès leur fondation en 1951.

Il est ensuite assistant-réalisateur de Jean Grémillon, de René Clément et de Jean Renoir, avant de réaliser des courts métrages comme les Charmes de l'existence (1950), les Femmes du Louvre (1951), les Désastres de la guerre (1951), Arithmétique (1952), la Guerre en dentelles (1952), Je sème à tous vents (1952), la Chasse à l'homme (1953), À nous deux, Paris (1952), Monsieur Robida, prophète et explorateur du temps (1954), Claude Nicolas Ledoux, l'Architecte maudit (1954), Nos ancêtres les explorateurs (1955), et Le Corbusier, l'architecte du bonheur (1956).

Après un long métrage intitulé Un amour de poche (1957), où il aborde la science-fiction, il réalise l’un des premiers films de la Nouvelle Vague, le Bel Âge (1958), au style littéraire et raffiné.

Après un retour au court métrage avec Des ruines et des hommes (1958), Images pour Baudelaire (1958), Une question d'assurance (1959), il réalise au Portugal son deuxième long métrage, Merci Natercia, suivi de Vacances portugaises (1963), avant de revenir à la science-fiction avec l'admirable Brûlure de mille soleils (1965).

Il s'aventure sans succès dans le film policier avec le Grain de sable (1965) et travaille ensuite pour la télévision, signant la Naissance de l'Empire romain (1966), les Carnets brésiliens (1966), une adaptation de Roger Vailland intitulée Drôle de jeu (1967) et le Poing et la Rose (1972), coréalisé par François Mitterrand.

Après un nouveau retour à la science-fiction dans les Soleils de l'île de Pâques (1972), il connaît des difficultés de financement et ne tourne plus qu’Un animal doué de déraison (1975), le Soleil en face (1979) et la Guerillera (1982), ainsi que le Jour le plus court (1983) et l'Herbe rouge (1984) pour la télévision.

Comme scénariste, Pierre Kast a collaboré à Une balle au coeur (1966) et au Maître du temps (1970) de Jean-Daniel Pollet, au Petit Matin (1971) de Jean-Gabriel Albicocco et à l'Ironie du sort (1973) d’Édouard Molinaro.

Il a également publié plusieurs romans, les Vampires de l'Alfama (1975), le Roi (1976) sous le pseudonyme de Jacques Alain, le Bonheur ou le Pouvoir (1980) et la Mémoire du tyran (1981), ainsi qu’un essai sur Jean Grémillon (1960).

Né de parents grecs à Constantinople (aujourd’hui Istanbul), Elia Kazan émigra aux États-Unis en 1913. Il fit des études à l’université Yale puis entra au Group Theatre en 1932 comme acteur et metteur en scène.

FONDATEUR DE L’ACTORS STUDIO

De nombreux artistes issus du Group Theatre, qui prirent conscience du malaise social engendré par la crise économique des années 1930 et qui découvrirent à la même époque Freud et la psychanalyse, ainsi que les théories de Konstantin Stanislavski sur la formation de l’acteur, exercèrent une influence décisive sur les orientations du théatre américain. Après la dissolution de la troupe, Elia Kazan fonda, en 1947, l’Actors Studio (avec Cheryl Crawford et Robert Lewis), dont Lee Strasberg (auteur d’une méthode de formation incitant l’acteur à rendre toute la richesse psychologique des personnages, sans recourir à des artifices) devint le directeur artistique en 1951. S’adressant à des comédiens professionnels au chômage ou à des artistes qui cherchaient à se perfectionner, l’Actors Studio n’était pas un théâtre mais un atelier, où Kazan et ses collaborateurs formèrent de grands comédiens comme Marlon Brando en appliquant les principes établis par Stanislavski et développés par Strasberg.

Kazan, Un tramway nommé désir
En adaptant la pièce de Tennessee Williams au cinéma après l'avoir mise en scène à Broadway dès 1947, Elia Kazan, le fondateur de l'Actor's Studio, introduit la complexité et l'ambivalence psychologiques à l'intérieur des conventions hollywoodiennes. À rebours de tout manichéisme, un personnage, selon Kazan, n'est ni bon ni mauvais : il importe avant tout de le doter d'une épaisseur, d'une force de vie et d'émotion. Marlon Brando, dont c'est le premier grand rôle au cinéma, et Vivien Leigh, qui n'a jamais été plus éloignée du rôle de Scarlett O'Hara dans Autant en emporte le vent, réussissent parfaitement dans cet emploi.

Elia Kazan se fit connaître comme un metteur en scène particulièrement imaginatif et sensible, avec plusieurs pièces montées à Broadway, telles que Un tramway nommé Désir (1947) avec Jessica Tandy et Marlon Brando; la Chatte sur un toit brûlant (1955), de Tennessee Williams; Mort d’un commis-voyageur (1949), d’Arthur Miller. Le nom de Kazan reste associé définitivement à ces deux auteurs dramatiques.

CINÉASTE ENGAGÉ

Parallèlement à son activité de metteur en scène, et tout en adaptant à l’écran des pièces de théâtre (Un tramway nommé Désir, 1951; Baby Doll, 1956), Kazan mena une carrière de cinéaste engagé. Le Mur invisible (1947), qui traite de l’antisémitisme, rencontra un accueil réservé car on lui reprocha le caractère superficiel de la critique sociale qu’il y exposait. America, America (1963) relate son passé d’émigrant grec avec le lyrisme qui constitue la qualité majeure de ses films. En 1971, il porta à l’écran son roman l’Arrangement écrit en 1971. Son adaptation cinématographique du roman de John Steinbeck, À l’est d’Éden, obtint en 1956 un grand succès, en partie grâce à l’interprétation de James Dean.

Comme les plus grands cinéastes de sa génération - John Huston, Joseph Losey, Fred Zinnemann - Elia Kazan, influencé par le néoréalisme italien, voulait quitter les studio pour capter les scènes de la vie quotidienne. Au début des années 1950, à l’époque de la «chasse aux sorcières» organisée par le sénateur McCarthy, qui conduisit certains cinéastes à s’exiler en Europe alors que d’autres réussirent à continuer à travailler dans la dignité ou acceptèrent de se soumettre pour préserver leur carrière, Elia Kazan fit peu de concessions sur le plan artistique mais traita des sujets contestables, comme en témoigne Sur les quais (1954), dans lequel il tentait de dénoncer les revers du syndicalisme et évoquait indirectement les conflits suscités, dans son propre parcours, par le maccarthysme.

En 1961, Kazan prit la direction du Lincoln Center Repertory Theatre à New York, où il monta des pièces d’Arthur Miller, comme Après la chute et Incident à Vichy.

Cinéaste ou metteur en scène de théâtre, Elia Kazan fut toute sa vie obsédé par la question de la culpabilité et dénonça inlassablement le racisme, la corruption et la violence. Son autobiographie, Une vie, fut publiée en 1988.

Acteur et réalisateur, dont l’impassibilité, le noeud papillon mou et le remarquable sens du rythme firent de lui l’un des comiques les plus populaires et les plus inventifs du cinéma muet. Né Joseph Francis Keaton à Piqua, dans le Kansas, fils d’artistes de music-hall, Keaton fut tôt formé au spectacle, en sa qualité de membre de la troupe familiale des Trois Keaton.

La carrière de Buster Keaton, qui fut avec Chaplin l'une des plus grandes vedettes du cinéma muet, connut à partir de 1932 un long et inexorable déclin. Il faudra attendre le milieu des années 1950 et le film de Sidney Shelton l'Homme qui n'a jamais ri (The Buster Keaton Story, 1957) pour que son immense talent soit enfin reconnu.

