Né à Belgrade, Makavejev obtient un diplôme de psychologie de l’université de philosophie de Belgrade en 1955, puis étudie la réalisation cinématographique à l’académie du théâtre, de la radio, du cinéma et de la télévision de Belgrade. Après la mise en scène des Bains de Maïakovski, il réalise, entre 1953 et 1965, plusieurs documentaires pour Zagreb Film ainsi que de nombreux films expérimentaux en 16 mm; en 1965, il publie un essai intitulé Un baiser pour le camarade slogan. Sorti en 1966, son premier film, L’homme n’est pas un oiseau (Covek nije tica), reste de facture classique même si cette comédie sociale amoureuse pose les jalons thématiques de son oeuvre à venir, comme le conflit entre l’amour et les conventions sociales.

Fondés sur la technique du collage qui mêle documentaire, narration classique et épreuves de tournage issus d’autres films, les films satiriques de Makavejev multiplient les provocations esthétiques, politiques et sexuelles tout en interrogeant les conventions narratives.

Le deuxième film de Makavejev, Une affaire de coeur (Ljubavni slucaj, ili tragedija slubenice, 1967) est d’une forme plus libre qui tend vers le collage surréaliste (le film comprend des extraits d’un documentaire scientifique). Ce film lui vaut d’être reconnu en tant que réalisateur de premier plan au sein de l’école, en pleine éclosion, de réalisateurs expérimentaux d’Europe de l’Est. En noir et blanc et en couleurs, Innocence sans protection (Nevinost Bez Zastite, 1968) dissèque et recompose le premier film serbe parlant éponyme (1942), en y intégrant des entretiens avec les acteurs originaux, des extraits de documentaires et de bandes d’actualités. En radicalisant sa pratique du collage, Makavejev transforme ainsi le film original en une méditation politique complexe sur le temps, le cinéma et ses rapports à l’histoire.

Le film suivant de Makavejev, W. R., les Mystères de l’organisme (W. R., Misterije organizma, 1971) raille le stalinisme à travers les théories développées dans la Révolution sexuelle (1936) de Wilhelm Reich. Comme le psychiatre américain, Makavejev considère la lutte sexuelle comme une propédeutique à la lutte des classes, propos jugé subversif qui sera censuré par les autorités yougoslaves.

Makavejev est désormais obligé de réaliser la plupart de ses films hors de son pays natal. Production franco-canadienne, Sweet Movie (1974) déconcerte par son refus délibéré de toute forme : avec Sami Frey, Carole Laure et Pierre Clémenti au générique, cette histoire loufoque d’un magnat minier sud-africain à la recherche d’une jeune fille pubère est surtout prétexte à une critique féroce et enjouée du capitalisme au nom d’une vitalité irrépressible. Réalisé en Suède, les Fantasmes de Mme Jordan Montenegro (Montenegro Pigs and Pearls, 1981) oppose l’exubérance d’une communauté d’ouvriers yougoslaves aux frustrations de la bourgeoisie. Par la suite, les films de Makavejev adoptent une facture plus classique et, sans renoncer à une subversion qui leur est quasi consubstantielle, privilégient un ton plus allégorique que direct. Il enchaîne ensuite avec Coca-Cola Kid (The Coca-Cola Kid, 1985) qu’il tourne en Australie, puis revient en Yougoslavie pour réaliser Pour une nuit d’amour/Manifesto (Manifesto, 1988). Son film suivant, Gorilla Bathes at Night (1992), est tourné juste après la chute du mur à Berlin et décrit les errances dans cette ville d’un ancien officier de l’armée russe, qui vit quotidiennement les espoirs et les déceptions confuses qui ont suivi la chute du communisme en Europe de l’Est. En 1995, il réalise un documentaire, A Hole in the Soul.

Après des études à l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques), il devint l’assistant de Jacques-Yves Cousteau avec lequel il coréalisa le Monde du silence, un documentaire sur le monde sous-marin qui remporta la palme d’or au festival de Cannes en 1956. Il entreprit par la suite une oeuvre éclectique, à l’écriture classique et aux sujets souvent controversés, et alterna documentaires et fictions. Ascenseur pour l’échafaud (1957), qui remporta le prix Louis-Delluc en 1958, puis les Amants (1958), avec Jeanne Moreau, choquèrent le public et lui valurent une réputation de cinéaste provocateur.

Après Zazie dans le métro (1960), tiré du roman de Raymond Queneau, Vie privée (1962) avec Brigitte Bardot et le Feu follet (1963) d’après Drieu la Rochelle, Malle aborda le thème de l’inceste dans le Souffle au coeur (1971) et celui de la collaboration dans Lacombe Lucien (1974). À partir de 1977, il poursuivit sa carrière aux États-Unis, avec la Petite (Pretty Baby, 1978), Atlantic City (1980), qui lui valut un lion d’or au festival de Venise, et My Dinner with André (1981).

De retour en France, Malle réalisa Au revoir, les enfants ! (1987), film largement autobiographique qui fut récompensé à Venise par un nouveau lion d’or (1987), à Cannes par le prix de la critique (1988), et par le prix Louis-Delluc (1987). Ce film fut suivi par Milou en mai (1990), Fatale et Vanya, 42^e rue (Vanya on 42^nd Street, 1994).

DÉBUTS D’UN AVENTURIER

Georges-André Malraux naquit à Paris le 3 novembre 1901 et fut élevé par sa mère et sa grand-mère, qui tenaient un commerce à Bondy. Il abandonna ses études avant le baccalauréat pour vivre du commerce des livres rares, mais il continua à se former en suivant notamment des cours à l’École des langues orientales, tout en fréquentant les milieux littéraires et artistiques.

Il publia à cette époque des articles et des livres d’inspiration surréaliste : Lunes en papier (1921), suivi de Royaume farfelu (1928). Il y développait une veine d’humour fantaisiste qui affleure encore dans le reste de son oeuvre (avec, par exemple, le personnage de Clappique dans la Condition humaine et les Antimémoires).

En 1923, il se rendit en Indochine en compagnie de sa première femme, Clara, pour une expédition archéologique. Arrêté pour avoir dérobé des statues dans un site archéologique khmer à l’abandon, il fut acquitté grâce au soutien des intellectuels et des artistes français. Revenu au Cambodge dès 1925, sensibilisé aux problèmes de la colonwidth="180" prit part à la lutte que menaient les révolutionnaires annamites; dans les journaux éphémères qu’il fonda successivement avec Paul Monin (l’Indochine; l’Indochine enchaînée), il dénonça les exactions dont étaient victimes les indigènes. À son retour à Paris en 1926, il se lia avec André Gide, qui le fit entrer comme directeur artistique chez Gallimard (1928).

PREMIERS ROMANS

De ces expériences en Asie naquirent un essai, écrit sous forme de dialogue, la Tentation de l’Occident (1926) et trois romans, les Conquérants (1928), la Voie royale (1930) et la Condition humaine (1933); ce dernier ouvrage lui valut de remporter le prix Goncourt et d’être reconnu sur le plan international.

La Voie royale raconte, en la transposant sur le plan de la fiction, l’aventure tragique de son expédition de pillage archéologique, tandis que les deux autres romans évoquent les mouvements révolutionnaires qui déchiraient la Chine à l’époque (grève générale des débuts de la révolution en 1925, répression d’une insurrection à Shanghai en 1927). Mais, au-delà d’une écriture qui évoque le reportage par son style abrupt et le cinéma par la construction des séquences, l’essentiel de l’oeuvre réside dans «l’élément pascalien».

Comme chez Dostoïevski, chaque personnage des récits de Malraux représente une manière possible d’affronter la condition humaine : comment, en effet, donner un sens à sa vie quand on est confronté à un monde dépourvu de sens (à ce que Malraux appelle l’«absolue réalité de la mort») ? La mort, l’humiliation et l’oppression rendent le monde tragiquement absurde, de même que la crise d’un Occident qui a, certes, réussi dans sa volonté de puissance mais qui, après la «mort de Dieu», a échoué à trouver de nouvelles valeurs.

Les personnages de Malraux en qui s’unissent «la culture, la lucidité et la capacité à l’action» cherchent la «grande action quelconque» qui les rendra «un moment maître de leur destin». Ils la trouvent dans l’aventure dangereuse de l’expédition exotique ou de l’action révolutionnaire pensée comme défi individuel ou fraternité virile. Voir narration; roman.

ÉCRIVAIN ET HOMME D'ACTION ANTI-FASCISTE

De retour en Europe, Malraux se mobilisa contre la montée du fascisme et du totalitarisme. Il participa aux mouvements d’intellectuels antifascistes, publia le Temps du mépris (1935) et apporta en Allemagne une pétition en faveur du militant bulgare Dimitrov, injustement accusé d’avoir provoqué l’incendie du Reichstag. Il s’engagea bientôt aux côtés des républicains dans la guerre d’Espagne, fondant l’escadrille España dès les premiers jours du conflit.

L’Espoir reprend la méditation et les thèmes des romans antérieurs de Malraux, ainsi que sa réflexion sur la valeur de l’art. Cependant, l’action individualiste, incarnée par les anarchistes, est mise ici au second plan, au profit de la fraternité des hommes et surtout de la préoccupation d’efficacité, incarnée par les communistes : au-delà de l’«illusion lyrique», ces derniers ont conscience qu’il faut «organiser l’apocalypse». Ainsi, l’Espoir est à la fois un roman d’aventure virile, un documentaire publié «à chaud», un essai philosophique et un roman de propagande communiste.

Lors de la Seconde Guerre mondiale, volontaire pour servir dans les chars en 1940, Malraux fut capturé par les Allemands; il parvint cependant à s’évader et entreprit, dans sa retraite, la rédaction de deux romans qu’il n’acheva pas (le Règne du Malin; le Démon de l’absolu). Entré dans la Résistance en 1943 sous le pseudonyme de colonel Berger, il fut arrêté et miraculeusement relâché par la Gestapo en 1944, après quoi il participa activement à la libération du territoire, à la tête de la brigade Alsace-Lorraine.

MALRAUX ET DE GAULLE

Nommé membre du Gouvernement provisoire de la République française en tant que ministre de l’Information, Malraux devint un soutien fidèle du gaullisme; il quitta le pouvoir en même temps que le général de Gaulle, qui le rappela en 1958 pour lui confier le ministère des Affaires culturelles. Attaché à ce poste jusqu’en 1969, il mena une politique de démocratisation et de décentralisation culturelle, créant notamment les premières Maisons des jeunes et de la culture et attachant son nom à la loi dite «loi Malraux» sur la protection et la restauration des monuments historiques dans les secteurs sauvegardés (1962).

«L’ART EST UN ANTI-DESTIN»

Pour Malraux, son activité de ministre des Affaires culturelles reste indissociable de sa méditation sur l’art et sur l’Homme : entamée avec les Noyers de l’Altenburg (1943), cette réflexion se prolonge dans les ouvrages qu’il consacra à la littérature et dans ceux, nombreux, qu’il consacra à l’art, parmi lesquels nous pouvons citer : la Psychologie de l’art, qui comprend le Musée imaginaire (1947), la Création artistique (1948) et la Monnaie de l’absolu (1949), textes réédités sous le titre les Voix du silence (1951). On lui doit aussi Saturne, essai sur Goya (1950) et la Métamorphose des dieux (1957).

Ces livres n’ont pas pour objet l’histoire de l’art ou l’esthétique mais bien la «signification que prend la présence d’une éternelle réponse à l’interrogation que l’homme pose à sa part d’éternité lorsqu’elle surgit dans la première civilisation, consciente d’ignorer la signification de l’homme». Ils ne font ainsi qu’approfondir ce que disaient déjà les romans : Malraux appelle destin ce qui s’impose à l’Homme et le prive de valeur et de sens; l’aventure étant devenue width="180" impossible dans un monde entièrement connu, le «mythe marxiste» étant détruit, l’art seul semble pouvoir remplacer les anciennes valeurs religieuses perdues : c’est en ce sens que, pour Malraux, «l’art est un anti-destin».

LES ANTIMÉMOIRES

Malraux n’écrivit pas des mémoires pour consigner les traces insignifiantes de son destin individuel mais des Antimémoires (1967) où se mêlent - dans un vaste ensemble qui n’est pas sans évoquer À la recherche du temps perdu de Proust - récits fictifs, vrais et faux souvenirs, méditations. Il publia aussi un ouvrage de souvenirs et de réflexions, à partir de ses divers entretiens avec le général de Gaulle (les Chênes qu’on abat, 1971).

