Né à Raudnitz (aujourd’hui en République tchèque), Pabst suivit les cours de l’école des Arts décoratifs de Vienne entre 1904 et 1906. Il fit ses débuts au théâtre à la même époque et, jusqu’en 1914, suivit les tournées d’une troupe de comédiens. Il fut fait prisonnier par les Français pendant la Première Guerre mondiale.

Son premier film, le Trésor (Der Schatz, 1923), fit de lui le représentant du cinéma muet expressionniste. Dans la même veine, il réalisa Loulou (Lulu, die Büchse der Pandora, 1929), film tiré de la pièce de Franz Wedekind, et Journal d’une fille perdue (Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929), tous deux sublimés par la personnalité de Louise Brooks. Les convictions politiques de gauche, manifestes dans Quatre de l’infanterie (Westfront 1918, 1930), l’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1931, tiré de la pièce de Bertolt Brecht et de Kurt Weill) et la Tragédie de la mine (Kameradschaft, 1931) déplurent fortement au parti nazi qui interdit ces films dès 1933.

Avec Loulou (1928-1929), adapté de la Boîte de Pandore de Wedekin, Pabst lance l'actrice et danseuse américaine Louise Brooks, qui devient un véritable mythe du cinéma muet allemand.

Entre 1933 et 1941, Pabst travailla en France et aux États-Unis. Il se trouvait à Vienne quand l’Allemagne (qui avait conquis l’Autriche en 1938) déclara la guerre aux États-Unis en 1941. Contraint de rester en Autriche, il dut réaliser des films pour le régime hitlérien. Pour le public et la plupart des critiques, il exprima ses convictions antinazies dans deux films réalisés en 1955, la Fin d’Hitler (Der Letzte Akt) et C’est arrivé le 20 juillet (Es Geschah am 20 Juli), films qui décrivent la tentative d’assassinat d’Adolf Hitler perpétrée par Claus von Stauffenberg. Pabst mourut dans l’oubli à Vienne le 29 mai 1967.

Né à Aubagne, en Provence, le 28 février 1895, était le fils d’un instituteur et d’une couturière, qui sont présents dans toute son oeuvre et surtout dans ses Souvenirs d’enfance. Il fut un écrivain précoce : au sortir du lycée, il fonda une revue littéraire, Fantasio, qui est l’ancêtre des célèbres Cahiers du Sud. Devenu professeur d’anglais, se consacra d’abord à l’écriture de pièces de théâtre, desservies par une certaine lourdeur didactique, telles que les Marchands de gloire (1925) et Jazz (1927). Il se mit ensuite en congé de l’Éducation nationale pour « cause de littérature», comme il le dit lui-même. Sa troisième pièce, Topaze (1928), avait encore pour cadre le milieu enseignant et, comme les précédentes, elle pêchait par son aspect de démonstration morale (« l’argent mène le monde» était l’objet de cette déploration). Mais elle consacra un type, la figure du petit professeur méprisé et ridicule.

Le succès vint à la même époque, avec une trilogie, qui débuta avec Marius (1929, filmé en 1931), pour se poursuivre avec Fanny (1932, filmé en 1933) et se clore avec César (filmé en 1936, joué sur scène en 1937). Si l’intrigue de cette trilogie se construit autour de l’aventure amoureuse entre Fanny et Marius et autour des bouleversements qu’elle engendre, c’est pourtant la ville de Marseille, idéalisée comme un port exotique, qui est le principal sujet de cette trilogie : le port, les cafés, les bruits y sont évoqués avec une force visionnaire. À tel point que les personnages principaux, incarnés de façon inoubliable à l’écran par Raimu, Pierre Fresnay et Orane Demazis, ne semblent être que les porte-parole de la cité. devait longuement exploiter l’exotisme provençal qui contribua à la réussite de ces pièces.

Korda, Marius
Pierre Fresnay et Orane Demazis dans Marius (1931), réalisé par Alexander Korda d'après la pièce de .

Pagnol, qui adapta lui-même ses pièces au cinéma et les réalisa, voyait s’ouvrir de nouvelles perspectives avec ce passage de la scène au grand écran, notamment dans le traitement du temps et de l’espace : «L’art dramatique a trouvé aujourd’hui un moyen d’expression qui englobe tous les autres et qui donne au dramaturge la plus entière liberté.» Dès lors, il écrivit la plupart de ses pièces de théâtre comme des scénarios de films développés (c’est le cas de la Fille du puisatier, 1940). Symétriquement, il adapta au théâtre certains de ses films (la Femme du boulanger, 1938) et, à partir de l’un de ses films les plus connus, Manon des Sources (1952), il tira deux romans, Jean de Florette et Manon des Sources.

Une part importante de l’oeuvre de Pagnol cinéaste consista à adapter au cinéma des textes littéraires d’autres auteurs : ce fut d’abord l’ère Giono, avec Merlusse et Cigalon, deux films datant de 1935, Angèle (1934), d’après Un de Baumugnes et la Femme du boulanger (1938), adaptation de Jean le Bleu de Giono. Avec ces oeuvres, Pagnol introduisait le régionalisme à l’écran : il s’attachait à montrer sous leur plus belle lumière les paysages de Provence et surtout, dès l’avènement du parlant, à faire entendre l’accent méridional.

Par la suite, il tourna Naïs d’après Zola, écrivit les dialogues du Rosier de Madame Husson d’après Maupassant et, en 1954, donna, avec Trois Lettres de mon moulin, une adaptation de trois nouvelles extraites du chef-d’oeuvre d’Alphonse Daudet (voir Lettres de mon moulin).

Après deux retours au théâtre avec Judas (1955) et Fabien (1956), et après avoir consacré un dernier ouvrage au Masque de fer (le Masque de fer, 1965), se consacra essentiellement à l’édition de ses Souvenirs d’enfances qu’il commença à publier en 1957 : la Gloire de mon père (1957), le Château de ma mère (1958), le Temps des secrets (1960), le Temps des amours (posthume, 1977). Il supervisa également l’édition de ses oeuvres complètes en six volumes (1964-1973).

mourut à Paris le 18 avril 1974.

Auteur comblé, il reçut tous les honneurs de son vivant : l’argent et la gloire, des ventes importantes et l’élection à l’Académie française (1946). Reconnu par des réalisateurs de l’importance de De Sica et Rossellini comme le père du néoréalisme italien, puis redécouvert par la Nouvelle Vague au même titre que Renoir ou Hitchcock (dans un numéro fameux des Cahiers du cinéma de décembre 1965), reste surtout connu aujourd’hui pour ses adaptations cinématographiques et pour sa série célèbre des Souvenirs d’enfances.

Né à Tbilissi (Géorgie), Sergueï Paradjanov réalise en 1965 le film qui lui vaut la consécration internationale : les Chevaux de feu. Ce film, qui porte aussi le titre les Ombres des ancêtres oubliés (Teni Zabytyh predkov), est une transposition lyrique et fantastique du drame de Roméo et Juliette dans une communauté montagnarde violente et superstitieuse de Transcarpatie. Paradjanov tente ensuite, au prix de mille difficultés, de faire un film sur Sayat Nova, le poète arménien, mais le film est contesté, raccourci et remonté par les autorités de son pays (Couleur de grenade/Cvet granata, 1971). Intellectuel dissident, Paradjanov est condamné et emprisonné à deux reprises et ne peut alors réaliser que des courts métrages et un long métrage : la Légende de la forteresse de Souram (Legenda o Suramskoj kreposti, 1984, coréalisé par Dodo Abachidzé).

