Né à Porto, Manoel de Oliveira fait ses études au collège des jésuites de La Guardia en Espagne. À la mort de son père, il abandonne ses ambitions sportives et se tourne vers le cinéma. Il obtient un petit rôle dans un film avant d’acheter une caméra 35 mm et de tourner son premier film, Travail sur le Douro (Douro, fainao fluvial, 1931). Influencé par le film de Walter Ruttmann, Berlin, symphonie d’une grande ville (Berlin, die Symphonie der Grosstadt, 1927), ce documentaire trouve son originalité dans la description poétique du travail des ouvriers sur le fleuve Douro. Malgré l’hostilité déclarée de la critique portugaise, ce film remporte le premier prix au Congrès international de la critique, à Lisbonne, en 1931.

Au cours des années qui suivent, Oliveira réalise avec difficulté plusieurs courts métrages, mal accueillis par la dictature fasciste portugaise (Miramar, praia das rosas, 1939; Jà se fabricam automóveis em Portugal, 1939; Famalicão, 1940). En 1942, Oliveira finit par réaliser son premier long-métrage Aniki-Bobó. Le film se déroule dans les quartiers populaires de Porto et esquisse des portraits très libres d’enfants absorbés dans leurs jeux. Ce film anticipe le courant néoréaliste (voir Italien, cinéma). Oliveira traverse ensuite une longue période d’inactivité (quatorze années exactement) jusqu’au tournage d’un nouveau documentaire sur Porto, le Peintre et la Ville (O Pintor e a Cidade, 1956). En 1963, il s’intéresse à la tragédie avec Mystère du printemps (O Acto da primavera). Au cours des années soixante-dix, il travaille davantage et accède à une certaine reconnaissance avec le Passé et le Présent (O Passado e o Presente, 1972), comédie amère et satirique sur la cupidité et les nantis, ou Francisca (1981), une histoire d’amour, tirée de la vie de l’écrivain Castelo Branco. Les années quatre-vingt sont plus favorables à Oliveira. Les Cannibales (Os canibais, 1988) est une manière d’opéra bouffe qui multiplie les registres d’expression. Puis en 1990, Non, ou la Vaine Gloire de commander (Não ou a Vã Glória de mandar) raconte, par la bouche d’un sous-lieutenant de l’armée portugaise, l’histoire mythique du Portugal et de ses défaites. Le Val Abraham (Vale Abraão, 1993) est tiré du roman Madame Bovary de Gustave Flaubert. En 1995, il tourne le Couvent (O Covento) avec Catherine Deneuve. En 1999, le film la Lettre (d’après la Princesse de Clèves de Madame de La Fayette), notamment interprété par Chiara Mastroianni, a obtenu le Prix spécial du jury au festival de Cannes.

De manière générale, on peut confirmer que l’oeuvre de Manoel de Oliveira se déploie sur plus d’un demi-siècle, avec de longues interruptions forcées. Est-ce à cause de son originalité ? elle n’a longtemps été connue et appréciée en France que d’un cercle restreint d’initiés.

La source majeure d’inspiration de Manoel de Oliveira demeure la littérature, et singulièrement l’oeuvre et la vie du romancier portugais Camilo Castelo Branco. Cet attrait pour le romantisme qui revêt parfois les couleurs les plus noires, pour les passions fatales et les situations extrêmes, ne s’est jamais démenti. Nombreuses sont les adaptations d’oeuvres qui témoignent toutes d’un respect scrupuleux du texte, à commencer par Amour de perdition, «le roman de passion amoureuse le plus intense et le plus profond qui ait été écrit dans la Péninsule» (Miguel de Unamuno). Pour autant, le comique n’est jamais absent. De même que chez Kafka ou chez Beckett, le tragique est traversé, dans l’oeuvre de Manoel de Oliveira, par de grands éclats de rire libérateurs.

«Les Amours contrariées»

Au début de années 1930, Manoel de Oliveira fréquente les milieux littéraires de Porto regroupés autour de la revue Presença, animée par José Régio, son ami de toujours. «Oliveira représente une école à part, car c’est un homme de Porto, ville très dense, à l’esprit et à la matière très particuliers, et où les gens sont à la fois plus enracinés et plus solitaires» (Paulo Rocha).

En 1931, avec la complicité de son ami António Mendes, photographe à ses heures, Manoel de Oliveira fait ses débuts au cinéma - après une courte expérience d’acteur - avec Douro, faina fluvial. Il vient de voir Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann. Son documentaire saisit la vie portuaire sur le vif, au sens où l’entendait Dziga Vertov, et, par l’importance accordée au montage, témoigne déjà d’un étonnant sens plastique : «La moderne poésie du fer et de l’acier, le charme de la nature dans ses divers aspects et nuances, la tonalité des heures, la joie et la misère de l’homme dans sa lutte pour le pain quotidien, tout cela nous est présenté avec une vraie grandeur au cours d’une journée de travail, sur les bords du fleuve Douro» (José Régio).

Dix ans plus tard, Oliveira tourne son premier long-métrage, Aniki-Bobó, adapté d’un conte de Rodrigues de Freitas, Meninos milionários. La tonalité de la photographie, due cette fois encore à António Mendes, n’est pas sans évoquer un certain réalisme poétique. André Bazin, qu’Oliveira rencontra au festival de Venise, a pu, lui, y voir un film précurseur du néo-réalisme. Aniki-Bobó marque tout autant un retour aux formes du burlesque américain de l’époque du muet, à Keaton et à Chaplin : à travers des scènes qui ont pour cadre la vie quotidienne des quartiers populaires de Porto, ce cinéma d’enfance retrouve l’enfance du cinéma. Oliveira ne reprend la caméra qu’en 1955, après un séjour en Allemagne, où son constant désir d’expérimenter l’amène à étudier la couleur et les procédés techniques. Et c’est le court-métrage Le Peintre et la ville (1956), essai sur la ville de Porto racontée à la lumière de la peinture d’António Cruz. Puis, en 1959, Le Pain, film de commande et surtout essai poétique sur le travail humain.

