Né le 3 Avril 1939 à El Jadida (ex-Mazagan). Après une formation cinématographique à l'IDHEC (Paris) en 1959, il a fait des études de sociologie en Sorbonne. De 1960 à 1965, il a réalisé des recherches sociologiques, des enquêtes et des publications sur les média dans les campagnes marocaines. Il présentait un programme d'émissions dramatiques à la télévision marocaine en 1965. Monteur sur des courts métrages, puis réalisateur, il s'est depuis 1970 orienté vers le secteur publicitaire. Producteur, il a participé au financement de "La guerre du pétrole n'aura pas lieu" de Souheil Benbarka. En 1984, il est fut désigné directeur du 2ème Festival National du Film de Casablanca. Il est actuellement directeur d'une agence de publicité, Cinétéléma, à Casablanca.

Filmographie

• 1966 : Forage, court métrage;
• 1967 : Sin Agafaye, court métrage;
• 1968 : Du côté de la Tassaout, court métrage;
• 1969 : Soleil du printemps, long métrage;
• 1987 : La Compromission, long métrage.

Nabyl Lahlou débute dans le théâtre, en tant que comédien et metteur en scène. Cette expérience laisse des traces indélébiles dans ses oeuvres cinématographiques. Il occupe une place privilégiée dans le cinéma marocain par le nombre de films qu'il a réalisé. Il peut, en effet, malgré des conditions financières difficiles, continuer son aventure cinématographique, laquelle il l'a imprégné par son propre cachet théâtral.

Filmographie

• 1981 : Brahim Yach
• 1980 : Le gouverneur de l'île de Chakerbakerben
• 1979 : Al Kanfoudi
• 1984 : L'âme qui brait
• 1986 : Komany

Diplômé de l'école de cinéma de Prague, lauréat de la Palme d'or à Cannes en 1975, et dont les principaux films traitent de l'histoire de son pays. Réalisateur de courts-métrages et opérateur d'actualités en Tunisie, il devint directeur des actualités algériennes en 1963. Si son premier long-métrage le Vent des Aurès (1966) évoquait la répression pendant la guerre en Kabylie, Hassan Terro (1967) reprenait le thème de la lutte de libération sous l'angle de la comédie. Après Décembre (1972), il réalisa un film de prestige Chronique des années de braise (1975) couronné à Cannes, mais contesté en Algérie à cause de son coût excessif. Après quelques années de silence, il put tourner Vent de sable, en 1982, puis la Dernière Image en 1985.

Né à Vienne (Autriche), Fritz Lang est le fils d'un célèbre architecte viennois. Il suit des cours d'architecture et de peinture à Munich avant de partir voyager en Extrême-Orient. À son retour en Europe, il part pour la Belgique où il découvre le cinéma, puis pour Paris où il gagne difficilement sa vie comme artiste peintre. Contraint de quitter la France au moment de la déclaration de guerre de 1914, il est incorporé dans l'armée autrichienne et hospitalisé à Vienne après avoir été blessé sur le front italien. Il rencontre alors les cinéastes Joe May et Otto Rippert auxquels il propose des scénarios, mais c'est le producteur Erich Pommer qui le fait entrer dans la compagnie de production allemande Decla-Bioscop, puis à la UFA (Universum Film AG) qui lui permet de réaliser ses premiers films.

Metropolis (1926) de Fritz Lang

Le film est né d'une rencontre avec l'architecture de la ville de New York. Fritz Lang a perçu les gratte-ciel comme « un opulent fond de scène suspendu à un ciel sombre». C'est en véritable architecte (la première formation du cinéaste) qu'il met en scène la ville du futur, monstrueuse et crachant continuellement la fumée. La mégalopole juxtapose sans aucun contact un peuple esclave, exploité par le travail, et une élite privilégiée, logée dans les sommets. Quand la révolte menace, le chef de la cité demande à Rotwang (Rudolf Klein-Rogge, l'interprète favori de l'oeuvre muette de Fritz Lang) de créer une créature androïde, travailleur infatigable et docile. Dans le dessein de manipuler les travailleurs, l'ingénieur exécute un automate parfait à l'image de Maria, jeune idéaliste qui apaise les masses au nom de la résignation.

Période muette

Après deux mélodrames, le Métis (Halbblut, 1919) et le Maître de l'amour (Der Herr der Liebe, 1919), Fritz lang réalise Harakiri (1919), d'après Madame Butterfly. La même année, il signe son premier succès, les Araignées (Die Spinnen, 1919-1920), un feuilleton d'aventures en deux parties qui annonce son style à venir : un langage esthétique fondé sur un jeu de prises de vues créant à l'arrière-plan de l'action des motifs géométriques qui ne sont pas sans rappeler certaines peintures abstraites de cette époque, un jeu permanent sur le montage des plans en cadence et un travail sur les éclairages qui offrent des contrastes saisissants. En 1920, il tourne Das Wandernde Bild et Vier um die Frau ou Kampfenden Herzen, avant de s'imposer à la critique avec les Trois Lumières (Der müde Tod, 1921), qu'il écrit avec sa femme, Thea von Harbou.

Lang, M le Maudit
Contrairement à ce qui a été souvent dit, M le Maudit (M — Mörder unter uns, 1931) ne s'inspire pas précisément de l'affaire Kürten (le «vampire de Düsseldorf»). Le scénario de Fritz Lang et de son épouse Thea von Harbour, spécialiste du feuilleton populaire, se réfère aux meurtres en série caractéristiques de cette époque troublée de l'histoire allemande. Ce sont le « drame du destin» (Schicksaldrama) et le thème du Bien et du Mal qui intéressent le cinéaste, auteur d'une réflexion fascinante sur les procédures de jugement : une des scènes les plus fortes du film est en effet le procès du meurtrier, qu'interprète Peter Lorre, par un tribunal constitué par la pègre organisée, dans laquelle certains ont voulu voir une parabole du mouvement nazi.

Devenu un des plus importants cinéastes du pays, il signe une fresque de mystère et d'aventures qui a pour décor la décadente République de Weimar, le Docteur Mabuse (Doktor Mabuse der Spieler, 1922), puis réalise un diptyque sur les grandes légendes germaniques, les Nibelungen (Die Nibelungen, 1924) et tourne ensuite un film de science-fiction humaniste, Metropolis (1926), qui est le film le plus coûteux de toute l'histoire du cinéma muet allemand. Il travaille uniquement avec Thea von Harbou et revient au film de mystère et d'espionnage avec les Espions (Spione, 1928), dont l'esthétique est très volontairement abstraite, puis explore à nouveau la science-fiction avec la Femme sur la Lune (Die Frau im Mond, 1929).

Problèmes en Europe

Son premier film parlant M le Maudit (M, 1931) décrit le calvaire d'un tueur d'enfants pourchassé à la fois par la police et la pègre. Les inventions sonores et graphiques y sont intenses et le film laisse paraître une vision très réaliste de la situation contemporaine allemande. Inquiet de la montée du nazisme, il tourne une nouvelle aventure de Mabuse, le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Doktor Mabuse, 1933) et y attaque indirectement les nazis, dont il sait que son épouse Thea a embrassé la cause. Cependant, quand Adolf Hitler arrive au pouvoir, Joseph Goebbels lui propose de devenir le directeur du cinéma allemand. Pour toute réponse, il quitte tout et s'exile à Paris, où il réalise Liliom (1934), avant de gagner les États-Unis.

Période américaine

À Hollywood, Fritz Lang réalise d'abord une trilogie réaliste et sociale, Furie (Fury, 1936), un pamphlet sur le lynchage et la volonté de puissance, J'ai le droit de vivre (You Live Only Once, 1937), une tragédie sur un couple pourchassé par la police et Casier judiciaire (You and Me, 1939), une fantaisie sur l'inutilité du vol, pour laquelle Kurt Weill écrit une musique. Le producteur Darryl Francis Zanuck lui permet alors de tourner deux westerns où il intègre son thème favori, la vengeance. Il tourne ainsi le Retour de Frank James (The Return of Frank James, 1940) et les Pionniers de la Western Union (Western Union, 1941). Il enchaîne ensuite plusieurs oeuvres combattant le nazisme comme Chasse à l'homme (Man Hunt, 1941), les Bourreaux meurent aussi (Hangmen Also Die, 1943), écrit avec Bertolt Brecht, Espions sur la Tamise (Ministery of Fear, 1944) et Cape et poignard (Cloak and Dagger, 1945).

Lang, les Contrebandiers de Moonfleet
Les Contrebandiers de Moonfleet, ou l'art de Lang à son apogée dans un film d'aventures d'une beauté égale aux plus beaux récits de Stevenson.

Fritz Lang aborde également la psychanalyse dans des films noirs teintés d'onirisme, tels la Femme au portrait (The Woman In The Window, 1944), la Rue rouge (Scarlet Street, 1945), qui est un remake de la Chienne de Jean Renoir, le Secret derrière la porte (The Secret beyond the Door, 1948) et House by the River (1950). À l'exception d'un film de guerre, Guérillas (Americain Guerrilla in Philippines, 1950), d'un western romantique avec Marlene Dietrich, l'Ange des maudits (Rancho Notorious, 1952) et d'un chef-d'oeuvre du film d'aventures, les Contrebandiers de Moonfleet (Moonfleet, 1954), il tourne surtout des mélodrames, des films à suspense et des films noirs, le Démon s'éveille la nuit (Clash By Night, 1952), la Femme au gardénia (The Blue Gardenia, 1953), Règlement de comptes (The Big Heat, 1953), Désirs humains (Human Desire, 1954), d'après la Bête humaine d’Émile Zola, la Cinquième Victime (While The City Sleeps, 1956) et l'Invraisemblable Vérité (Beyond a Reasonable Doubt, 1956).