Après la démission de ce dernier, Malraux abandonna ses fonctions et ses activités politiques pour se retirer dans les environs de Paris, où il continua à écrire jusqu’à sa mort, survenue le 23 novembre 1976; ses cendres furent transférées au Panthéon le 23 novembre 1996.

Né en Pennsylvanie, il commença sa carrière en 1929 comme scénariste. On compte parmi ses nombreux scénarios Furie (Fury, 1936), réalisé par Fritz Lang et Indiscrétions (The Philadelphia Story, 1940), de George Cukor. En 1946, appelé sur le plateau pour remplacer Lubitsch, il fit ses débuts en tant que réalisateur avec le Château du dragon (Dragonwyck). Par la suite, Mankiewicz toucha à tous les genres cinématographiques, donnant à son oeuvre l’apparence d’une très grande variété : le thriller avec Quelque part dans la nuit (Somewhere in the Night, 1946), le fantastique avec l’Aventure de madame Muir (The Gost and Mrs. Muir, 1947), le film d’espionnage avec l’Affaire Cicéron (Five Fingers, 1952), l’adaptation théâtrale avec Jules César (Julius Caesar, 1953), le mélodrame flamboyant avec la Comtesse aux pieds nus, (The Barefoot Comtessa, 1954), la superproduction avec Cléôpatre (Cleopatra, 1963) ou le western avec le Reptile (There Was a Crooked Man, 1970). Au-delà de cette diversité, l’oeuvre de Mankiewicz trouve son unité dans ce que les critiques ont appelé la «discrétion».

Mankiewicz, Jules César
Marlon Brando dans Jules César (Julius Caesar, 1953) de Joseph Mankiewicz.
Adapté de la pièce de William Shakespeare, le film de Mankiewicz est l'un des sommets du péplum. Marlon Brando y campe un Marc-Antoine mémorable, aux côtés de James Mason (Brutus) et de John Gielgud (Cassius).

En effet, rien d’intime ne transparaît dans ses films; au contraire, il porte un regard lucide et distancié sur le monde extérieur. Sa constante recherche d’un dialogue vif et efficace, plein d’humour et de rebondissements, caractérise également l’ensemble de son travail. En ce sens, Mankiewicz a rompu avec la tradition cinématographique qui voulait que l’action ait le pas sur les dialogues.

Mankiewicz, l'Aventure de madame Muir
Tout simplement l'une des plus belles histoires d'amour et l'un des films les plus fins et les plus tendres de l'histoire du cinéma. Joseph Mankiewicz regarde l'époque victorienne avec une nostalgie ironique qui est en soi un enchantement.

En 1963, son Cléopâtre, en raison de tiraillements entre les désirs des acteurs et ceux des producteurs, fut un échec et Mankiewicz garda le silence pendant quatre ans. Il fallut attendre 1972 pour qu’il s’impose à nouveau avec le Limier. Organisé autour du duo Laurence Olivier et Michael Caine, le Limier, de par sa construction, ses dialogues, sa mise en scène et ses décors, apparaît comme un condensé de toute l’oeuvre de Mankiewicz. Il a remporté des oscars pour le scénario et la réalisation de Chaînes conjugales (Letter to Three Wives, 1949) et d’Ève (All About Eve, 1950).

Mankiewicz, Soudain, l'été dernier
Dans ce film, la mise en scène de Mankiewicz est portée par la parole des acteurs à travers les méandres souterrains du traumatisme et de la névrose jusqu'à la lumière sereine de la guérison.

Anthony Mann est né à San Diego. Tenté par la carrière d’acteur, il débuta au music-hall avant de monter des pièces à Broadway. Il se tourna vers le cinéma à la fin des années 1930, encouragé par le producteur David O. Selznick. Pendant les années 1940, il réalisa des films, surtout policiers, déjà remarquables par la qualité de l’expression visuelle et le sens du décor : Desperate (1947), la Brigade du suicide (T-Men, 1948) et le Grand Attentat (The Tall Target, 1951).

Vers 1950, il se spécialisa dans le western, genre dont il devint l’un des meilleurs représentants après John Ford, qu’il saluait comme un maître. Il dirigea ses acteurs (en particulier James Stewart, Henry Fonda et Gary Cooper) en associant le destin de ses personnages aux paysages de l’Ouest par la qualité d’une mise en scène qui, loin de se conformer à une imagerie naïve, a su précéder l’évolution du genre. La liste de ses films apparaît comme l’une des plus belles contributions à un genre souvent considéré comme mineur. Parmi ses oeuvres les plus marquantes figurent notamment Winchester 73 (1950), la Porte du diable (Devil’s Doorway, 1950), les Affameurs (Bend of the River, 1952), l’Appât (The Naked Spur, 1953), Je suis un aventurier (The Far Country, 1955), l’Homme de la plaine (The Man from Laramie, 1955), Du sang dans le désert (The Tin Star, 1957) et l’Homme de l’Ouest (Man of the West, 1958).

Mann, l'Appât
Chez Anthony Mann, le western devient une forme d'art à part entière. Mann y célèbre l'espace et la durée avec une éloquence et une maîtrise digne de ses contemporains les peintres expressionnistes abstraits.

Après 1960, il fut emporté par la vague des superproductions. Il y fit bonne figure, signant notamment la Ruée vers l’Ouest (Cimarrón, 1960), le Cid (El Cid, 1961) ou la Chute de l’Empire romain (The Fall of the Roman Empire, avec Sophia Loren, 1964), sans retrouver toutefois l’inspiration de ses films les plus modestes.

Chris Marker est né à Neuilly-sur-Seine. Essayiste, photographe, éditeur, critique, il n’aura évité qu’une seule forme cinématographique : le long-métrage commercial de fiction. Réputé à l’origine pour l’élégance et la qualité littéraire de ses commentaires (Les statues meurent aussi, coréalisé avec Alain Resnais, 1953), il se fit rapidement cinéaste-voyageur (Lettre de Sibérie, 1960 ; Description d’un combat, 1960).

Il se signala en 1962 comme pionnier du cinéma direct (le Joli Mai) et comme un maître de la science-fiction avec un court-métrage à base de photographies (la Jetée, 1962 ; le film a fait l’objet en 1995 d’un remake signé par Terry Gilliam, l’Armée des douze singes). Infatigable voyageur (le Mystère Koumiko, 1965 ; Sans soleil, 1983), il s’intéressa également aux luttes ouvrières (À bientôt j’espère, 1968 ; la Grève des travailleurs de Lip, 1974) et proposa en 1977 un bilan sévère de l’engagement et des erreurs de la génération des années 1960, marquée par le Viêt Nam, Cuba, la Tchécoslovaquie et le Chili (Le fond de l’air est rouge, 1977). Dans un hommage émouvant et lucide à son ami Alexandre Medviedkine — à qui il avait déjà consacré un film, le Train en marche, en 1971 —, il analysa de façon pénétrante le rapport des cinéastes russes à l’histoire de l’Union soviétique (le Tombeau d’Alexandre, 1993). Avec Level 5 (1996), il revint sur le traumatisme causé par la bataille d’Okinawa au Japon à travers les interrogations d’une femme travaillant au scénario d’un jeu vidéo.

Il a également travaillé pour la télévision (l’Héritage de la chouette, 13 émissions, 1989) et expérimenté au fur et à mesure les formes nouvelles d’expression audiovisuelle : vidéo, super 8, image électronique, multimédia, etc.

Né à Los Angeles (Californie), Leo McCarey étudie le droit et pratique plusieurs sports avant de devenir l'assistant de Tod Browning.

Ayant mis en scène son premier film, Society Secrets (1921), il travaille pour Hal Roach comme producteur, scénariste ou comme réalisateur de courts métrages burlesques. À ce titre, il met en scène ou supervise plusieurs films avec Charley Chase, puis avec le tandem Stan Laurel et Oliver Hardy : The Battle of the Century (1927), Ton cor est à toi (You're Darn Tootin', 1928), Habeas Corpus (1928), Vive la liberté (Liberty, 1929), Double Whopee (1929), ou les Bons Petits Diables (Brats, 1930).

Ses premiers films parlants sont des mélodrames ou des comédies, comme Red Hot Rhythm (1929), The Somophore (1929), Let's Go Native (1930), Wild Company (1930), Madame et ses Partenaires (Part Time Wife, 1930) et Indiscret (Indiscreet, 1931).

Il renoue ensuite avec le burlesque et réalise le Roi de l'arène (The Kid from Spain, 1932) avec Eddie Cantor, Soupe au canard (Duck Soup, 1933) avec les Marx Brothers, Six of a Kind (1934) avec W. C. Fields, Ce n'est pas un péché (Belle of the Nineties, 1934) avec Mae West et Soupe au lait (The Milky Way, 1935) avec Harold Lloyd. Il est alors l’un des rares cinéastes du parlant à retrouver l'efficacité des films burlesques de la période muette.

Il signe aussi une percutante comédie sur les moeurs de l'Ouest américain, où Charles Laughton est remarquable, l'Extravagant M. Ruggles (Ruggles of Red Gap, 1934), puis un mélodrame bouleversant sur la vieillesse, Place aux jeunes (Make Way for Tomorrow, 1937) et une comédie époustouflante sur le couple, Cette sacrée vérité (The Awful Truth, 1937), avec Cary Grant en vedette.

Il fait ensuite montre d’indéniables qualités d’auteur avec Elle et Lui (Love Affair, 1938), un mélodrame, ainsi qu’avec une délirante comédie antinazie, Lune de miel mouvementée (Once Upon a Honeymoon, 1942), qui réunit Ginger Rogers et Cary Grant.

Catholique convaincu, il signe deux films religieux avec Bing Crosby en vedette, la Route semée d'étoiles (Going My Way, 1943) et les Cloches de Sainte-Marie (Bells of Saint Mary's, 1945), qui lui valent plusieurs oscars et un grand succès commercial.

Après un film avec Gary Cooper sur le thème de la générosité, Ce bon vieux Sam (Good Sam, 1948), il réalise un pamphlet anticommuniste, My Son John (1951), un remake de Elle et Lui (An Affair to Remember, 1957), où il retrouve Cary Grant, une comédie caustique sur le sexe et sur l'adultère, la Brune brûlante (Rally Round the Flag, Boys, 1958) et un autre film anticommuniste, Une histoire de Chine (Satan Never Sleeps, 1961).

Né à Stirling (Écosse), McLaren suivit des études à la Glasgow School of Art. À l'époque de John Grierson, il rejoignit tout d'abord la GPO Film Unit de Londres, où il fut fortement influencé par l'artiste d'origine néo-zélandaise Len Lye, qui expérimentait la couleur en dessinant directement sur la pellicule, tout en essayant de trouver un moyen de créer une animation sans se servir d'une caméra. En 1940, après un bref détour par New York où il travailla sur des films publicitaires, il retrouva Grierson, cette fois à la National Film Board du Canada, où il passa le reste de sa carrière.

L'approche de McLaren tendait à montrer que les techniques d'animation pouvaient se passer de caméra : une marque avec un stylo sur un film constituait une image. Il réalisa ainsi des films, dont Fiddle-De-Dee (1947), en dessinant directement le long de la pellicule tout en ignorant le mouvement standard, plan par plan, de la caméra. Begone Dull Care (1949), avec une bande-son réalisée par le pianiste de jazz Oscar Peterson, est d'une abstraction audacieuse. Lorsqu'il se rendit en Chine, en 1949, dans le cadre d'une mission éducative de l'UNESCO qui ne disposait que de peu de moyens, il utilisa la même technique. Par la suite, il présenta ses idées novatrices en Inde, où elles furent, une fois encore, réutilisées à des fins éducatives.

McLaren a été décrit comme l'«unique réalisateur véritablement moderniste» du Canada, chose attestée à la fois par son utilisation intensive du son synthétique et par la constance de ses innovations. Neighbours (1951), réalisé pour l'UNESCO, s'amuse avec des êtres humains en les faisant bouger à la manière des personnages de dessin animé et Pas de deux (1968), réalisé en blanc sur noir, utilise plusieurs superpositions pour analyser les mouvements et les figures de deux danseurs. Ils virevoltent sur l'écran en créant des formes et des figures rappelant les expériences photographiques d'Étienne Jules Marey. Dans Synchromy (1971), la bande sonore est elle-même filmée afin que le son soit lui aussi mis en images.