Il fut d’abord simple acteur dans les films de Fatty Arbuckle, lui-même acteur comique et réalisateur confirmé. Mais à partir de 1920, Keaton fut coproducteur et coréalisateur des films dans lesquels il joua. C’est dans les courts métrages faits avec Joseph Schenk qu’il s’imposa réellement (la Maison démontable, One Week, 1920; Frigo déménageur, Cops, 1922). Son premier long métrage, les Trois Âges (The Three Ages, 1923), d’une extraordinaire drôlerie, est une parodie d’Intolérance (Intolerance, 1916) de Griffith. Le Mécano de la «Général» (The General, 1926), Cadet d’eau douce (Steamboat Bill, Jr., 1928) et l’Opérateur ou le Caméraman (The Cameraman, 1928) marquent le spectateur par la perfection de l’image, l’intelligence du gag et confirment encore son talent. Après l’Opérateur, Keaton, sous contrat avec la MGM, perdit progressivement le contrôle de ses films. Toutefois, on sent encore son style dans ceux qu’il a tournés avec Edward Sedgwick (le Figurant, Spite Marriage, 1929; le Metteur en scène, Free and Easy, 1930; le Plombier amoureux, Passionate Plumber, 1932, etc.). Avec l’avènement du cinéma parlant, Keaton se fit de plus en plus rare. Parmi ses derniers films, on peut citer Buster millionnaire (Sidewalks of New York, 1931) de Jules White, Boulevard du Crépuscule (Sunset Blvd, 1950) de Billy Wilder et Un monde fou, fou, fou, fou (It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World, 1963) de Stanley Kramer.

Keaton, le Mécano de la «General»
Longtemps considéré comme l'égal de Charlot, Buster Keaton tourna ses meilleurs longs-métrages entre 1923 et 1929. Le Mécano de la «General» (The General, 1927), coréalisé par Clyde Bruckman, est l'un de ses derniers films muets.

Né à Pittsburgh (Pennsylvanie), il débuta comme danseur à huit ans dans l’école de sa mère et, en 1931, il ouvrit son propre cours de danse. Après une brillante expérience de chorégraphe en 1938, Kelly fut engagé à Broadway par Robert Alton. Il obtint son premier grand succès dans la comédie musicale Mon vieux Joey (Paly, 1941). En 1946, il tourne avec Fred Astaire dans Ziegfeld Follies de Vincente Minnelli, avant de s’engager dans l’aéronautique. Après la guerre, installé à Hollywood, il interpréta et codirigea des films qui devaient marquer l’histoire de la comédie musicale.

Gene Kelly dans Chantons sous la pluie (Singin' in the Rain), réalisé en 1952 par Gene Kelly et Stanley Donen
Évocation de l'âge d'or du cinéma muet, le film est sans doute l'une des plus célèbres comédies musicales du monde. Amoureux de Kathy Selden (Debbie Reynolds), Don Lockwood (Gene Kelly) chante sa joie de vivre sans se soucier de la pluie torrentielle qui s'abat sur lui : son allégresse laissera plus d'un spectateur euphorique.

Un jour à New York (On the Town, 1949) et Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, 1952) devaient établir définitivement son succès. Son style et sa chorégraphie dans Un Américain à Paris (An American in Paris, 1951) achevèrent d’en faire la vedette incontestée de la comédie musicale. En 1960, il régla un ballet pour l’Opéra de Paris, Pas de Dieux (Dance of Gods, 1960) et, en 1967, dansa dans les Demoiselles de Rochefort, de Jacques Demy. Gene Kelly abandonna par la suite les rôles dansants pour des personnages comiques et pour la mise en scène, sans toutefois connaître le succès.

Un Américain à Paris
Jerry Mulligan (Gene Kelly), peintre sans le sou et sans talent, vit sous les toits de Paris. Une riche Américaine, Milo Roberts (Nina Foch), amoureuse de Jerry et de sa vie de bohème, décide de le soutenir auprès des critiques afin de gagner son coeur. Mais il lui préfère Lise Bouvier (Leslie Caron). Celle-ci, éprise aussi de Jerry, est pourtant fiancée à Henri Baurel (Georges Guétary) et doit bientôt l’épouser. Les deux amoureux se disent adieu sur les quais de la Seine. Mais ils se retrouvent au cours d’un bal des Quat’z’arts et décident finalement de vivre ensemble.

Né à Téhéran, Abbas Kiarostami fait ses études à l’École des beaux-arts et travaille ensuite dans la publicité avant de devenir cinéaste à l'Institut pour le développement intellectuel des enfants. Il réalise dans ce cadre le Pain et la rue (Nan va koutcheh, 1970) et une quinzaine de films du même genre jusqu'en 1982.

Il réalise parallèlement des longs métrages comme le Passager (Mosafer, 1974), le Rapport (Gozaresh, 1977), les Premiers (Avaliha, 1985) et Où est la maison de mon ami ? (Khaneh-ye dust kojast ?, 1987) qui attire l'attention de la critique internationale.

Cinéaste de l'enfance et de l’Iran du quotidien, il réalise encore les Devoirs du soir (Masqh-e shab, 1990), puis le très remarqué Close-up (Namay-e Nadzyk, 1990) où, s'inspirant d'une mésaventure survenue à son ami le réalisateur Mohsen Makhmalbaf, il étudie avec brio les interactions du cinéma et de la réalité. Il dresse ensuite un bilan bouleversant des conséquences du tremblement de terre de 1990 dans Et la vie continue (Va zendegi edameh darad, 1992), puis reprend sa réflexion sur le cinéma dans Au travers des oliviers (Zir-e derakhtan-e Zytun, 1994), avant de tourner son oeuvre la plus noire et la plus belle, le Goût de la cerise (1997), qui lui vaut la palme d'or au festival de Cannes.

Né à Varsovie, Kieslowski étudia à l’école de cinéma et de théâtre de Lodz avant de réaliser pour la télévision ses premiers documentaires sur les problèmes économiques et sociaux de la Pologne. Les débuts de la crise polonaise qui allait conduire à la création du syndicat Solidarité inspirèrent son oeuvre et il devint rapidement l’un des principaux représentants de «l’agitation morale» qui secouait le pays.

Kieslowski aborda la fiction avec le Profane (Amator, 1979), qui rencontra un succès critique immédiat et fut rapidement suivi par le Hasard (Przypadek, 1982) et Sans fin (Bez konca, 1984). Toutefois, sa plus grande réussite fut sans doute les dix épisodes du Décalogue (Dekalog, 1987-1988) qui illustrent chacun l’un des Dix Commandements. Réalisée à l’origine pour la télévision polonaise, cette série contribua à la réputation internationale de son auteur : l’adaptation cinématographique de l’épisode 5, Tu ne tueras point (Krotki film o zabijaniu, 1988), reçut le prix spécial du jury au festival de Cannes et l’oscar du meilleur film étranger. Kieslowski réalisa également la Double Vie de Véronique (1991), puis une trilogie déclinant les couleurs du drapeau français et traitant de la liberté, de l’égalité et de la fraternité, Trois Couleurs : Bleu (1993), Blanc (1993) et Rouge (1994). Kieslowski est mort à Varsovie le 13 mars 1996.

Cinéaste américain considéré comme le réalisateur type de la 20th Century Fox, dont le nom reste attaché à des films à gros budgets et à des biographies sentimentales. Présent dans les studios dès 1915, il se vit confier des superproductions telles que la Soeur blanche (The White Sister, 1923) et Romola (Romola, 1924), deux films tournés en Italie avec Lilian Gish. Il fit débuter Gary Cooper et dirigea Tyrone Power, Gregory Peck, Maureen O'Hara, Susan Hayward dans de grands rôles. Dans une filmographie très abondante se distinguent le Brigand bien-aimé (Jesse James, 1939), la Folle Parade, biographie du musicien Irving Berlin (Alexander's Ragtime Band, 1938), Wilson (1944), la Cible humaine (The Gunfighter, 1950), Le soleil se lève aussi (The Sun also Rises, 1957).

Né à Tokyo, Takeshi Kitano est d’abord comédien dans les cabarets du quartier de Shinjuku, où il se spécialise dans le manzaï, (tandem de comiques interprétant de petits sketchs satiriques). Il y gagne son surnom de «Beat» Takeshi, en référence au duo qui le fait alors connaître, The Two Beats.

Devenu vedette de télévision, il joue ensuite dans de nombreuses dramatiques et se produit également comme animateur de jeux. Il interprète parallèlement son premier grand rôle au cinéma aux côtés de David Bowie dans Furyo (Merry Christmas Mr. Lawrence, 1983) de Nagisa Oshima.