Retour en Allemagne

À la fin des années cinquante, Fritz Lang revient en Allemagne pour signer un superbe film d'aventures exotiques en deux parties, le Tigre du Bengale (Der Tiger von Eschnapur, 1959) et le Tombeau hindou (Das indische Grabmal, 1959), puis ressuscite une dernière fois Mabuse pour signer un film sévère, haletant et contestataire sur l'Allemagne contemporaine, le Diabolique docteur Mabuse (Die Tausend Augen von Doktor Mabuse, 1960). En 1963, il joue également son propre rôle dans le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard. Toute l’oeuvre de Lang analyse le désir de vengeance, la volonté de puissance, la lutte de l'éthique contre le mal et la fascination pour le vice. Il représente la conscience du cinéma moderne.

Fritz Lang pendant le tournage de Metropolis (1926). On le voit ici diriger la révolte des esclaves parqués dans les souterrains de la ville

De l’expressionnisme allemand (Les Trois Lumières) au romantisme anglais (Moonfleet), quelque genre qu’il abordât Fritz Lang a atteint un sommet. Sa carrière (plus de quarante années et presque cinquante films) est jalonnée de chefs-d’oeuvre qui sont en même temps devenus ceux de l’histoire du cinéma : M le Maudit, Le Docteur Mabuse, Furie, J’ai le droit de vivre. Ses films, a priori disparates mais en réalité tous marqués d’un style authentique, ont contribué à l’étude du cinéma en tant qu’art et son influence a été telle sur les réalisateurs - ceux de la Nouvelle Vague française notamment - comme sur les critiques que François Truffaut pouvait écrire : «Chaque plan du style de Lang, chaque mouvement d’appareil, chaque cadrage, chaque déplacement d’acteur, chaque geste a quelque chose de décisif.»

Allemagne, 1890-1933 : la jeunesse

Fritz Lang est né à Vienne, en Autriche, le 5 décembre 1890. Il fait des études d’architecture, de peinture, parcourt le monde. Après la guerre de 1914-1918 - il fut lieutenant dans l’armée autrichienne -, il débute dans l’industrie cinématographique, étant tour à tour acteur, scénariste et assistant réalisateur. Grâce à Erich Pommer, grand patron éclairé de la Decla-Bioscop, Lang commence sa carrière de metteur en scène en 1919. Tous les thèmes chers à l’esprit germanique : la mort, les puissances occultes, le destin, la volonté de puissance, la vengeance vont imprégner ses films. N’ayant pu réaliser Le Cabinet du docteur Caligari, Lang donnera au cinéma expressionniste l’un de ses chefs-d’oeuvre, Les Trois Lumières, dans lequel la débauche géométrique des décors, l’audace des motifs en spirale correspondent, comme dans Les Nibelungen et Metropolis, à l’apothéose artistique (picturale et musicale) de l’Allemagne d’alors. Avec Le Docteur Mabuse, c’est tout le climat du pré-nazisme qui apparaît. Le désir de la toute-puissance, le danger des sociétés secrètes parallèles, l’existence d’organisations criminelles (Les Araignées, Les Espions) furent autant d’éléments qui inquiétèrent, non sans raison, les membres du parti nazi. La morale de M le Maudit (des criminels qui veulent se faire passer pour des justiciers, la police étant incapable d’arrêter un tueur d’enfants) rappelait par trop la faiblesse de la république de Weimar pour n’être qu’une coïncidence... Le succès du Docteur Mabuse fit faire à Lang Le Testament du docteur Mabuse, dans lequel la parabole politique était plus que manifeste, puisque le héros, devenu la chose de Mabuse prisonnier, accomplissait les volontés de ce maître criminel. La référence à Mein Kampf, écrit en prison par Hitler, était tellement claire que le film fut interdit par Goebbels et que Lang, à qui ce dernier avait proposé le poste de réalisateur officiel du parti nazi, quitta l’Allemagne en 1933.

Amérique, 1934-1957 : la maturité

La carrière américaine de Lang fut plus disparate mais tout aussi riche que sa période allemande. Aussi germanique qu’il était en Allemagne, il fut américain aux États-Unis, et cette apparente rupture ne fut en réalité que le fruit d’une évolution intérieure. Allant d’une compagnie à une autre, Lang devient plus éclectique - c’est-à-dire plus universel - que jamais. Il attaque le lynchage (Furie) et l’intolérance sociale (J’ai le droit de vivre). Hitler et sa clique sont la cible de plusieurs de ses films (Le Ministère de la Peur, Cape et poignard, Chasse à l’homme et surtout Les bourreaux meurent aussi, consacré à l’assassinat d’Heydrich, et pour lequel Lang fit appel à Bertolt Brecht). Il adapte des classiques de la littérature française : La Bête humaine de Zola (Désirs humains) et La Chienne de Georges de La Fouchardière (La Rue rouge), étrangement transposés aux États-Unis.

Du cinéma américain, il prend les deux genres les plus dramatiques : le western et le film policier, y retrouvant ses vieux thèmes de la vengeance, de la corruption, de la soif de puissance et de la justice. Ce sont Le Retour de Frank James, équivalent américain de la légende des Nibelungen, L’Ange des Maudits, Les Pionniers de la Western Union, Règlement de comptes, La Cinquième Victime, L’Invraisemblable Vérité. Au milieu de cette carrière apparaissent des films rares, flamboyants chefs-d’oeuvre comme Les Contrebandiers de Moonfleet et House by the River qui sont à la fois un temps de réflexion et la preuve éclatante d’une perfection stylistique.

Allemagne : la sérénité

En 1958, Lang retourne en Allemagne pour y réaliser les dernières oeuvres de sa carrière : un film en deux parties, Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou, et Le Diabolique Docteur Mabuse, oeuvres pour lesquelles il retrouve toute sa jeunesse germanique. Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou, à mi-chemin entre le conte de fées et le serial, sont une véritable méditation, celle d’un sage, alors âgé de soixante-huit ans, qui apporte à tout un genre, celui du film d’aventures, la sérénité du philosophe. Le Diabolique Docteur Mabuse, le plus beau film allemand de l’après-guerre, renoue avec les pouvoirs occultes et la volonté de puissance, dénonçant une ultime fois le despotisme du surhomme. Le cercle se referme. Ce retour de Lang en Allemagne est tout à la fois le retour aux sources de son oeuvre et l’achèvement de toute une carrière. L’adolescent des Araignées (1919) et le vieil homme du Tigre du Bengale (1959) se sont retrouvés. À la permanence de ses thèmes, Lang ajoute un style, plus pur que jamais, dépouillé jusqu’à l’épure.

En écrivant : «La solitude morale, l’homme menant seul une lutte contre un univers mi-hostile, mi-indifférent, tel est le thème favori de Lang», François Truffaut trouve très exactement la définition de l’art telle que la donne Fritz Lang : «Une chose est sûre. L’art doit être critique; c’est sa force et sa raison. Cette critique doit être une critique sociale, mais pas uniquement. Il y a dans ce monde beaucoup de choses qui doivent être critiquées. On ne peut pas proposer de solution, mais il faut toujours lutter pour désigner le mal. Ainsi mes films policiers américains sont d’abord une critique dirigée contre la corruption. Il arrive également qu’un créateur découvre en lui-même des choses qu’il n’aime pas, et il doit critiquer ces choses.»

Fritz Lang, réalisateur autrichien naturalisé américain

Lang, Trois Lumières à propos du docteur Mabuse, par Fritz Lang (extrait)

Dans Trois Lumières, un recueil de souvenirs, Fritz Lang raconte la genèse du Docteur Mabuse, personnage emblématique des troubles et des angoisses qui ont miné, jusqu’à l’effondrement, la République de Weimar. Ce bref extrait nous permet d’apprécier le profond ancrage du cinéma de Lang dans la réalité politique et sociale de son temps.

Le Testament du Dr Mabuse fut réalisé entre la fin de 1932 et le début de 1933. C'était le troisième film d'une série consacrée au personnage du Dr Mabuse. Les deux premiers, Mabuse le Joueur et Inferno, étaient adaptés du roman de Norbert Jacques et furent réalisés en 1922. Le scénario était dû à Thea von Harbou et à moi-même. La toile de fond de ces films était le présent d'alors, les années qui suivirent immédiatement la Première Guerre mondiale. Les hommes de cette époque se trouvaient pour la première fois devoir affronter une situation qui leur était inconnue : l'inflation. Ce fut une période d'incertitude, d'hystérie et de corruption effrénées.

Je m'inspirai, consciemment, d'épisodes réellement survenus en Allemagne et ailleurs. Par exemple, à la fin du second film, le Dr Mabuse se barricade chez lui avec ses hommes et se défend par les armes contre la police et les troupes régulières. Cet épisode avait pour point de départ le célèbre fait divers de Fort Chabrol, où un bandit-automobiliste s'opposa par la force à l'irruption dans sa tanière de la police française. Au début du film je montrais, par des images rapides, des combats de rue et des barricades, analogues à celles qui surgirent dans une Allemagne qui avait perdu la guerre ; une brève scène, le meurtre d'un ministre, s'inspirait de l'assassinat de Rathenau. Je crois me rappeler aussi qu'un metteur en scène de mes amis m'envoya d'Amérique un livre sur Al Capone. Probablement cela m'a aussi un peu influencé.