Si l'oeuvre de McLaren est parfois touchante, elle est rarement comique. Au contraire, comme dans Neighbours, par exemple, un récit édifiant sur deux hommes qui se disputent une fleur et finissent par détruire leurs familles respectives et se détruire eux-mêmes, ses films sont la preuve que le genre du dessin animé peut être utilisé à des fins éducatives et propagandistes.

Né à Semeniskiai en Lituanie, Mekas passe les premières années de sa vie dans la ferme de ses parents, près de Vilnius. Il entreprend par la suite des études de lettres à l’instigation d’un oncle pasteur, études qui seront interrompues par la Seconde Guerre mondiale. Arrêté par les nazis en 1944, il est déporté avec son frère Adolfas dans un camp de travail dont ils s’évadent ensemble. Restés en Allemagne après la fin de la guerre, ils fréquentent les ciné-clubs et les bancs de l’université pour suivre des cours de littérature, avant de s’exiler à New York en 1949. Jonas ne reviendra en Lituanie qu’une seule fois, pour y filmer ses parents et la terre de son enfance, autant de souvenirs qu’il réunit dans un film majeur, Réminiscences d’un voyage en Lituanie (Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972). La mémoire, et son corollaire chez Mekas, l’angoisse infinie de la perte de soi, constituent les thèmes prédominants de l’oeuvre de ce cinéaste, blessé à vif par les épreuves de l’exil et de l’errance.

Émigré à New York en 1949, il se passionne pour le cinéma et fait un emprunt pour acquérir une caméra 16 mm. Avec le soutien dune petite frange d’artistes marginaux, il fonde en 1955 la revue Film Culture, qui défend aujourd’hui encore l’idée d’un cinéma indépendant et d’avant-garde. En 1959, il trouve l’occasion de diffuser plus largement ses idées dans la tribune régulière que lui offre le célèbre hebdomadaire Village Voice, tribune où il affiche son goût pour la Nouvelle Vague (qui vient de voir le jour de l’autre côté de l’Atlantique). Radical et généreux, Mekas s’adonne corps et âme à sa passion du cinéma et préside à la naissance du cinéma underground : il fonde des cercles de travail (le New American Cinema Group en 1960) autour de Robert Frank, Shirley Clark ou Peter Bogdanovich, termine son premier film (Guns of the Trees, 1961) et met en place, à partir de 1962, une coopérative (la Filmmakers’Coop) qui permet à chacun, de Jack Smith à Andy Warhol, du plus illustre au plus inconnu, de s’essayer à la création cinématographique et de présenter ses oeuvres, sans craindre les foudres de la censure.

En parallèle et avec une persévérance très forte, Jonas Mekas mène un projet amorcé dès son arrivée à New York, la pratique quotidienne de son journal filmé, qui fait la part belle aux portraits de proches et aux lieux de vagabondage. Montées après 1969, ses oeuvres principales appartiennent toutes à ce film idéal appelé à grandir sans fin, son Diaries, Notes and Sketches. Le premier volet de ce grand oeuvre, Walden, est projeté pour la première fois en décembre 1969 et révèle un cinéaste à la pratique artistique totalement inédite. Suivront notamment Lost, Lost, Lost (1976), mais aussi Paradise not yet Lost (1980, He Stands in a Desert Counting the seconds of his Life (1985) et Birth of a Nation (1998).

L’oeuvre de Mekas est une tentative poétique pour traduire, fût-ce au prix de la compulsion, la totalité d’une expérience humaine sous une forme cinématographique. Depuis le rayon de lumière jusqu’au morceau de bois qui se délite sur le sol, en passant par le corps d’un ami surpris en plein sommeil, il n’y a rien aux yeux de Jonas Mekas qui ne puisse justifier un plan, rien qui ne puisse être objet de cinéma. L’emploi d’une caméra légère et maniable (une Bolex 16 mm) détermine en partie son style visuel pointilliste où des plans très courts se succèdent à un rythme saccadé : car si cette caméra ne peut être utilisée plus de trente secondes sans être mécaniquement remontée, elle autorise en revanche des prises de vue image par image, des surimpressions mais aussi des images tremblantes ou floues qui n’effraient pas un cinéaste qui saisit le réel par impressions éparses.

Mekas, Réminiscences d'un voyage en Lituanie
Intimité et sincérité sont les vertus sur lesquelles Mekas, pionnier de l'underground cinématographique, a fondé son cinéma romanesque documentaire.

Figure de proue du cinéma américain indépendant de cette seconde moitié du siècle, Jonas Mekas s’illustre activement dans le domaine de la conservation des films. Il dirige à partir de 1970 l’Anthology Film Archive, institution qui est devenue par son ampleur la seule véritable cinémathèque au monde qui soit consacrée au septième art expérimental. Au travers de cet engagement, Jonas Mekas cherche à dire tout haut quelle est à ses yeux la mission première de l’artiste : préserver et transmettre la mémoire, ainsi qu’il le répète sans cesse : «Le cinéma est un médium fragile. Chaque jour, des films disparaissent. Nous devons filmer la mémoire, ne jamais oublier, mais surtout conserver les traces de ce geste - les bobines - qui nous survivront. Si nous n’y prenons garde, des pans entiers de l’histoire de l’humanité seront bientôt réduits en poussière.»

Issu d'une famille aisée de fabricants de chaussures, Georges Méliès travailla un temps dans l'entreprise de son père, avant de partir pour Londres afin d'y apprendre la prestidigitation. De retour à Paris, il entra au musée Grévin, tout en s'adonnant à la peinture et au dessin satirique. En 1888, il acheta le théâtre Robert-Houdin pour y monter des spectacles de prestidigitation et de «grandes illusions». Alors qu'il assistait, en 1895, à l'une des premières projections des frères Lumière, G. Méliès entrevit immédiatement les possibilités qu'allait offrir le cinématographe. Dès lors, tandis que les opérateurs de Lumière parcouraient le monde pour chercher de nouveaux films, G. Méliès envisagea d'exploiter le cinéma-spectacle. Il acheta un projecteur à Londres et fonda sa propre société de production, qu'il appela Star Film - sans imaginer la signification universelle que ces mots allaient connaître. Il créa le film à truquages, mêlant aux effets théâtraux les arrêts de caméra et les surimpressions. Pour parvenir à des fins plus spectaculaires encore, il construisit, en 1897, chez lui à Montreuil, le premier studio cinématographique pour lequel il se fit tour à tour producteur, réalisateur, scénariste, décorateur et acteur. Entre 1896 et 1914, il réalisa plus de cinq cents «voyages à travers l'impossible», autant de petits films enchanteurs, mystérieux et d'une extraordinaire beauté poétique. Son premier long-métrage fut l'Affaire Dreyfus (1899), qui témoigne de son intérêt pour le réalisme politique. Si son Voyage dans la Lune (1902), chef-d'oeuvre véritable d'illusions photographiques et d'innovations techniques, remporta un certain succès, G. Méliès ne parvint cependant pas à rivaliser avec les grosses sociétés de production. Il fut ruiné par la Première Guerre mondiale et ses films furent en majorité détruits ou vendus. Tombé dans l'oubli, il fut réduit à tenir une boutique de jouets dans la gare Montparnasse, avant d'être placé, en 1932, dans une médiocre maison de retraite. Peu de temps avant la mort de G. Méliès, en 1938, Henri Langlois, créateur de la Cinémathèque française, parvint à sauver une partie de ses films et en dirigea leur restauration. À la charnière du théâtre et du cinéma, G. Méliès - au sujet duquel D.W. Griffith déclara «je lui dois tout» - fut un véritable «inventeur», l'inventeur du cinéma de divertissement. Depuis 1947, le prix Méliès couronne chaque année le meilleur film français ou de coproduction française.

Voyage dans la Lune
Six scientifiques, tous membres distingués du club des astronomes, partent en expédition sur la Lune où ils rencontrent ses habitants, les Sélénites, et leur roi qui tente de les capturer. Ils parviendront à s'échapper et à regagner triomphalement la Terre. Inspiré de Jules Verne et de H. G. Wells, le Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès, ancien prestidigidateur et maître en pyrotechnie, consacre la naissance moderne du spectacle cinématographique, fondé sur le recours aux effets spéciaux.

Né à Paris, Jean Pierre Grumbach, dit Jean-Pierre Melville, est un cinéaste très précoce puisque, à sept ans, il reçoit une caméra Pathé Baby en cadeau et s'amuse à tourner plusieurs petits films. Il est ensuite atteint de cinéphilie boulimique et passe la plus grande partie de son enfance et de son adolescence dans les salles de cinéma. Il y admire principalement les productions américaines.

Après de brèves études et une jeunesse aventureuse à Montmartre, il fait la guerre de 1939-1940 dans la cavalerie française, puis gagne Londres et s'engage dans l'armée britannique, avant de rejoindre la Résistance, où il milite dans les FFL du général Charles de Gaulle sous le patronyme de Melville, en hommage à Herman Melville, l'auteur de Moby Dick.

À la Libération, il rentre à Paris et décide de devenir cinéaste. Il crée sa propre maison de production et tourne d'abord un petit documentaire sur le clown Beby, Vingt-quatre heures de la vie d'un clown (1946), puis réalise en marge du système établi le Silence de la mer (1947), d'après le roman de Vercors. Le film ne sort sur les écrans qu'en 1949 et c'est alors que Jean Cocteau lui propose de mettre en scène les Enfants terribles (1950), d'après son roman.

Indépendant et marginal, mais reconnu par la critique et la profession, il accepte ensuite une commande, Quand tu liras cette lettre (1953), puis décide de ne plus jamais tourner que ses propres projets.

Son oeuvre suivante, Bob le Flambeur (1955), est un film de gangsters atypique qui lui vaut l'admiration des rédacteurs des Cahiers du cinéma qui vont devenir les grands auteurs de la Nouvelle Vague et se réclameront alors de lui.

Deux Hommes dans Manhattan (1958) lui permet ensuite de tenir lui-même un des premiers rôles du film et il étonne alors par ses qualités de comédien, si bien que Jean-Luc Godard l'emploie comme acteur dans À bout de souffle (1959).

Il signe ensuite trois films avec Jean-Paul Belmondo en vedette, Léon Morin prêtre (1961), fidèle adaptation du roman de Béatrice Beck, le Doulos (1962), un film noir tiré du livre de Pierre Lesou et l'Aîné des Ferchaux (1962), une adaptation du roman de Georges Simenon où il aborde pour la première fois la couleur et dirige le vétéran Charles Vanel.

Après quatre ans de silence, il revient au film noir avec le Deuxième Souffle (1966), interprété par Lino Ventura, puis c'est le Samouraï (1967) avec un Alain Delon surprenant.

Ces films policiers sobres et épurés, d'une grande réussite formelle, ont un caractère presque abstrait qui influence aujourd'hui encore toute une génération de cinéastes américains (Quentin Tarantino) et chinois (John Woo).

Il tourne ensuite l'Armée des ombres (1969), toujours avec Lino Ventura, et inspiré du roman de Joseph Kessel, qui lui permet d'aborder à nouveau le thème de la Résistance à travers un portrait sombre, rigoureux et tragique de quelques héros isolés.

L'influence du cinéma américain disparaît peu à peu de ses dernières oeuvres pour laisser place à une distanciation chorégraphique et superbe qui donne un lyrisme froid et fascinant à son chef d'oeuvre, qui est aussi son plus grand succès public, le Cercle rouge (1970), où il réunit Alain Delon, Yves Montand, André Bourvil, Gian Maria Volonté et François Périer.

Poète de la ville et de la nuit, il dirige encore (peu de temps avant sa mort) Alain Delon, aux côtés de Catherine Deneuve dans Un flic (1972).

Représentant de la Nouvelle Vague tchèque et dont le film Trains étroitement surveillés (Ostre Sledované Vlaky, 1966) a obtenu l’oscar du meilleur film étranger en 1967.

Né à Prague, Menzel suit de 1957 à 1962 les cours de la FAMU, l’école de cinéma praguoise où il réalise un film de diplôme, Monsieur Förster vient de mourir. Après avoir été l’assistant de la réalisatrice Vìra Chytilova pour son film Quelque chose d’autre (O necem jinem, 1963), il débute comme acteur, activité qu’il mènera parallèlement à la mise en scène, aussi bien dans ses propres films où il interprète souvent de petits rôles, que dans ceux d’autres réalisateurs : il apparaît ainsi dans Personne ne rira (Nikdo se nebude smát, 1965) de Hynek Boèan, dans le Retour du fils prodigue (Návrat ztraceného syna, 1966) d’Evald Schorm ou tout dernièrement dans la Petite Apocalypse (1993) de Costa-Gavras.