Passé à la mise en scène avec Violent Cop (1989), un thriller à la fois violent et burlesque, Kitano témoigne déjà d’un style très personnel, tendant vers l’abstraction et la chorégraphie. Il réalise ensuite Jugatsu (Boiling Point, 1990), où il incarne un gangster yakuza sur le retour, A Scene at the Sea (1991), puis Sonatine (1993), un film de gangsters subtilement décalé qui attire l'attention du monde entier par son style et son originalité.

Il se consacre alors un moment au métier de comédien, avec Many Happy Returns (1993) de Toshiro Tenma, Johnny Mnemonic (1994) de l'Américain Robert Longo et Five of Them (Gonin, 1995) de Takashi Ishii, puis revient à la réalisation avec Getting Any (1995) et Kids Return (1996), une chronique de l’adolescence.

Feux d'artifices (Hana-Bi, 1997) lui apporte la consécration comme réalisateur, et lui vaut le lion d'or du festival de Venise. Il y renverse une nouvelle fois les codes du film noir et distille une mise en scène superbe, souvent contemplative, dont les inventions égalent celles d'un Jerry Lewis ou d'un Jean-Luc Godard. Son talent pour le burlesque se retrouve ensuite dans l'Été de Kikujiro (Kikujiro, 1999), une fable en forme de road movie, qu'il interprète avec un enfant.

Artiste complet, Takeshi Kitano est également peintre, journaliste, poète et auteur de plusieurs romans, d'une autobiographie et de bandes dessinées.

Il publia notamment New York en 1956. William Klein suivit des études de sociologie avant de s'installer à Paris où il fit la connaissance d'Ellsworth Kelly et de Fernand Léger. Se destinant d'abord à la peinture, il aborda la photographie dans les années 1950, travaillant notamment pour le magazine Vogue. Son premier livre, New York (1956), se présente comme une série d'instantanés de la mégapole américaine prise sur le vif : cadrages inédits et parfois agressifs, flous et bougés caractérisent ce travail qui rend compte du rythme trépidant et désordonné des New-Yorkais. Sur le même modèle, il publia par la suite Rome (1960), Tokyo (1964) et Moscou.

Cinéaste, Klein tourna également Broadway by Light (1959), considéré parfois comme le premier film pop, puis Qui êtes-vous, Polly Magoo ? (1967), une satire du monde de la mode. Loin du Viêt Nam (1967), oeuvre plus politique, fut sans doute à l'origine de sa séparation avec Vogue. Photographe indépendant, il a saisi les coulisses des défilés de mode parisiens et s'est intéressé aux mouvements sociaux et à l'agitation politique qui ont secoué la France en 1995.

Issu d'une famille d'artistes, dont la réussite dans son pays s'est prolongée, à partir de 1984, en une carrière américaine jalonnée de succès.

Son premier long-métrage, le Premier Maître (Pervyj uèitel', 1965), tourné en Kirghizie, est considéré comme le symbole du renouveau du cinéma soviétique. Après le Bonheur d'Assia (Asino scast'e, 1967), peu apprécié par les autorités, il doit se rabattre sur des adaptations de textes classiques avant de réaliser une grande production, Siberiade (Siberjado, 1978). Aux États-Unis, il triomphe dans Maria's Lovers (1985), puis dans une série de films relativement commerciaux dont Runaway Train (1985), Tango et Cash (Tango and Cash, 1989). De retour en Russie, il réalise une excellente comédie Riaba ma poule (Kuroèka Rjaba, 1994). Il est le frère aîné de l'acteur et cinéaste Nikita Mikhalkov.

Sa carrière de réalisateur à Hollywood fut quasiment un échec et à Paris, seul le film Marius (1931) resta dans les mémoires. Avec cinquante films, il fut l’un des seuls en Grande-Bretagne à comprendre parfaitement le marché international. Il créa la société London Film Productions et emprunta de l’argent pour réaliser la Vie privée d’Henry VIII (The Private Life of Henry VIII, 1933). Aussitôt après, il obtint le soutien financier de l’institution britannique la plus conservatrice, la Prudential Assurance.

Korda, la vie privée d'Henri VIII
Henry VIII (Charles Laughton) et Binnie Barnes (Katherine Howard) dans la Vie privée d'Henri VIII (The Private Life of Henry VIII) d'Alexander Korda. Huitième film du producteur et cinéaste britannique d'origine hongroise mais première réalisation de la compagnie London Films Productions qu'il vient de créer à l'occasion d'un voyage au Royaume-Uni, la Vie privée d'Henri VIII est une date historique dans l'histoire du cinéma anglais, date fondatrice d'une «qualité anglaise» (costumes soignés, décors somptueux) qui restera longtemps sa marque distinctive.

Korda était un visionnaire et voulut corriger les principales faiblesses du cinéma britannique : manque d’investissement dans le matériel et les studios, main-d’oeuvre et distribution inadéquates. Il construisit les studios Denham sur le modèle d’Hollywood et fit venir les techniciens les plus performants d’Europe et des États-Unis pour travailler sur des films tels que : Fantômes à vendre (The Ghost Goes West, 1935), les Temps futurs (Things to Come, 1936), Chevalier sans armure (Knight without Armour, 1937) et les Quatre Plumes blanches (The Four Feathers, 1939), de Zoltan Korda. Pour la première fois, les techniciens et les metteurs en scène anglais purent être formés par les plus grands directeurs de la photographie, monteurs et décorateurs, notamment par le propre frère de Korda, Vincent. Il commanda des scénarios à Carl Zuckmayer et travailla avec des personnalités telles que R. C. Sherriff, H. G. Wells, Eric Ambler et Graham Greene. Après avoir brillamment négocié un accord de distribution avec la société United Artists, toujours à la recherche d’une idée novatrice en matière de commercialisation mondiale, il signa un accord contractuel avec Technicolor, utilisant au mieux ce procédé dans les Quatre Plumes blanches. Ses acteurs devinrent presque tous célèbres : Laurence Olivier, Ralph Richardson, Vivien Leigh, Sabu, Merle Oberon, Robert Donnat, Flora Robson et Charles Laughton firent partie de ceux dont la carrière cinématographique se trouva liée à la London Films, alors que la société était à son apogée.

Korda cherchait continuellement des nouveautés, parfois même avant que la technique ne soit disponible. Pour Things to Come, la piste son et musique aurait dû être enregistrée avant le tournage du film, mais cela s’avéra être trop compliqué. Ludwig Berger essaya de mixer le son et la musique sur le plateau de tournage du Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), mais là encore, la mise en pratique fut impossible. L’accent étant souvent mis sur des effets voyants, les scénarios étaient souvent ampoulés et les opérations de «sauvetage» devinrent de plus en plus onéreuses alors que les recettes étaient imprévisibles. Ses financiers devinrent méfiants, lui posèrent des questions sur ses méthodes de gestion et, en 1939, prirent le contrôle de Denham. Afin d’achever le Voleur de Bagdad, Korda partit avec le film à moitié fini pour Hollywood où il resta pendant trois ans. Là, il produisit et réalisa le film Lady Hamilton (That Hamilton Woman, 1941) et produisit le Livre de la jungle (Jungle Book, 1942), de Zoltan Korda. Ami du Premier ministre britannique Winston Churchill, il reçut en 1942 le premier titre de chevalier attribué à un membre de l’industrie cinématographique en hommage à son dévouement.

De retour en Grande-Bretagne, Korda remit sur pied la London Films et, une fois encore, essaya d’acquérir des studios et des circuits de distribution. En 1946, il prit une participation majoritaire dans la société British Lion et acquit les studios Shepperton. Après la guerre, il réalisa seulement un film et son nom disparut peu à peu des écrans, surtout après la faillite de la British Lion : Korda fut jugé, peut-être à tort, responsable de cet échec. Néanmoins, il fut à l’origine des films écrits par Graham Greene et réalisés par Carol Reed dont le Troisième Homme (The Third Man, 1949), des trois films de Powell et Pressburger, dont les Contes d’Hoffman (The Tales of Hoffmann, 1951) et du très admiré Richard III de Laurence Olivier (1956). Il ne perdit jamais sa fièvre innovatrice et, la couleur étant désormais un classique pour lui, il tourna ses derniers films Tempête sur le Nil (Storm Over the Nile, 1955), Richard III et Smiley (1956), en CinémaScope et en VistaVision, précédant tout autre metteur en scène britannique.