Sur cet arrière-plan j'ai cherché à inscrire le supercriminel, l'homme qui prépare ses méfaits quasi scientifiquement avant de les exécuter en personne, ou de les faire exécuter par d'autres, avec une précision mathématique. Il contrôle les membres de son organisation au moyen de la terreur. Une rébellion à ses ordres signifie la mort sûre. Le Dr Mabuse qui dit de lui-même : « Je suis la loi» est le criminel parfait, le grand montreur de marionnettes, celui qui organise dans les coulisses le crime parfait. Il est en lutte ouverte contre les institutions sociales existantes, il est le grand joueur qui joue en bourse avec l'argent, avec l'amour et avec le destin des hommes, mais qui dans ses crimes ne laisse rien au hasard. Son arme favorite est l'hypnose. (Si je me souviens bien, dans Dr Mabuse nous montrions pour la première fois l'hypnose à l'écran, et il fallut surmonter de grandes difficultés de censure, car à cette époque il était interdit de montrer l'hypnose dans un film.) La conception du monde de Mabuse conduit ce criminel fou de grandeur directement à la folie.

Source : Lang (Fritz), Trois Lumières, textes réunis et présentés par Alfred Eibel, éditions Flammarion, coll. « Cinémas», Paris, 1988.

Les principaux films de Fritz Lang

Né à Council Bluffs (Iowa), Harry Langdon débute à douze ans au cirque et au music-hall, travaille dans les minstrel's show et les théâtres de vaudeville, puis intègre à trente ans la troupe cinématographique de Mack Sennett avec Picking Peaches (1924) de Erle Kenton. Il développe en une vingtaine de courts métrages un extraordinaire personnage poétique et burlesque, jouant de l'ahurissement et de la naïveté avec une pointe de perversité.

Devenu une vedette, il est engagé par Frank Capra pour Plein les bottes (Tram Tramp Tramp, 1926), l'Athlète incomplet (The Strong Man, 1926) et Sa première culotte (Long Pants, 1927) qui connaissent un énorme succès public.

Au sommet de la gloire, il crée alors sa propre compagnie de production et se met lui-même en scène dans Papa d'un jour (Three's A Crowd, 1927), The Chaser (1927) et Heart Trouble (1927).

L'échec de ces films et l'arrivée du parlant lui font perdre son aura, mais il apparaît encore dans quelques rôles plus ou moins importants, notamment dans A Soldier Plays Things (1930) de Michael Curtiz, Hallelujah I'm A Bum (1933) de Lewis Milestone, His Bridal Sweet (1935) d’Edmund Goulding, Zenobia (1938) de Gordon Douglas, Double Trouble (1941) de William West et Block Busters (1944) de Wallace Fox.

Comme scénariste, il a collaboré avec Laurel et Hardy pour Têtes de pioche (Blockheads, 1938) de John G. Blystone, Laurel et Hardy conscrits (The Flying Deuces, 1939) d’Edward Sutherland, les As d'Oxford (A Chump At Oxford, 1940) d’Alfred Goulding et Laurel et Hardy en croisière (Saps at Sea, 1940) de Gordon Douglas.

Tombés dans l'oubli après sa mort, ses films ont été redécouverts dans les années soixante. Il est aujourd’hui considéré comme l'un des plus grands créateurs comiques du cinéma muet.

Eclectique, il s’est fait connaître par ses mélodrames avant de rencontrer des difficultés avec la censure pour ses préoccupations érotiques et politiques.

Alberto Lattuada est né à Milan. Le Bandit (il Bandito, 1946), son troisième film, a été sa contribution la plus décisive au néoréalisme naissant. Son goût pour le mélodrame s’affirme dans des chroniques parfois satiriques : les Feux du music-hall (Luci del varietà, 1951), Anna (1953), la Pensionnaire (la Spiaggia, 1954). Il a réalisé, également, de soigneuses adaptations littéraires dont le Manteau (il Cappotto, 1952), la Tempête (la Tempesta, 1958), Coeur de chien (Cuore di cane, 1976). Après une série de films dont les héroïnes sont des adolescentes, il a tourné un chef-d'oeuvre d'humour noir : Venez donc prendre le café chez nous (Venga a prendere il caffè da noi, 1970).

Né à Scarborough, il fit ses études à la Royal Academy of Dramatic Art (Académie d’art dramatique) et fut l’un des acteurs les plus populaires de son époque. Laughton débuta sur une scène londonienne en 1926, dans le Revizor, de Nicolas Gogol. Laughton s’imposa rapidement comme acteur de cinéma et, en 1933, il remporta un oscar pour son rôle dans la Vie privée d’Henri VIII (The Private Life of Henry VIII), d’Alexander Korda. Hollywood le mit sur le devant de la scène et, pendant presque trente ans, il joua sans interruption : Miss Barrett (The Barretts of Wimpole Street, 1934) de S. Franklin, l’Extravagant Mr. Ruggles (Ruggles of Red Gap, 1935) de Leo Mc Carey, les Révoltés du Bounty (Mutiny on the Bounty, 1935) de Frank Lloyd, les Misérables (1935) de Richard Boleslawski, Rembrandt (1936) d’Alexander Korda, Quasimodo (The Hunchback of Notre Dame, 1939) de William Dieterle, Ève a commencé (It Started with Eve, 1941) de Henry Koster, le Procès Paradine (The Paradine Case, 1948) d’Alfred Hitchcock, Chaussure à son pied (Hobson’s Choice, 1954) de David Lean, Témoin à charge (Witness for the Prosecution, 1957) de Billy Wilder et Tempête à Washington (Advise and Consent, 1962) d’Otto Preminger. Parallèlement, Laughton mena une carrière théâtrale. Il se produisit pour la première fois sur une scène new-yorkaise en 1931 dans Payment Deferred (Paiement différé). Il joua aussi dans les pièces Galileo (1947), The Cherry Orchard (la Cerisaie, 1950), Don Juan aux enfers (Don Juan in Hell, 1951), Major Barbara (1956), et le Roi Lear (King Lear, 1959). À cinquante-six ans, il passa à la mise en scène et réalisa un film poétique, mystérieux, qui deviendra mythique, la Nuit du chasseur (1955). Il fut naturalisé américain en 1950.

Fils de l’actrice Renée Saint-Cyr, Georges Lautner est né à Nice. Il réalisa son premier long-métrage, la Môme aux boutons, en 1959. C’est toutefois son quatrième film, le Monocle noir (1961), avec un Paul Meurisse inoubliable dans le rôle principal, qui lui a assuré sa double réputation d’expert en film d’action et en comédie; il en réalisa deux suites, plus orientées vers la parodie : l’Œil du monocle (1962) et Le monocle rit jaune (1964). Adapté d’un roman d’Albert Simonin et dialogué par Michel Audiard, les Tontons flingueurs (1963) remporta un immense succès populaire dans les salles puis à la télévision et permit à Lino Ventura de s’essayer au film comique.

Georges Lautner a réalisé de nombreux films organisés autour des vedettes du moment, comme Mireille Darc, qu’il avait lui-même révélée dès 1965 dans les Barbouzes (sept films en dix ans, dont la Grande Sauterelle en 1967), Jean Lefèbvre (Quelques messieurs trop tranquilles, 1972; Ils sont fous ces sorciers, 1974) ou Michel Constantin (Ne nous fâchons pas, 1965; Laisse aller, c’est une valse, 1971; la Valise, 1973). Il réalisa également de nombreux films en collaboration avec des acteurs-producteurs comme Alain Delon (Il était un fois un flic, 1972; les Seins de glace, 1974; Mort d’un pourri, 1977) ou Jean-Paul Belmondo (Flic ou Voyou, 1979; le Guignolo, 1980; le Professionnel, 1981; Joyeuses Pâques, 1984; l’Inconnu dans la maison, d’après Georges Simenon, 1992).

Cinéaste considéré comme un bon artisan, mais aussi trop souvent tenté par les stéréotypes du cinéma le plus commercial, il semble avoir peu à peu renoncé à ses ambitions personnelles, mais pas à l’efficacité dont il a fait preuve dans la plupart de ses films.

Né à Marseille, Gérard Lauzier fait ses débuts comme dessinateur humoristique dans la presse et dans la publicité. En 1974, il rejoint le journal Pilote et livre, dès l’année suivante, ses premières Tranches de vie, série de portraits cruels de ses contemporains qui rencontre immédiatement un vif succès : philosophes post-soixante-huitards et jolies filles libérées, jeunes cadres aux dents longues et vieux libidineux, ses personnages, odieux et pathétiques, sont croqués avec un humour féroce et souvent dérangeant.

Auteur de nombreux albums (Chroniques de l’île Grande, 1975; la Course du rat, 1978; les Cadres, 1981), Gérard Lauzier écrit également le scénario de la série Al Crane, western parodique illustré par Alexis (1946-1977) et publié dans Pilote de 1976 à 1977. Après avoir collaboré à l’adaptation cinématographique d'un de ses albums, Je vais craquer, réalisée en 1980 par François Leterrier, il passe à la réalisation en 1982 avec T’empêches tout le monde de dormir!, qui est notamment suivi de P’tit con (1984), la Tête dans le sac (1984), Mon père ce héros (1991) et du Plus beau métier du monde (1996). Il n’abandonne cependant jamais la bande dessinée, signant Souvenirs d’un jeune homme en 1982 et sa suite, Portrait de l’artiste, en 1992.

Né à Croydon (Grande-Bretagne), Lean fit ses études à la Leighton Park School. D’abord assistant opérateur, il fut également un monteur remarquable. Il passa à la réalisation grâce à Noël Coward, avec qui il signa Ceux qui servent en mer (In Which We Serve) en 1942. Suivirent Heureux Mortels (This Happy Bread, 1944), L’esprit s’amuse (Blithe Spirit, 1945) et Brève Rencontre (Brief Encounter, 1945), trois longs métrages influencés par Coward. Les Grandes Espérances (Great Expectations, 1946) et Oliver Twist (1948, d’après Charles Dickens) mais aussi Chaussure à son pied (Hobson’s Choice, 1954), une comédie sur la classe ouvrière, sont les plus grands films de sa période britannique.