Acte de printemps (1962) constitue pour Manoel de Oliveira un film de transition. Il s’agit pour lui d’un essai mêlant documentaire et fiction, exhibant en quelque sorte les procédés techniques du filmage : l’appareil de prise de vues et les techniciens qui opèrent. C’est ainsi qu’au détour d’un repérage Oliveira filme une représentation populaire du mystère de la Passion et capte avec générosité et rigueur le sens du sacré qui rythme cette représentation, retrouvant ainsi en sa modernité le geste inaugural d’un Jean Rouch. Suit un court-métrage, La Chasse (1963), parabole très buñuélienne sur la solidarité. «J’avais, commente Oliveira, des intentions cachées touchant la dictature», laquelle l’empêche de tourner jusqu’en 1971.

Le Passé et le Présent (1971), son troisième long-métrage, est une violente satire de la bourgeoisie portugaise et des institutions du mariage. Adaptation de la pièce de Vicente Sanches, cette histoire pleine d’amour, de délices et de fétichisme amène Serge Daney à citer ce propos de Pierre Legendre : «Nous vivons dans les institutions sous le regard des morts.» Benilde, ou la Vierge mère (1974) poursuit le cycle des amours frustrées, entamé avec Le Passé et le Présent. Cette adaptation de l’oeuvre de José Régio est l’histoire d’une jeune vierge qui se découvre miraculeusement enceinte. Ce huis clos métaphysique sera parfois reproché à son auteur.

En 1978, Manoel de Oliveira donne Amour de perdition, un de ses plus beaux films, adapté d’un classique, le roman homonyme de Camilo Castelo Branco. Il s’agit cette fois des amours impossibles de Simão Botelho et Teresa de Albuquerque, qui appartiennent à des familles nobles ennemies. Dans Francisca (1981), adapté cette fois du roman d’Agustina Bessa Luís Fanny Owen, le romantisme se fait plus noir encore pour évoquer un certain décadentisme littéraire proche de celui que décrit Mario Praz dans La Chair, la Mort et le Diable. Comme dans Amour de perdition, on échange surtout des mots dans Francisca, et le coeur de l’héroïne jeté sur les marches de l’autel est pour le moins révélateur. On peut parler de baroque chez Oliveira, mais à condition de préciser qu’il s’agit d’un baroque funèbre, ou encore d’un baroque humble, contenu : «Au Portugal, tout est doux, en Espagne plus cruel et dramatique. Les christs peints ou sculptés portugais sont patients, résignés. Les christs espagnols saignent» (Manoel de Oliveira). Ce film clôt la tétralogie des «Amours contrariées».

Le Soulier de satin (1985) constitue le prolongement logique de celle-ci. Cependant, quoique scrupuleuse, l’adaptation littéraire, très attentive au langage et à sa souveraineté, semble ici alléger l’opus claudélien, l’éclairer d’un sourire. Le parti pris de filmage frontal - les acteurs font face à la caméra - privilégie à travers la scène imaginaire une présence hiératique, dont le cinéaste Paul Schrader a remarqué qu’elle a des affinités avec l’art religieux, notamment l’iconographie byzantine.

Théâtre, peinture, cinéma

On pourrait rapprocher l’art d’Oliveira de celui d’Ozu. Art de la politesse, de la délicatesse; chez les deux cinéastes, l’utilisation de la frontalité inspire une attitude de communion «entre toi et moi, entre le spectateur et l’oeuvre d’art» (Paul Schrader). S’il existe ici un caractère transcendantal de l’oeuvre, ce serait au sens kantien du concept : le temps se présente à l’état pur, l’image-temps - pour reprendre les catégories développées par Gilles Deleuze - succède à l’image-mouvement. Nous entrons bien dans un nouveau régime de l’image.

En 1986, Oliveira réalise Mon Cas à la maison de la culture du Havre, alors dirigée par Raul Ruiz : «Film jubilatoire consacré à l’un des sujets les plus universels qui soit : l’homme qui se plaint de son sort et qui trouve toujours son cas plus intéressant que les autres.» Dans ce film, le cinéaste approfondit sa réflexion sur le rapport entre le théâtre et le cinéma. Plus largement, il s’intéresse aux médias, à ce moyen de fixation audiovisuelle que sont les caméras de cinéma, de télévision, de vidéo : «Le secret du cinéma, c’est qu’il est un procédé de mémoire qui fixe, reste le fantôme de la vie. Mon Cas a un rapport avec l’histoire du cinéma. J’ai filmé un théâtre, une représentation. Je rends au passage un hommage au cinéma muet.» Par ailleurs, les références picturales sont nombreuses : la Cité idéale de la Galeria nazionale delle Marche, à Urbino, La Joconde et Guernica. «La ville idéale manifeste un désir profond de l’homme de trouver la solution. Mais il n’y en a pas, comme dans les amours frustrées. Dans Guernica, il n’y a pas d’ironie, mais chez Vinci il y en a trop : on ne peut pas atteindre la perfection» (Oliveira).