En 1965, il met en scène son premier film, un moyen métrage, la Mort de monsieur Balthazar (Smrt pana Baltazara, 1965), d’après la nouvelle la Mort de monsieur Baltisberg de l’écrivain Bohumil Hrabal; le moyen métrage de Menzel est intégré par la suite dans un film collectif, Perles au fond de l’eau (Perlièky na dnì, 1965), où les épisodes de Vìra Chytilova, Jaromil Jires et d’Evald Schorm notamment, rendent hommage à l’écrivain fétiche des réalisateurs de la Nouvelle Vague tchèque. Adaptation de Hrabal également, le premier long métrage de Menzel, Trains étroitement surveillés (Ostre Sledované Vlaky, 1966), dépeint les affres de Hilos Hrma, petit chef de gare stagiaire perdu en Bohême, à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il souffre, sans le savoir, d’éjaculation précoce; le malheureux en est guéri une nuit par une belle voyageuse en attente de correspondance. Sa virilité retrouvée, il décide alors courageusement de dynamiter l’un des trains de munitions allemands qu’il se contentait jusqu’à présent de «surveiller étroitement». Dans cette fresque en demi-teinte, qui allie avec originalité sexualité et guerre, Menzel épingle, en poète épris de tendresse, les travers quotidiens des petites gens. Sens du détail, goût de l’insolite et de l’absurde, l’art du cinéaste procède par touches légères et ironiques qui dessinent un univers en profonde sympathie avec celui de Hrabal.

Même s’il se tourne vers d’autres écrivains, comme Joseph Skvorecky pour réaliser Crime à l’école des filles (Zlocin v divci Skole, 1965) ou Crime au night-club (Zlocin v Santanu, 1968) ou comme Vladislav Vanèura pour signer Un été capricieux (Rozmarné léto, 1967), Menzel poursuit une veine expressive poétique et satirique fidèle à Hrabal jusque dans ses dernières mises en scène comme les Aventures d’Ivan Tchonkine (Vojin Conkin, 1995) où, aux yeux de certains, la fraîcheur de ton vire insensiblement au procédé artificiel. En 1990, Alouettes (Sknvanci na Niti, 1969) obtient le Prix de la critique cinématographique tchèque et l’ours d’or du Festival du film de Berlin, plus de 20 ans après sa réalisation.

La même année, Menzel est nommé à la tête de l’école du film et des arts du spectacle de Prague. Parmi ses films, on peut citer Raccourci (Postnzny, 1980), Mon cher petit village (Vesnicko ma Strediskova, 1985), le Festival du perce-neige (Slavnsti Snezenek, 1983), la Fin des temps anciens (Konec Starych Casu, 1989),et l’Opéra du mendiant (Zebracka opera, 1990).

Né à Alger, Daniel Mesguich passe son enfance à Marseille où il suit ses premiers cours de théâtre. Il étudie la philosophie à Paris et entre en 1970 au Conservatoire national supérieur d’art dramatique, où il est l’élève d’Antoine Vitez. Après sa mise en scène du Château d’après Kafka (1972) et celle plus controversée du Prince travesti de Marivaux (1973), il fonde sa propre compagnie, le Théâtre du Miroir. Comme Vitez, il rejette tout réalisme. De Britannicus de Racine (1975) à Platonov de Tchekhov (1982), de Lorenzaccio de Musset (1986) à Marie Tudor de Hugo (1991), il cherche à faire resurgir, au-delà du sens commun, les sens les plus inattendus, les plus ténus aussi, et à faire entendre ce qui ne s’entend pas ordinairement. Mais c’est avec Shakespeare que son travail de relecture est le plus significatif. Qu’il monte ses oeuvres emblématiques (Hamlet, 1977; le Roi Lear, 1981; Roméo et Juliette, 1985; la Tempête, 1998) ou sa pièce la plus cruelle (Titus Andronicus, 1989 et 1992), il parvient à donner vigueur à une langue faite de jeux de mots et de sous-entendus, déclinant tous les sens, toutes les subtilités de jeu induites par les interprétations et les mises en scène précédentes de ces pièces au cours du temps.

Tout aussi curieux des écritures de son siècle, il monte les pièces de Sony Labou Tansi (Antoine m’a vendu son destin, 1986), Clarisse Nicoïdski (Ann Boleyn, 1995), Hélène Cixous (l’Histoire qu’on ne connaîtra jamais, 1994) et Julius Amédée Laou, un jeune auteur martiniquais dont il révèle l’émouvante tragédie Folie ordinaire d’une fille de Cham (1984).

Sans abandonner sa carrière d’acteur, à la télévision, au théâtre comme au cinéma (il a joué notamment dans des films de Michel Deville, François Truffaut, James Ivory et plus récemment Bernard Rapp), ni celle de metteur en scène d’opéra (la Tétralogie de Wagner, 1988; le Bal masqué de Verdi, 1994), il a dirigé plusieurs centres dramatiques nationaux : le Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis (1986-1988) et La Métaphore à Lille (1991-1998). Il a également animé sa propre école de théâtre de 1975 à 1981 et enseigne depuis 1983 au Conservatoire d’art dramatique.

Né à Moscou, Nikita Mikhalkov est issu d’une famille d’écrivains et d’artistes (son demi-frère, Andreï Konchalovski, est également réalisateur). Jeune premier et étudiant au VGIK (la plus ancienne des écoles de cinéma) dans les années 1960, il s’impose comme cinéaste en 1975 avec son deuxième long métrage, l’Esclave de l’amour (Raba ljoubvi), élégante variation sur les vicissitudes d’une vedette du muet durant la Révolution. Il réalise ensuite Partition inachevée pour piano mécanique (Neokonèennaja p’esa dlja mehanièeskogo pianino, 1976), libre adaptation de Ce fou de Platonov de Tchekhov, qui reste son auteur de référence.

Désormais reconnu comme réalisateur brillant - mais également comme acteur de charme -, il poursuit la veine des adaptations littéraires avec Cinq soirées (Pjat veèerov, d’après Alexandre Volodine), où il confirme sa prédilection pour les études intimistes, qui présentent en outre l’avantage de ne pas trop inquiéter la censure. Il aborde en 1979 l’univers d’un autre auteur classique, Ivan Aleksandrovitch Gontcharov, avec Quelques jours dans la vie d’Oblomov (Neskol’ko dnej iz Oeizni I. I. Oblomova), puis se risque, avec une comédie contemporaine, la Parentèle (Rodnija, 1981), à évoquer sur le ton du badinage le rôle de la femme soviétique.

Sans témoin (Bez Svidetelej, 1983) est à nouveau un affrontement à huis clos, à deux personnages cette fois. Sous le titre emblématiquement russe les Yeux noirs (Oèi Èiornie, 1987), il réalise en Italie une adaptation de trois nouvelles de Tchekhov interprétée par Marcello Mastroianni, qui rencontre un vif succès international. Il part ensuite pour la Mongolie, où il tourne Urga en 1991, une comédie douce-amère pleine de poésie. De retour en Russie, il réalise un portrait de sa fille, Anna (1992-1994) et un documentaire-fiction sur Tchekhov pour l’encyclopédie audiovisuelle (Tchekhov, 1993). Avec Soleil trompeur (1994), il trace de la période stalinienne un portrait à la fois accablant et nostalgique, se donnant le rôle d’un colonel soviétique victime des purges. En mai 1998, il devient président de l’Union des cinéastes russes et, la même année, il réalise le Barbier de Sibérie, une fresque historique et sentimentale sur la Russie de 1885. Ce film à grand spectacle a été projeté en séance d’ouverture du festival de Cannes 1999.

Né à Neath (Pays de Galles), Reginald Truscott-Jones, dit Ray Milland, fait ses débuts cinématographiques en Angleterre dans Picadilly (1929) d’Ewald Andreas Dupont, puis tente sa chance à Hollywood où il ne s'impose vraiment qu'avec Aller et retour (The Gilded Lily, 1935) de Wesley Ruggles.

Son charme et son élégance font merveille dans la comédie satirique, notamment sous la direction de Mitchell Leisen dans Vie facile (Easy Living, 1937), mais aussi dans le film policier avec la Clé de verre (The Glass Key, 1935) de Frank Tuttle, et Bulldog Drumond s'évade (Bulldog Drumond Escapes, 1937) de James Hogan. Il joue également dans des films d'aventures exotiques comme Hula, fille de la brousse (The Jungle Princess, 1936) de William Thiele ou Toura, déesse de la jungle (Her Jungle Love, 1938) de George Archaimbaud, ainsi que dans les westerns de John Farrow, comme Californie terre promise (California, 1946) et Terre damnée (Cooper Canyon, 1950). Le même cinéaste l'emploie aussi dans le film noir avec la Grande Horloge (The Big Clock, 1948) et le film fantastique avec Un pacte avec le diable (Alias Nick Beal, 1950).

Remise d'un oscar à Laurence Olivier
Le producteur Hal B. Wallis et l'acteur Ray Milland remettent à Laurence Olivier un oscar pour son film Henri V (1946). Il est déjà, à ce moment-là, en train de tourner Hamlet (1948) qui lui vaudra un autre oscar.

Il travaille avec de grands réalisateurs, comme William Wellman dans les Hommes volants (Men with Wings, 1938) et Beau Geste (1939), Cecil B. DeMille dans les Naufrageurs des mers du Sud (Reap the Wild Wind, 1942), Billy Wilder dans Uniformes et jupons courts (The Major and The Minor, 1942) et le Poison (The Lost Week-End, 1945), Fritz Lang dans Espions sur la Tamise (Ministry of Fear, 1944), George Cukor dans Ma vie à moi (A Life of Her Own, 1950), Jacques Tourneur dans l'Enquête est close (Circle of Danger, 1951), Richard Fleischer dans la Fille sur la balançoire (The Girl in The Red Velvet Swing, 1955), Alan Dwan dans The River's Edge (1957), Roger Corman dans l'Enterré vivant (The Premature Burial, 1962) et l'Horrible Cas du docteur X (X, The Man of The X-Ray-Files, 1963), Elia Kazan dans le Dernier Nabab (The Last Tycoon, 1976) et surtout avec Alfred Hitchcock dans Le crime était presque parfait (Dial M for Murder, 1954).

Il a lui-même réalisé un western, l'Homme traqué (A Man Alone, 1955), un film d'aventures, Lisbonne (1956), un film noir, le Perceur de coffres (The Safecracker, 1957), un drame de science-fiction, Panique année zéro (Panic in Year Zero, 1962) et Hostile Witness (1970).

Claude Miller a longtemps travaillé aux côtés de François Truffaut, dont il mit en scène un scénario, la Petite voleuse (1988). Son premier long métrage, la Meilleure façon de marcher (1975) révéla un tempérament subtil et une attitude antirépressive. Garde à vue (1981) est fondé sur le même principe de la mise au jour brutale de secrets et d'attitudes cachées. L'auteur a évolué vers la description d'idées fixes (Dites-lui que je l'aime, 1977) dans des films insolites susceptibles de basculer dans une totale étrangeté (Mortelle Randonnée, 1983). Son goût pour les intrigues subtiles et le non-dit des relations entre individus caractérise également l'Effrontée (1985) et l'Accompagnatrice (1992).

Né à Chicago, Vincente Minnelli est issu d'une famille de comédiens et connaît la scène dès son enfance. Passionné par la musique, la poésie et la peinture, il devient photographe, décorateur et costumier de théâtre, puis commence à mettre en scène des spectacles musicaux. Après un premier séjour à Hollywood comme réalisateur de numéros musicaux, il retourne à New York, mais Arthur Freed le fait revenir en Californie et lui fait signer un contrat avec la Metro Goldwyn Mayer. Il travaille alors sur plusieurs films et fait la connaissance de Judy Garland, qu'il épouse. Leur fille, Liza Minnelli, deviendra une star.

Minnelli, la Vie passionnée de Vincent Van Gogh
La vie de Van Gogh a fourni à Minnelli l'argument d'un film sensuel, saturé de couleurs et d'émotions. Kirk Douglas campe un Vincent écorché vif dont la quête d'amour, de fraternité et de reconnaissance se heurte cruellement à la réalité.