Lean (Sir David), Brève Rencontre
Celia Johnson et Trevor Howard dans Brève Rencontre (Brief Encounter, 1945) de sir David Lean.

Lean partit pour Hollywood en 1955 où il réalisa des films ambitieux et populaires, mais à l’académisme souvent convenu. Il tourna Vacances à Venise (Summertime, 1955) avec Katharine Hepburn, puis le Pont de la rivière Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), pour lequel il remporta un oscar. Cinq ans plus tard, un second oscar lui fut décerné pour Lawrence d’Arabie (Lawrence of Arabia, 1962). Après Docteur Jivago (Doctor Zhivago, 1965) et la Fille de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970), Lean cessa de travailler pendant quatorze ans. Il fit un retour remarqué avec la Route des Indes (A Passage to India, 1984) et remporta la plus haute distinction cinématographique américaine, le David W. Griffith Award. Lean fut nommé commandeur de l’Empire britannique en 1953 et anobli en 1984.

Né à Paris, Patrice Leconte se forme aux arts graphiques et à la bande dessinée avant de réaliser entre 1968 et 1974 des courts métrages d’auteur à diffusion confidentielle. Cette entreprise étant restée inaperçue, il lui tourne le dos pour adapter, sous forme de comédie policière absurde et parodique, une bande dessinée de Gotlib, Les vécés étaient fermés de l’intérieur (avec Jean Rochefort et Coluche, 1975).

Sa carrière prend un tournant avec le succès commercial des aventures cinématographiques de l’équipe du Splendid (Josiane Balasko, Gérard Jugnot, Michel Blanc, Christian Clavier, Thierry Lhermitte), les Bronzés (1978) et les Bronzés font du ski (1979). Patrice Leconte poursuit son itinéraire en collaborant avec Michel Blanc pour une série de comédies : Viens chez moi, j’habite chez une copine (1980), Ma femme s’appelle reviens (1981) ou Circulez y’a rien à voir (1982), où l’humour se teinte de satire sociale.

Le réalisateur change ensuite de registre avec un film d’action à grand spectacle, les Spécialistes (1984), avec Gérard Lanvin et Bernard Giraudeau, dont Une chance sur deux (1998), avec Jean-Paul Belmondo, Alain Delon et Vanessa Paradis, apparaîtra treize ans plus tard comme une relecture ironique. Mais c’est avec Tandem (1987) que Patrice Leconte accède à un univers réellement personnel, en faisant un portrait sensible et mélancolique d’une vedette radiophonique sur le déclin. Il y met au point ce cocktail d’humour et de désespoir léger qu’illustre parfaitement par ailleurs la prestation de Michel Blanc dans Monsieur Hire (1989), une adaptation du roman de Georges Simenon. Suivent alors une série de films qui font la part belle aux fantasmes de leurs personnages comme le Mari de la coiffeuse (1990) ou le Parfum d’Yvonne (1995).

Ce cinéaste admirateur de Woody Allen semble désormais vouloir se consacrer à des oeuvres comme Ridicule (1995), où le regard du moraliste perce derrière les éclats de rire.

Né à Atlanta. En 1982, son film de fin d'études Joe's Bed-Stuy Barbershop : We Cut Heads remporta l'oscar de la première oeuvre. Quelques années plus tard, en 1986, il tourna un film à petit budget : Nola Darling n'en fait qu'à sa tête (She's Gotta Have It), grâce auquel son talent fut reconnu dans tous les États-Unis. Ce film était le premier d'une série où il dépeint librement la vie des Afro-Américains : School Daze (1988), comédie musicale sur ses expériences à l'université, Do the Right Thing (1989), traitant des relations raciales dans un quartier de Brooklyn, Mo' Better Blues (1990), l'histoire un groupe de musiciens noirs, Jungle Fever (1991), racontant une histoire d'amour entre un homme noir et une femme blanche et Malcolm X (1992), film de trois heures et demie, retraçant la vie du leader noir. Lee réalisa également Crooklyn (1994), film coécrit avec ses frères et soeurs, qui raconte un été dans la vie d'une famille afro-américaine de Brooklyn, au début des années 1970. Spike Lee a créé sa propre société de production à Brooklyn.

Spike Lee a imposé d'emblée un ton extrêmement original avec son premier long métrage, Nola Darling n'en fait qu'à sa tête (1986), chronique «jazzée» des amours d'une jeune Noire. En regard de l'histoire des États-Unis, toute son oeuvre est une exploration des différentes facettes de la communauté afro-américaine, aussi bien des maux qui la rongent (drogue, violence, racisme, chômage) que de ses réalisations politiques ou artistiques (Black Panthers, Black Muslims, jazz, rap, soul, funk…). Parmi ses films les plus convaincants, il convient de citer Do the Right Thing (1989), Clockers (1995) et Malcom X (1993).

Étudiant à l’Académie royale d’art dramatique (RADA), Mike Leigh suivra également les cours de l’École d’art de Camberwell et de l’École cinématographique de Londres. En 1967, il intègre la Royal Shakespeare Company, avant de devenir producteur de théâtre à Birmingham et un réalisateur de première importance à la BBC. Son premier long-métrage, Bleak Moments (1971), s’inscrit dans la veine du réalisme britannique (voir britannique, cinéma) et dépeint la vie quotidienne de modestes gens vivant en autarcie.

Marianne Jean-Baptiste et Brenda Blethyn dans Secrets et Mensonges (Secrets and Lies, 1996) de Mike Leigh
Hortense (Marianne Jean-Baptiste), une jeune femme noire cultivée et aisée, retrouve sa mère naturelle : Cynthia Purley (Brenda Blethyn) est une femme blanche de condition modeste. Sur ce canevas mélodramatique, Mike Leigh se livre une fois de plus à une cruelle et pourtant émouvante observation des codes culturels de la classe moyenne. Par-delà les petits «secrets» et autres «mensonges», la mère et la fille parviendront à nouer de véritables relations d'amitié.

Mike Leigh est un observateur sardonique des inégalités de la société britannique, célèbre outre-Manche pour ses pièces de théâtre et ses téléfilms, nourri de tableaux au vitriol de la vie dans les milieux défavorisés. Naked (1993) exprime ainsi à l’égard de l’Angleterre contemporaine un dégoût qui n’a d’égal dans le cinéma britannique que celui de Lindsay Anderson. Il réserve toutefois le plus fort de sa critique à la bourgeoisie, dont il caricature dans High Hopes (1988) le snobisme, le puritanisme sexuel et le manque de discernement politique. Les acteurs de Mike Leigh oscillent entre un jeu dirigé et l’improvisation, se réfugiant parfois dans un mutisme qui ne laisse échapper que les expressions grotesques du visage. En l’absence d’un scénario écrit, les acteurs se laissent guider par leur expérience et leur intuition, comme c’est le cas dans Secrets et mensonges (Secret and Lies, 1996; palme d’or au festival de Cannes).

Né à Paris, Claude Lelouch s’orienta très jeune vers le cinéma, présentant ses premiers courts métrages dès 1960 à la Maison des lettres (Vers une nouvelle technique), et fondant la même année sa propre société de production, les Films 13. Après trois longs métrages réalisés dans l’esprit de la Nouvelle Vague, il obtint avec Un homme et une femme la palme d’or au festival de Cannes en 1966 et deux oscars aux États-Unis. Désormais suivi par des admirateurs nombreux et fidèles, il tourna quelques films linéaires (le Voyou, avec Jean-Louis Trintignant, 1970 ; l’Aventure, c’est l’aventure, avec Lino Ventura et Jacques Brel, 1972 ; Attention bandits, avec Jean Yanne, 1987) et, tenté par le mélodrame, nombre de fictions sentimentales (la Bonne Année, 1973 ; le Bon et les Méchants, 1976 ; Robert et Robert, 1978 ; Viva la vie, 1984 ; Partir, revenir, 1985 ; Itinéraire d’un enfant gâté, 1988), offrant aux comédiens qu’il aime et qui font partie de sa « famille» (Annie Girardot, Jacques Villeret, Charles Denner, etc.) des rôles originaux et émouvants, dans lesquels l’improvisation et la spontanéité semblent toujours avoir une part importante. Spécialiste du film ambitieux, qui prétend brasser les destins individuels et l’histoire tout entière (Toute une vie, 1974 ; les Uns et les Autres, 1981 ; Édith et Marcel, 1983 ; la Belle Histoire, 1992), il fait constamment preuve d’une grande maîtrise technique. Son adaptation des Misérables, tournée en 1995 avec Jean-Paul Belmondo, n’a pas convaincu le public français, mais a connu une brillante carrière aux États-Unis.

Auteur d'une oeuvre ambitieuse qui fut sans cesse tiraillée entre flamboyance et parodie, Sergio Leone s'affirma comme le maître incontesté du « western spaghetti».

Né à Rome, fils du réalisateur Roberto Leone Roberti et de l'actrice Bice Valerian, il devient en 1945 le plus jeune assistant réalisateur d'Italie et travaille ainsi sur de nombreux films, dont le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio De Sica et Fabiola (1948) d’Alessandro Blasetti. Il collabore aussi avec Luigi Comencini et travaille très souvent sur des grosses productions américaines : Quo Vadis ? (1951) de Mervyn LeRoy, Hélène de Troie (Helen of Troy, 1955) de Robert Wise et Raoul Walsh, Au risque de se perdre (The Nun's Story, 1959) ou Ben Hur (1959) de William Wyler. Longtemps assistant de Mario Bonnard (1889-1965), il réalise pour lui une partie des Derniers Jours de Pompéi (gli Ultimi Giorni di Pompéi, 1960), puis signe seul le Colosse de Rhodes (il Colosso di Rodi, 1961), un péplum barbare, baroque et sophistiqué dont les évidentes qualités lui valent un très bon accueil critique et public.