Né à Budapest, Joseph Kosma suit des études de musique au conservatoire Franz Liszt et devient assistant chef d'orchestre à l'opéra de sa ville natale. En 1929, il s'installe à Berlin, où il se lie avec Hanns Eisler et Kurt Weill, mais la prise du pouvoir par les nazis le contraint à fuir l'Allemagne en 1933. Il s’installe alors à Paris, devient l'accompagnateur de la chanteuse réaliste Lys Gauty et fait la connaissance de Jacques Prévert, avec lequel il va écrire quatre-vingts chansons créées par Juliette Gréco, Germaine Montero, Marianne Oswald, Cora Vaucaire, Jacques Douai, les Frères Jacques, Mouloudji et Yves Montand.

Tout au long de sa carrière, Kosma signe des musiques de scène pour le théâtre et le ballet, des pièces pour concerts, des oratorios, un opéra, les Canuts (1959), la mise en musique de poèmes de Raymond Queneau, de Robert Desnos et de Guillaume Apollinaire et compose la musique d'une centaine de films.

Sa collaboration avec le cinéma commence avec Jean Renoir, qu'il rencontre par l’entremise du groupe Octobre au moment du tournage du Crime de Monsieur Lange (1936). Il compose pour ce film une chanson sur des paroles de Jacques Prévert. Jean Renoir fait souvent appel à lui par la suite, pour la Grande Illusion (1937), la Marseillaise (1937), la Bête humaine (1938), la Règle du jeu (1939), la Partie de campagne (1936-1946), Élena et les hommes (1956), le Déjeuner sur l'herbe (1959), le Testament du docteur Cordelier (1959), le Caporal épinglé (1962), ainsi que pour la musique de scène de sa pièce Orvet (1955), mais la première musique de film complète de Kosma remonte à Jenny (1936) de Marcel Carné. Pendant l'Occupation, il écrit dans la clandestinité, toujours pour Carné, la partition des Visiteurs du soir (1942) et celle d'une séquence des Enfants du paradis (1943). Le même Carné l'engage à la Libération pour les Portes de la nuit (1945) dont la partition comporte la célèbre chanson «les Feuilles mortes», et fait également appel à lui pour la Marie du port (1949) et Juliette ou la clef des songes (1951) qui lui vaut le prix de la meilleure musique au festival de Cannes.

Joseph Kosma travaille aussi sur les films réalisés par Pierre Prévert, Adieu Léonard (1942) et Voyage surprise (1946), sur les dessins animés de Paul Grimault le Petit Soldat (1947), la Bergère et le Ramoneur (1952), sur ceux de Jean Image, la Cigale et la Fourmi (1949) et le Loup et l'Agneau (1949) et sur deux beaux courts métrages de Georges Franju, le Sang des bêtes (1949), et En passant par la Lorraine (1951).

De nombreux cinéastes sont restés fidèles à Kosma. Il écrit ainsi la partition de sept films de Jean-Paul Le Chanois : l'École buissonnière (1947), la Belle que voilà (1949), Sans laisser d'adresse (1950), Agence matrimoniale (1952), les Évadés (1954), le Village magique (1954), le Cas du docteur Laurent (1957), celle de six films de Jean Devaivre, la Dame de onze heures (1947), la Ferme des sept péchés (1947), Vendetta en Camargue (1949), l'Inconnue de Montréal (1951) Alerte au sud (1953) et L’inspecteur aime la bagarre (1956), de six films de Henri Decoin, Au grand balcon (1949), Trois télégrammes (1950), la Chatte (1958), La chatte sort ses griffes (1959), la Française et l'amour (1960) et le Pavé de Paris (1961), de quatre films de Léonide Moguy, Bethsabée (1947), les Enfants de l'amour (1953), le Long des trottoirs (1956) et Les hommes veulent vivre (1962), de trois films de Henri Calef, les Chouans (1946), Bagarres (1947) et Ombre et lumière (1950), de deux films de Marc Allégret, Petrus (1946) et l'Amant de lady Chaterley (1955), de deux films de Jacqueline Audry, Huis Clos (1954) et Soledad (1961), de deux films de Claude-Bernard Aubert, À fleur de peau (1961) et À l'aube du troisième jour (1962) et de deux films de Jean-Pierre Mocky, Snobs (1962) et Un drôle de paroissien (1963).

Il compose aussi des musiques pour des films anglais, Black Jack (1950) de Julien Duvivier, pour des films américains, le Gantelet vert (The Green Glove, 1951) de Rudolph Maté, Week-end à Paris (Innocents In Paris, 1952) de Gordon Parry et À la française (In The French Style, 1963) de Robert Parrish et pour des films espagnols comme Grande Rue (Calle Mayor, 1956) de Juan Antonio Bardem.

Il faut encore distinguer dans sa très riche filmographie Désordre (1951) et la Poupée (1962) de Jacques Baratier, le Jugement de Dieu (1951) de Raymond Bernard, le Port du désir (1954) de Edmond T. Gréville, Cela s'appelle l'aurore (1955) de Luis Buñuel, Des gens sans importance (1955) de Henri Verneuil, Tamango (1957) de John Berry, le Huitième Jour (1959) de Marcel Hanoun, Katia (1960) de Robert Siodmak et Crésus (1960) de Jean Giono.

Né à Tambov, il s’installe à Moscou avec sa mère après la mort de son père, et fréquente l’École des beaux-arts avant d’entrer, en 1916, au studio Khanjonkov. Décorateur, il travaille avec de nombreux réalisateurs dont Evgueni Bauer, cinéaste de la Russie tsariste. Koulechov réalise ses premiers films avant la révolution d’Octobre (le Projet de l’ingénieur Praite, 1918). Mais c’est la venue des bolcheviks au pouvoir qui lui permet de déployer ses ambitions. En 1919, il est chef des actualités auprès de l’Armée rouge et réalise Sur le front rouge (Na Krasnom Fronte, 1920), film de reportage auquel il applique les règles de construction d’un film de fiction. En 1922, il fonde le laboratoire expérimental que fréquentent beaucoup de futurs cinéastes soviétiques (Barnet, Poudovkine, Eisenstein). Ce laboratoire se veut un espace à la fois de réflexion théorique et d’exercice pratique. Les participants s’adonnent à de nombreuses expériences (films sans pellicule) et Koulechov invente ce qu’on appelle désormais «l’effet Koulechov» : le montage est l’arme absolue d’un cinéaste parce qu’il permet de créer n’importe quelle émotion, par simple succession d’images, sur le visage impassible d’un acteur. Parallèlement, Koulechov réalise les Extraordinaires Aventures de M. West au pays des bolcheviks (Noobytchainye Priklyoutcheniia Mistera Vesta v Strane Bol’chevikov, 1924), satire du serial américain. En 1926, le laboratoire s’autodissout. Koulechov réalise alors un film qui frappe aujourd’hui encore par la subtilité et la complexité du récit : Dura Lex (Po Zakonu, 1926). Le durcissement du régime de Staline l’oblige à renoncer à ses ambitions formelles (il est accusé de «formalisme techniciste»). Après quelques films de commande (Quarante Coeurs, 1931; Horizons, 1932; les Sibériens, 1940; le Serment d’amour, 1943), il se tourne vers l’enseignement et dirige, à partir de 1944, l’école de cinéma moscovite VGIK.

Né à Kiev, Kozintsev est décédé à Leningrad. Il est surtout connu pour son oeuvre de cinéaste. Après avoir étudié la peinture à Leningrad, il fonda, avec Serge Youtkevitch, Leonid Trauberg et Georgij Krysistskii, la Feks (Fabrique de l’acteur excentrique).