Né à Bologne d’un père officier d'infanterie et d’une mère institutrice, Pier Paolo Pasolini commence à écrire des poèmes à neuf ans, devient athée à quatorze ans et écrit des poèmes en frioulan à dix-sept ans. En 1943, il refuse de se soumettre aux autorités allemandes et part se réfugier à Casarsa avec sa mère. Son frère Guido, résistant, meurt au combat ; l’événement marquera Pasolini toute sa vie. Après la chute du fascisme, il adhère au Parti communiste, défend la pensée d’Antonio Gramsci, prend position en faveur des paysans et des pauvres, milite pour une culture populaire et tente de construire un front culturel marxiste. Il commence à enseigner en 1945, mais un procès pour détournement de mineur révèle son homosexualité au public. Il est alors exclu du Parti communiste et s'exile à Rome avec sa mère (1949), où il est confronté à la misère dans un milieu sous-prolétaire violent et impitoyable.

Enrique Iraoqui dans l'Évangile selon saint Matthieu (il Vangelo secondo Matteo, 1964) de Pier Paolo Pasolini.
Interprétation allégorique de la vie du Christ, le film de Pasolini reçut le prix spécial du jury au festival de Venise en 1964.

Romancier, essayiste et journaliste, il est bientôt reconnu par Alberto Moravia comme un des plus grands écrivains de sa génération. Son style impitoyable et réaliste se marie à une poésie barbare qui s’exprime dans une sorte de mysticisme désincarné. Il dirige aussi des revues et écrit des scénarios pour le cinéma, avant de devenir lui-même réalisateur. Son oeuvre entière est partagée entre trois dominantes : le marxisme, le sexe et la religion ; mais Pasolini les décline toujours avec un souci de modernité poétique qui en fait un auteur remarquable et unique.

En pleine polémique idéologique avec la droite et l'extrême droite italienne, il est assassiné à Ostie par un jeune voyou prostitué («ragazzo di vita») dans des conditions douteuses et sordides.

Théorème
Une famille de la bourgeoisie industrielle de Milan reçoit la visite d'un jeune homme d'une beauté magnétique (ci-dessus, Terence Stamp), qui bientôt exerce sur chacun une attirance charnelle proche de la fascination qui bouleverse chacun des membres de la famille. Film parabole nourri de références au christianisme, Théorème met en scène une « visitation» charnelle à travers la figure de ce jeune homme au pouvoir séducteur singulier, véritable ange dont la beauté est comme la manifestation physique d'une réalité spirituelle. L'acte sexuel, au-delà de sa vocation scandaleuse, est avant tout une expérience de libération à l'origine d'un ébranlement.

LE POÈTE

Pasolini publie à vingt ans son premier recueil de poésie, Poésies à Casarsa (Poesie a Casarsa, 1942), puis, entre autres Larmes (I Pianti, 1946), Où est ma patrie (Dov'è la mia patria, 1949), la Meglio Gioventù (1954), les Cendres de Gramsci (le Ceneri di Gramsci, 1957), qui obtient le prix Viareggio, la Nouvelle Jeunesse (la Nuova Gioventù, 1975), Poésie en forme de rose (Poesia in forma di rosa, 1967) et Transhumaniser et organiser (Trasumanar e organizzar, 1971).

LE ROMANCIER

Son premier roman les Ragazzi (Ragazzi di vita, 1955) attire aussitôt l'attention, à cause de la précision poétique avec laquelle l’auteur parle des jeunes voyous de la banlieue de Rome, puis Une vie violente (Una vita violenta, 1959) qui le confirme comme un auteur au style étonnant. Après le Rêve d'un chose (il Sogno di una cosa, 1962) et Ali dagli occhi azzuri (1965), il publie la Divine Mimésis (la Divina Mimesis, 1975).

L'ESSAYISTE

Durant toute son existence, Pasolini poursuit un engagement idéologique et politique d'intellectuel lucide à propos des problèmes divers de son temps et soucieux de conserver une éthique intacte à travers le scabreux ou la provocation. On trouve d'abord une prise de position pour la poésie écrite en dialecte (Poesia dialettale del novecento, 1952) ou une analyse de la poésie italienne régionaliste (la Poesia popolare italiana, 1962), mais aussi des textes plus virulents comme Passione e ideologia (1960), l'Odore dell’India (1962), l'Expérience hérétique (Empirismo eretico, 1972, essai de critique littéraire et cinématographique) et les Écrits corsaires (Scritti corsari, 1975).

Beaucoup de ces articles ont été réunis dans les recueils posthumes Lettere luterane (1976), Dialogues en public (le Belle Bandiere, 1978) et il Caos (1979).

L'HOMME DE THÉÂTRE

La poésie dramatique de Pasolini, nourrie par le rejet du théâtre de son époque, est engagée et souvent autobiographique. Il prône un « théâtre de parole», se démarquant à la fois du théâtre bourgeois, accusé de bavardage, et de Brecht, Artaud, Grotowski et du Living Theatre (« théâtre du geste et du cri»). Pasolini tombe malade en 1966 ; durant le temps où il est alité, il écrit six pièces. Dans Orgie (Orgia), un homme, après sa pendaison, s’interroge sur son existence et sa « différence». Bête de style (Bestia di stile) est nettement autobiographique. Pylade (Pilade) commence là où s’achève les Euménides d’Eschyle. Affabulation (Affabulazione) reprend le mythe d’Œdipe en le retournant. Pasolini est également l’auteur de Calderon et de Porcherie (Porcile). Il a traduit l’Orestie d’Eschyle en 1960.

LE SCÉNARISTE

Pasolini débute comme scénariste avec la Fille du fleuve (la Donna del fiume, 1954) de Mario Soldati et la Prigioniera della montagna (1955) de Luis Trenker, puis collabore aux dialogues des Nuits de Cabiria (le Notti di Cabiria, 1957) de Federico Fellini. À partir de 1957, il entame une longue collaboration avec Mauro Bolognini : Marisa la Civetta (1957), les Jeunes Maris (Giovani mariti, 1958), les Garçons (la Notte brava, 1959), le Bel Antonio (il Bell'Antonio, 1960) et Ça s'est passé à Rome (la Giornata balorda, 1960).

Il est également scénariste sur Morte di un amico (1959) de Franco Rossi, il Carro armato dell'otto settembre (1960) de Gianni Puccini, la Fille dans la vitrine (la Ragazza in vetrina, 1961) de Luciano Emmer, puis confie à son assistant Bernardo Bertolucci la réalisation de son scénario la Commare secca (1962) et offre enfin Ostia (1940) et Histoires scélérates (Storie scellerate, 1973) à son ami Sergio Citti.

LE RÉALISATEUR

C'est par le cinéma que Pasolini devient internationalement célèbre. Dès ses premiers films Accattone (1961) et Mamma Roma (1962), il impose un style et une poésie réalistes en brossant le portrait de voyous, de marginaux ou de prostituées. Tendre et sans concession, il métamorphose le sordide en sublime. Il tourne des courts métrages dans des films à sketchs, comme la Ricotta dans Rogopag (1963), la Terre vue de la Lune (la Terra vista dalla Luna) dans les Sorcières (le Streghe, 1967), Che cosa sono le nuvole ? dans Capriccio italiano (1968) ou la Sequenza del fiore di carta dans la Contestation (Amore e rabbia, 1969). Il réalise également des documentaires en forme d'essai : la Rabbia (1963), Enquête sur la sexualité (Comizi d'amore, 1963-1965), Sopralluoghi in Palestina (1965) et Carnet de notes pour une Orestie africaine (Appunti per un'Orestia africana, 1975).