Leone, Il était une fois en Amérique
Dans ce film-testament, Sergio Leone a mis toute sa nostalgie, tout son amour du cinéma comme suprême théâtre d'ombres et toute son insatiable fascination pour le visage des acteurs, ici Robert De Niro dans le rôle du gangster Noodles.

Après avoir dirigé la seconde équipe de Sodome et Gomorrhe (Sodom and Gomorrah, 1962) de Robert Aldrich, il patiente jusqu'en 1964, date à laquelle il accepte de tourner un western en Espagne : Pour une poignée de dollars (Per un pugno di dollari, 1964). Imposé en Europe depuis plusieurs années, le western italien est à l'agonie, mais Sergio Leone s'inspire du film de Kurosawa Akira, le Garde du corps (Yojimbo, 1961), lui-même plagié du roman américain de Dashiell Hammett, la Moisson rouge (Red Harvest, 1929), engage un acteur américain de télévision, Clint Eastwood, lui donne un comédien italien d'avant-garde pour partenaire, Gian Maria Volonté, collabore pour la première fois avec Ennio Morricone et signe la réalisation du pseudonyme Bob Robertson (Robert, le fils de Roberti) en hommage à son père. Le succès du film est si important que le western italien est rebaptisé western spaghetti et connaît une nouvelle vogue. Avec Et pour quelques dollars de plus (Per qualche dollari in più, 1965), il installe définitivement la mythologie de l'homme sans nom, interprété par Clint Eastwood et transforme en star européenne l’acteur de série B américain Lee Van Cleef. Puis, il achève cette première trilogie avec le Bon, la Brute et le Truand (il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966), une superproduction où il montre son amour de la peinture surréaliste et fait jouer un grand comédien issu de l'Actors Studio, Eli Wallach.

Les Américains l'invitent alors à réaliser un western pour eux. Il tourne Il était une fois dans l'Ouest (C'era una volta il West, 1968), avec Charles Bronson, Henry Fonda, Jason Robards et Claudia Cardinale. C'est un opéra de sang, de violence, d'humour et de couleurs qui devient vite un film culte. Son style très personnel s'y impose. Contraint ensuite de tourner Il était une fois, la révolution (Giu la testa, 1971) qu'il devait seulement produire, il en accentue volontairement la dimension libertaire et pessimiste, tout en donnant des rôles magnifiques à Rod Steiger et à James Coburn.

Leone, Pour une poignée de dollars
Premier western et premier chef-d'oeuvre de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars fonde le genre du western-spaghetti avec sa violence stylisée, ses personnages à deux dimensions, ses décors naturels arides et son humour grinçant.

Après des années de silence, au cours desquelles il se consacre à la production de films comme Mon nom est personne (Il mio nome è nessuno, 1973) de Tonino Valeri et Un génie, deux associés, une cloche (un Genio, due compari, un pollo, 1975) de Damiano Damiani, Leone réalise enfin son chef-d'oeuvre, Il était une fois en Amérique (Once upon a Time in America, 1983). Ce film de gangsters est aussi et surtout une longue méditation sur la mémoire et sur l’héritage du cinéma américain de l’âge d’or. Sa structure non cartésienne se déploie avec une majestueuse lenteur, comme une série de visions nostalgiques tour à tour douces ou funèbres, où se révèlent pleinement le talent de coloriste de Leone, son sens de la tragédie, son intérêt profond pour les personnages et surtout sa fascination pour le passé et le lointain, sa conception du cinéma comme machine spatio-temporelle parfaite et définitive.

Alors qu'il prépare les Neuf Cent Journées de Léningrad, il succombe à une attaque cérébrale.

Son influence sur le cinéma moderne est devenue vraiment immense. De nombreux auteurs reconnaissent son influence : Quentin Tarantino, John Woo, Martin Scorsese… Sergio Leone est un des très grands noms de l'histoire du cinéma.

Né à Québec, il a seize ans lorsque se dessine sa passion pour le théâtre; bien qu’il n’ait ni l’âge, ni le diplôme requis, il est admis au Conservatoire d’art dramatique de Québec. Après avoir obtenu son diplôme, en 1978, il se rend à Paris pour suivre un stage auprès d’Alain Knapp. Rentré au Canada, il fonde le Théâtre Hummm; son premier laboratoire de création collective. En 1982, il entre au Théâtre Repère où il développe un travail qui sera repris et diffusé largement dans le monde.

En 1985, Lepage jette les bases de la Trilogie des dragons, son oeuvre la plus connue à ce jour. Cette création collective consacre le genre «Lepage», avec ses nombreux collaborateurs qui participent tant à l’écriture qu’à la mise en scène. Avec Lepage, les acteurs ne créent pas uniquement leur personnage mais la pièce tout entière. À la Trilogie succède Vinci, son premier spectacle en solo, acclamé par la critique. Les plus grandes scènes du monde lui sont alors ouvertes.

En 1992, Lepage est le premier Canadien à mettre en scène une oeuvre de William Shakespeare, le Songe d’une nuit d’été, au National Theatre, à Londres. Il poursuit ensuite son exploration du répertoire mondial, assurant des mises en scène d’oeuvres théâtrales à Munich, Stockholm et Tokyo, puis d’opéra pour des oeuvres de Béla Bartók et Arnold Schoenberg. Peter Gabriel lui confie la conception et la mise en scène de sa tournée mondiale Secret World. Passant au cinéma, Lepage réalise le Confessionnal, présenté à Cannes comme film d’ouverture de la Quinzaine des réalisateurs (1995).

Après la création et la mise en scène de plusieurs autres oeuvres théâtrales et cinématographiques, dont les Plaques tectoniques, les Aiguilles et l’opium, les Sept Branches de la rivière Ota, le Polygraphe, Macbeth, Coriolan et la Tempête, Lepage fonde en 1994 à Québec, la compagnie Ex Machina, centre d’expérimentation et de création.

Né à Newark (New Jersey), diplômé de l’Université de Harward, Albert Lewin débute comme scénariste avec Bread (1924) de Victor Schertzinger et poursuit cette activité avec huit autres films jusqu’en 1928. Il devient ensuite producteur d’oeuvres importantes, parmi lesquelles le Baiser (The Kiss, 1929) de Jacques Feyder, la Belle aux cheveux roux (Red Headed Woman, 1934) de Jack Conway, les Révoltés du Bounty (Mutiny of the Bounty, 1935) de Frank Lloyd, les Gars du large (Spawn of the North, 1938) de Henry Hathaway et Zaza (1939) de George Cukor.

Intellectuel doté d’une immense culture artistique, Lewin passe à la réalisation en adaptant de manière rigoureuse et subtile un livre de Somerset Maugham sur le peintre Paul Gauguin, The Moon and Sixpence (1942), puis le chef d’oeuvre d’Oscar Wilde, le Portrait de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, 1945) et un roman de Guy de Maupassant, Bel-Ami (The Private Affairs of Bel-Ami, 1947). La sophistication du jeu de l’acteur George Sanders dans ces trois films résume tout l’esprit des mises en scène de Lewin : élégantes, raffinées et nourries de culture européenne.

Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, 1951), où il revisite la légende du Hollandais volant et donne à Ava Gardner un de ses plus beaux rôles, est souvent considéré comme son chef-d’oeuvre. Son goût pour la peinture surréaliste apparaît nettement dans ce film pour lequel il collabore avec le peintre et photographe Man Ray.

Il a tourné par la suite Saadia (1953) et The Living Idol (1957), dont la diffusion et le succès ont été mineurs par rapport à ses premiers films.

Né à Newark (New Jersey), au sein d'une famille de comédiens juifs, Joseph Levitch, dit Jerry Lewis, fait ses débuts sur scène à l'âge de cinq ans. Renvoyé du collège à quinze ans, il met au point un numéro de music-hall avec mimes et imitations, puis rencontre le chanteur Dean Martin en 1946 et s'associe avec lui pour un duo comique qui devient très vite populaire.

UN DÉBUT DE CARRIÈRE EN DUO

En 1949, le producteur Hal Wallis engage les deux compères, Jerry Lewis et Dean Martin, chez Paramount où ils tournent 16 films ensemble, qui sont tous d'immenses succès. Entre le premier film du duo, Ma Bonne Amie Irma (My Friend Irma, 1949) de Georges Marshall et le dernier, Un vrai cinglé de cinéma (Hollywood or Bust, 1956) de Frank Tashlin, Jerry Lewis se construit un personnage incongru, délirant, excessif et burlesque, qui s'affirme vite comme l'attraction principale du tandem. Le réalisateur Norman Taurog met d'ailleurs plusieurs fois ses grands dons comiques en valeur : le Cabotin et son Compère (The Stooge, 1952), Parachutiste malgré lui (Jumping Jacks, 1952), Amours, délices et golf (The Caddy, 1953), Ce n'est pas une vie (Living it Up, 1954) et surtout Un pitre au pensionnat (You're Never Too Young, 1955), remake inversé de Uniformes et jupons courts (The Major and the Minor, 1942) de Billy Wilder. Mais c'est sa rencontre avec le réalisateur Frank Tashlin sur Artistes et Modèles (Artists and Models, 1955) qui est décisive pour le reste de sa carrière, car ce dernier lui apporte tout un univers de dessin animé et d'absurde que l'acteur sait mettre à profit.