Avec Les Cannibales (1988), Oliveira adapte cette fois un conte d’Alvaro de Carvahal. Cet opéra dont la musique est signée João Paes a été tourné dans des décors extérieurs somptueux, à Sintra, dans la froideur néo-classique du palais d’Ajuda. Dominent l’humour noir, la satire, la farce, et la ronde finale, avec son renversement carnavalesque, n’est pas le moindre intérêt du film. Un projet ancien et ambitieux d’Oliveira parvient à son point de réalisation en 1990 : il s’agit de Non, ou la Vaine Gloire de commander, ample méditation sur l’histoire du Portugal, des origines aux guerres coloniales. L’art d’Oliveira allie avec bonheur une grande rigueur dans les cadrages à un lyrisme contenu et une délicatesse de touche qui n’appartiennent qu’à lui.

Dans la mesure où le discours philosophique ou plutôt philosophant ne sied guère à Oliveira, on peut préférer à La Divine Comédie (1991) le superbe Jour du désespoir (1992) où le cinéaste retrouve sa verve, sa finesse et son humour très macabre. Il y retrace les derniers jours de l’écrivain Camilo Castelo Branco, que son obsession pour la mort conduit au suicide. Par un effet de distanciation cher à l’auteur, le cinéaste fait d’abord parler les comédiens qui ont à interpréter le rôle de l’écrivain et celui de sa compagne Ana Placido. On passe ainsi constamment du documentaire à la fiction. La musique de Wagner forme un contrepoint romantique à l’image. Et tous les documents présentés sont rigoureusement authentiques. Cette méditation sur la mort en demeure des plus troublantes. Ce qui n’empêche pas l’humour : «Quel froid !», murmure une voix off à la fin du film, cependant que la caméra fixe la flamme vacillante d’une chandelle posée sur la stèle funéraire de l’écrivain défunt.

«Chant de la terre» d’une profonde sensualité, Le Val Abraam (1993) peut apparaître comme une somme oliveirienne. Le retour au Douro - n’oublions pas que l’auteur s’est consacré à la viticulture des années durant - résonne ici comme un hommage à sa région natale. Une fois de plus - songeons au Pain et à Douro faina fluvial -, on assiste à un éloge du travail humain. Par ailleurs, le film retrouve par moments les accents du Passé et le Présent. Surtout, puisqu’il est l’adaptation du roman d’Agustina Bessa Luís et brosse le portrait d’une Emma Bovary portugaise, il renoue avec certains thèmes de Francisca. Dans son lyrisme serein résonne l’écho des derniers films de Jean Renoir, notamment Le Déjeuner sur l’herbe.

Au printemps de 1993, Oliveira a triomphé à Cannes avec son Val Abraam. Pour autant, il ne faudrait pas l’embaumer de son vivant, au risque de manquer le travail de l’oeuvre, sa dimension critique. Le génie d’Oliveira, sa longue patience, toujours en mouvement (entre 1994 et 1997), Oliveira a tourné La Cassette, Le Couvent, Party, Voyage au début du monde), tient à sa capacité toujours renouvelée d’accompagner et même de précéder les avant-gardes. Cette oeuvre - qui demeure ouverte - présente une grande cohérence formelle et thématique. Sensible à tous les autres arts, poésie et peinture, théâtre et musique, et soucieuse de s’y confronter, elle ne néglige ni la voie ouverte par Lumière - la description - ni la voie ouverte par Méliès - la représentation. En associant de façon féconde et constante le réel et sa réfraction, elle n’en finit pas de chercher, d’expérimenter, d’inventer.

Considéré comme l’un des plus grands interprètes de Shakespeare au XXe siècle.

Dans le Limier (Joseph Mankiewicz, 1972), un grand nom du roman policier, Andrew Wyke (ci-dessus Lawrence Olivier) reçoit dans son manoir l'amant de sa femme, un coiffeur d'origine modeste. Sur ce canevas, Joseph Mankiewicz - dont c'est la dernière mise en scène - signe une brillante comédie policière et offre à Lawrence Olivier l'un des ses meilleurs rôles.

HOMME DE THÉÂTRE ET ARTISTE DE CINÉMA

Né à Dorking, dans le Surrey, de son vrai nom Laurence Kerr, Laurence Olivier fit sa première apparition sur scène à neuf ans, dans des représentations amateur de pièces de Shakespeare. Il fit ses débuts professionnels à Letchworth en 1925, avant d’intégrer de 1926 à 1928 la compagnie théâtrale de Birmingham. En 1929, il entamait une carrière à New York, marquée notamment par le succès des Amants terribles de Noel Coward, en 1931. En 1937 et 1938, il joua à Londres dans la compagnie shakespearienne de l’Old Vic Theatre, dont il assura la codirection entre 1944 et 1949; en 1946, il emmena la troupe aux États-Unis, où elle fut accueillie triomphalement. De 1962 à 1973, il dirigea le Théâtre national de Grande-Bretagne, à Londres. Il fut fait chevalier en 1947 et baron en 1970.

En 1929, il fit ses débuts au cinéma dans la Veuve provisoire, mais ce fut surtout à partir des Hauts de Hurlevent, en 1939, qu’il se fit connaître à l’écran et participa dès lors à de nombreux films, dont les plus célèbres sont Rebecca (1940), Spartacus (1960), le Limier (1972) et Marathon Man (1976).

UN ACTEUR SHAKESPEARIEN

Avec son jeu très physique et sa technique vocale et corporelle d’un grand classicisme, Laurence Olivier s’illustra surtout dans des rôles classiques, depuis la tragédie grecque jusqu’à la comédie de la Restauration anglaise, mais également dans plusieurs pièces contemporaines, et tout particulièrement dans l’Artiste de John Osborne, présenté au Royal Court Theatre en 1957.