Ses longs métrages de fiction provoquent à chaque fois la colère de la censure et déclenchent des polémiques, que ce soit en raison de sa vision marxiste du Christ dans l'Évangile selon saint Matthieu (il Vangelo secondo Matteo, 1964), sa manière de reconduire les théories de Bertolt Brecht dans une fable anarchiste jouée par Toto, Des oiseaux petits et gros (Uccellacci e uccellini, 1965), sa version sauvage et violente d'Œdipe roi (Edipo re, 1967) ou son interprétation sensuelle de l'ange gardien en initiateur bisexuel dans Théorème (Teorema, 1968), film qui provoque le scandale et lui vaut d’être poursuivi par la justice de son pays.

D'une esthétique admirable, ses films renouvellent le langage du cinéma, mais la violence pathétique et l'humour grinçant de Porcherie (Porcile, 1969) ou le hiératisme brûlant de Médée (Medea, 1970), avec Maria Callas, troublent autant le public que la critique. Sa trilogie le Décaméron (il Decamerone, 1971), les Contes de Canterbury (i Racconti di Canterbury, 1972) et les Mille et une nuits (il Fiore delle mille e una notte, 1974) déçoit certains de ses admirateurs, mais gagne un public populaire et international, tout en faisant reculer les limites infligées alors par la censure. Son dernier film, Salò ou les cent vingt journées de Sodome (Salò e le centoventi giornate di Sodoma, 1975, sortie posthume), a été salué comme un chef-d'oeuvre, bien que son caractère provocateur ait choqué la majorité du public.

Les principaux films de Pasolini

Né à Montechario d'Asti, Pastrone débuta au cinéma dans les bureaux de Carlo Rossi, à Turin, avant de fonder Italia Film en 1908. Il y joua un triple rôle de réalisateur (sous le nom de Piero Fosco), de producteur et de distributeur. Son oeuvre principale, Cabiria (1914), dont l'action se déroule durant la deuxième guerre punique, mobilisa des milliers de figurants et nécessita la reconstitution de nombreuses scènes épiques, comme l'incendie de la flotte romaine devant Syracuse et l'éruption de l'Etna. Gabriele D'Annunzio écrivit les intertitres de ce film spectaculaire, qui influença notamment David W. Griffith.

Outre diverses adaptations littéraires comme Manon Lescaut (1912) ou Hedda Gabler (1919) d'après Henrik Ibsen, Pastrone réalisa à partir de 1915 une série de films autour du personnage de Maciste, esclave à la force herculéenne, qui en fait avec Enrico Guazzoni l'un des pionniers du péplum. Il abandonna la réalisation en 1923 et se consacra à la recherche médicale. Il mourut à Turin, le 27 juin 1959.

Né dans une réserve indienne à Madera County (Californie), Sam Peckinpah fait la guerre dans les Marines. Il passe trois ans en Chine avant de gagner Hollywood en 1949, où il obtient un diplôme d’art dramatique à l’université. Il collabore ensuite au scénario de l’Invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of the Bodysnatchers, 1956) de Don Siegel avant de commencer sa carrière de réalisateur en tournant des téléfilms.

Il aborde le long métrage de cinéma avec New Mexico (The Deadly Companions, 1961), un western peuplé d’images funèbres et de héros usés, qui annonce tout son oeuvre à venir. Coups de feu dans la Sierra (Guns in the Afternoon, 1962) confirme sa prédilection pour les thèmes légendaires de l’Ouest au crépuscule, les personnages de perdants et la violence lyrique.

Ses difficultés commencent avec Major Dundee (1964), film mutilé par la Columbia malgré le soutien de son acteur principal, Charlton Heston. Ensuite, en plein tournage, la réalisation du Kid de Cincinnati (Cincinnati Kid, 1965) lui est retirée et est confiée à Norman Jewison.

Après un silence de quatre ans, il revient avec la Horde sauvage (The Wild Bunch, 1969), qui réunit William Holden, Robert Ryan, Warren Oates et Ernest Borgnine. Le désarroi des personnages, la violence de la mise en scène, l’originalité du montage et l'utilisation de ralentis aux cadences musicales lui apportent une célébrité controversée.

Dans la tragi-comique Ballade de Cable Hogue (Ballad of Cable Hogue, 1970), il emploie un Jason Robards au visage creusé de rides pour incarner un prospecteur trahi par ses amis. C'est ensuite un nouveau constat impitoyable sur l’engrenage de la violence avec les Chiens de paille (Straw Dogs, 1971).

En 1972, il réalise deux films avec Steve McQueen : Junior Bonner, qui dépeint la trajectoire d’un professionnel du rodéo sur le déclin et Guet-apens (The Getaway), un thriller adapté d'un roman de Jim Thompson. Il revient ensuite au western avec Pat Garrett et Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973), où s’opposent la fougue juvénile de Kris Kristofferson et la lassitude du shérif incarné par James Coburn, le tout sous l'oeil ironique de Bob Dylan. Mais, là encore, la liberté de ton de Peckinpah n’est pas du goût du studio qui fait remonter le film contre sa volonté.

Puis il travaille à l'original Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1973), où il emprunte la structure d’un conte pour décrire la descente aux enfers d’un pianiste minable et de sa maîtresse. Les situations d’une violence paroxystique débouchent sur une horreur cristallisée par cette tête tranchée que transporte avec lui un Warren Oates halluciné. Mais l’échec critique et commercial du film compromet sa carrière. Il tourne cependant encore un thriller axé sur l’amitié et la trahison, Tireur d’élite (Killer Elite, 1975), un film de guerre hystérique, Croix de fer (Cross of Iron, 1977) et un road-movie parodique, le Convoi (Convoy, 1978), avant de s’éloigner des studios pendant quatre ans. Il y reviendra une dernière fois pour un passionnant film d’espionnage The Osterman Weekend (1983).

Né à Philadelphie dans une famille juive d’origine russe, Penn commença sa carrière au théâtre et à la télévision. Son premier film, le Gaucher (The Left Handed Gun, 1958), est un western insolite dans lequel Paul Newman tient le rôle de Billy the Kid. S’il fut très admiré en Europe, ce film fut un échec aux États-Unis, et Penn retourna au théâtre, où il mit en scène un certain nombre de succès de Broadway, dont Miracle en Alabama (The Miracle Worker, 1959). En 1962, il porta cette pièce à l’écran, mais le public le bouda encore jusqu’en 1967 où le succès lui sourit enfin avec Bonnie and Clyde, dans lequel Warren Beatty et Faye Dunaway, couple de gangsters, s’embarquent dans une folle équipée.

Avec Bonnie and Clyde, la Poursuite impitoyable (The Chase, 1966), Alice’s Restaurant (1969), Little Big Man (1969), l’extraordinaire la Fugue (Night Moves, 1975) et Missouri Breaks (1976), Penn s’affirma comme l’un des réalisateurs les plus originaux des années soixante et soixante-dix. Le contenu de ses films se situe toujours à la limite de la forme acceptable par Hollywood, et bien souvent ils ne se tiennent que grâce aux efforts remarquables du monteur préféré de Penn, Dede Allen, plutôt qu’au respect des règles dramatiques conventionnelles.