COMÉDIES MUSICALES

Sa première réalisation, Un petit coin aux cieux (Cabin in The Sky, 1942), est un film musical entièrement joué par des gens de couleurs. Minnelli enchaîne avec une comédie, Mademoiselle ma femme (I dood It, 1943), et s'impose avec le Chant du Missouri (Meet Me in Saint Louis, 1944), interprété par Judy Garland. L'élégance de son style et son esthétique picturale lui donnent une sûreté de ton qui en fait vite un réalisateur de premier plan. On lui confie la responsabilité d'une superproduction à sketches, Ziegfeld Follies (1945), mais son film ambitieux Yolanda et le voleur (Yolanda And The Thief, 1946) déconcerte la critique et le public, malgré la présence de Fred Astaire au générique.

Un Américain à Paris
L'intrigue d'Un Américain à Paris n'a évidemment d'intérêt que parce qu'elle est l'occasion de ballets somptueux réglés par Vincente Minnelli autant que par Gene Kelly, sur les musiques de George Gerschwin. Comme dans Chantons sous la pluie (Singin' in the Rain, coréalisé avec Stanley Donen, 1952), celui-ci prend au film une part beaucoup plus importante que ne le laisse entendre le générique, puisqu'il a la responsabilité de mettre en scène presque tous les numéros chorégraphiques. Néanmoins, on doit à Minnelli, grand amateur de peinture, l'idée centrale du film : faire de chaque ballet un hommage à un peintre français.

Il retrouve le succès avec le Pirate (The Pirate, 1948), avec Judy Garland et Gene Kelly, une comédie musicale chatoyante qui participe de sa thématique entre le rêve et la réalité; puis il reçoit un oscar avec Un Américain à Paris (An American in Paris, 1951), qui révèle Leslie Caron et Cyd Charisse au public. Cette dernière est aux côtés de Fred Astaire et Jack Buchanan dans Tous en scène (The Band Wagon, 1953), le meilleur film sur le thème éculé d’un spectacle que l’on monte à Broadway. Il retrouve Gene Kelly, toujours avec Cyd Charisse, dans une nouvelle réflexion magnifique sur le rêve et la réalité (Brigadoon, 1954), accepte encore sans conviction une commande (Kismet, 1955), avant de rafler plusieurs oscars avec l'extraordinaire Gigi (1958). Il tourne ensuite Un numéro du tonnerre (Bells are ringing, 1960), avec Judy Holliday et Dean Martin, Melinda (On A Clear Day You Can See Forever, 1970), avec Barbra Streisand et Yves Montand, puis Nina (A Matter of Time, 1976), son dernier film, interprété par sa fille Liza Minnelli.

COMÉDIES

Minnelli est l’auteur de plusieurs comédies douces-amères, notamment The Clock (1945), avec Judy Garland, le sktech Mademoiselle (1953) dans Histoire de trois amours (The Story of Three Loves) et Il faut marier papa (The Courtship of Eddie's Father, 1963) qui oscille entre comédie et mélodrame.

Il tourne des films plus franchement comiques, comme le diptyque le Père de la mariée (Father of The Bride, 1950) et Allons donc, papa! (Father's Little Dividend, 1951), avec Spencer Tracy, Joan Bennett et Elizabeth Taylor, puis la Roulotte du plaisir (Long Long Trailer, 1954), volontairement grotesque, la Femme modèle (The Designing Woman, 1957), avec Lauren Bacall et Gregory Peck, limpide et percutant, le sophistiqué Qu'est-ce que maman comprend à l'amour? (The Relucant Debutant, 1958), avec Kay Kendall et Rex Harrison, et le presque vulgaire Au revoir Charlie! (Goodbye Charlie!, 1964).

DRAMES ET MÉLODRAMES

Il excelle également dans la réalisation de drames et de mélodrames, où il sait transformer le sordide en sublime et transposer en matière filmique les trames romanesques de sujets ambitieux.

Lame de fond (Undercurrent, 1946), avec Katharine Hepburn, Robert Taylor et Robert Mitchum, qui rejoint les grands thrillers psychanalytiques, et Madame Bovary (1959), d'après Gustave Flaubert, l'imposent immédiatement comme un maître du genre, ce que confirme les Ensorcelés (The Bad and The Beautiful, 1952), une analyse cruelle des milieux du cinéma, où Kirk Douglas se distingue, et dont ils tournent ensemble un second volet dix ans plus tard, Quinze jours ailleurs (Two Weeks in Another Town, 1962), après avoir réalisé auparavant la Vie passionnée de Vincent Van Gogh (Lust for Life, 1956), une des meilleures biographies filmées de peintre.

Il signe un drame dans un milieu psychiatrique, la Toile d'araignée (The Cobweb, 1955) et un autre qui se déroule dans une résidence universitaire, Thé et sympathie (Tea and Sympathy, 1956), avant de tourner un chef-d'oeuvre d'après un roman de James Jones, Comme un torrent (Some Came Runing, 1959), ainsi qu'un somptueux drame de famille, Celui par qui le scandale arrive (Home From The Hill, 1960), interprété par Robert Mitchum. Après le magnifique remake des Quatre Cavaliers de l'Apocalypse (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1962), il réunit Elizabeth Taylor et Richard Burton pour le Chevalier des sables (The Sandpiper, 1965).

Il a publié sa biographie, Tous en scène, en 1974.

Réalisateur français venu de la critique de cinéma, qui aborda les sujets les plus divers et fit preuve, malgré une volonté didactique parfois trop appuyée, d’une très grande maîtrise du récit cinématographique

Né à Soissons, Jean René Pierre Goëtgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines, dit Jean Mitry, se passionne pour le cinéma dès l'âge de quatorze ans. Au cours de ses études universitaires, il devient caricaturiste et affichiste, puis commence à écrire sur le septième art dans Ciné pour tous et Cinéa-Cité.

Grand historien français du cinéma, Jean Mitry a accompli une oeuvre immense, et qui témoigne d‘un itinéraire exemplaire. Délaissant des études universitaires brillantes axées sur la philosophie des sciences, il se passionne dès le début des années 1920 pour l’avènement de ce que Canudo, Delluc, Epstein et quelques autres considéraient comme un nouvel art : le cinéma. Animé d’une véritable boulimie d’images, il visionne un nombre incalculable de films («plus de 20 000», dira-t-il en 1975), entreprend la rédaction de fiches, anime avec fougue les premiers ciné-clubs, publie des articles, des reportages, se fait engager comme assistant-réalisateur de Marcel L’Herbier et, en 1929, tourne avec son ami Pierre Chenal un documentaire : Paris Cinéma.

Sa passion le conduit bientôt à devenir figurant et assistant officieux dans les films de Raymond Bernard, Abel Gance et Jean Renoir. Puis il invente le concept de ciné-club et organise des séances de films anciens, suivies de débats. En 1935, il fonde le Cercle du Cinéma avec Georges Franju et Henri Langlois, qui devient en 1936 la Cinémathèque française. Il en est l'archiviste jusqu'en 1945. Tout en continuant ses activités d’historien et de critique de cinéma, il enseigne à l'IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques), devient monteur et réalise des courts métrages, Pacific 231 (1949), Images pour Debussy (1951) et un long métrage, d'après un roman de Léo Malet, Énigme aux Folies-Bergère (1959).

En 1936, il est au côté d’Henri Langlois et de Georges Franju lors de la fondation de la Cinémathèque française. À partir de 1949, il se consacre au court métrage d’art, cherchant des équivalences visuelles aux rythmes musicaux : Pacific 231 (d’après Honegger), Images pour Debussy, Symphonie mécanique (d’après Boulez) renouent brillamment avec la tradition avant-gardiste d’un Ruttmann ou d’un Fischinger. En 1959, il s’essaie au long métrage de fiction : son adaptation d’un bon «polar» de Léo Malet, Énigme aux Folies-Bergères, se solde par un échec, imputable à de médiocres conditions de tournage.

Mais c’est surtout comme historien et théoricien que Jean Mitry va s’imposer dans les années 1950 et 1960. Par la rédaction de monographies consacrées aux maîtres de l’écran, tout d’abord : ses essais sur John Ford, Eisenstein, René Clair, «Charlot et la fabulation chaplinesque» (titres phares de la collection qu’il lance aux Éditions universitaires), puis Griffith, Thomas Ince, Cecil B. DeMille, Tourneur, Delluc, Max Linder (pour l’Anthologie du cinéma), sont des modèles de biographies analytiques, nourries d’une documentation de première main. Vient ensuite une Esthétique et psychologie du cinéma (1963), à mi-chemin de Bergson et du structuralisme, où il affirme la spécificité d’une «écriture filmique», rigoureusement codifiée. Irrité par certains excès de ses épigones, il s’attaquera plus tard à eux dans un ouvrage sainement polémique, La Sémiologie en question (1987). Le troisième volet de sa recherche consistera en l’édification d’une monumentale Histoire du cinéma, en cinq volumes (un sixième est resté à l’état d’ébauche), et d’une non moins gigantesque Filmographie universelle, en trente volumes, dont la publication s’est échelonnée de 1964 à la veille de sa mort. Ajoutons un essai, Le Cinéma expérimental, des articles, des préfaces, et jusqu’à des recueils de poèmes (Le Panier à salade, L’Ave Venus) ! L’ambition de Mitry historien était d’«envisager l’évolution de l’art et du langage filmiques à travers les manifestations les plus diverses du cinéma mondial» (Histoire du cinéma, 1968-1980). Loin de privilégier arbitrairement tel auteur ou école, de se borner à un survol rapide, Mitry se fait fort de tout apprécier sereinement. Les rares zones d’ombre qu’il ne peut contrôler, il les désigne loyalement en se référant à des sources extérieures. Et cela avec une stricte impartialité, qui n’exclut pas une vigoureuse subjectivité. On louera aussi le non-conformisme de ses opinions. À côté des grands classiques, qu’il analyse avec passion, des Rapaces à Tabou, de Citizen Kane à Ivan le Terrible, quelques fausses valeurs sont ici durement étrillées. À cent lieues de l’hagiographie, il se paie en outre le luxe d’audacieuses et lucides réévaluations.

Ses nombreux écrits bénéficient de deux importantes qualités, d’une part Mitry a vu tous les films dont il parle, des films de l’époque du muet à ceux de l’underground des années quatre-vingt. D’autre part il aime la polémique, se méfie des valeurs trop vite - ou depuis trop longtemps - établies, et analyse les formes cinématographiques à la lumière de leur contexte idéologique et psychologique.

Mitry passa ses dernières années à voir et à revoir des films, inlassablement, malgré de graves troubles oculaires. Ayant rompu des lances avec son vieil ami Langlois, il s’était tourné vers la Cinémathèque universitaire, avant de présider l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma; producteur d’émissions radiophoniques et de montages pédagogiques (Écrire en images), cet éternel pionnier, ayant gardé en face de la vie et des arts l’ingénuité de ses vingt ans, participa jusqu’à la fin à d’innombrables colloques, séminaires et symposiums sur son art d’élection. Jean Mitry était une sorte d’«homme-film» (comme on parle, dans Fahrenheit 451, d’hommes-livres). Rien de ce qui était cinéma, et d’humain par là même, ne lui fut étranger.

Au Japon, au XVIe siècle, un modeste paysan quitte sa femme et ses enfants dans l'espoir de devenir samouraï. Au même moment, son voisin abandonne l'atelier de poterie du village pour chercher fortune; il tombe amoureux d'une inconnue, mais découvre que celle-ci n'est qu'un fantôme. Adapté d'un célèbre recueil d'Akinari Uéda (Contes de pluie et de lune, 1776), le film de Mizoguchi fut couronné par le grand prix de la Biennale de Venise en 1953 et consacra le réalisateur comme l'un des plus grands cinéastes japonais.

Issu d’un milieu modeste, Kenji Mizoguchi put faire des études grâce à sa soeur aînée, devenue geisha à quatorze ans puis maîtresse officielle d’un noble. Incontestablement cette situation eut une grande influence sur l’orientation d’une oeuvre qui se compose principalement de drames fondés sur la situation de la femme, femme de haut rang brimée par la société, geisha, servante ou prostituée. Il a réalisé au total plus de quatre-vingts films, dont la moitié environ aurait disparu. Bien que désirant devenir acteur, il fit ses débuts cinématographiques en tant qu’assistant, puis passa à la mise en scène dès 1922. Beaucoup de ses films muets sont des adaptations de romans, comme le Pont de Nihon (Nihonbashi, 1929) ou la Marche de Tokyo (Tokyo koshin kyoku, 1929).