UN VIRAGE EN SOLO

Jerry Lewis entame une carrière en solo avec le Délinquant involontaire (The Delicate Delinquent, 1957) de Don McGuire et P'tite tête de troufion (The Sad Sack, 1957) de George Marshall. Puis il produit et interprète plusieurs films de Frank Tashlin : Trois bébés sur les bras (Rock a Bye Baby, 1958), le Kid en kimono (The Geisha Boy, 1958) et Cendrillon aux grands pieds (Cinderella, 1960), avant de passer à la réalisation avec le Dingue du palace (The Bell Boy, 1960), qui est un bel hommage au cinéma burlesque classique.

Méprisé par la critique dans son pays, mais reconnu comme un auteur de génie en France, Jerry Lewis alterne ensuite les films qu'il réalise et interprète avec ceux dont il est seulement producteur et acteur. Il signe d'abord une réflexion sur la peur des femmes avec le Tombeur de ces dames (The Ladies’ Man, 1961), où, aux côtés de Kathleen Freemen et Pat Stanley, il affirme un style de mise en scène d'une rare intelligence. Puis il revient au burlesque avec le Zinzin d'Hollywood (The Errand Boy, 1961) et enchaîne avec son film le plus célèbre : Docteur Jerry et Mister Love (The Nutty Professor, 1963).

Il précise sa réflexion sur le comédien et son double dans Jerry souffre-douleur (The Patsy, 1964) et réalise un film ambitieux sur l'enfance et le rapport du maître et du serviteur dans les Tontons farceurs (The Familly Jewells, 1965), dans lequel il joue sept personnages.

Il continue aussi de jouer dans les films signés par Frank Tashlin : l'Increvable Jerry (It's Only Money, 1962), Un chef de rayon explosif (Who's Minding the Store?, 1963) et Jerry chez les cinoques (The Disorderly Orderly, 1964).

À partir de 1965, il cherche pourtant à transformer son personnage en réalisant des films où il s’attribue un comportement plus adulte (du moins au début des films) : Trois sur un sofa (Three on a Couch, 1965), avec Janet Leigh comme partenaire, Jerry Lewis y interprétant quatre rôles différents, et Jerry la grande gueule (The Big Mouth, 1967), oeuvres qui n'ont pas beaucoup de succès. Il signe alors son seul film où il n'apparaît pas : One More Time (1969), avec Peter Lawford et Sammy Davis Jr., mais ne retrouve le succès public et critique qu'avec Ya, ya, mon général (Which Way to the Front, 1970).

Victime d'un producteur escroc, il ne peut pas monter son film le Jour où le clown pleura (The Day the Clown Cried, 1971) et retourne sur scène pendant dix ans avec un immense succès.

Sur le tournage de son nouveau film, Au boulot, Jerry (Hardly Working, 1981), il est victime d'un grave accident et ne signe plus que l'extravagant hommage au slapstik : T'es fou Jerry (Smogarsbord, 1983) et un émouvant sketch dans un film contre le racisme, Boy (1986).

Il apparaît cependant comme comédien dans les films d’autres réalisateurs, dont la Valse des pantins (The King of Comedy, 1982) de Martin Scorsese, où il donne la réplique à Robert De Niro, Slapstick (1983) de Steven Paul, Par où t'es rentré ? On t'a pas vu sortir, (1984) de Philippe Clair, le lyrique, drôle et envoûtant Arizona Dream (1992) de Emir Kusturica, où, aux côtés des talentueux acteurs que sont Johnny Depp, Faye Dunaway, Vincent Gallo et Lily Taylor, il interprète un vendeur de Cadillac rêvant d’atteindre la Lune en empilant toutes ses voitures, et le magnifique et méconnu Funny Bones (1995) de Peter Chelsom.

Il fut, dans les années 1920, l'apôtre d'une esthétique intégrant les formes plastiques contemporaines, et dont l'oeuvre fut malgré cela parsemée d'un grand nombre de films conventionnels, mais qui fut néanmoins le premier directeur de l'IDHEC, école supérieure de cinéma créée en 1943. Ses principaux films muets bénéficient de la collaboration de l'architecte Mallet-Stevens, du couturier Paul Poiret, de Fernand Léger : c'est l'époque de l'Inhumaine (1924), Feu Mathias Pascal (1925), l'Argent (1929). Il réalisa plusieurs films policiers d'après les livres de Gaston Leroux, mais aussi des oeuvres dictées par les circonstances (Entente cordiale, 1939).

De son vrai nom Gabriel Leuvielle, Max Linder est né à Saint-Loubès, en Gironde. Ayant mis au point un personnage de gandin bondissant, il fut lancé par Charles Pathé sous le simple nom de «Max». Souvent scénariste, il réalisa lui-même de courtes saynettes à partir de 1910. Installé aux États-Unis en 1916, il peina à s’imposer, mais y tourna quelques-uns de ses meilleurs films en 1920 et 1921 (Soyez ma femme, Sept Ans de malheur, l’Étroit mousquetaire, tournés pour United Artists).

De retour en France, il réalisa notamment le Petit Café d’après une pièce de Tristan Bernard et interpréta Au secours sous la direction d’Abel Gance. Vivement concurrencé par les grands burlesques américains, il perdit peu à peu une part importante de sa popularité. Parmi ses derniers films, le plus célèbre est sans doute le Roi du cirque (Der Zirkuskönig, 1924), réalisé en Autriche. Malade, dépressif, il se suicida en compagnie de sa jeune épouse. Sa fille, Maud Linder, est l’auteur de deux anthologies de son oeuvre : En compagnie de Max Linder (1963) et l’Homme au chapeau de soie (1983).

Lorsqu'il mit un terme à sa carrière, en 1945, avait à son actif près de cinq cents films, parlants et muets. Tous sont des comédies où les poursuites interminables, les acrobaties périlleuses et surtout l'avalanche de gags créent un burlesque différent de celui de Chaplin ou de Langdon. Harold Lloyd commença sa carrière d'acteur, à San Diego en 1913, dans des comédies d'une bobine (anciens courts métrages). En 1917, il créa son célèbre personnage de jeune homme à lunettes, optimiste et maladroit, qu'il incarna en 1922 dans son premier long métrage : le Talisman de grand-mère (Grandma's Boy), de Fred Newmeyer.

Harold Lloyd dans Monte là-dessus (Safety Last, 1923) de Fred Newmeyer et Sam Taylor.
Sommet du cinéma muet, le film est également le plus célèbre d'Harold Lloyd. L'acteur - qui joue involontairement à l'acrobate sur le toit d'un grand magasin new-yorkais, et se suspend aux aiguilles d'une horloge géante -, qui était également producteur et souvent metteur en scène de ses propres films, connut un succès populaire considérable. L'avènement du parlant mit cependant un terme à sa carrière.

Fred Newmeyer fut, avec Sam Taylor, un des principaux réalisateurs de Lloyd. Remportant un vif succès auprès du grand public, les films de Lloyd étaient également connus pour leur haute qualité technique. En 1923, Monte là-dessus (Safety Last), de Newmeyer et Taylor, dans lequel Lloyd escalade un gratte-ciel, fut un triomphe. Parmi les films les plus représentatifs de son style, on peut encore citer Vive le sport ! (The Freshman, 1925), de Newmeyer, Silence, on tourne (Movie Crazy, 1932), de Clyde Bruckman, et Soupe au lait (The Milky Way, 1936), de Leo McCarey.

Harold Lloyd
L'acteur comique américain Harold Lloyd (à droite) créa, en 1917, le personnage du jeune Américain moyen empoté et optimiste à tous crins, portant lunettes d'écaille et canotier, qu'il devait interpréter par la suite dans de nombreuses comédies burlesques. Cette photo de groupe a été prise lors d'un séjour de Lloyd en Allemagne.

Cinéaste , qui aborda de front les problèmes sociaux et politiques, et introduisit dans ses films des gens du peuple, sans enjoliver la réalité, à une époque où le cinéma continental s’intéressait surtout aux classes moyennes.

Né à Nuneaton, dans le Warwickshire, Kenneth Loach fut metteur en scène de théâtre avant de passer à la télévision. Il réalisa en 1967 son premier long métrage pour le grand écran : Pas de larmes pour Joy (Poor Cow). Il obtint une reconnaissance internationale avec Kes (1969), puis avec Family Life (1971). Il apparut alors comme l’un des continuateurs les plus doués de la grande tradition réaliste britannique (École documentariste des années 1930, «Free Cinema» de la fin des années 1950).

Loach, Family Life
Family Life est un film dur et poignant parce qu'il montre sans fard une réalité parmi les plus dures et poignantes qui soient, celle du caractère pathogène d'une cellule familiale en apparence ordinaire.

Avec Black Jack (1979), il se montra à l’aise dans le film historique pour dénoncer la répression pratiquée à l’école, dans la famille ou dans le cadre médical. Par la suite, il signa plusieurs films sur la situation de l’Angleterre contemporaine, traitant de sujets sensibles (le chômage avec Regards et Sourires/Looks and Smiles, 1981; l’Irlande avec Hidden Agenda, 1990; la précarité avec Riff Raff, 1991) tout en évitant les pièges du film engagé. Après Raining Stones (1993) et Ladybird (1994), il s’intéressa à des problèmes plus internationaux : l’Espagne des Brigades internationales, où s’opposent staliniens et militants du POUM, Parti ouvrier d'unification marxiste, se réclamant du trotskisme (Land and Freedom, 1995); le Nicaragua, avec une émouvante histoire d’amour sur fond de lutte impitoyable entre contras et sandinistes (Carla’s Song, 1996). Toujours sur fond social, Ken Loach a réalisé en 1998 My Name is Joe, une comédie dramatique sur les amours d’un sympathique chômeur et d’une assistante sociale.