Penn, Bonnie and Clyde
Arthur Penn fait partie de ces cinéastes américains qui, à la fin des années cinquante, après le déclin des studios hollywoodiens et des grands genres cinématographiques, ont cherché l'inspiration dans la relecture des grands mythes fondateurs de l'Amérique. Avec Bonnie and Clyde (qui révèle le talent de Warren Beatty et Faye Dunaway), A. Penn peint l'Amérique de la Dépression avec un sens aigu de l'absurde et du grotesque. Son traitement de la violence, par le biais du ralenti (cf. la scène du massacre final des deux «héros»), annonce le maniérisme d'un Sam Peckinpah.

S’il a continué à tourner dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, Penn n’a pas su, dans le nouveau climat d’Hollywood, renouveler les succès obtenus dans les décennies précédentes.

Il est considéré comme la «conscience» du cinema nôvo - ou «nouveau cinéma» - (Voir Cinéma d'Amérique latine), mouvement des années 1960-1970 qui se donne pour programme l’étude des problèmes sociaux, de la culture et de l’histoire du Brésil.

Né à São Paulo en 1928, Pereira dos Santos étudie le droit à Paris et travaille comme journaliste avant d’entrer dans l’industrie cinématographique. La sortie de son premier film en 1955, Rio, quarenta graus (Rio, 40 degrés) constitue un événement à valeur de manifeste dans l’histoire du cinéma brésilien, par la rupture qu’il consacre avec les comédies musicales en droite ligne de l’univers hollywoodien, et qui caractérisent la production cinématographique brésilienne de cette époque. C’est plutôt, en effet, du côté des films néoréalistes italiens (voir Italien, cinéma) que se tourne le regard de Pereira. Sa description de la traversée de Rio par cinq petits vendeurs de cacahuètes hélant, sans distinction de classe, riches comme pauvres, a des accents naturalistes, mais dénote aussi une sympathie appuyée et sans précédent pour les travailleurs noirs de cette ville. En donnant ainsi la parole à la majorité noire et ouvrière de Rio, Pereira dos Santos critique de façon sous-jacente l’exploitation de la population noire au Brésil.

Cette dénonciation de l’oppression sociale et raciale se retrouve dans les films suivants : Rio zona norte (Rio, zone nord, 1957), portrait poignant d’un compositeur de samba noir; Vidas secas (1963, adapté d’un roman de Gracilia Ramos), où le cinéaste décrit la condition des paysans frappés par la sécheresse dans le Nordeste. Dans ce dernier film, la vie d’une seule famille résume à elle toute seule le combat de milliers de travailleurs opprimés.

Pereira dos Santos, Memórias do cárcere
Carlos Vereza (au centre) revit les mémoires de l'écrivain Graciliano Ramos, emprisonné pendant l' «Estado Novo» car soupçonné d'avoir collaboré avec l'Alliance nationale de libération lors d'un épisode resté dans l'histoire sous la désignation de «complot communiste». Memórias do cárcere («Mémoires de prison») a été la seconde rencontre importante entre Graciliano Ramos et Nelson Pereira dos Santos, qui avait déjà réalisé une adaptation cinématographique de Vidas secas. Dans les deux oeuvres, Pereira dos Santos réussit à rendre à la perfection le style sec et concis de Graciliano, un des premiers auteurs brésiliens à rompre avec les procédés rhétoriques, qui abondaient dans la littérature d'Amérique latine.

En 1964, après la prise du pouvoir par une dictature militaire à la suite d’un coup d’État, Pereira décide, afin d’échapper à la censure, de passer de la critique politique directe à l’allégorie. Como era gostoso o meû francês (Qu’il était bon, mon petit Français, 1971) présente le cannibalisme comme une métaphore du colonialisme - contestant au détour la version officielle de certains événements. Dans Mémoires de prison (Memórias do cárcere, 1984), la prison est une métaphore du Brésil lui-même. Ses films plus récents, comme la Troisième Rive du fleuve (A terceira margem do Rio, 1993), associent quant à eux le style dépouillé du cinema nôvo et les envolées allégoriques de ses oeuvres historiques.

Né à Montréal, il poursuit des études de droit aux universités de Montréal, de Paris et de Toronto, et pratique cette discipline très peu de temps. Il devient auteur pour Radio-Canada vers le milieu des années cinquante. Amoureux du Saint-Laurent et de ses riverains, il décide de mettre des images sur ses textes radiophoniques pour en faire une série d'émissions télévisées intitulée Au pays de Neufve-France. Son entrée à l'Office national du film, en 1961, lui permet de produire une trilogie remarquable, Pour la suite du monde (1963), le Règne du jour (1966), et les Voitures d'eau (1969). Ces films donnent la parole aux habitants de l'île aux Coudres, dans une démarche innovatrice du cinéma direct. Imprégnées de poésie et de nationalisme, les oeuvres cinématographiques de Pierre Perrault parlent du Québec à travers les gens qui y vivent et dont il entretient le souvenir selon la devise québécoise, Je me souviens.

Accordant une grande importance à la réalité politique, il tourne ensuite les films Un pays sans bon sens (1970), et l'Acadie, l'Acadie (1971). Suivront des films sur l'Abitibi : Un royaume vous attend (1975), le Retour à la terre (1976), Gens d'Abitibi (1979). Avec Bernard Gosselin, il explore la question amérindienne dans le Goût de la farine (1976), le Pays de la terre sans arbre ou le Mouchouânipi (1980). Il raconte aussi une partie de chasse à l'orignal dans la Bête lumineuse (1982).

En 1983 et 1984, s'inspirant du journal de Jacques Cartier, l'explorateur malouin, il fait revivre Saint-Malo avec les Voiles bas et en travers et l'aventure de la traversée de l'Atlantique dans la Grande Allure. Enfin, il termine sa carrière de cinéaste par la production de films sur le boeuf musqué l'Oumigmag (1993).

Parallèlement à sa production cinématographique, Pierre Perrault a écrit des oeuvres dramatiques comme Au coeur de la rose (1964), et des oeuvres poétiques comme Chouennes et gélivures.

Il a reçu le prix du Gouverneur général du Canada en 1964 pour sa pièce de théâtre Au coeur de la rose et le prix du Québec, Albert Tessier, en 1994 pour l'ensemble de son oeuvre cinématographique.

Aleksandar Petrovic est né à Paris. Il appartient à la génération qui se fixa comme objectif de permettre au cinéma de son pays d’échapper à la pure convention : le film de guerre et la glorification, la commémoration de la Résistance. Comme dans les autres démocraties populaires, cela impliquait trois axes : parler différemment (d’une façon moins héroïque, plus quotidienne) du passé; témoigner sur la réalité contemporaine de la Yougoslavie; revenir - même à mots couverts - sur l’héritage stalinien. Avant de tenter ce retour en adaptant, en 1972, un roman de Boulgakov, Le Maître et Marguerite, Petrovic avait débuté au cinéma avec des récits de guerre, Deux (Dvoje, 1962) et Trois (Tri, 1965), dont le ton nouveau avait été remarqué. Dans Le Maître et Marguerite, Petrovic réussit tant bien que mal à transposer l’humour et la fantaisie de Boulgakov. Le sujet est brûlant : en 1925, un auteur dramatique soviétique tente en vain de monter à la scène une pièce sur Ponce Pilate, dont les propos sont peu conformistes et déplaisent au régime. L’auteur finit par être relégué dans un asile psychiatrique, malgré l’intervention du Diable qui lui apporte tout son concours. Ensemble burlesque, fantasmagorique et tragique, la pièce s’en prend aux structures et à l’appareil guindé du parti sans pour autant faire de l’anticommunisme. À cette volonté de témoigner est essentiellement lié chez Petrovic un «goût» de la beauté qui lui a valu, en même temps que la Palme d’or au festival de Cannes en 1967 pour J’ai même rencontré des Tziganes heureux (Skulpjaci Perja), une réputation d’esthète. Il est vrai que, dans ce film, Petrovic concilie les deux directions : il porte un regard froid sur des gens qui attachent un grand prix à la beauté, les Tziganes, devenus révélateurs de l’ensemble de la société yougoslave. En 1977, il réalise Portrait de groupe avec dame et, dix ans après, Migrations, adaptation d’un classique de la littérature serbe. La réalisation ne se fait pas sans mal : le film ne sort à Belgrade qu’en 1994.