Les Contes de la lune vague après la pluie
Kenji Mizoguchi, les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari), 1953.

Tenté par le réalisme social et déjà adepte du plan-séquence, il se faisait un nom dans son pays lorsqu’il eut quelques démêlés avec la censure gouvernementale à propos de son film la Symphonie de la capitale (Tokai kokyogaku, également tourné en 1929). Dans les années trente, les films de Mizoguchi témoignaient d’une grande aisance narrative malgré les difficultés que rencontraient les cinéastes japonais pour imposer le cinéma parlant dans la production, difficultés rencontrées notamment sur le tournage de Osen aux cigognes de papier (Orizuru osen, 1934). En 1936, il réalisa coup sur coup deux des plus grands films de l’époque : l’Élégie d’Osaka (Naniwa erejii) et les Soeurs de Gion (Gion no shimaï/Gion no kyodaï). Très bien accueillis par le public et la presse, ces deux films furent condamnés par le régime militaire et Mizoguchi se tourna alors vers des thèmes historiques, approfondissant son style dans Contes des chrysanthèmes tardifs (Zangiku monotogari, 1939). Il fit passer ses exigences artistiques avant toute autre chose et échappa aux pressions «politiques» destinées à lui faire tourner des films à contenu nationaliste.

Après la Seconde Guerre mondiale, il mit en scène une série de chefs-d’oeuvre qui firent de lui un cinéaste de renommée internationale : la Vie d’Oharu, femme galante (Saikaku ichidaï onna, 1952), les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu monogatari, 1953), l’Intendant Sansho (Sansho dayu, 1954), les Amants crucifiés (Chikamatsu monogatari, 1954), l’Impératrice Yang-Kwei-Fei (Yo-Ki-Hi, 1955) et le Héros sacrilège (Shin Heike monogatari, 1955).

De son extrême jeunesse à l’année même de sa mort, Mizoguchi Kenji vivra par et pour le cinéma, au milieu des acteurs, se forgeant, à travers une oeuvre à la fois continue - pas d’année sans film - et féconde (plus de quatre-vingt-dix films recensés), sa propre culture littéraire, picturale, technique. D’une grande étendue, souvent d’un exquis raffinement, c’est une culture d’autodidacte, sans aucune référence universitaire.

De là, peut-être, le naturel de la démarche cinématographique de Mizoguchi, son absence de raideur. Cette élégance de funambule, cette robustesse jointe à la fragilité, c’est tout le Japon, l’ancien Japon d’Edo et celui d’aujourd’hui. Une fois de plus en art, c’est par la plus extrême singularité individuelle, par l’acceptation de ses limites culturelles, par l’affirmation d’une irréductible spécificité que l’artiste atteint à l’universel.

Le naturel et le concret

Du petit peuple de Tokyo, qu’il peint dans ses gendai-geki (sujets modernes), Mizoguchi a la vivacité, l’insouciance, le goût des choses concrètes. Encore que l’on préfère parfois - le charme de l’exotisme entre pour une part dans ce jugement - ses jidai-geki (sujets historiques). Dans L’Impératrice Yang Kouei-fei (1955) comme dans Rue de la honte (1956), le réalisme quotidien et la contemporanéité sont sous-jacents à tout l’univers de Mizoguchi. Sans faire, au contraire de ses pairs Ozu Yasujiro et Naruse Mikio, du déroulement monotone des joies et des peines dans l’existence de gens moyens la source d’inspiration majeure de ses films, il excelle pourtant lui aussi dans la peinture minutieuse et intimiste, et ce n’est pas un hasard s’il se reconnaissait pour maître, avec Dostoïevski, Maupassant dont l’influence est visible par exemple dans Les Soeurs de Gion (1936).

Malgré la résistance passive qu’il opposa au gouvernement militariste durant les années de fascisme puis de guerre, Mizoguchi n’est pas un militant. C’est un choix premier, presque instinctif, et non l’engagement politique qui explique le caractère social de l’oeuvre, si sensible dans Et pourtant ils s’avancent (1931) et dans Femmes de la nuit (1948). Mizoguchi n’a rien d’un intellectuel qui décide d’aller au peuple, il est plutôt un homme du peuple que son génie d’artisan a consacré artiste.

Son réalisme repose en effet sur une connaissance concrète et artisanale de la réalité, qu’il s’agisse des hommes ou des objets (il passait un temps infini, comme Stroheim à qui il s’apparente par plus d’un trait, à déterminer la nature ou la qualité exactes d’un fragment de décor, d’un accessoire). Ce réalisme n’est pas sans violence, lorsque celle-ci est nécessaire - dans L’Intendant Sansho (1954) notamment -, mais il s’agit toujours d’une violence en quelque sorte naturelle, sans la moindre exagération rhétorique, sans emphase dramatique. Sobriété dans la violence, sobriété dans l’expression du sentiment constituent, contrairement à une idée trop souvent répandue en Occident (l’«impassibilité» des acteurs japonais) une des originalités les plus notables de son style, lorsqu’on le compare à celui de Kurosawa, Kinugasa et des modernes : Oshima, Yoshida. Le réalisme, ou plutôt le naturel de Mizoguchi, apparaîtra encore plus singulier si l’on se réfère à la part la plus connue de son oeuvre, aux admirables jidai-geki de la fin : La Vie d’O’Haru, femme galante (1952), Les Contes de la lune vague après la pluie (1953), Les Amants crucifiés (1954). Les cinéastes japonais qui mettent en scène des sujets traditionnels, même lorsqu’ils prennent des libertés avec le thème fourni par l’histoire ou par la légende, parviennent rarement à dégager leurs personnages d’un certain hiératisme qui les fait ressembler à des marionnettes; ils sont plus encore incapables de donner à l’image forcément artificielle qu’ils reconstituent cette vibration immédiate qui caractérise la vie. Cette tendance à figer le film historique dans une série de «tableaux vivants», louée à contresens par tant de critiques occidentaux au nom d’une prétendue «pudeur» extrême-orientale, ne se rencontre jamais chez Mizoguchi. Au contraire, toute une part de l’immense travail de préparation qui préludait chez lui à un tournage ultra-court visait, au niveau du traitement d’un scénario toujours revu par lui ligne par ligne, à «actualiser» l’histoire et, au niveau de la direction d’acteurs, à briser le carcan social de politesse qui paralyse la plupart des comédiens nippons et les oblige à osciller perpétuellement entre l’absence d’expression et la gesticulation véhémente.

Les Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Kenji Mizogushi

Refuser le hiératisme, refuser le sacré de l’histoire et du mythe, c’est refuser la simplification et le dogmatisme. C’est la même recherche du «naturel» qui empêche Mizoguchi de tomber dans la mièvrerie et le sentimentalisme qui, avec la violence gratuite, sont les plus constantes tentations du cinéaste japonais. S’il y a une thèse dans ses films - et indiscutablement, Rue de la honte, par exemple, qui constitue une attaque virulente contre la prostitution, reflète une position personnelle de l’auteur, sociale, politique et éthique -, celle-ci se fait jour à fleur d’image, elle ne préexiste nullement à l’élaboration de telle séquence, ou même du film à l’état de projet. Pas de symbolisme du plan chez Mizoguchi, pas d’«idées», mais d’abord une acceptation brute et globale de toute la réalité.

Ce réalisme, dans le sens précis adopté ici, c’est le soubassement de l’oeuvre, ce qui lui confère son honnêteté. Une bonne part des choix esthétiques de Mizoguchi repose là-dessus, tel celui du plan-séquence associé à la profondeur de champ, aussi fréquemment employé par l’auteur des Contes que par Jean Renoir et Orson Welles, cinéastes humanistes comme lui, qui partent comme lui du foisonnement de la réalité.

Le destin et l’imagination du bonheur

Le refus des a priori sur l’homme traduit, on s’en doute, une certaine idée de l’homme et de la société. La vivacité de la critique sociale chez Mizoguchi aboutirait-elle au socialisme ou à l’anarchie, son humanisme a-t-il subi l’influence chrétienne (Femmes de la nuit) ou bouddhique ? Faut-il renverser les superstitions et lutter seul contre un monde hostile et inique, ainsi que le fait Le Héros sacrilège (1955) ? Faut-il se résigner et cultiver son jardin, comme semble le suggérer la fin, en forme d’apologue, des Contes de la lune vague ? Quelle morale émerge du chaos des événements ridicules et tragiques dont l’enchaînement forme la vie, quelle morale vient soutenir l’artiste qui connaît la solitude du génie mais non le bonheur (Cinq femmes autour d’Utamaro, 1946) ? Pour les «amants crucifiés» et souvent pour Mizoguchi, peintre de l’amour fou, la passion est l’unique valeur, mais elle se brise au monde, et la vérité suprême, vérité métaphysique aussi bien qu’immédiate, c’est la solitude absolue d’O’Haru et son lent cheminement vers la mort.

Le monde de Mizoguchi, c’est donc peut-être avant tout celui de la faiblesse de l’être en face de sa destinée. Les personnages qui incarnent cette faiblesse sont presque toujours des femmes, dont Mizoguchi préfère la compagnie à celle des hommes. On a évoqué la perfection de sa direction d’acteurs. En fait, il s’agit surtout d’actrices, les plus grandes : Kinuyo Tanaka, Kogure Michio, Kyo Machiko. Mizoguchi sait les conduire avec une précision et une fermeté qui reposent sur une connaissance intime et parfaite de leur comportement, elle-même fondée sur la pratique d’une vie commune qu’il imposait à toute son équipe durant les semaines de tournage. Mizoguchi, qui considérait, à la manière de Max Ophuls, dont il a la tendresse distante, le maniement des comédiens comme la partie essentielle du tournage proprement dit, a permis à toutes ses actrices de se révéler à elles-mêmes; on vivait, on sentait, on respirait «autrement» en sa présence.

L’épaisseur romanesque de ses films, la richesse balzacienne des Contes de la lune vague par exemple, tient d’abord à cela : actrices et acteurs, Kinuyo Tanaka et Mori Masayuki, y ont connu leurs plus beaux rôles; ils y ont été plus vrais qu’ailleurs, plus sincères, plus émouvants. La perspicacité de Mizoguchi à l’égard des êtres ne serait rien, cependant, sans le sentiment qui le possède que la vie est une somme, qu’il s’agit d’accepter en bloc et dont on ne saurait dissocier les parties, mais qu’il s’agit d’un bloc en mouvement, en dérive éternelle vers la mort. Le romanesque de Mizoguchi est intimement lié au temps; et fréquents sont les films, dans cette oeuvre diverse, qui décrivent une portion de la trajectoire d’un héros, associant au pathétique premier de la vie saisie dans son naturel le pathétique beaucoup plus ample et plus profond de la durée. Ce sont des vies que peint Mizoguchi, des apprentissages, des itinéraires, des destins. La fatalité du malheur guette Genjiro, le potier des Contes, ébloui par la beauté de la démone Wakasa; guidé par elle, il glisse dans un univers apparemment en dehors du temps, autour duquel le temps, hélas ! continue de s’écouler, emportant irrémédiablement le bonheur qui appartenait à la vraie vie.

Nul n’a évoqué, mieux que Mizoguchi, ces moments privilégiés, inoubliables, de l’amour, où la hantise de la durée semble s’abolir. C’est le domaine merveilleux de Wakasa, la femme morte depuis des siècles, qui revient tourmenter les vivants, espérant les entraîner dans son affreuse solitude. C’est l’évocation irréelle de la femme légitime, Miyagi, déjà morte elle aussi, et que Genjiro croit retrouver le soir en regagnant la douceur du foyer. Séquences uniques et bouleversantes, où Mizoguchi, sans abandonner jamais le contact avec les objets et la réalité concrète, sans recourir à une magie onirique à base d’«effets spéciaux», fait passer sur l’écran toute la vérité physique et quasi tangible du rêve.