Remise d'un oscar à Laurence Olivier
Le producteur Hal B. Wallis et l'acteur Ray Milland remettent à Laurence Olivier un oscar pour son film Henri V (1946). Il est déjà, à ce moment-là, en train de tourner Hamlet (1948) qui lui vaudra un autre oscar.

Il fut surtout considéré comme l’un des plus grands interprètes de Shakespeare, jouant dans Roméo et Juliette, Othello, Hamlet ou encore Richard III (1944). Il produisit, réalisa et interpréta des adaptations cinématographiques des oeuvres de Shakespeare : Henry V (1946), Hamlet (1948) - qui lui valut l’oscar du meilleur acteur, du meilleur réalisateur et du meilleur film -, et Richard III (1956); il incarna également le rôle-titre d’Othello (1965) au cinéma et celui du Roi Lear (1983) dans une adaptation télévisée.

Issu d’une famille paysanne, Olmi fit ses études au conservatoire d’Art dramatique de Milan. Il réalisa des documentaires pour la compagnie d’électricité Edison Volta entre 1953 et 1961 ; il aborda également à cette époque le domaine des films publicitaires et du court métrage (Tre filifino a Milano, 1958). Il se consacra ensuite aux longs métrages, en réalisant des oeuvres dépouillées, influencées par le néoréalisme et témoignant de sa foi chrétienne.

La plupart des longs métrages d’Olmi mettent en scène des acteurs amateurs et décrivent la vie quotidienne des habitants de Milan et de sa région, la Lombardie. Olmi consacra son étude aux relations entre ouvriers et patrons dans l’Emploi (il Posto, 1961), et celles qui existent entre les paysans et les propriétaires terriens dans l’Arbre aux sabots (l’Albero degli zoccoli, 1978). Ce film connut un succès international et reçut la palme d’or au festival de Cannes. Olmi réalisa également les Fiancés (I Fidanzati, 1963), Un homme est venu (E venne un uomo, 1965), portrait élogieux de l’archevêque de Milan, futur pape Jean XXIII, et Un certain jour (Un certo giorno, 1969). Il travailla également pour la télévision, réalisant des documentaires et des films tels que l’Or dans la montagne (I Recuperanti, 1969). Parmi ses derniers films figurent À la poursuite de l’étoile (Cammina) et la Légende du saint buveur (la Leggenda del Santo Bevitore, 1988) qui raconte l’histoire d’un sans-logis alcoolique vivant à Paris.

Né à Sarrebruck (Allemagne), Maximilian Oppenheimer, dit Max Ophuls, commence une carrière de comédien, passe à la mise en scène de théâtre et devient célèbre dans son pays.

Après un moyen métrage pour le cinéma (Dann schon lieber Lebertra, 1930), il signe une excellente comédie (Die verliebte Firma, 1932) et porte à l’écran l’opéra de Smetana, la Fiancée vendue (Die Verkaufte Braut, 1932). Puis il dirige une version allemande (Liebelei, 1933) et une version française (Une histoire d’amour, 1933) d’une pièce d’Arthur Schnitzler, Libelei.

La prise du pouvoir par les nazis le contraint à fuir l’Allemagne. Il s’installe en France et tourne On a volé un homme (1934), puis réalise en Italie la Signora dei tutti (1934). De retour à Paris, il adapte le roman de Colette, Divine (1935), signe deux courts métrages musicaux, Valse brillante de Chopin et Ave Maria de Schubert (1936), met en scène aux Pays-Bas Komödie von Geld (1936), puis revient à nouveau réaliser en France la Tendre Ennemie (1936), Yoshiwara (1937) et Werther (1938). Il obtient à cette époque la naturalisation française.  Il signe ensuite deux films avec Edwige Feuillère en vedette, Sans Lendemain (1939) et De Mayerling à Saravejo (1940), commence l’École des femmes (1941), d’après Molière, avec la troupe de Louis Jouvet, qu’il abandonne pour s’exiler aux États-Unis.

À Hollywood, il rencontre certaines difficultés pour travailler, mais signe cependant l’Exilé (The Exile, 1947), une magnifique adaptation d’une nouvelle de Stefan Zweig, Lettre d’une inconnue (Letter from an Unknow Woman, 1948), puis deux films noirs très originaux, Caught (1949) et les Désemparés (The Reckless Moment, 1949).

De retour en France, il continue d’explorer ses thèmes favoris, des histoires d’amour tragiques, des chassés-croisés amoureux et des portraits de femmes, en expérimentant un style élégant et moderne, fait de travellings et de prises de vues panoramiques susceptibles de servir au mieux la fluidité des images. Il travaille aussi à éclater les structures narratives et à jouer de la sensation par des chorégraphies visuelles admirables.

En 1950, la Ronde — adaptation de la pièce éponyme d’Arthur Schnitzler (voir la Ronde, théâtre) — fait scandale, mais le Plaisir, deux ans plus tard, est un succès. En 1953, Madame de, d’après Louise de Vilmorin, se révèle le plus beau rôle de Danielle Darrieux ainsi que le film probablement le plus réussi sur la passion amoureuse.

Ophuls, la Ronde
Un meneur de jeu (Anton Walbrook) dirige les amours de personnages divers qui ne cessent de se croiser : une prostituée (Simone Signoret), un soldat (Serge Reggiani), une femme de chambre (Simone Simon), un poète (Jean-Louis Barrault), un comte (Gérard Philipe), etc. Adapté d'une pièce d'Arthur Schnitzler (Reigen, 1897), le film de Max Ophuls marqua le retour en France du réalisateur, après dix ans d'exil aux États-Unis.