Issu d'une famille d'érudits, Phalke montra très tôt de l'intérêt pour les arts appliqués et devint un adepte de la magie. Après avoir reçu un enseignement artistique et photographique, il entama une carrière d'imprimeur. Mais la projection des premiers films anglais le décida à se tourner vers le cinéma.

Après un séjour en Grande-Bretagne où il rencontra des cinéastes, il commença à partir de 1912 à tourner plusieurs courts métrages en accéléré. Son premier long-métrage, Rajah Harichandra, tiré de la célèbre épopée du Mahabharata, fut projeté pour la première fois à Bombay en 1913 et bénéficia d'un succès immédiat en Inde. Toutefois, à cette époque aucun comédien de théâtre n'acceptait de se fourvoyer au cinéma; Phalke dut donc utiliser des acteurs de troisième ordre ou des amateurs. En outre, jusqu'au début des années 1920, le métier d'actrice était assimilé à la prostitution et les rôles féminins étaient interprétés par des hommes. Phalke confia néanmoins à une actrice le rôle principal de son second film, Bhasmasur Mohini (l'Enchanteresse de Bhasmasur, 1913). En 1917, Phalke créa ses propres studios et la société de production Hindustan Film. En 1918, il y tourna Lanka Dahan (l'Incendie de Lanka), tiré de l'épopée du Ramayana, et surtout Krishna Janma (la Naissance de Krishna) célèbre pour les effets spéciaux que Phalke utilisait fréquemment. Technicien talentueux, il mit ces effets au service de thèmes mythologiques, multipliant les truquages photographiques très prisés du public indien. Celui-ci retrouvait dans ses films des histoires appartenant à l'héritage culturel indien, qui lui étaient familières. Cependant, avec l'essor du cinéma commercial et l'apparition du cinéma parlant, Phalke perdit peu à peu son public. Au cours des années 1930, il sombra peu à peu dans l'oubli.

Sa contribution à la naissance du cinéma indien est toutefois incontestable et le Dadasaheb Phalke Award est devenu la récompense la plus prestigieuse du cinéma indien.

Né à Cunlhat, dans le Puy-de-Dôme, Maurice Pialat se destina d’abord à une carrière de peintre, et étudia aux Beaux-Arts avant de s’intéresser au cinéma. Après une série de courts métrages et de documentaires, il tourna ses premiers films à la fin des années 1960, réalisant avec de petits moyens et des acteurs non professionnels des portraits très sensibles d’enfants au caractère difficile (l’Enfance nue, 1969) ou de lycéens issus d’un milieu populaire (Passe ton bac d’abord, 1979). Deux films sans concessions ont marqué la première partie de sa carrière : Nous ne vieillirons pas ensemble (qui valut à Jean Yanne le prix d’interprétation au festival de Cannes en 1972) et la Gueule ouverte (1974). Loulou (1980), histoire d’amour impossible entre un loubard et une petite bourgeoise, a offert à Isabelle Huppert et à Gérard Depardieu l’un de leurs plus beaux rôles ; il retrouvera ce dernier à plusieurs reprises, notamment dans Police (1985), dans Sous le soleil de Satan (1987), d’après le roman de Georges Bernanos, et dans le Garçu (1995). Comme Loulou, À nos amours (1983), le long métrage qui révéla Sandrine Bonnaire, est un film déchirant sur la destruction des structures familiales. Tous ses films, y compris Van Gogh (1991) avec Jacques Dutronc, savent exploiter l’improvisation en répudiant tout esthétisme et toute velléité d’explication simpliste.

Né à Paris dans une famille israélite, Roman Polanski part pour Cracovie à l’âge de trois ans. Sa famille est déportée pendant la Seconde Guerre mondiale et sa mère meurt en camp de concentration.

Après des études d’électronique, il s’inscrit dans une école d’art puis devient acteur de théâtre, avant d’étudier la réalisation de films à la célèbre école de cinéma de Lodz.

Rentré en Pologne enfant, il voit son père et sa mère partir en camp de concentration. De 1941 à 1945 (date à laquelle son père revient, seul), il sera élevé par diverses familles. Adolescent, il est acteur au théâtre de Cracovie. En 1954, il entre à l’École nationale des hautes études cinématographiques et théâtrales de Lodz, et réalise huit courts-métrages (Cassons le bal, 1958; Deux Hommes et une armoire, 1958; Les Mammifères, 1962) tout en jouant dans une dizaine de films. Son premier long-métrage, Le Couteau dans l’eau (Pologne, 1962), inaugure sa carrière de cinéaste cosmopolite. Il tourne en Grande-Bretagne (Répulsion, 1965; Cul-de-sac, 1966; Macbeth, 1972; Tess, 1980), aux États-Unis (Le Bal des vampires, 1967; Rosemary’s Baby, 1968; Chinatown, 1974), en Italie (What, 1973) ou en France (Le Locataire, 1977; Frantic, 1988) et presque toujours avec des distributions internationales.

Il fait ses débuts de comédien au cinéma sous la houlette d’Andrzej Wajda dans Une fille a parlé/Génération (Pokolenie, 1955).

Il réalise de nombreux courts métrages — Mordestwo, Rozbijemy Zabawa et Deux hommes et une armoire (Dawj Ludzie Z szafa) en 1958, la Chute des anges (Gdy Spadaja Z Nieba Anioly) en 1960, le Gros et le maigre en 1961, les Mammifères (Ssaki) en 1962 — qui lui valent une réputation de cinéaste original dans les grands festivals européens.

Il signe son premier long métrage d’après un scénario de Jerzy Skolimowski, le Couteau dans l’eau (Noz w Wodzie, 1962), puis tourne en France le sketch la Rivière de diamants pour les Plus belles escroqueries du monde (1963), et va réaliser en Grande-Bretagne Répulsion (1965), un film d’horreur avec Catherine Deneuve, et Cul-de-sac (1965), une fable absurde et admirable avec Françoise Dorléac.

Il signe ensuite son premier grand succès, le Bal des vampires (The Fearless Vampire Killers, 1967), une parodie époustouflante et sophistiquée, qui lui vaut un contrat à Hollywood où il tourne alors le mémorable Rosemary’s Baby (1968), fable satanique au succès international.

Ruth Gordon, John Cassavetes, Sidney Blackmer et Mia Farrow dans «Rosemary’s Baby», film réalisé par Roman Polanski en 1968

L’assassinat de son épouse Sharon Tate par Charles Manson en 1969 bouleverse son existence. Il revient pourtant au cinéma avec deux essais qui sont aussi des échecs commerciaux : Macbeth (1972), d’après William Shakespeare, et une fantaisie cocasse : Quoi? (What?, 1973). Mais c’est avec le film noir Chinatown (1974) qu’il affirme son importance dans le cinéma américain. Il choisit cependant Paris pour tourner son film suivant, le Locataire (1976), d’après un roman de Roland Topor.