Cet artiste solitaire, cet homme complexe, ce misanthrope que ses contemporains n’ont pas compris, est en effet un poète qui a l’imagination du bonheur. Par des moyens d’une simplicité absolue, il sait «l’art d’évoquer les minutes heureuses». Technicien et photographe parfait, il se distingue de tous les autres cinéastes japonais sans exception par le mépris qu’il éprouve pour la technique et la photographie. La technique est pour lui un moyen, tout dans le film doit être subordonné à la vérité intime du sujet. Telle scène de Rue de la honte, où Kyo Machiko fait un véritable numéro comique de charme à un client de la maison de passe où elle travaille, sera tournée avec une caméra pour ainsi dire fixe. Des mouvements subtils d’appareil accompagneront au contraire la danse du démon dans Les Contes, cependant qu’à la fin du même film un mouvement vertigineux emmènera le spectateur bien au-dessus, bien au-delà de l’histoire précise qui vient de nous être montrée, mouvement quasi philosophique du particulier à l’universel. Le décor jouera un rôle essentiel dans L’Impératrice Yang Kouei-fei; banal et terne, il se fera oublier dans Le Destin de madame Yuki (1950). Le contraste du noir et du blanc, harmonieux dans Les Amants crucifiés, deviendra brutal et vulgaire dans Rue de la honte.

Ainsi, même en matière d’art, surtout en matière d’art, il n’y a, pour Mizoguchi, ni recettes ni dogme. Profondément influencé par l’Occident dans sa pensée et dans son esthétique, comme son contemporain le grand écrivain Tanizaki Junichiro, comme lui amoureux des femmes, plein d’un scepticisme qui n’exclut pas la révolte, et d’un humour spécifiquement tokyoïte, Mizoguchi est le plus japonais des grands cinéastes japonais. Par sa vie, ses goûts sédentaires, son refus des langues et du mode de vie occidentaux, il a su, au terme d’une double procédure d’assimilation et de rejet qui caractérise le génie nippon, parvenir à exprimer un certain sentiment pessimiste de la vie (l’échec d’O’Haru) qui, allié à l’énergie vitale et à la révolte (le héros sacrilège, personnage combattant), compose un étrange équilibre, perpétuellement menacé, dont, le temps du film, l’oeuvre est l’expression cristallisée.

De son vrai nom Jean-Paul Mokiejewski, Jean-Pierre Mocky est né à Nice. Après ses débuts au théâtre dans le Roi pêcheur de Julien Gracq, il se tourna vers le cinéma au début des années 1950. Acteur apprécié en Italie : il joua dans l’un des trois épisodes des Vaincus (I vinti), sous la direction de Michelangelo Antonioni, en 1952, il travailla à l’adaptation du roman d’Hervé Bazin la Tête contre les murs, qui fut finalement réalisée par Georges Franju en 1959.

Jean-Pierre Mocky débuta dans la mise en scène avec les Dragueurs (1959), puis réalisa deux films originaux, Un couple (1960), comédie romantique et burlesque écrite en collaboration avec Raymond Queneau, et Snobs (1961), dont le ton était plus grinçant. Il dirigea Bourvil à de nombreuses reprises (Un drôle de paroissien, 1963; la Grande Lessive, 1968; l’Étalon, 1969), lui proposant d’interpréter tour à tour les rôles de pilleur de troncs d’église, de professeur de lettres luttant contre les effets dévastateurs du petit écran et de sexologue aux méthodes peu orthodoxes.

Après une série de films romantiques au début des années 1970 (Solo, 1970; l’Albatros, 1971), il réalisa plusieurs films policiers sur fond d’intrigues politiques (Un linceul n’a pas de poches, 1975; Y a-t-il un Français dans la salle? d’après le roman de Frédéric Dard, 1982) et signa de nombreux pamphlets (À mort l’arbitre, sur les supporters d’équipes de football, 1984; le Miraculé, sur les escroqueries à l’assurance, 1987; Ville à vendre, sur les agissements de promoteurs immobiliers véreux, 1992).

Sans être marginal, Jean-Pierre Mocky occupe une place originale dans le cinéma français, parvenant à tourner beaucoup et en toute liberté avec des budgets modestes et, souvent, avec la confiance d’acteurs renommés.

Né en 1895 à Bácsborsod en Hongrie, Moholy-Nagy participe à la Première Guerre mondiale dans les rangs de l’armée austro-hongroise. Blessé, il réalise ses premiers dessins à l’hôpital, dans un style noir et oppressant proche de l’expressionnisme. En 1919, Moholy, marxiste engagé, participe au groupe MA (Aujourd’hui), mouvement d’avant-garde révolutionnaire qui publie à Vienne une revue du même nom. Après la défaite de la République soviétique de Hongrie, Moholy émigre à Berlin où il fréquente les cercles d’avant-garde. Il y rencontre les dadaïstes berlinois, se lie d’amitié avec Kurt Schwitters, découvre et étudie l’art russe issu de la révolution, en particulier le suprématisme et le constructivisme. En 1921, il rencontre Theo Van Doesburg qui publie dans De Stijl le Manifeste de l’art élémentariste que Moholy signe avec Raoul Hausmann, Hans Arp et Ivan Puni. La personnalité de Moholy, enthousiaste et ouverte aux idées nouvelles, et son refus de toute classification des mouvements artistiques l’amènent à utiliser l’expérience de ses contemporains et à tenter d’en faire la synthèse théorique. Cette attitude, peu respectueuse de la propriété intellectuelle, lui vaudra d’être accusé de plagiat (de la part d’El Lissitzky principalement).

À la suite d'études de droit, il fonda, à Budapest, la revue et le groupe d'avant-garde Ma («Aujourd'hui», 1919), fidèle aux principes du constructivisme, pronant un art fonctionnel, dynamique, au service de la société. Installé à Berlin en 1920, il se consacra à la production de toiles abstraites niant la main humaine au profit de formes géométriques élémentaires qui s'articulent dans la couleur et la transparence de leur frontalité. Dès 1922, il utilisa la photographie non figurative, cadrant en gros plan des éléments industriels en de dynamiques obliques. De 1923 à 1928, il enseigna l'art du métal au Bauhaus et devint l'un des promoteurs de l'art abstrait non seulement en typographie, mais aussi en cinéma et en architecture. Son Modulateur espace-lumière (v. 1922-1930), sculpture en métal animée par un moteur où se reflète la lumière de manière fragmentée, étudie la relation entre la lumière et le mouvement.

Moholy-Nagy émigra aux États-Unis en 1937 et fonda le Nouveau Bauhaus à Chicago, rebaptisé plus tard Institut de design qu'il dirigea jusqu'à sa mort. Son enseignement se fondait sur ses concepts de composition architectonique et sur l'utilisation de nouveaux matériaux ; on peut voir ces idées incarnées dans la série de Space Modulators (après 1940), sculptures animées en plexiglas qui furent exemplaires de l'art cinétique. Il défendit ses convictions dans les ouvrages The New Vision et Vision in Motion (1946-1947).

Au carrefour du suprématisme, de Dada et du constructivisme, la pensée de Moholy-Nagy, complexe et prolixe, peut se résumer en quatre thèses fondamentales.

1. L’art doit être productif. Dans un monde hautement industriel qui soumet l’individu à l’esclavage de la machine, l’art doit abandonner toute fonction de représentation (reproduction) pour, au contraire, produire de nouvelles structures, proposer de nouvelles expériences de perception et donc contribuer à l’éducation des individus afin qu’ils maîtrisent leur milieu.
2. L’oeuvre d’art est le produit d’une expérience par laquelle l’artiste d’abord, le spectateur ensuite vont découvrir, parfois a posteriori, de nouvelles structures entre les éléments qui la constituent. Or la lumière qui rend visibles les éléments a un pouvoir structurant. Expérimenter de nouvelles structures signifie alors travailler sur la lumière. En conséquence, toute oeuvre d’art est avant tout une modulation de lumière. Le lieu privilégié de cette expérimentation est bien sûr la photographie, en particulier le photogramme, image réalisée en laboratoire, sans appareil, par simple exposition d’objets placés directement sur le papier sensible.
3. L’artiste est un exécutant anonyme dont l’intervention est limitée au contrôle mental du processus de production, lequel peut être parfaitement automatisé. En 1922, Moholy expose trois «tableaux téléphonés» réalisés sur plaque émaillée par un technicien auquel Moholy a communiqué, par téléphone, toutes les indications nécessaires à leur réalisation.
4. Le spectateur participe activement à l’oeuvre. Moholy ira jusqu’au bout de cette idée en créant, en 1935, un Space Modulator, surface de zinc perforée et piquée d’épingles déplaçables selon le bon vouloir du spectateur.

La rencontre entre Moholy-Nagy et Lucia Schültz, en 1922, est déterminante. Lucia, photographe née à Prague, lui apporte la rigueur théorique qui lui fait souvent défaut et, surtout, lui fait découvrir la photographie et le photogramme qui occuperont Moholy-Nagy durant une décennie. Les photographies, qu’il réalise surtout en voyage, naissent du «regard neuf» qu’il porte sur le monde : un tuyau de béton étayé par deux pieux de bois croisés devient, dans l’image, un cercle barré d’une croix. La plupart de ses photographies sont prises d’un point de vue nouveau, souvent élevé et en plongée (jusqu’à la verticale) qui lui permet d’épurer la forme des objets et de découvrir entre eux des rapports inopinés qu’il ne constate parfois qu’après la prise de vue, alors qu’il a déjà l’image dans les mains. À la différence des «rayogrammes» de Man Ray, les objets qui composent les photogrammes de Moholy-Nagy (passoires, grilles, bobines, spirales) sont rendus méconnaissables.

En 1923, Walter Gropius invite Moholy-Nagy à reprendre le cours de Johannes Itten au Bauhaus de Weimar et à diriger l’atelier métal. C’est là que Moholy établit les grandes lignes de sa pédagogie. En 1924, il publie Malerei. Fotografie. Film (trad. franç. Peinture, photographie, film, éd. Jacqueline Chambon, 1993), son premier ouvrage théorique, et commence à travailler sur la transparence. En 1925, le Bauhaus déménage à Dessau. Moholy-Nagy et Gropius entreprennent la publication des fameux Bauhausbücher (écrits de Klee, Kandinsky, Mondrian, Van Doesburg, Malevitch, Gleize et enfin Gropius et Moholy eux-mêmes).

Moholy-Nagy quitte le Bauhaus en 1928 et entreprend une carrière de scénographe à l’Opéra national de Berlin puis au théâtre de Piscator. Il fait de la typographie, met en scène l’exposition Film und Foto (Stuttgart, 1929) où il expose plus de quatre-vingts photos, crée des stands dans des foires industrielles. En 1930, il achève son oeuvre principale, commencée en 1922, qui est aussi la clé de sa théorie : le Licht-Raum-Modulator (Modulateur espace-lumière). Il s’agit d’une sculpture cinétique en métal et en verre qui peut donner les effets lumineux les plus variés. Moholy l’a conçu littéralement comme un instrument dont il dit lui-même qu’il l’a souvent utilisé pour créer d’autres oeuvres.

Puisque l’apparence des objets se transforme avec la lumière autant qu’avec leur mouvement, il est logique que Moholy-Nagy ait été tenté par l’art qui associe intimement ces deux phénomènes : le cinéma. En 1921, il avait écrit le scénario d’un film non réalisé Dynamik der Grosstadt, film expérimental se situant entre le Berlin, symphonie d’une grande ville de Richter et L’Homme à la caméra de Vertov. Après Berliner Stilleben en 1926 et Marseille, Vieux Port (1929), il filme les multiples possibilités d’ombres et de lumière de son Modulateur espace-lumière (Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau, Jeu de lumière noir blanc gris, 1930). Au total, Moholy-Nagy réalisera une dizaine de films.

En 1933, l’arrivée des nazis au pouvoir le contraint à émigrer pour la seconde fois, d’abord à Amsterdam où il travaille sur le film et la photo en couleurs, ensuite à Londres. Il expérimente de nouveaux matériaux et réalise des tableaux transparents sur rhodoïd et les perfore pour obtenir des effets d’ombres et de couleurs. En 1937, par l’entremise de Gropius, on lui propose la direction du New Bauhaus de Chicago. Mais l’école ferme dès 1938 et Moholy-Nagy fonde alors la School of Design. Après 1940, il réalise encore des sculptures en Plexiglas chauffé et déformé, qu’il intitule à nouveau Space Modulator. En 1944, il prend la nationalité américaine. Atteint de la leucémie, il écrit son dernier ouvrage théorique, Vision in Motion, synthèse de sa théorie de la perception, de son enseignement et de sa philosophie sociale. L’ouvrage paraîtra en 1947, un an après sa mort.