La dernière production cinématographique de Max Ophuls, Lola Montès (1955), d’une audace stylistique pourtant admirable, s’est vue mutilée par les producteurs et a connu de surcroît un échec commercial retentissant. Ophuls a par ailleurs oeuvré toute sa vie à la mise en scène de pièces de théâtre et d’opéras.

Ophuls, Lola Montès

Exhibée dans un cirque par un manager sans scrupules, la célèbre danseuse Lola Montès (ci-dessus Martine Carole) évoque les souvenirs de sa tumultueuse vie d'antan, comme ses amours avec Liszt, son mariage avec un lieutenant toujours ivre et adultère, ou sa liaison scandaleuse avec le roi Louis Ier de Bavière. La sortie du dernier long métrage du réalisateur de la Ronde (1950), de Madame de (1953) ou du Plaisir (1952) provoqua une véritable «affaire Lola Montès » qui conduisit ses producteurs à redécouper le film afin de lui faire gagner en «lisibilité». Avec sa construction hardie, sa débauche de richesses visuelles, son utilisation très libre de la couleur, le film d'Ophuls demeure une oeuvre-limite dont le statut est toujours discuté.

Les productions d’Osamu Tezuka ont contribué, dans une large mesure, au formidable essor des magazines de bandes dessinées nippons, ou mangas. Le style de Tezuka demeure une source d’inspiration majeure pour de nombreux artistes japonais exerçant dans le domaine de la bande dessinée et de l’animation. Ses sujets, pour leur part, se font en grande partie l’écho de ses propres préoccupations écologiques.

Né à Toyonaka, près d’Osaka, Osamu Tezuka montre des dispositions précoces pour l’art. Il choisit pourtant de suivre un cursus de médecine à l’université d’Osaka, dont il sort diplômé en 1952. Dans l’intervalle, il a déjà affirmé ses talents de dessinateur en vendant plus de 500 000 exemplaires de Shin Takarajima (la Nouvelle Île au trésor, 1947), manga dans lequel il introduit un grand nombre de techniques novatrices sur le plan de la transcription des sons et sur le plan du découpage. Ce faisant, il se révèle plus influencé par les techniques cinématographiques, notamment celles mises au point par Max Fleischer et les studios Walt Disney, que par les magazines de bandes dessinées traditionnels. De cette période, datent également les adaptations de King Kong (en 1947), Pinocchio (1952), Crime et Châtiment (1953), et bien d’autres.

C’est au tout début des années soixante que Tezuka commence sa carrière dans l’animation - son domaine de prédilection - en qualité de scénariste et de coréalisateur du film Saiyûki (Journal d’Occident, 1960). En 1961, il fonde sa propre société de production, Mushi Productions (plus tard Tezuka Productions), au sein de laquelle il crée la première série d’animation japonaise, Tetsuwan Atom (Astro, le petit robot), diffusée par la télévision nippone à partir de 1963. La série connaît un franc succès à l’étranger. En 1965, Tezuka innove à nouveau en utilisant la couleur dans la série télévisée Jungle Taitei (le Roi Léo, aussi connue sous le nom de Kimba, le lion blanc) : cette saga écologique est, là encore, un grand succès international. Ces séries d’animation s’inspirent de deux bandes dessinées créées par Tezuka et devenues des classiques du genre dans les années cinquante. Astro et Kimba, leurs héros respectifs, sont encore aujourd’hui des personnages emblématiques de la culture populaire japonaise.

Tezuka réalise par ailleurs deux longs métrages, Tenrankai no E (l’Exposition de peinture, 1966) et Hi no tori 2772, Ai no cosmozone (les Vengeurs de l’espace, 1980), film inspiré du mythe du Phénix, que l’auteur avait déjà mis en images dans une série de bandes dessinées en 1954.

Voir cinéma d'animation

Mohamed Osfour : On peut considérer Mohamed Osfour comme le père du cinéma marocain, avec des moyens modestes, il réalise plusieurs courts métrages dans lesquelles il est parfois interprète. Ce sont des films d'aventure que l'on peut comparer dans une certaine mesure aux aventures de Tarzan. C'est d'ailleurs son surnom.

Filmographie

• 1958 : Le fils maudit (Al Ibn al âaq)
• 1970 : Le trésor infernal

Dans sa jeunesse, il détestait sa ville natale Kyoto, qu'il jugeait trop conservatrice et qu'il aurait voulu voir détruite dans les bombardements de la Seconde Guerre mondiale. En 1954, il entra à la société cinématographique Shochiku comme assistant réalisateur et mit en scène son premier film, le Quartier de l'amour et de l'espoir (Ai to kibo no machi), en 1959. Immédiatement catalogué comme un critique acerbe de la société, il fut le symbole du cinéma japonais de la nouvelle vague radicale des années 1960.

Oshima, l'Empire des sens
Sada (Tatsuya Fuji), ancienne geisha devenue servante dans une auberge, vit avec Kichizo (Eiko Matsuda), le mari de sa patronne, une passion folle et absolue. Leur histoire connaît une conclusion dramatique et sanglante. L'Empire des sens traite des rapports du sexe et de la mort avec un réalisme «pornographique» (les actes sexuels n'y sont pas simulés), resté jusqu'à aujourd'hui unique.