La plupart de ses films ont été écrits ou co-écrits par le Français Gérard Brach. On y sent l’influence de Franz Kafka et le goût pour les passions excessives.

Poursuivi pour une affaire de moeurs en 1977, il quitte définitivement les États-Unis et s’impose à nouveau en réalisant Tess (1979), d’après le roman de Thomas Hardy (Tess d’Urberville, 1891), mélodrame à la facture parfaite qui est produit par Claude Berri avec de gros moyens financiers.

Il redevient alors comédien au théâtre, puis réalise Pirates (1986), qui est un échec, et Frantic (1988), un thriller avec Harrison Ford en vedette.

S’il exploite des genres préexistants (le film «fantastique», le film noir, le théâtre filmé, le cinéma romanesque, voire le récit d’aventures, comme dans Les Pirates, 1986), ce n’est ni par manque d’originalité, ni par goût de la facilité, mais, consciemment ou non, pour prendre une distance et, sans tomber dans l’intellectualisme, poser un regard critique sur son travail. En cela il est un cinéaste moderne et s’inscrit dans la lignée des metteurs en scène de la nouvelle vague française (qu’il déclare apprécier).

Cette critique du genre qu’il aborde est faite le plus souvent par le biais de l’humour, humour grinçant, humour pervers et destructeur. D’une enfance marquée très tôt par la guerre et la mort, Polanski a rapporté une certaine dureté de regard qui, tout en lui faisant sentir profondément les choses, lui permet de s’en détacher; d’où un goût constant pour l’excès et le paroxysme. Il se dit lui-même d’une nature baroque, mais avec une volonté appuyée de discipline. Cela nous vaut des films dont la rigueur extrême est au service d’une exubérance et d’une prolifération des images, des symboles et des significations contradictoires jusqu’à l’absurde. (Cul-de-sac, apprécié en Angleterre, fut un échec commercial en France.)

Il aime choisir un lieu clos (toilettes publiques, bateau, appartement, île, maison ou château isolés) où, loin du «monde normal», ses personnages peuvent laisser s’épanouir leurs tendances à la perversion et à la folie, et s’entre-déchirer à leur aise. Car il n’existe entre eux qu’un seul type de rapport : le rapport de force; qu’une seule loi : celle du désir, comme on le voit encore avec le duo «infernal» de Lune de fiel (1992). La relation entre bourreau et victime est sous-jacente à la plupart de ses oeuvres, voire tout à fait manifeste (La Jeune Fille et la Mort, 1995).

Portant tour à tour sur eux un regard très proche (ils apparaissent alors comme des insectes sous l’oeil d’un entomologiste) ou trop éloigné (ils ne sont plus que des pantins désarmés), Polanski plonge le spectateur dans l’incertitude et provoque son malaise. C’est une vue pessimiste du monde que la sienne (d’où l’échec du trop souriant What) : le Mal triomphe du Bien, le «monde parallèle» l’emporte sur le «monde normal». Ainsi à la fin du Bal des vampires, les héros deviennent à leur tour d’horribles vampires; et à celle de Rosemary, les fantasmes de l’héroïne l’emportent définitivement sur la réalité.

Ses derniers films surprennent par leur originalité, leur noirceur et leur dureté : Lunes de fiel (1992), d’après le roman de Pascal Bruckner, est un jeu érotique et trouble sans concession ni moralisme salvateur; la Jeune Fille et la mort (Death and The Maiden, 1995) oppose Ben Kingsley et Sigourney Weaver dans un huis-clos pathétique; la Neuvième Porte (1998) bénéficie de la présence magique de Johnny Depp.

Toutefois, l’imaginaire naît toujours chez lui de l’observation la plus minutieuse du quotidien, de telle manière que le spectateur, concerné parce qu’il «s’y retrouve», puisse insensiblement basculer avec les héros dans l’obsession, l’horreur pure, ou la mélancolie (Chinatown). L’art de Polanski tient dans sa virtuosité à matérialiser ce compromis, cas particulier et peut-être extrême de l’identification qui commande tout cinéma narratif. Polanski s’est essayé également à la mise en scène théâtrale (Amadeus, de Peter Shaffer, 1981).

Il joue aussi comme acteur avec Gérard Depardieu dans Une pure formalité (1994) de Giuseppe Tornatore.

Il a publié en 1984 son autobiographie : Roman.

Après avoir obtenu un diplôme de fin d’études secondaires, Pollack décida d’orienter sa carrière vers le théâtre et s’installa à New York. De 1954 à 1960, il étudia et enseigna le théâtre au Neighborhood Playhouse et joua dans plusieurs pièces de théâtre à Broadway. De 1960 à 1965, il se tourna vers la télévision et réalisa plus de quatre-vingts émissions.

Sydney Pollack fourbit ses premières armes de réalisateur à la télévision avant de signer pour le cinéma Trente Minutes de sursis (1965) et de remporter tous les suffrages, critiques et commerciaux, avec son second long métrage, un drame situé dans l'Amérique de la Dépression, On achève bien les chevaux (1969). Il a signé plusieurs films remarquables comme le western écologique Jeremiah Johnson (1972), une chronique romantique de l'Amérique, Nos plus belles années (1973), mais aussi les Trois Jours du Condor (1975), Tootsie (1982), Havana (1990) ou, plus récemment, la Firme (1993). Remarquable directeur d'acteurs (notamment en ce qui concerne les prestations de son acteur fétiche, Robert Redford), Sydney Pollack est lui-même un comédien de talent que l'on a pu voir notamment dans The Player (R. Altman, 1992) et Maris et Femmes (W. Allen, 1992).

Après des débuts difficiles en tant que réalisateur, son film On achève bien les chevaux (They Shoot Horses, Don’t They ?) fut nominé onze fois et acclamé aux festivals du film de Cannes, Bruxelles et Belgrade. Il réalisa plusieurs films avec Robert Redford dont Jeremiah Johnson (1972) qui fit l’unanimité des critiques. Ce fut également le cas pour Nos plus belles années (The Way We Were), en 1973. Deux autres grands succès marquèrent cette période : les Trois Jours du Condor (Three Days of the Condor, 1975) et le Cavalier électrique (The Electric Horseman, 1979). Dans les années quatre-vingt, Pollack réalisa Absence de Malice (Absence of Malice, 1981), avec Paul Newman, et Tootsie en 1982, avec Dustin Hoffman. Dans le film Tootsie, Pollack joua aux côtés de Dustin Hoffman, et le film reçut dix nominations pour les Oscars. Pollack joua aussi en 1992 dans un film de Woody Allen Maris et Femmes (Husbands and Wives). Un oscar lui fut décerné en 1985 pour la réalisation d’Out of Africa, avec Robert Redford et Meryl Streep.

Né à La Madeleine (Nord), Jean-Daniel Pollet tourne son premier court métrage : Pourvu qu’on ait l’ivresse (1958) avec un inconnu : Claude Melki, qui devient comédien et qu’il reprendra dans plusieurs films. Puis il réalise la Ligne de mire (1960), film resté inédit, fait un deuxième court métrage Gala (1961) et entreprend un journal filmé de voyage en Grèce qui se transforme au fil du temps et du montage en essai cinématographique, poétique et original, accompagné par un texte de Philippe Sollers : Méditerranée (1963). Il revient ensuite à la narration classique avec le sketch Rue Saint-Denis pour Paris vu par (1964) et le long métrage Une balle au coeur (1965), interprété par Sami Frey et Françoise Hardy.