Les récits de Losey sur son enfance tournent toujours autour des différences de culture et de fortune entre les branches paternelle et maternelle de sa famille. Cette perception dualiste devint une des sources majeures de son inspiration, de même que les grands thèmes tels que la peine de mort, les erreurs judiciaires, la guerre, les aliénations de diverses origines, etc. Ses films sont marqués par une composition énergique, des mouvements de caméra souples, de fortes interprétations et une utilisation très expressive des décors. Ils explorent avec une certaine fascination la hiérarchie sociale, la domination, la jalousie et la déférence.

Après avoir fait ses études à l’Ivy League, Losey débuta au théâtre à New York. En 1936, sa troisième production pour le théâtre fédéral, Injunction Granted, qui traitait du problème des chômeurs sur fond de New Deal, fut politiquement si controversée que les représentations furent interrompues sous prétexte qu’on y faisait mauvais usage des fonds fédéraux. Losey démissionna en signe de protestation.

Au cours des années qui suivirent, il dirigea des pièces expérimentales à Broadway, des drames diffusés à la radio, ainsi que des courts métrages qui débouchèrent sur un contrat à Hollywood, signé immédiatement après un court séjour sous les drapeaux de janvier à novembre 1944.

Losey collabora avec Bertolt Brecht et Charles Laughton sur le texte anglais et la production de Galileo Galilei en 1947. Losey soutint Brecht lors de son passage devant la Commission des activités antiaméricaines dont le jugement précipita le retour du dramaturge en Europe.

Suivirent cinq longs métrages, parmi lesquels Haines (The Lawless, 1950), le Rôdeur (The Prowler, 1951), M (1951), brillante reprise de M le Maudit de Fritz Lang (1931), et la Grande Nuit (The Big Night, 1951). Sous la diversité des sujets de ces films s’ébauchait une critique évidente de la société américaine.

Afin d’éviter une comparution devant la Commission des activités antiaméricaines, Losey dut partir rapidement pour l’Europe. Il tourna d’abord sous des pseudonymes afin que ses films puissent être projetés aux États-Unis. Temps sans pitié (Time Without Pity, 1957) fut le premier d’une série de grands films : l’Enquête de l’inspecteur Morgan (Blind Date, 1959), les Criminels (The Criminal, 1960) et les Damnés (The Damned, 1963) sont tous des films sombres et puissants, construits autour des grands thèmes de Losey (peine de mort, justice, etc.). À partir d’Ève (Eva, 1962), qui fut lamentablement coupé par les producteurs, il insista sur les rapports personnels, les duels entre deux individus — sujets qu’il développa avec l’aide d’Harold Pinter. De cette collaboration sortirent trois de ses meilleures oeuvres : The Servant (1963), Accident (1967) et le Messager (The Go-between, 1971, palme d’or au festival de Cannes en 1970).

À partir des années 1970, la crise du cinéma britannique l’incita à tourner en Espagne (Deux Hommes en fuite, Figures in Landscape, 1970), au Mexique et en Italie (l’Assassinat de Trotski, The Assassination of Trotsky, 1972), en Norvège (Maison de poupée, A Doll’s House, 1973). En France, il réalisa Monsieur Klein (1976), film sur l’occupation allemande, puis s’essaya avec succès au genre de l’opéra filmé (Don Giovanni, 1979).

Losey : principaux films

À l’âge de 18 ans, Ernst Lubitsch quitta l’entreprise de confection de son père et devint acteur professionnel. En 1911, il entra au Deutsches Theater de Max Reinhardt, pour lequel il interpréta rapidement des rôles principaux. En 1913, il joua également dans des comédies, puis commença ses propres mises en scène, à partir de 1914. Il connut rapidement la notoriété, aussi bien en tant qu’acteur que réalisateur. E. Lubitsch fut l’un des premiers à améliorer, notamment par ses innovations, le plan de la construction cinématographique, le style américain. Il sut, par ailleurs, emprunter aux pièces légères de Reinhardt et à des opérettes, comme en témoignent la Princesse aux huîtres (Die Austernprinzessin, 1919) et le Chat sauvage (Die Bergkatze, 1920). Il utilisa des décors stylisés dans la Poupée (Die Puppe, 1919). Madame du Barry, réalisé également en 1919, fut le premier film allemand distribué aux États-Unis après la Première Guerre mondiale. Son succès amena l’actrice Mary Pickford à faire venir E. Lubitsch aux États-Unis où il réalisa pour elle Rosita, chanteuse des rues (Rosita, 1923). Puis les frères Warner l’engagèrent pour réaliser une série de productions prestigieuses — parmi lesquelles The Marriage Circle (Comédiennes, 1924) — qui firent d’E. Lubitsch l’un des réalisateurs les plus admirés à Hollywood. En dehors de To Be or not to Be (1942), presque tous les films qu’il réalisa par la suite furent des adaptations de comédies européennes du théâtre de boulevard. Par son sens du spectacle et sa continuelle maîtrise du travail bien fait, E. Lubitsch sut allier sa veine comique berlinoise à un style raffiné, tout en sachant garder cette distance caractéristique du comique qui s’interroge sur lui-même.

Lubitsch, Ninotchka
Greta Garbo et Melvyn Douglas dans Ninotchka (1939) d'Ernst Lubitsch.

Satire alerte et enjouée offrant un portrait sans concession de la Russie stalinienne, le film, adapté d'une pièce de théâtre de Melchior Lengyel, permit à Greta Garbo d'aborder avec succès le registre de la comédie.

Né à Modesto (Californie), George Lucas est d’abord étudiant à l’université de Californie du Sud. Il réalise ensuite des films expérimentaux, tourne un «making of» des Gens de la pluie (The Rain People, 1969) de Francis Ford Coppola, est opérateur de Gimme Shelter (1970), le film du concert des Rolling Stones réalisé par David et Albert Maysles, puis signe son premier film, THX 1138 (1971), une oeuvre de science-fiction ambitieuse qui reçoit un accueil critique favorable à la Quinzaine des réalisateurs du festival de Cannes.

La Guerre des étoiles
En 1977, avec la Guerre des étoiles, s'amorce une double tendance dans le cinéma contemporain : d'une part les films à gros budget et à épisodes (serial); d'autre part l'art des effets spéciaux, porté à un niveau jamais atteint auparavant. Le film dirigé par George Lucas demeure, vingt ans après sa sortie, une référence du genre - à laquelle le cinéaste donnera deux autres épisodes (l'Empire contre-attaque et le Retour du Jedi). L'affiche du film montre le personnage de Chewbacca (joué par Peter Mayhew) et Harrison Ford dans son premier grand rôle, celui de Han Solo.

Il réalise ensuite un film nostalgique sur les «sixties», American Graffiti (1973), qui connaît un très grand succès, puis entreprend l'écriture et le tournage d'une saga de science-fiction en six films. Il tourne d'abord l'épisode numéro IV, la Guerre des étoiles (Star Wars, 1977) qui bat tous les records de recettes et bouleverse l'industrie cinématographique, laquelle s'orientera dès lors massivement vers la science-fiction et les effets spéciaux.

Abandonnant la mise en scène pour se consacrer à la production et à sa société d’effets spéciaux Industrial Light and Magic, il confie la réalisation de l'épisode V, l'Empire contre-attaque (The Empire Strikes Back, 1980), à Irwin Kershner et celle de l’épisode VI, le Retour du Jedi (Return of The Jedi, 1983), à Richard Marquant.

Il produit également la série des Indiana Jones (1981-1984-1989) de son ami Steven Spielberg, Tucker (1988) de Francis Ford Coppola et Willow (1988) de Ron Howard, et investit dans la recherche technologique d'images virtuelles les profits générés par ses productions, et surtout par la vente des produits dérivés se rapportant à ses films.

Les développements de l’image numérique lui permettent de mettre en chantier les trois premiers épisodes de sa saga de science-fiction, et, vingt-deux ans après la Guerre des étoiles, il réalise lui-même l’épisode I, la Menace fantôme (The Phantom Menace, 1999), qui, soutenu par un merchandising sans précédent, connaît un énorme succès.

Fils de comédien, Lumet débuta enfant dans le Yiddish Theatre de New York. Il étudia la littérature à l’université de Columbia, puis entra à l’Actors Studio avant de travailler comme réalisateur de télévision. Il se fit rapidement connaître au cinéma en réalisant Douze Hommes en colère (Twelve Angry Men, 1957), film qui démontra ses qualités de directeur d’acteurs et témoigna dans le même temps de préoccupations qui ne l’ont plus quittées depuis : la lutte contre la corruption et le souci de justice. Le film se présente comme un huis clos dans lequel Henry Fonda se bat pour faire fléchir l’opinion des membres d’un jury.

Sidney Lumet réalisa de nombreux films adaptés de pièces de théâtre célèbres, notamment l’Homme à la peau de serpent (The Fugitive Kind, 1960) d’après l’oeuvre de Tennessee Williams et Long Day’s Journey into Night (1962), d’après le roman de Eugene O’Neill, avec Ralph Richardson et Katharine Hepburn dans les rôles principaux. Parmi ses oeuvres les plus célèbres figurent la Colline des hommes perdus (The Hill, 1965), Serpico (1973), le Crime de l’Orient-Express (Murder on the Orient Express, 1974), Un après-midi de chien (Dog Day Afternoon, 1975), Network (1976), le Lendemain du crime (The Morning After, 1986) et l’Avocat du diable (Guilty as Sin, 1993).

Louis Lumière et Auguste Lumière sont nés à Besançon, dans une famille d’industriels. Les fameuses projections de l’année 1895 qu’ils organisèrent avec leur père, Antoine - le chef de l’entreprise familiale spécialisée dans la photographie -, ont marqué la naissance du cinéma comme spectacle collectif et comme industrie destinée à un grand développement social et économique. Pourtant, les frères Lumière ne sont pas les seuls inventeurs des procédés qui seront connus sous le nom de cinéma (voir Cinématographe).