Laszio Moholy-Nagy, Le Grand Chemin de fer, 1920. Coll. Thyssen-Bornemisza, Madrid

Deux monographies importantes sur Moholy-Nagy sont dues à la plume de ses deux épouses, Lucia (en 1972) et Sybil (en 1950). On se référera utilement au livre d’Andreas Haus, Moholy-Nagy, Fotos und Fotogramme (Munich, 1978; trad. franç., Chêne, Paris, 1979) ainsi qu’à l’ouvrage très complet de Krisztina Passuth, Moholy-Nagy (Budapest, 1982; trad. franç., Flammarion, Paris, 1984).

Né à Viareggio, Mario Monicelli étudie la littérature, l’histoire et la philosophie dans les universités de Pise et de Milan en même temps qu’il signe des articles de cinéma pour une revue étudiante. En 1935, il dirige avec Alberto Mondadori un court métrage adapté d’une nouvelle d’Edgard Poe, il Cuore rivelatore («le coeur révélateur»), et la même année, un long-métrage réalisé en 16 mm, i Ragazzi della via Paal, inspiré d’un roman de l’écrivain hongrois Ferenc Molnár, les Garçons de la rue Pál (1907). Le film est présenté à la Mostra de Venise où il obtient une récompense.

Il continue d’apprendre son métier en écrivant des scénarios et, en tant qu’assistant-réalisateur, collabore avec des cinéastes comme Gustav Machaty, Pietro Germi ou encore Mario Camerini. Des années quarante au milieu des années soixante, c’est une plume très recherchée qui participera d’ailleurs à l’écriture d’une quarantaine de scénarios de mélodrames, de comédies ou de films d’aventure.

Son retour à la mise en scène date de 1949, date à laquelle il écrit et dirige, en collaboration avec Steno (Stefano Vanzina), une comédie à sketches intitulée Au diable la célébrité (Al diavolo la celebrità). Par la suite, le tandem met en scène une série de films comiques à la mesure du talent de l’acteur Totò, comme Totò cherche un appartement (Totò cerca casa, 1949) ou encore Totò e le donne («Totò et les femmes», 1952). En 1953, il réalise Totò e Carolina, le premier film réalisé sans Stefano : cette satire sera interdite par la censure pour obscénité.

En 1958, il réalise le Pigeon (i Soliti ignoti), qui illustre ce qu’on a appelé «la comédie à l’italienne». Le film, succès international, est certes une comédie irrésistible mais, sous les oripeaux du rire et de la farce, perce la critique de la société italienne, tiraillée entre modernisation économique et combines douteuses. Porté par une distribution choisie (Totò, Marcello Mastroianni), le film marque également les débuts au cinéma de Claudia Cardinale, tout en offrant à Vittorio Gassman, physiquement méconnaissable, sa première composition comique. Il est suivi d’une fresque historique, la Grande Guerre (1959, lion d’or à la Mostra de Venise), d’un drame social, les Camarades (i Compagni, 1963), de deux comédies sur le Moyen Âge, l’Armée Brancaleone (l’Armata Brancaleone, 1966) et Brancaleone s’en va-t-aux croisades (Brancaleone alle crociate, 1970) avec Vittorio Gassman, ou encore d’une tragédie satirique, Un bourgeois petit petit (Un borghese piccolo piccolo, 1977). Malgré cette grande variété, l’oeuvre de Mario Monicelli se caractérise par la grande unité de son style.

Né à Brunico, dans le Trentin, Nanni Moretti se fait connaître par un long métrage en Super 8 «gonflé», Je suis un autarcique (Io sono un autarchico, 1977). Dans les années quatre-vingt, producteur et acteur de ses propres films, il est perçu comme le chef de file d’un certain renouveau du cinéma italien. Dialoguiste brillant, il évoque avec ironie — parfois avec amertume — les espoirs et les déceptions idéologiques et politiques de la jeunesse de son pays dans Bianca (1984), La messe est finie (La messa è finita, 1985), Palombella rossa (1989). Son oeuvre très personnel le reflète sous un angle plutôt satirique (et probablement très lucide) l’évolution de la société italienne. 

Du format super 8 de Je suis un autarcique (1976) à Avril (1998), Moretti a développé une vision brillante et pleine d'humour de la vie publique et privée au quotidien, de la politique et des coutumes de notre temps. Considéré comme le cinéaste italien le plus intéressant de sa génération, il est très estimé à l'étranger (notamment en France, où en 1994 au festival de Cannes il a obtenu un prix pour la mise en scène de Journal intime.

Inventeur d’une forme de cinéma «à la première personne», il réalise en 1993 Journal intime (Caro diario), couronné par le prix de la mise en scène au festival de Cannes, qui se penche sur quelques aspects de l’Italie moderne (la télévision omniprésente, l’éducation des enfants, le souvenir de Pasolini) tout en racontant un épisode douloureux de la vie de Moretti, atteint d’un cancer dont il finit par guérir. Dans la même veine, le charmant Aprile (1998) relate les circonstances de la naissance de son fils tout en continuant à prendre le pouls de la société italienne, et se termine par un extraordinaire numéro de comédie musicale, hommage époustouflant au cinéma et à la vie.

Nanni Moretti sur son inséparable Vespa, immortalisée dans le film Journal intime (1993), dans lequel il se met lui-même en scène

Nanni Moretti est également un excellent acteur et l’interprète principal du Porteur de serviette (il Portaborse, 1991) de Daniele Luchetti et de la Seconda Volta (1996) de Domenico Calopresti.

Ennio Morricone est né à Rome le 11 octobre 1928. Diplômé de l'Académie Sainte Cécile de Rome où il étudia la trompette et la composition, il devint compositeur et arrangeur pour la radio, la télévision, le théâtre et le cinéma. En 1964, il composa la musique de Pour une poignée de dollars de Sergio Leone utilisant des cris et des sifflets comme sources sonores, et produisit des musiques tout aussi inhabituelles pour les autres westerns de Sergio Leone (et notamment la musique d'Il était une fois dans l'Ouest, en 1968) et pour les films d'autres réalisateurs italiens comme Gillo Pontecorvo, Pier Paolo Pasolini et Bernardo Bertolucci. Ses compositions pour le cinéma américain sont d'inspirations multiples : mélodies traditionnelles et chansons populaires pour des films comme Days of Heaven de Terence Malick (1978), The Untouchables de Brian De Palma (1987), etc.; thèmes tirés de chansons des Indiens d'Amérique du Sud et de musiques sacrées européennes pour le film de Roland Joffe The Mission (1986), qui lui valut un oscar, ainsi que la musique du très populaire Cinema Paradiso (1989) de Giuseppe Tornatore.

L’un des trois cinéastes les plus importants de l’école polonaise d’après-guerre avec Wajda et Kawalerowicz. La guerre ayant contrarié sa vocation d’ingénieur, Andrzej Munk devient militant socialiste dans la clandestinité. Peu après la fin des hostilités, il entre à l’École de cinéma de Lodz, en section «prise de vue» et «mise en scène». En 1949, il y réalise son film de fin d’études, L’Art des jeunes (Sztuka Mlodych). Engagé alors aux Studios de films documentaires (W.E.D.), il y réalise plusieurs courts métrages de reportages conformes à l’optimisme de commande : Les Mémoires des paysans (Pamietniki Chlopow) et La Parole de cheminot (Kolejarskie Slowe, 1953). Puis, en collaboration avec son ami Witold Lesiewicz, il fait son premier long métrage, Les étoiles doivent briller (Gwizdy musza plonae, 1954), semi-documentaire sur le travail minier; l’année suivante, La Croix bleue (Blekctny Krzyz) retrace un épisode de l’occupation en Slovaquie.

Munk rencontre ensuite le scénariste Stawinski (auteur, la même année, du script de Kanal de Wajda) et il collaborera avec lui. C’est d’abord Un homme sur la voie (Czlowiek na Torze, 1956), critique humaniste du stalinisme, encore assez marquée par l’esthétique du néo-réalisme, puis surtout Eroïca (1957), qui retrace deux épisodes cruels de la destruction du ghetto de Varsovie. Mais Munk ne s’abandonne jamais au lyrisme : ses personnages sont médiocres, très loin de la «positivité» prônée par l’art officiel, et son ton toujours caustique, ce qui valut au film un accueil critique souvent excellent (il obtint le prix de la critique polonaise), mais aussi parfois indigné. Après De la veine à revendre (Zezwate szezescie, 1951), drame grinçant dans l’esprit du précédent, il entame la réalisation de son film le plus personnel, La Passagère (Pasazerka, 1961-1963), qui évoque une rencontre dans le camp de concentration d’Auschwitz. Munk se proposait d’aborder, dans toutes ses dimensions, la question de la responsabilité des criminels de guerre; après sa mort accidentelle, Lesiewicz a monté les séquences tournées.

Né à Bielfeld (Allemagne), Murnau, est issu d'une famille bourgeoise et fait des études de philosophie à Heidelberg. Il s'intéresse par la suite à la musique, puis rejoint l'atelier de théâtre de Max Reinhardt pour y devenir comédien et metteur en scène. Il s’engage dans l'aviation lors de la Première Guerre mondiale. Démobilisé, il s'installe en Suisse et travaille comme metteur en scène de théâtre. Il y tourne aussi quelques films de propagande pour l'ambassade d'Allemagne. De retour à Berlin, il devient réalisateur pour le producteur Ernst Hoffmann et tourne Der Knabe in Blau /Der Todessmaragd (1919), Satanas (1920), film d'aventures et de mystère à épisodes. Il travaille alors pour Lipow Film sur Sehnsucht/Bajazzo (1920) et Der Bucklige und die Tanzerin (1920) qui marque le commencement de sa collaboration avec le scénariste Carl Mayer.

Max Schreck dans Nosferatu le vampire (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922), de Friedrich Wilhelm Murnau.
Librement inspiré du roman de Bram Stoker, Dracula, Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, constitue l'un des chefs-d'oeuvre du cinéma fantastique et l'une des dates clés de l'histoire du cinéma. Son atmosphère inquiétante (accentuée par l'utilisation de la profondeur de champ) et les nombreux effets qui visent à l'hallucination (et qui résultent des visions obliques ou en contre-plongée du monstre) rapprochent ce film de l'esthétique expressionniste. En revanche, à contre-courant de ce mouvement anti-naturaliste, Murnau tourne de nombreux plans en extérieur.

Le producteur Erich Pommer lui fait alors signer un contrat à la Decla-Bioscop, où il commence par réaliser une adaptation de l’Étrange Cas du Dr Jekyll et de M. Hyde de Robert Louis Stevenson, avec Conrad Veidt en vedette, Das Januskopf /Schreiken (1920), puis il tourne, toujours avec Conrad Veidt, Abend… Nacht… Morgen (1920) et Der Gang in die Nacht (1921). Il s'engage à nouveau dans le film fantastique avec Schloss Vogelöd (1921), signe Marizza, gennannt die Schmugglermadonna/Ein shönes Tier (1922) et triomphe avec Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), adaptation non officielle du Dracula de Bram Stoker, dont la qualité esthétique l'impose comme un des grands créateurs du cinéma muet.

Après un étonnant drame paysan, la Terre qui flambe (Der brennende Acker, 1922), il revient au fantastique avec Phantom (1922), réalise un drame, l'Expulsion (Austreibung, 1923) et tourne un film d'aventures écrit par Thea von Harbou (l’épouse de Fritz Lang), les Finances du Grand Duc (Die Finanzen des Grossherzogs, 1924). Avec Carl Mayer, il conçoit alors un film sans intertitre, dont Emil Jannings est la vedette, le Dernier des hommes (Der Letzte Mann, 1924), puis retrouve le comédien pour un sulfureux Tartuffe (Tartüff, 1925) et un Faust (1926) d'une force visuelle étonnante.

Murnau quitte alors l'Allemagne pour Hollywood et y réalise son chef-d'oeuvre l'Aurore (Sunrise, 1927) qui reçoit des oscars à la première cérémonie du genre. Il enchaîne avec Four Devils (1928), puis la Bru (Our Daily Bread/City Girl, 1929), avant de partir à Tahiti pour y réaliser Tabou (Tabu, 1930), avec Robert Flaherty. De retour en Californie, il est victime d'un accident de voiture.

Poète du rêve et peintre de la misère, Murnau a fondé son oeuvre entière sur la peur, l'amour et la déchéance, tout en filmant les êtres de la vie ou de l'enfer au sein de décors qui leur apportent des dimensions pathétiques ou effrayantes.