Pour Kozintsev : «La vie exige un art hyperboliquement grossier, étourdissant, qui fouette les nerfs, ouvertement utilitaire, mécaniquement précis, instantané, rapide - sans quoi personne n’entendra, ne verra, ne s’arrêtera. L’art du XXe siècle, l’art de 1922 est l’art de l’instant ultime, autrement dit l’excentrisme.» Par réaction contre le film à costumes, le vieux style naturaliste, Kozintsev et ses amis, s’inspirant de Charlie Chaplin et de Mack Sennett, créent la Feks, qui va donner au cinéma soviétique une allure nouvelle, d’une stupéfiante originalité.

De la carrière de Kozintsev, qui fut associé pendant plus de vingt ans à Trauberg, on retiendra surtout Le Manteau (1926), d’après Gogol; La Nouvelle Babylone (1929), consacrée à la Commune de Paris; une curieuse adaptation de Don Quichotte avec Nicolas Tcherkassov (1957), et le souvenir d’un style violemment anticonformiste.

Né à New York, Robert Kramer est fils de médecin. Très jeune, il s’engage politiquement, dénonce la guerre du Viêt Nam et milite au sein de groupes d'intellectuels condamnant l’impérialisme américain. Sous un pseudonyme, il participe au montage de documents réalisés par des guérilleros vénézuéliens, puis passe à la réalisation de films politiques indépendants avec le documentaire In The Country (1966), puis avec En marge (The Edge, 1967), une troublante fiction autour d'un personnage de terroriste. Ce dernier film lui vaut une certaine renommée en Europe.

Il crée alors le collectif Newsreels, dont le but est de produire et de distribuer des actualités politiques alternatives, tel People's War (1969) qui montre le Viêt Nam du Nord pilonné par l'aviation américaine.

Avec Ice (1969), Kramer abolit les frontières entre le documentaire et la fiction et se révèle un créateur exceptionnel, tant par son style que par le sens éthique qui sous-tend ses oeuvres.

Milestones (1975) marque son retour au documentaire politique tout en soulignant les limites et les dangers du cinéma militant. Film-bilan d'une génération, il contraint son auteur à prendre ensuite quelque distance avec le cinéma, à l'exception de documentaires réalisés collectivement autour de la révolution des Oeillets au Portugal.

En 1980, il s'installe en France et réalise des films de fiction inégaux, tels Guns (1980), À toute allure (1982) et Diesel (1984). Son documentaire intitulé Notre Nazi (1984), sur le tournage du film de Thomas Harlan Wundkanal, est en revanche admirable.

Son oeuvre prend alors une nouvelle direction avec le film autobiographique Doc's Kingdom (1990) et le documentaire Route One/USA (1990). Il réalise ensuite Berlin 1990 (1990), film expérimental d'une heure qui consiste en un unique plan séquence montrant son propre reflet dans le miroir d’une salle de bains. Ses oeuvres suivantes sont des réflexions sur la réalité du monde et sur la fin du XX^e siècle, comme Walk the Walk (1996), et un film sur l'amour qu'il éprouve pour sa femme, intitulé Say Come Sa (1998).

Expérimentateur lucide, analyste sensible d’autrui et de lui-même, Robert Kramer a poussé très loin ses recherches sur la représentation du réel et a été un explorateur exemplaire des nouvelles techniques. Il est mort alors qu’il travaillait au montage de Cities of The Plain, un essai en vidéo digitale réalisé à Roubaix.

Né à New York dans une famille de la classe moyenne, Stanley Kubrick est un élève médiocre qui, sous l’influence d’un père médecin, se passionne pour les échecs, la photographie et le jazz. À l’âge de seize ans, il intègre l’équipe du magazine Look en qualité de photographe. Devenu l’un des reporters les plus en vue des États-Unis, ce cinéphile convaincu réalise son premier court métrage The Day of the Fight (1951), un documentaire d’actualités consacré au boxeur Walter Cartier, fondé sur un reportage destiné au magazine Look. La société RKO Pathé News le lui achète et finance son second court métrage, Flying Padre (1951).

George C. Scott dans Docteur Folamour (Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) de Stanley Kubrick.
Farce délirante dénonçant le péril atomique, Docteur Folamour est le septième long-métrage de Stanley Kubrick. Peter Sellers y interprète plusieurs personnages face à George C. Scott, qui joue le rôle d'un général américain particulièrement agressif.

Grâce à une collecte de fonds auprès de ses proches, il réalise un premier long métrage, Fear and Desire (1953), une histoire de soldats perdus confrontés à des conditions extrêmes, film qu’il photographie, tourne et monte entièrement lui-même. C’est un échec commercial, salué néanmoins par quelques critiques. Il réalise ensuite, toujours avec des moyens limités, un film noir intitulé le Baiser du tueur (Killer’s Kiss, 1955), qui connaît le même destin commercial. En 1954, il monte sa propre société et obtient de la United Artist qu’elle produise son troisième long métrage, l’Ultime Razzia (The Killing, 1956), écrit par Jim Thompson d’après un roman de Lionel White, une subtile variation sur le genre très codé du film de hold-up. Également adapté par Thompson d’un roman d’Humphrey Cobb d’après des faits réels survenus en 1915, les Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957) avec Kirk Douglas en vedette, raconte de quelle manière un général français, vexé que ses troupes aient été mises en échec par les Allemands, fait exécuter trois soldats innocents «pour l’exemple». À la suite d’une autocensure des distributeurs (qui craignent la réaction des autorités françaises), le film attendra quinze ans son visa d’exploitation en France. Le film obtient néanmoins le grand prix de la critique à Bruxelles en 1959.

Kubrick, les Sentiers de la gloire
Dans les Sentiers de la gloire, Kubrick porte un regard froid et méticuleux sur la folie disciplinaire d'un général français qui fait fusiller, pour l'exemple, trois soldats innocents. Kirk Douglas interprète le rôle du colonel Dax, dont les tentatives pour sauver ses hommes se heurtent à une hiérarchie implacable.

En 1960, à la demande de Kirk Douglas, Kubrick remplace en cours de tournage le réalisateur Anthony Mann sur le plateau de la superproduction hollywoodienne Spartacus, qui bénéficie d’un budget de douze millions de dollars et d’un casting prestigieux (Kirk Douglas, Charles Laugthon, Tony Curtis et Laurence Olivier). Il s’installe ensuite définitivement en Grande-Bretagne pour réaliser Lolita (1962), adapté avec la collaboration de Vladimir Nabokov, auteur du roman éponyme (voir Lolita). Tout comme le roman, le film connaît un succès de scandale. Farce philosophique à l’humour ravageur, Docteur Folamour (Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), servi par une extraordinaire prestation de Peter Sellers, est un succès mondial qui assied définitivement la réputation et l’indépendance de Kubrick à l’intérieur du système des grands studios. Kubrick entreprend ensuite la réalisation de l’un des projets les plus ambitieux de l’histoire du cinéma, un film de science-fiction aux résonances métaphysiques, 2001 : l’Odyssée de l’espace (2001 : A Space Odyssey, 1968), écrit en collaboration avec Arthur C. Clarke. Avec Orange mécanique (A Clockwork Orange, 1971), tiré du roman d’Anthony Burgess, Kubrick décrit une Angleterre futuriste plongée dans la violence. Adapté des Mémoires de Barry Lyndon de Thackeray, Barry Lyndon (1975) se penche sur les zones d’ombre du siècle des Lumières. Shining (The Shining, 1980), d’après le roman de Stephen King, est une plongée dans le film de terreur pure et offre une composition particulièrement inspirée de Jack Nicholson. On parle désormais volontiers, à propos du cinéma de Stanley Kubrick, de cinéma «abstrait» et d’exploration des «dérèglements de l’esprit» humain confronté à l’inhumanité du monde, et Full Metal Jacket (1987), qui montre la guerre du Viêt Nam du point de vue des jeunes recrues américaines, entre pleinement dans ce cas de figure.

2001 : l'Odyssée de l'espace (2001, A Space Odyssey, 1968), Stanley Kubrick.
L'aube de l'humanité : les premiers hommes découvrent un mystérieux monolithe noir. Plusieurs siècles plus tard, le vaisseau spatial Discovery est en route pour Jupiter. À son bord, l'ordinateur Hal assassine tous les passagers, sauf un homme, David Bowman, qui réussit à le déconnecter. Perdu dans le cosmos, l'homme aperçoit le monolithe et découvre un nouvel espace-temps où il revit à l'état de foetus. Réalisé cinq ans après Docteur Folamour (1963) sur un scénario écrit en collaboration avec Arthur C. Clarke, le film est un monument de la science-fiction.