Après cette expérience, il élabore une oeuvre personnelle où les documentaires et les essais sont fréquents. Son adaptation du Horla (1966) d’après Guy de Maupassant, avec Laurent Terzieff, bénéficie de la collaboration du peintre Claude Bellegarde. Tu imagines Robinson (1967) touche à l’avant-garde, alors que l’Amour, c’est gai, l’amour c’est triste (1968), écrit avec Rémo Forlani, s’inspire du théâtre de vaudeville et du cinéma populaire français. Il tourne le Maître du temps (1970), avec Jean-Pierre Kalfon, enchaîne par une réflexion sur le rituel : le Sang (1971), un documentaire sur les lépreux : l’Ordre (1973), avant de revenir à une fiction traditionnelle : l’Acrobate (1976). Vient ensuite une série d’essais : Pour mémoire (1980), Contretemps (1988), où il interroge ses oeuvres précédentes, Trois jours au soleil (1991), méditation sur la Grèce et Dieu sait quoi (1994) où il utilise des textes de Francis Ponge.

Né à Pise, Gilberto Pontecorvo a d'abord étudié la chimie avant de se tourner vers le journalisme. En 1941, il devint membre du Parti communiste italien et fit partie de la résistance antifasciste de 1943 à 1945. Correspondant de divers journaux italiens à Paris, il assista à une projection de Rome, ville ouverte (Roma, Città Aperta, 1945) de Roberto Rossellini, film qui le marqua profondément. Il se tourna alors vers le cinéma et débuta comme assistant d'Yves Allégret puis de Mario Monicelli. Dès 1953, il réalisa ses premiers films documentaires et, en 1957, il donna son premier long métrage, Un dénommé Squarcio (La Grande Strada Azzura).

Parmi le petit nombre de longs métrages que Pontecorvo réalisa, on peut citer : Kapo (1960), histoire d'une juive qui devient l'auxiliaire des nazis et la Bataille d'Alger (La Battaglia di Algeri, 1965). Longtemps interdite en France, cette reconstitution réaliste et objective de la bataille d'Alger (1957) reçut le lion d'or du festival de Venise. On peut ajouter Queimada! (1971) dans lequel Marlon Brando joue le rôle d'un aventurier britannique au XIXe siècle qui encourage un autochtone à se soulever contre les colonialistes portugais, mais empêche que tout ne finisse par une révolution sociale.

Cinéaste et acteur, auteur de la Mère en 1926, qui porta une attention particulière aux techniques de montage.

Né à Penza, Vsevolod Illarionovitch Poudovkine étudia à l’école cinématographique d’État de Moscou où il fut sensible à l’influence du réalisateur Koulechov. Il débuta comme acteur et continua de jouer même après ses succès de cinéaste (le Cadavre vivant/Þivoj troup, Fedor Ozep, d’après Tolstoï, 1928).

n des maîtres du cinéma soviétique dont l’activité coïncide curieusement avec le «règne» de Staline. Entré en 1920 à l’École de cinéma à Moscou (V.G.I.K.), il y travaille comme élève-acteur, scénariste, décorateur, assistant. Il garde surtout l’empreinte de Lev Koulechov, qu’il assiste dans ses expériences sur le montage.

Il s’imposa comme l’un des «grands» du cinéma soviétique, alors en pleine effervescence, avec la Mère, d’après Gorki (Mat, 1926), histoire d’une vieille femme que la condamnation de son fils aux travaux forcés incite à adhérer aux idées révolutionnaires. Il se démarqua de ses contemporains Eisenstein et Vertov par la construction de ses scénarios et l’importance qu’il donna aux acteurs, et travailla son langage sur la base des conventions du cinéma commercial. On lui reprocha d’ailleurs le succès populaire de la Fin de Saint-Pétersbourg (Konyets Sankt-Petersbourga, 1927) et de Tempête sur l’Asie (Potomok Èingishana, 1929), mais il continua cependant à participer aux débats théoriques passionnés des années 1920, prolongeant sa réflexion par des films à finalité plus expérimentale. Il réalisa encore le Déserteur (Dezertir) en 1933, avant le règne sans partage du réalisme socialiste.

Ancien élève de Gardine et de Koulechov dont il devint l'assistant réalisateur, Vsevolod Illarionovitch Poudovkine est, avec Eisenstein, Dziga Vertov ou Dovjenko, l'une des figures de proue du jeune cinéma soviétique des années vingt, alors en pleine effervescence. Toutefois, contrairement aux mises en scène eisensteinienne, qui rejettent les acteurs de profession et les canons traditionnels de la narration, les films de Poudovkine — comme la Mère (1926) ou Tempête sur l'Asie (1929) — adoptent une rigoureuse dramaturgie narrative et s'efforcent de parachever l'héritage de Griffith.

«Tempête sur de l’Asie», un film russe (1928) de Vsevolod Poudovkine (1893-1953)

Dès lors, il se limita à des films académiques ou à des biographies héroïques (Souvorov, 1941). Amiral Nakhimov (Admiral Nakhimov, 1947) et Joukovski (1950) lui valurent l’accusation grave d’avoir déformé la réalité historique. L’année même de sa mort, il réussit à transposer avec bonheur un roman «kolkhozien», néanmoins considéré comme emblématique du réalisme socialiste : la Moisson/le Retour de Vassili Bortnikov (Vozvašèenie Vasilija Bortnikova, 1953).

La période du cinéma muet lui vaut la gloire comme réalisateur. Trois films surtout dominent son oeuvre : La Mère (Mat’, 1926), La Fin de Saint-Pétersbourg (Konec Sankt-Peterburga, 1927), Tempête sur l’Asie (Potomok Cingis-Khane, c’est-à-dire «le descendant de Gengis khan», 1928). Il s’en explique beaucoup dans divers articles et ouvrages où il codifie l’esthétique du film muet. Partant d’un thème simple, appuyant une thèse omniprésente (comme on en conviendra plus tard, l’idéologie est dans la forme comme dans le sujet), Poudovkine met au point un découpage extrêmement rigoureux, où les structures strictement prévues s’enchevêtrent et se dénouent dans un final lyrique. Poudovkine, qui était l’élève de Koulechov, a une foi enthousiaste dans le montage, érigé en une sorte d’absolu : seul celui-ci est langage cinématographique, c’est lui qui crée l’espace, le temps, le rythme, c’est lui qui communique les idées. À l’inverse d’Eisenstein (celui du Cuirassé Potemkine), il a recours non à l’homme type mais au véritable acteur professionnel. Disciple de Stanislavski, il demande tellement à ses interprètes d’entrer dans leurs personnages qu’il leur fait répéter leur rôle dans la progression de l’action, même s’il n’en tourne qu’un seul plan. Il réussit ainsi à traiter son thème préféré, la prise de conscience (politique et sociale), avec des plans et des visages. Plus proche du spectateur sur le plan affectif (par les possibilités d’identification) qu’Eisenstein, qui peignait des groupes et non des personnages, Poudovkine s’adresse plus immédiatement mais moins profondément au public.

La Mère (1926), de Vsevolod Poudovkine (1893-1943)

À l’avènement du cinéma parlant, il signa avec Eisenstein et Alexandrov un manifeste resté célèbre, sorte de charte sur le contrepoint audiovisuel.