Quittant Shochiku en 1961, Oshima créa en 1965 sa propre société de production, la Sozo-Sha. Ses premiers grands succès furent la Pendaison (Koshikei, 1968) et la Cérémonie (Gishiki, 1971). Son style, qu'il pousse, au-delà du réalisme, aux extrêmes de la révolte, du sexe et de la violence, présente des scènes d'une grande beauté formelle, notamment dans le très controversé Empire des sens (Ai no Corrida, 1976), qui lève le tabou du sexe. La suite, histoire de fantômes, l'Empire de la passion (Ai no borei, 1978), lui valut le prix de la mise en scène au Festival de Cannes. Ses collaborations à des productions internationales, Furyo (Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983), qui réunit David Bowie, la vedette pop japonaise Sakamoto Ryuichi et Tom Conti, d'après The Seed and the Sower (1963), roman de sir Laurens Van der Post, ainsi que Max, mon amour (1986), qui traite des relations entre une femme et un chimpanzé, ont été moins bien accueillies.

De son vrai nom Max-Gérard Tannenbaum, Gérard Oury est né à Paris. Tenté d’abord par une carrière d’acteur (le Miroir à deux faces, André Cayatte, 1958), il se tourna vers la réalisation à la fin des années 1950. Il signa tout d’abord des films policiers (la Main chaude, 1959), mais se consacra très vite à la comédie, obtenant un succès considérable avec le Corniaud (1965), la Grande Vadrouille (1966, record français des entrées au cinéma avec 17,2 millions de spectateurs), le Cerveau (1969) et la Folie des grandeurs (1971). Ces films qui, malgré certaines lourdeurs, témoignent d’un goût prononcé pour le gag — fait inhabituel dans le cinéma français —, sont fondés sur le vieux principe (toujours efficace) de la rencontre de deux personnages dissemblables : Bourvil et de Funès dans les deux premiers cités, de Funès et Montand dans le dernier.

Louis de Funès et Bourvil dans le Corniaud (1964) de Gérard Oury.
Un trafiquant sans scrupules engage un «corniaud» (un imbécile) pour conduire une Cadillac remplie d'objets précieux de Naples à Bordeaux. Construit sur la rencontre des deux acteurs comiques les plus populaires du cinéma français, le film connut un succès considérable. Le réalisateur dirigea à nouveau le duo deux ans plus tard, dans la Grande Vadrouille (1966).

D’autres films populaires suivront, mélangeant toujours aventure et comédie, parmi lesquels figurent la Carapate (1978) et le Coup du parapluie (1980) avec Pierre Richard, la Vengeance du serpent à plumes (1984) avec Coluche, la Soif de l’or (1993) avec Christian Clavier et Fantôme avec chauffeur (1996) avec Gérard Jugnot et Philippe Noiret. Marié à l’actrice Michèle Morgan, Gérard Oury est le père de la scénariste Danièle Thompson.

Né à Tokyo, fils de commerçant, Yasujiro Ozu se découvre très jeune une passion pour le cinéma. En 1922, un oncle le fait entrer en qualité d’assistant-opérateur à la Shochiku, importante société de production où il devient ensuite assistant-réalisateur. Dès 1927, il met en scène son premier film, le Sabre de pénitence, collaborant pour la première fois avec celui qui sera le scénariste d’un grand nombre de ses oeuvres futures : Kogo Noda. Ses premiers films, disparus pour la plupart, sont souvent des comédies imitées du style « slapstick » américain, mais le thème sur lequel il construira sa carrière - la vie quotidienne de la classe moyenne japonaise - prend une importance centrale dès Je suis né, mais (Umarete wa mita keredo, 1932).

Le style d’Ozu commence à s’affirmer dans des films tels que Histoire d’un acteur ambulant (Ukigusa monogatari, 1934), son deuxième film parlant. Au milieu des années trente, il devient l’un des réalisateurs les plus célèbres du Japon, aussi talentueux dans la comédie que dans le drame. Dans un genre comme dans l’autre, il s’attache désormais à traiter de la vie familiale japonaise, miroir des bouleversements sociaux de l’époque.

En 1937, il est appelé sous les drapeaux et sert pendant vingt mois en Chine. En 1943, il se voit confier la réalisation d’un film de propagande à Singapour, dont il ne tournera que quelques plans, préférant ensuite attendre sur place la capitulation du Japon, qu’il juge inévitable. Durant ce séjour, il se fait projeter des films américains saisis par les autorités japonaises, et découvre entre autres Angel (1937) de Lubitsch, son cinéaste favori, et Citizen Kane (1941) de Welles, deux films qui lui font une forte impression. Après la guerre, il affine ses réalisations, et des films tels que Voyage à Tokyo (Tokyo monogatari, 1953), souvent considéré comme son chef-d’oeuvre, Fin d’automne (Akibiyori, 1960) et le Goût du saké (Sama no aji, 1962), son dernier film, le font connaître et apprécier dans les pays Occidentaux.

Voyage à Tokyo
C'est sans doute avec Voyage à Tokyo que le cinéaste japonais Ozu met définitivement au point un système formel dont les caractéristiques majeures sont le plan fixe, la caméra placée au ras du sol, les plans vides de toute présence humaine (appelés aussi natures mortes ou «plans-oreillers ») et enfin l'emploi unique du champ contre-champ.

Son style si particulier, que l’historien du cinéma Paul Schrader a qualifié de «transcendantal» et a apparenté à ceux de Dreyer et de Bresson, se caractérise par une extrême sobriété technique et narrative. Les films d’Ozu sont très épurés, le réalisateur semblant préférer le plan moyen fixe à tout autre, avec cette particularité que la caméra est généralement placée très bas, presque au niveau du sol. Les rares gros plans ou mouvements de caméra sont très subtils et - grâce à de magnifiques plans de coupe - donnent à la mise en scène d’Ozu une respiration unique, un sens incomparable de l’espace et de la présence humaine. La trame des récits est toujours très simple et comporte peu d’actions spectaculaires, voire aucune. Ozu, en effet, semble s’être très peu intéressé à la dramatisation et avoir cherché, par l’extrême sobriété et densité de la forme cinématographique, à atteindre l’essence même de ce qu’il filmait. En cela, il est d’ailleurs fidèle à une longue tradition artistique japonaise.