S’inspirant du kinétoscope de Thomas Alva Edison et de William Dickson, Louis et Auguste Lumière imaginèrent plusieurs procédés complémentaires : ils mirent ainsi au point dès l’été 1894 une caméra «réversible», permettant la prise de vues et la projection sur un écran.

La Sortie des usines Lumière fut projeté en public pour la première fois le 28 décembre 1895, au «Grand Café» du boulevard des Capucines à Paris. Il est considéré comme le premier film jamais réalisé. Les frères Lumière tournèrent d’autres courts métrages la même année, notamment l’Arrivée du train en gare de La Ciotat, l’Arroseur arrosé (ou le Jardinier) et le Repas de bébé.

La société Lumière produisit une grande quantité de films qui firent l’objet de séances de projection payantes en France et dans de nombreux pays. La constitution d’un important catalogue de «vues animées», tournées à l’origine par Louis Lumière lui-même, puis par des opérateurs (également projectionnistes) envoyés dans le monde entier, favorisa la vente du matériel malgré la concurrence des autres fabricants.

 Les frères Lumière furent également à l’origine des premières actualités filmées et des premiers documentaires. Pourtant, malgré la richesse de son catalogue (plus de mille titres dès 1898), la société abandonna l’exploitation en salle de ses propres films dès 1901 et cessa de produire de nouvelles bandes en 1907. Détenteurs de brevets dans des domaines très divers, les deux frères délaissèrent le cinéma, Louis revenant à la photographie avec notamment le procédé «autochrome» de clichés en couleurs, mis au point en 1903, et poursuivant parallèlement des recherches sur la stéréoscopie (l’impression du relief) par anaglyphes.

Louis Lumière

Louis Lumière se contente de cinématographier, comme il a toujours photographié, avec une science discrète de la composition. Il filme la sortie de ses usines, l’entrée d’un train en gare, une baignade en mer, une partie d’écarté, un bocal de poissons rouges. Il envoie ses opérateurs à travers le monde filmer Venise ou le couronnement du tsar Nicolas II. Le cinéma permet désormais d’enregistrer un événement, du plus mince au plus considérable, dans sa durée propre. Il donne corps à la fugacité même. Le cinéma ne reproduit pas seulement le réel, il fixe à raison de 16 (puis de 24) images par seconde des moments d’attention pure, exacte, singulière. Jusqu’à Lumière, la réalité n’était que le modèle proposé à l’artiste. Dès ses premiers films elle change radicalement de fonction en devenant une matière, aussi digne que le marbre du sculpteur, la couleur du peintre, les mots de l’écrivain. «Écrire pour le cinéma, écrire des films, dira plus tard Alexandre Astruc, c’est écrire avec le vocabulaire le plus riche qu’aucun artiste ait eu jusqu’ici à sa disposition, c’est écrire avec la pâte du monde.

Les ouvriers quittent leur travail pour la pause de midi, un extrait de «La sortie des usines Lumière», le premier film de l’histoire, réalisé par les frères Auguste et Louis Lumière en 1895

Née à Londres, Ida Lupino, fille de Stanley Lupino, est issue d’une dynastie de comédiens remontant à la Renaissance italienne. Initiée très jeune à de multiples disciplines artistiques, elle intègre l’Académie royale d’art dramatique en 1931 et interprète de nombreuses pièces. Elle fait ses débuts au cinéma dans Her First Affair (1932) d’Allan Dwan, et elle apparaît, par la suite, dans quelques films à petit budget.

Engagée par Paramount, elle s’installe aux États-Unis en 1933. Longtemps employée en deçà de ses possibilités, malgré une prestation remarquée dans Peter Ibbetson (1935) d’Henry Hathaway, l’ampleur dramatique et la modernité de son jeu sont enfin révélées par The Light That Failed (la Lumière qui s’éteint, 1939) de William Wellman, qui lui vaut d’être engagée à la Warner Bros.

Raoul Walsh l’initie à la technique cinématographique, et lui confie des rôles importants dans Une femme dangereuse (They Drive By Night, 1939) et High Sierra (1939). Elle obtient d’autres grands rôles, dans le Vaisseau fantôme (The Sea Wolf, 1941) de Michael Curtiz, et The Hard Way (1942) de Vincent Sherman, pour lequel elle remporte le prix de la meilleure actrice, à New York, en 1943.

Elle retrouve Raoul Walsh pour l’émouvant The Man I Love (1946) et brille dans plusieurs grands films, comme la Femme aux cigarettes (Road House, 1948) de Jean Negulesco, la Maison dans l’ombre (On Dangerous Ground, 1951), de Nicholas Ray, le Grand Couteau (The Big Knife, 1955) de Robert Aldrich, la Cinquième Victime (While The City Sleeps, 1956) de Fritz Lang, et Junior Bonner (1972) de Sam Peckinpah.

En 1949, avec son mari Collier Young, elle fonde une société de production et commence à écrire et à réaliser des films indépendants sur des sujets généralement tabous dans l’industrie hollywoodienne : le drame des filles mères dans Not Wanted (1949), la poliomyélite dans Never Fear (1950), le viol dans Outrage (1951), la corruption des milieux sportifs dans Hard, Fast and Beautiful (1952), la psychose dans le Voyage de la peur (The Hitch Hiker, 1953) et la bigamie dans The Bigamist (1953). Ses films témoignent d’une grande sensibilité réaliste et poétique, et captent magnifiquement la fragilité des êtres.

Il faut noter, de pair avec ses réelles qualités de cinéaste, le statut unique d’Ida Lupino à son époque, puisqu’elle est alors la seule réalisatrice et productrice d’Hollywood, un milieu entièrement dominé par les hommes. L’échec de Private Hell 36 (Ici brigade criminelle, 1954), qu’elle produit et que réalise Don Siegel, la contraint à dissoudre sa société de production après la réalisation d’un dernier long métrage, The Trouble With Angels (1966).

Parallèlement, Ida Lupino est devenue l’une des actrices et des réalisatrices les plus prolifiques de la télévision; elle a travaillé pour de nombreuses séries, comme la Quatrième Dimension, Thriller, Alfred Hitchcock présente, les Incorruptibles et le Fugitif.

Né à Iassy (Roumanie), Lupu Pick, dit Lupu-Pick, fait ses débuts d’acteur dans son pays natal avant de s’installer en Allemagne en 1914 pour se produire au théâtre et apparaître au cinéma. À l’écran, on le voit notamment dans les Contes d’Hoffmann (Hoffmanns Erzählungen, 1914) de Richard Oswald, dans Nuit d’horreur (Nacht des Grauens, 1916) d’Arthur Robison et dans Mr. Wu (1918), dont il écrit le scénario et dont plusieurs historiens lui attribuent également la réalisation.

De 1918 à 1931, il devient producteur et réalisateur d’une quinzaine de films, adaptant entre autres les romans Oliver Twist (1920) de Charles Dickens, Au Bonheur des Dames (1922) d’Émile Zola et l’Idiot (1922) de Dostoïevski. Il figure un temps parmi les réalisateurs importants grâce au Rail (Scherben, 1921), écrit par le théoricien Carl Mayer. Ce mélodrame réaliste inaugure le passage du « Kammerspiel» au cinéma et contraste par son style intime et sobre avec les fantasmagories, les feuilletons populaires et les films à grand spectacle du cinéma allemand muet d’alors.

Deux ans plus tard, Lupu-Pick et Carl Mayer créent dans la même veine la Nuit de la Saint-Sylvestre (Sylvester), une tragédie à huis clos qui respecte les unités de temps, de lieu et d’action. Dans l’esprit du scénariste Carl Mayer, ce chef-d’oeuvre incontestable était le deuxième volet d’une trilogie qu’il achèvera avec le Dernier des hommes (Der Letzte Mann, 1924) réalisé par Friedrich Wilhelm Murnau.

Si le Rail et la Nuit de la Saint-Sylvestre ont marqué profondément le cinéma, Lupu-Pick n’a jamais retrouvé par la suite une aussi forte inspiration. Il a encore tourné des films, parmi lesquels le Canard sauvage (Das Haus der Lüge, 1925) d’après Ibsen et Napoléon à Sainte-Hélène (Napoleon auf St-Helena, 1929), mais aucun d’eux ne se distingue vraiment de la production courante de l’époque. Cependant Lupu-Pick a poursuivi une carrière de comédien, particulièrement brillant dans le rôle principal du Dernier Fiacre de Berlin (Die Letze Droschke von Berlin, 1926) de Carl Boese en 1926 et dans sa composition de diplomate japonais des Espions (Spione, 1928) de Fritz Lang.

Après un détour par la science-fiction (Dune, 1984, d’après la saga de Frank Herbert), Lynch revint au genre policier avec Blue Velvet (1986) et Sailor et Lula (Wild at Heart, palme d’or au festival de Cannes en 1990), puis réalisa pour la télévision la série Twin Peaks, l’histoire d’un meurtre dans une bourgade du nord-ouest des États-Unis : cette mise en scène de la vie secrète et extraordinaire de gens ordinaires connut un succès planétaire et fut suivi d’un film (Twin Peaks : Fire Walk with Me, 1992).

Lynch, Eraserhead
Avec Eraserhead, David Lynch a rejoint le club très fermé des auteurs dont le premier film fut aussitôt un film culte.

Du bébé mutant d’Eraserhead à la monstruosité de John Merrick dans Elephant Man, de la folie de Frank (interprété par Dennis Hopper) rongé par la drogue dans Blue Velvet au comportement extravagant des habitants de Twin Peaks, Lynch a fait constamment montre de sa fascination pour la folie, la morbidité et les malformations physiques. «Trouver l’amour en enfer, dit-il, est peut-être le thème récurrent de tous mes films.»