La mort du cinéaste, en mars 1999, coïncide avec l’achèvement de Eyes Wide Shut, son dernier film (tiré d’une nouvelle d’Arthur Schnitzler), avec Tom Cruise et Nicole Kidman. Le cinéma de Kubrick a conquis une place unique dans l’histoire du cinéma contemporain, et Kubrick lui-même s’est forgé une image de créateur puissant et singulier, acharné à s’effacer derrière une oeuvre rare et spectaculaire marquée par un effort constant pour repousser les limites de la représentation cinématographique. Parallèlement se dessine dans l’oeuvre de Kubrick une dimension angoissée, où l’humanité même de l’homme est mise en question.

Kirk Douglas dans Spartacus (1960) de Stanley Kubrick.

Kirk Douglas incarne un gladiateur thrace, meneur d'une rébellion contre le pouvoir romain en 73 av. J.-C. Esclave dans une carrière de Libye, il est remarqué et arraché à sa condition par Batiatus, l'homme qui dirige l'école de Capoue, la plus fameuse des écoles de gladiateurs. Au terme de son épopée, l'ancien esclave, qui s'était donné la liberté de vivre et de mourir comme il l'entendait, finira crucifié. Acteur principal et producteur exécutif du film, Kirk Douglas remplaça le réalisateur Anthony Mann par le jeune Stanley Kubrick, qui l'avait déjà dirigé dans les Sentiers de la gloire (Paths of Glory, 1957).

Avec Ozu et Mizoguchi, Kurosawa Akira, né le 23 mars 1910 à Tokyo, et surnommé Tenno («l’empereur»), est l’un des trois plus grands cinéastes japonais du XXe siècle. Derniers fils d’une famille de sept enfants issue d’une lignée de samouraïs, Kurosawa - comme Bresson et Tarkovski - fut peintre (d’où son admiration pour Utrillo, Cézanne et Van Gogh, interprété par Martin Scorsese dans l’un des épisodes de Rêves) avant de devenir cinéaste en 1936. Sa vision du monde a été, en partie, déterminée par le tremblement de terre qui, en août 1923, détruisit des quartiers de Tokyo. Entraîné, à treize ans, par son frère Heigo sur les rives de la rivière Sumidagawa où se pressait une foule de cadavres, Kurosawa ressent le monde comme une catastrophe naturelle, y perçoit une vision d’enfer à laquelle il opposera une éthique de la lucidité ouverte, comme chez Dostoïevski, sur la compassion éprouvée pour les malheureux.

Les oeuvres

Kurosawa appartient à une authentique famille de samouraï et se destine d'abord à la peinture. Il suit les cours de l'Académie des beaux-arts de Tokyo, mais s’oriente vers le cinéma à l’âge de vingt-six ans et devient scénariste et assistant metteur en scène. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il réalise son premier film, la Légende du grand Judo (Suta Sanshiro, 1943), une oeuvre consacrée aux arts martiaux, dont il tourne une seconde partie, la Nouvelle Légende du grand Judo (Sanschro Sugatta II, Zoku Suta Sanshiro, 1945), après avoir tourné un mélodrame réaliste de propagande : le Plus Beau (Ichiban utsukushiku, 1944).

Tatsuya Nakadai dans Ran (1985) d'Akira Kurosawa
Après le Château de l'araignée (Kumonosu-Jo, d'après Macbeth, 1957), Kurosawa signa avec Ran une nouvelle adaptation d'une tragédie de Shakespeare (le Roi Lear). Le cinéaste transposa l'action dans le Japon du XVI^e siècle et composa une vaste fresque d'une très grande réussite formelle.

Il met en scène les Hommes qui marchent sur la queue du tigre (Tora no o fumu otokotachi, 1945), s'impose avec deux films humanistes, Je ne regrette rien de ma jeunesse (Waga seishun nichiyobi, 1946) et Un merveilleux dimanche (Subarashiki Nichiyobi, 1947), réussit un film noir, l'Ange ivre (Yoidore tenshi, 1948), qui révèle Toshiro Mifune, et enchaîne avec le Duel silencieux (Shizukanaru ketto, 1949), Chien enragé (Noraini, 1949) et Scandale (Shubun, 1950). Il obtient un succès international avec Rashomon (1950) qui obtient l’année suivante le lion d'or à la Mostra de Venise. C'est la première fois qu'un film japonais reçoit une récompense internationale et Kurosawa obtient alors toute liberté pour ses films suivants : l'Idiot (Hakuci, 1951), d'après Dostoïevski, et Vivre (Ikiru, 1952), un mélodrame sur la vieillesse.

Kurosawa, Dodes'Caden
Parmi les histoires entrecroisées de Dodes'Caden, celle du père fou et du fils mendiant est la plus pathétique et la plus sombre, révélatrice du désarroi de Kurosawa devant les abîmes de la souffrance humaine.

Le succès des Sept Samouraïs (Shichinin no samurai, 1954) lui vaut une reconnaissance mondiale de la part du public et de la critique. En effet, même si la référence aux us et coutumes orientaux confère à ses films une sensibilité typiquement japonaise, leur esthétique et leur intensité dramatique, marquées par le meilleur cinéma américain, ont un réel impact sur le public occidental. Kurosawa réalise d'ailleurs souvent des adaptations de romans et de pièces de théâtre d’auteurs occidentaux : Maxime Gorki pour les Bas-Fonds (Donzoko, 1957), Ed McBain pour Entre le ciel et l'enfer (Tengoku to jogoku, 1963), d'après Rançon sur un thème mineur (King's Ransom), ou Shakespeare pour le Château de l'araignée (Kumonoso-Jo, 1957), d'après Macbeth, et Ran (1985) d'après le Roi Lear. On lui doit également la Forteresse cachée (Kakushi yoride no san akunin, 1958), les Salauds dorment en paix (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960) et Yojimbo (1961).

Après Sanjuro (Tsubaki sanjuro, 1962) et Barberousse (Akahige, 1965), Kurosawa réalise son premier film en couleurs, Dodes’Caden (1970), une adaptation de nouvelles de Shugoro Yamamoto. Cette évocation puissante et sombre de la vie quotidienne dans un bidonville en banlieue de Tokyo, dans laquelle se retrouve l’influence du néoréalisme italien, mais aussi du roman russe et des arts graphiques japonais, est totalement incomprise à sa sortie et coïncide avec une période si noire de la vie de Kurosawa qu’il tente de se suicider peu après le lancement du film. Aujourd’hui Dodes’Caden est généralement considéré non seulement comme un des meilleurs films de son auteur, mais comme une oeuvre clé du cinéma mondialogue

Toshiro Mifune et Machiko Kyo dans Rashomon (1950) d'Akira Kurosawa
En l'an 750, près de Kyoto, le corps du samouraï Takehiro Kanazawa est retrouvé en pleine forêt. Le brigand Tajonaru est capturé au bord d'un lac. Un tribunal réunira les protagonistes du drame : le brigand, la femme du samouraï, le mari décédé (invoqué par un magicien) et le seul témoin direct de l'affaire, un bûcheron. Sur un thème universel, la quête impossible d'une vérité nécessairement plurielle, le cinéaste japonais signa une oeuvre qui lui apporta une consécration internationale.

Kurosawa réalise ensuite Dersou Ouzala (Dersu Usala, 1975), qui reçoit l'oscar du meilleur film étranger, Kagemusha (1980), palme d'or au Festival de Cannes, Rêves (Dreams/Konna yume o mita, 1990) et Rhapsodie en août (Rhapsody in August, 1991), deux productions américaines. Il signe son dernier film au Japon (Madadayo, 1993).

L’oeuvre de Kurosawa n’est pas très abondante - trente et un films en un demi-siècle, de La Légende du judo (1943) à Madadayo (1993) -, mais profondément originale. Elle transcrit la vision du monde humaniste et généreuse d’un cinéaste autant attaché au passé (l’histoire) qu’au présent (l’actualité) du Japon dans le moule d’une écriture spécifiquement cinématographique qui marque l’alliance parfaite du théâtre - le no, le kabuki -, de la peinture et du 7e art (notamment à travers l’influence du cinéma américain).