Au sein du cinéma japonais, l’oeuvre d’Ozu Yasujiro - qui s’étale sur plus de trente ans - est d’une importance considérable. Artisan se conformant à la politique thématique de la Shochiku (une des compagnies géantes japonaises, à laquelle il restera fidèle toute sa vie), Ozu fit preuve néanmoins d’une telle originalité technique qu’il pose des questions fondamentales au cinéma en tant que dispositif de représentation. Le cinéma d’Ozu est directement le produit du compromis de modernisation engagé par le Japon depuis l’ère Meiji. Tradition et modernité y entretiennent des rapports complexes.

Enfance : la passion du cinéma et l’Occident

Ozu Yasujiro est né à Tokyo, dans la trentième année de l’ère Meiji. Son origine - il appartient à une famille de commerçants - semble lui tracer sa voie; mais à Matsuzaka, petite ville située près de Nagoya, où il vécut avec sa mère et ses frères, tandis que son père gérait le commerce à Tokyo, il découvre le cinéma à l’âge de dix ans. Quand il voit Civilisation de Thomas Ince, il est pris d’une véritable passion : il collectionne les programmes, il écrit aux commentateurs des films muets (Benshi); il court à Nagoya voir des films importés d’Europe et des États-Unis. Face à l’imitation généralisée de l’Occident, le cinéma japonais, héritant de pratiques théâtrales fort éloignées du réalisme occidental, semble à l’époque rejeté par Ozu : sa quête de la modernité passe par Griffith, Chaplin, Loyd, Murnau, Sternberg, et surtout Lubitsch dont il aima particulièrement The Marriage Circle (1924).

Les débuts à la Shochiku

Après avoir échoué à l’examen d’entrée à l’école supérieure de commerce de Kobé et être resté un an auxiliaire dans une école primaire, Ozu entre, contre la volonté paternelle, à la Shochiku en 1923. Assistant-caméraman, il ne cesse de parler technique de réalisation : nourri de films occidentaux, il est surtout préoccupé par la continuité narrative du film. Poussé par ses collègues, il devient très vite assistant-réalisateur. Il choisit ensuite d’être celui d’Okubo Tadamoto, fabricant à la chaîne de comédies fondées sur le «non-sense» et inspirées par les burlesques américains. L’humour d’Ozu semble être là parfaitement employé, dans une recherche incessante de gags. Cependant, sa carrière commencera sous le signe du film historique : il réalise en 1927 Le Sabre de pénitence d’après un film de Georges Fitzmaurice, Kick in (1916). Ce fut aussi la première collaboration de son scénariste attitré, Noda Kogo.

Refusant d’aller à Kyoto, où devaient se tourner désormais tous les jidai-geki (films historiques), il se spécialisera, selon la logique de la production japonaise, dans le gendai-geki (drames contemporains). Il en réalisera jusqu’à la fin de sa vie, avec les mêmes collaborateurs - le scénariste Noda Kogo, l’opérateur Shigehara Hideo - et les mêmes acteurs - avant-guerre : Saito Tatsuo, Tokkan Kozo, Okada Tokihiko, Kinuyo Tanaka, Sakamoto Takeshi; après-guerre : Ryu Chishu, Hara Setsuko, Saburi Shin, Sada Keiji, Nakamura Ganjiro.

Ozu et le drame contemporain

Dans les très nombreux drames contemporains d’Ozu tournés à la fin des années 1920 et au début des années 1930, le modèle américain est omniprésent. Rêve de jeunesse, Femme perdue, Un couple déménage, La Citrouille ou Body Beautiful sont des comédies de moeurs à la Lubitsch. Jours de jeunesse (1929) est une comédie universitaire, influencée par Harold Loyd. Elle témoigne des recherches et des expérimentations techniques d’Ozu, qui vont alors dans le sens de la mobilité, de la fluidité, du jeu d’identification du spectateur avec l’acteur : la caméra va jusqu’à être entraînée dans la chute à ski d’un personnage et nous en fait ainsi partager les émotions. Dans Marchez joyeusement de 1930 et Femmes au combat de 1933, les personnages, les décors des films de gangsters américains sont fidèlement recréés; ceux du film noir le sont dans L’Épouse de la nuit (1930) et Femme de Tokyo (1933). Dès 1930, Ozu fut reconnu par la critique et son film Jeune Demoiselle, typique de cette époque, obtint le premier prix de la revue Kinema jumpo.

Cependant, parallèlement à cette influence thématique et technique que viennent attester les nombreuses citations de films occidentaux sous forme d’affiches faisant partie du décor ou sous forme de scènes de film auquel assistent les personnages d’Ozu, une autre tendance se dessine chez lui avec ses shomin-geki.

Le shomin-geki (drames des gens du commun) met en scène le petit peuple de la ville moderne, avec, en arrière-fond dans ces années, la crise économique internationale. Comme tout le cinéma japonais de cette époque, celui d’Ozu glisse peu à peu de la comédie au réalisme social avec J’ai été diplômé, mais... (1929), La Vie d’un employé de bureau (1929), Le Choeur de Tokyo (1931). Plus ancré dans la réalité japonaise, moins artificiel, ce genre très codé permettra à Ozu de mettre en place, à partir des pratiques techniques qui y sont liées, un cinéma se démarquant radicalement des pratiques occidentales. Ainsi, à partir de Choeur de Tokyo, où cependant les références au cinéma occidental (notamment à La Foule de King Vidor) sont clairement lisibles, il commence à utiliser, dans les intérieurs japonais où l’on vit sur les tatamis, la position basse de la caméra, comme le faisaient tous les réalisateurs du genre : Shimizu Hiroshi, Yamanaka Sadao, Naruse Mikio... Avec Gosses de Tokyo (1932), l’utilisation de cette position devient systématique, même en extérieur; la hauteur du regard des deux petits héros parvient encore à la justifier, justification qui disparaîtra plus tard. Dans ce film, un ensemble de règles, de tendances futures semble se mettre en place, tels le refus du fondu, le recours au simple «montage-cut»; et, si la caméra est encore très mobile, les travellings latéraux couplés qui abondent tendent à se neutraliser. Le jeu avec l’arbitraire de la mise en scène apparaît là aussi, avec le fameux travelling qui, prenant un à un les salariés en flagrant délit de bâillement, revient sur ses rails comme pour inviter le seul personnage à ne pas l’avoir fait... à bâiller. Cette mise à découvert du dispositif cinématographique, l’utilisation sans complexe de faux raccords de regards dans Femme de Tokyo nuisant à l’identification du spectateur à l’acteur, l’utilisation de plans sans personnages (paysages, intérieurs, objets), dont le rapport au récit ne se fait pas toujours de façon linéaire, éloignent Ozu du cinéma classique occidental, qui tend au contraire à masquer le dispositif pour créer l’illusion, à fluidifier les mouvements, à lubrifier, en quelque sorte, les articulations du récit filmique.

À partir de 1935, avec Une auberge à Tokyo - qui a pour thème le chômage -, l’errance, la nostalgie viennent de plus en plus colorer ses films. Cette nostalgie s’étaye chez lui sur le sentiment de la tristesse des choses, le «mono no aware» inscrit dans la tradition japonaise. Ozu semble se replier à ce moment sur la Tradition, tandis que sa thématique se focalise sur la famille : Coeur capricieux (1933), Une mère devrait être aimée (1934), Histoire d’un acteur ambulant (1934), Une auberge à Tokyo (1935), Fils unique (1936) traitent tous des rapports entre parents et enfants.

Ozu viendra au parlant avec cinq ans de retard : Fils unique date de 1936, alors que le premier parlant japonais fut réalisé en 1931. Faut-il expliquer ce retard par son attachement au muet et à son équipe technique ? Son rapport privilégié au muet est indéniable, quand on pense à l’importance qu’il attribue à la codification de l’image (qui subsistera dans ses films parlants) et à l’expression du poids des choses, qui prennent chacune leur valeur grâce à une mise en scène «totale», à laquelle rien n’échappe. Dans Les Frères et les soeurs Toda (1941) et Il était un père (1942), réalisés pendant la guerre, son style se dépouille et sa caméra s’immobilise presque complètement.

Après guerre : l’expression d’une conception du monde

Après cinq ans d’interruption, Ozu réalise deux petites chroniques de l’après-guerre, l’une sur un enfant égaré pendant la guerre (Récit d’un propriétaire, 1947), l’autre sur une femme qui, en l’absence de son mari, prisonnier, doit se prostituer pour sauver leur enfant (Une poule dans le vent, 1948). Mais c’est en 1949, avec Printemps tardif, que, retrouvant son scénariste, il réalise, sur la base technique minimale mise en place avant-guerre, un film d’une cohérence remarquable, du scénario à l’image. Ce film constitue en quelque sorte la matrice de tous ses films d’après-guerre; il sera l’objet de remakes à plusieurs années d’intervalle : Fin d’automne en 1960 et Le Goût du saké en 1962. Il apparaît clairement à cette époque que les répétitions, les connivences, dans l’univers filmique d’Ozu, sont fondamentales. Mettant en scène indéfiniment les problèmes entre générations, dans des espaces toujours identiques (espaces sacro-saints de la société japonaise : la maison, l’entreprise, l’école, le bar, filmés sous des angles identiques), il joue cependant sur d’infimes variations qui opèrent à l’intérieur d’un film et aussi de film à film. À travers ce système se lit une conception précise du monde, étroitement liée à celles du temps et de l’espace du bouddhisme ainsi qu’à son éthique. Tous les personnages d’Ozu sont soumis à l’écoulement inexorable du temps, mais, comme les saisons qui reviennent cycliquement (voir ses titres de films), chaque personnage, chaque génération doit scander le temps à sa manière; de là naît le pathétique inhérent aux événements précodés de la vie sociale, tel le mariage, thème obsédant chez Ozu. La «variation» sur ce thème est particulièrement bien menée dès Printemps tardif, où chaque personnage le conjugue au présent, au passé et au futur.

Cette présentation en coupe, sédimentaire pour ainsi dire, donne à lire l’Histoire, celle de l’évolution des moeurs et de l’américanisation; mais elle permet aussi chez Ozu la résolution de l’histoire personnelle du héros ou de l’héroïne, à qui il ne reste qu’à tirer la «logique» du monde qui l’entoure, une logique qui, cependant, n’est jamais unique ni définitive : elle diffère à chaque film. Maître de la condensation et du déplacement, d’un même objet, d’un même personnage, d’un même thème, Ozu Yasujiro fait surgir d’inépuisables formes de récit.