Japon féodal et Japon moderne

Influencé, d’une part par le style du cinéma américain, d’autre part par les idées et les thèmes de la littérature européenne (il a transposé avec une indiscutable réussite L’Idiot de Dostoïevski, son écrivain préféré, Macbeth ou Le Roi Lear (Ran) de Shakespeare, Les Bas-Fonds de Gorki), Kurosawa n’en est pas moins un cinéaste spécifiquement japonais. Témoin du Japon féodal et du Japon moderne d’après 1945, ses films peuvent être classés en deux catégories : films à sujet historique, ou de caractère historique (ou jidai-geki), tels Rashomon (1950), Shichinin no samurai (1954, Les Sept Samouraïs), Kumonosu-jo (1957, Le Château de l’araignée, d’après Macbeth), Kakushi toride no san akunin (1958, La Forteresse cachée), Yojimbo (1961, Le Garde du corps), Kagemusha (1980), Ran (1985), etc.; films dont les thèmes sont modernes et sociaux (ou gendai-geki), eux-mêmes subdivisés en trois courants, soit que l’inspiration de l’auteur puise ses sources dans une oeuvre littéraire, tels Hakuchi (1951, L’Idiot, d’après Dostoïevski), Donzoko (1957, Les Bas-Fonds, d’après Gorki), soit qu’elle fasse appel à la technique du film policier, tels Norainu (1949, Chien enragé), Yoidore tenshi (1948, L’Ange ivre), Tengoku to jigoku (1963, Entre le ciel et l’enfer), soit enfin que le sujet traité n’entre dans aucune de ces catégories, étant assez caractérisé par lui-même pour s’en passer, tels Ikiru (1952, Vivre) ou l’homme face à la mort, Ikimono no kiroku (1955, Vivre dans la peur) ou l’homme face à la menace atomique.

Mais ces deux sources essentielles d’inspiration peuvent fort bien se retrouver et s’unir au sein d’un même film. Satire sociale du Japon contemporain, méditation sur la mort, réflexion sur le temps, Vivre s’imprègne de la noblesse et de la gravité de la tragédie historique. Dans Les Sept Samouraïs, l’évocation historique du problème posé par la faiblesse des paysans contient d’indéniables prolongements sociaux. Rashomon propose une réflexion aiguë, moins sur le thème pirandellien de «où est la vérité ?» (À chacun sa vérité), moins sur l’impossibilité d’atteindre la vérité que sur la faculté de mentir; ce film évoque certes Kyoto au XVe siècle (le vrai Japon médiéval suggéré par les décors et l’expression de la violence à l’état pur étudiée dans le personnage du bandit, Tajomaru, l’éloignement dans l’humain s’unissant au recul dans le temps), mais aussi le Japon au lendemain de Hiroshima : atmosphère de déluge, d’apocalypse, de fin du monde (il pleut dans toutes les séquences au présent), remise en question de «l’ordre moral» (la femme est perverse, la noblesse lâche, les esprits des morts mentent) et de la caste des samouraïs (les deux versions du duel).

Une vision humaniste du monde

Évoquant la vie et la mort en unissant parfaitement réalisme et lyrisme, pleinement «humaniste» en ce qu’elle repose d’abord sur la défense de l’homme dans sa quête de l’intégrité psychique et de la liberté intérieure, la vision du monde de Kurosawa est réfléchie par plusieurs prismes. Prisme social; c’est le caractère documentaire de l’oeuvre qui prouve combien le cinéaste observe les moeurs de son pays, abordant les sujets les plus délicats avec tact : la difficulté de trouver un logement dans Subarashiki nichiyobi (1947, Un merveilleux dimanche), l’escroquerie dans Warui yatsu hodo yoku nemuru (1960, Les salauds dorment en paix), le cancer dans Vivre, la syphilis dans Shizukanaru ketto (1949, Le Duel silencieux), le kidnapping et la drogue dans Entre le ciel et l’enfer (1963), la misère dans un bidonville de Tokyo (1970, Dodes’kaden). Prisme psychologique qui, dans une perspective proche de celle du Dostoïevski de Crime et Châtiment, suggère des liens étroits entre des personnages apparemment très opposés : complicité entre le voleur et le policier de Chien enragé; fraternité virile entre le gangster et le docteur de L’Ange ivre; complémentarité des caractères de Gondo (l’industriel) et de Takeuchi (l’auteur du rapt) dans Entre le ciel et l’enfer. Prisme éthique dont les prolongements métaphysiques sont évidents, permettant à l’auteur de nous inciter à réfléchir sur la grandeur du pardon (Entre le ciel et l’enfer, Dodes’kaden, Ran), la quête du bien et de la pureté (L’Idiot, où l’utilisation symbolique de la neige, pour transcrire l’idée de pureté, et la réalité de l’hallucination, conçue comme reflet d’un univers irréductible aux normes sensibles et rationnelles, est remarquable) ou la fascination du mal (Le Château de l’araignée). Ce dernier film est l’une des plus extraordinaires transpositions d’une oeuvre littéraire à l’écran, atteignant son point de perfection formelle dans la représentation de la prison où Washizu, ce Macbeth nippon, s’enferme progressivement. Prison du mal d’où il devient impossible de s’enfuir, symbolisée par les leitmotive plastiques de la toile d’araignée et du cercle qui se referme inexorablement. Plusieurs figures de cercle rythment le mouvement même de l’oeuvre : cercle formé par l’état-major des samouraïs, rouet de la sorcière, galops du cheval blanc dans la cour, cercle des convives au banquet où apparaît le spectre de Miki. Au cours de la première séquence, la pauvre hutte de la sorcière évoque, dans son architecture rudimentaire, la forme même d’une toile d’araignée; au cours de l’agonie du héros, les flèches des soldats dessinent sur les murs de bois du château et dans le corps du samouraï désespéré les mailles meurtrières de cette toile. C’est en pure perte que Washizu aura tenté d’échapper à son destin, une fois la volonté du crime assumée : fuyant en vain les flèches qui s’abattent sur lui, cloué au mur tel un monstrueux papillon, le cou transpercé par la dernière flèche, le visage métamorphosé par un douloureux rictus, il descend lentement l’escalier de bois et s’écroule au sol, la face contre terre, devant ses soldats médusés. Inoubliable séquence où barbarie et noblesse, réalisme et symbolisme, horreur et pitié s’unissent inextricablement.

Un pur chef-d’oeuvre : «Vivre»

La vision du monde de Kurosawa s’inscrit donc dans un moule esthétique qui, à partir de structures théâtrales (influence du théâtre kabuki et surtout du théâtre no), s’affirme pleinement cinématographique. Vivre, l’un des plus beaux films de l’histoire du cinéma, en fournit une preuve exemplaire. Film long et austère (deux heures et demie de projection sur le thème des réactions d’un homme dévoré par un cancer, face à la mort), mais film riche et dense, sans faille, sans concession, tapisserie où les fils s’enlacent dans une harmonie et une beauté tragique hors pair, preuve incontestable de la souveraine aisance avec laquelle Kurosawa a fait appel aux ressources du récit cinématographique moderne. Comme celle de Citizen Kane, la structure de Vivre évoque la figure d’un puzzle où les éléments esthétiques s’imbriquent étroitement les uns dans les autres pour reconstituer le dessin initial; elle s’articule autour de deux grands ensembles, que sépare l’annonce, par le commentaire, de la mort du héros, Watanabe, le petit fonctionnaire, au moment où celui-ci a trouvé la solution à son problème : comment remplir les derniers jours de sa vie ?

Dans un premier temps, Kurosawa s’exprime par un commentaire en voix off, assez sec, qui pose le sujet et place le héros, objectivement, sous le regard du spectateur, en une évidente volonté de «distanciation». Puis, tout au long de la première partie tendue vers la réalité de la mort (voir les plans symboliques des voitures et du tramway qui évitent de peu d’écraser Watanabe), les interférences établies par le montage entre le présent (les réactions du héros) et le passé (l’évocation de ses souvenirs) comme le style de tendresse avec lequel le cinéaste décrit le comportement de sa créature imaginaire tiennent lieu de commentaire et incitent le spectateur à revenir sur sa première opinion. Au cours de la seconde partie, l’échevin, par ses mensonges, les compagnons de Watanabe, par leurs jugements, leurs interrogations, leurs négations ou leurs silences, font le commentaire apparent. Mais une dialectique originale surgit alors au niveau esthétique entre les avis prononcés, et le comportement, les motivations profondes du héros que présentent les images. Celles-ci infirment les propos prononcés. L’image contredit la parole. Le passé évoqué sur l’écran - l’action courageuse de Watanabe - dément ce qu’affirme le présent : l’interprétation des faits que donnent les fonctionnaires au cours de la longue cérémonie de l’enterrement. La fin de ce pur chef-d’oeuvre est bouleversante. En trouvant enfin un sens à donner à sa vie (la construction d’un jardin public pour enfants, acte dérisoire, mais dont la portée symbolique est évidente), un homme, jusqu’à présent confiné dans un rôle de «momie», est devenu ce qu’il devait être. Le buste s’est redressé, l’angoisse s’est enfuie qui défigurait le visage, et, aux portes de la mort, s’est affirmée une volonté inflexible d’exister.

C’est sans doute dans son premier film en couleurs, Dodes’kaden (onomatopée du bruit des tramways nippons sur les rails), que la générosité de la vision du monde de l’auteur prend son relief le plus accompli. Kurosawa pose sur les pauvres êtres d’un bidonville de Tokyo un regard chargé d’une lucidité et d’une tendresse rarement déchiffrables à l’écran. Extraordinaire psychologie des profondeurs de l’âme, digne de celle de Dostoïevski, insérée dans un récit dont la structure d’ensemble, le rythme des séquences, la composition des plans, l’utilisation de la musique et de la peinture renvoient à la réalité d’un poème cinématographique.

Une esthétique de la guerre

Palme d’or du festival de Cannes 1980, Kagemusha renoue avec le genre jidai-geki en évoquant les luttes des clans, au XVIe siècle, pour la conquête du pouvoir. Mais la triple réflexion proposée à notre attention sur la guerre, le «double» et le pouvoir, demeure toujours actuelle. L’évocation de la guerre - remarquable au plan pictural, tant la composition et les couleurs des séquences rappellent les plus grands peintres de la Renaissance - s’ordonne autour d’un double mouvement de fascination (beauté des casques, des étendards, des tuniques, des chevauchées, alliance de l’art militaire et de l’éthique du bushido et du zen) et de répulsion : avec ses plans d’ensemble des soldats et des chevaux qui n’en finissent pas de mourir, la séquence de la bataille finale suggère avec une force quasi hallucinante l’horreur et la cruauté de tout combat. La métamorphose du paysan, de bandit en kagemusha («guerrier-ombre») de Shingen, seigneur du clan Takeda, suit la progression du récit et débouche sur une prodigieuse dernière séquence où, incapable d’exister par lui-même, le double choisit une mort volontaire pour rejoindre l’âme de son maître. Admirable plan final en plongée du corps qui, transpercé d’une lance, croise dans l’eau du fleuve le drapeau-linceul d’un clan à jamais anéanti. Cet anéantissement du clan Takeda suggère, en définitive, que la quête du pouvoir, auquel Shingen avait consacré sa vie entière, et qu’il aurait voulu poursuivre au-delà de sa propre mort, ressemble à une illusion. L’esthétique de la guerre et de la conquête se soumet ici à une éthique de l’éternité.

Inspiré à la fois par Le Roi Lear et par un conte japonais, «L’histoire de Hidetora», Ran (185) prolonge la réflexion sur le pouvoir en montrant quels liens peuvent se nouer entre celui-ci et la folie. Sentant le poids des ans, las de ses conquêtes antérieures, un vieux chef de clan, Hidetora, transmet l’exercice de l’autorité à ses trois fils. Taro, l’aîné, dirigera le clan, Jiro et Saburo recevant chacun un château et une part du royaume. Saburo, le cadet, se révolte contre cette décision, source d’affaiblissement pour le clan, traite son père de fou et se voit chassé. Fou, le vieillard va le devenir sous la pression des événements. Car la soif du pouvoir absolu est telle dans le coeur humain qu’elle suscite la volonté de tuer le père, dressant Taro et Jiro contre Hidetora, puis les deux frères l’un contre l’autre. Trois châteaux dessinent les cercles de la déchéance du vieux chef. L’assaut donné au troisième château, celui de Saburo, se déroule dans une vision d’Apocalypse - mousquets crachant des éclairs, flèches enflammées, corps abattus, cadavres sanglants, ciel crépusculaire - qui préfigure la disparition du clan lui-même, et le retour au chaos (ran) entraîné par la barbarie des hommes.

Cette prise de conscience de la déraison inhérente à toute conquête du pouvoir par la force et le sang provoque l’irruption de la folie chez Hidetora, exclu de ses propres terres, condamné à errer sur la lande, tel le roi Lear, en compagnie de son bouffon. Mais, en même temps, le désespoir du vieux chef s’ouvre sur un remords rédempteur. Sur la lande où les hautes herbes sont battues par le vent, le premier et l’unique mot de Hidetora est «pardon», adressé à toutes ses victimes.

Comme dans Kagemusha, l’influence de la peinture est manifeste dans Ran par la composition des plans, les cadrages et surtout les couleurs qui, inséparables des personnages et de l’action dont elles soulignent l’évolution, assument dans le récit une triple fonction : dramatique, picturale et symbolique

Un film-testament

Dernier film de Kurosawa, réalisé à quatre-vingt-trois ans, Madadayo (1993) brosse le portait d’un professeur au cours de ses années de retraite, à la façon d’une chronique emplie tour à tour d’humour, de poésie et de mélancolie. Pour ses anciens élèves devenus ses disciples, ce professeur est un sensei, c’est-à-dire un «maître», «pur comme l’or», dont il convient d’imiter le comportement. Le film est né du désir de rendre hommage à un écrivain admiré par le cinéaste, mais quelque peu oublié au Japon, Hyakken Uchida (1889-1971). Le thème traité, celui de l’influence nécessaire d’un maître, a toujours été cher à Kurosawa. Presque trente ans auparavant, Barberousse (1965) soulignait l’importance de l’apprentissage de la vie au contact d’une forte personnalité, en évoquant le dévouement d’un médecin au grand coeur qui soignait les plus pauvres dans un hôpital du vieux Tokyo, au début du XIXe siècle. Conquis par cet exemple, l’assistant de Barberousse décide, à la fin du film, de renoncer à une carrière médicale aisée et brillante pour prendre le relais du «patron». Avec Madadayo, l’oeuvre de Kurosawa se referme sur un dernier chef-d’oeuvre qui est aussi un autoportrait. Le professeur sans nom du récit, désigné par le seul terme de sensei, renvoie certes à Hyakken Uchida, mais exprime également la vision du monde du metteur en scène qui, dans le déroulement de la fiction, fait appel, consciemment ou non, à des souvenirs d’enfance et de jeunesse. La dernière séquence de Madadayo s’insère dans une perspective thématique qui rappelle Bernanos, pour qui l’enfant que nous avons été remonte des profondeurs du temps et, à l’heure de notre mort, vient nous donner la main pour nous aider à franchir la frontière vers l’infini. Alors que ses plus chers disciples veillent, en buvant du saké, devant la porte de la chambre où il se repose après un grave malaise, le vieux professeur prononce : «Madadayo...». Surgit alors un paysage de son enfance. En profondeur de champ, en haut d’une colline, des enfants crient : «Maada-kai ?» («Es-tu prêt ?»). L’enfant qu’il fut autrefois répond à deux reprises : «Madadayo» («Pas encore prêt») avant de se glisser dans une meule de foin. Le petit garçon sort ensuite de sa cachette et, sans prononcer un mot, lève son regard vers un ciel d’une merveilleuse beauté. Au son de fragments du 9e concerto pour violon de Vivaldi, le vieux sensei s’est échappé dans l’éternité.