Malade de 1934 à 1938 après avoir tourné son premier film parlant, Le Déserteur (Dezertir, 1933), il reprend ses activités au moment où s’imposent le culte de la personnalité et la théorie stalinienne du héros positif. Il tourne encore douze films, dont dix en coréalisation. Seul, il ne signe plus que Amiral Nakhimov (Admiral Nakhimov, 1947) et La Moisson (Vozvratchenie Vassilia Bortnikova, 1953). À sa mort, (Staline disparaît aussi en 1953), une page capitale du cinéma soviétique était tournée.

Un recueil, qui a été publié à New York en 1949, rassemble les principaux écrits de Poudovkine sur le septième art (Film Technique and Film Acting, traduit par Ivor Montagu).

LES DÉBUTS DE MICHAEL POWELL

Né à Canterbury dans le Kent (Grande Bretagne), Michael Powell est fils d'hôtelier. Il fait des études à Canterbury et à Londres, puis il vient travailler dans le cinéma en France dès 1922 et collabore à des oeuvres de Léonce Perret, Jacques Feyder, Ivan Mosjoukine et Rex Ingram.

De retour en Grande-Bretagne, il est alors engagé comme photographe de plateau sur À l'américaine (Champagne, 1928) de Alfred Hitchcock, puis il devient monteur de ce dernier pour Chantage (Blackmail, 1929).

Michael Powell passe à la réalisation en 1931 et tourne des Quotas Quickies, des petits films destinés à réduire l'invasion des productions américaines en Grande Bretagne : Two Crowed Hours (1931), My Friend the King (1931), Rynox (1931), The Rasp (1931), The Star Reporter (1931), Hotel Splendide (1932), Born Lucky (1932), C.O.D. (1932), His Lordship (1932), The Fire Raisers (1933), Night on the Party (1934), Red Ensign (1934), Something Always Happened (1934), The Girl in the Crowd (1934), Some Day (1935), Lazybones (1935), Her Last Affair (1935), The Love Test (1935), The Price of a Song (1935), The Phantom Light (1935), The Brown Wallet (1936), Crown Versus Stevens (1936) et The Man Behind the Mask (1936).

Il forge ainsi progressivement son style, car il s'intéresse essentiellement aux moyens d'expression visuels (dessin, graphisme, couleur et mouvement) et recherche dans l'image une forme d'intensité capable de suggérer le mystère à la surface des choses.

Chef-d'oeuvre d'humour noir et d'horreur psychologique, le Voyeur repose tout entier sur le mécanisme du traumatisme et de la pulsion scopique

Alexander Korda remarque son nouveau film, À l'angle du monde (The Edge of the World, 1937) et décide de produire son prochain, le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), en collaboration avec Ludwig Berger, mais il lui présente auparavant le scénariste immigré Emeric Pressburger.

3.LES DÉBUTS DE EMERIC PRESSBURGER

Né à Miskolc en Autriche-Hongrie, Emeric Pressburger étudie à Prague et à Berlin avant de devenir journaliste, puis scénariste pour des films autrichiens et de travailler pour la UFA. Chassé d'Allemagne par les nazis, il se réfugie en France (1934), puis en Grande Bretagne (1936), où il a la chance de pouvoir collaborer avec le grand producteur hongrois Alexander Korda.

CRÉATION DES ARCHERS

Sa rencontre comme scénariste avec le cinéaste Michael Powell sur l'Espion noir (Spy in Black, 1938), Espionne à bord (Contreband, 1940) puis le 49^e parallèle (49 the Parallel, 1941), qui lui vaut un oscar à Hollywood, se conclut bientôt par la création de la maison de production The Archers (1943), au sein de laquelle les deux hommes signent d'abord ensemble un excellent film de propagande, Un de nos avions n'est pas rentré (One of Our Aircraft is Missing, 1943), puis une superbe biographie inventée : Colonel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943).

Bien qu'inscrits dans la veine ouverte par Alexander Korda (celle du spectacle cinématographique qui trouve dans les possibilités offertes par le studio l'essentiel de ses ressources expressives), les films du duo relèvent surtout d'une créativité profondément personnelle et toujours partagée entre les solutions plastiques d'un Michael Powell, fasciné par le cinéma muet autant que par les dessins animés de Walt Disney, et les préoccupations philosophiques d'un Emeric Pressburger, intellectuel en exil.

Il est relativement difficile de définir leurs attributions respectives (on peut souvent lire au générique de leurs films : histoire, scénario, production et réalisation de Michael Powell et Emeric Pressburger). Cependant, on peut penser que Emeric Pressburger constituait la structure générale du film et occupait une place prééminente dans la production et la postproduction et que, de son côté, Michael Powell - vraisemblablement l'auteur du scénario initial - était metteur en scène sur le plateau et développait l'essentiel de l'atmosphère visuelle des films.

UNE OEUVRE ÉCLATANTE EN DUO

A Canterbury Tale (1944) et Je sais où je vais (I know where I'm Going, 1945) mêlent avec bonheur les explorations cinématographiques modernistes de Michael Powell et les interrogations humanistes de Emeric Pressburger, tandis que Une question de vie ou de mort (A Matter of Life and Death, 1946) est une oeuvre onirique, extrêmement originale et émouvante, où l'image passe du Technicolor au monochrome, alors que le Narcisse noir (Black Narcissus, 1947) interroge la notion même de civilisation et bénéficie de couleurs magnifiques et d'une interprétation inattendue de Sabu.

Passionnés de musique, les deux hommes signent ensuite les Chaussons rouges (The Red Shoes, 1948), une oeuvre flamboyante aux reflets surréalistes, The Small Black Room (1948) puis un mélodrame fébrile, la Renarde (Gone to Earth, 1950) avant d'adapter avec humour le Mouron rouge de la Baronne Orczy (The Elusive Pimpernel, 1950).

Ils réalisent ensuite un film uniquement chanté et dansé, les Contes d'Hoffmann (The Tales of Hoffmann, 1951), pour lequel Michael Powell fait d'abord enregistrer toute la bande-son afin de procéder à un tournage en synchronisme parfait en fonction de celle-ci.

Après une comédie musicale, Oh Rosalinda (1955), un film de guerre élégant, la Bataille du Rio de la Plata (The Battle of the River Plate, 1956), et une oeuvre d'espionnage avec Dirk Bogarde, Intelligence Service (I Met By Moonligtht, 1956), les deux hommes se séparent.

DÉCLIN DE PRESSBURGER

Emeric Pressburger produit seul C'est arrivé demain (It Happened Tomorrow, 1943) de René Clair et il réalise Twice upon a Time (1953). Séparé de Michael Powell, il écrit et produit seulement Miracle in Soho (1957), réalisé par Julian Aymes et devient l'auteur de romans : Killing a Mouse on Sunday et Behold a Pale Horse.

PERSISTANCE DIFFICILE DE MICHAEL POWELL

À l'exception du prodigieux le Voyeur (Peeping Tom, 1960), histoire moderne d'un Jack l'éventreur malgré lui qui devient d'ailleurs vite un film culte, les autres oeuvres de Michael Powell n'égalent jamais ses films réalisés avec Emeric Pressburger.

Il signe Lune de miel (Luna de miel, 1959) en Espagne; The Queen Guards (1961) et Bluebeard's castle (1964), deux films en Australie; They're a Weird Mob (1966) et Age of Consent (1969), puis un moyen métrage en Grande-Bretagne, The Boy Who Turned Yellow (1972).

Cependant, il achève sa carrière avec un émouvant documentaire autour de son film À l'angle du monde (The Edge of the World, 1937) : Return of Edge of the World (1978), puis devient le conseiller artistique de Francis Ford Coppola et publie ses mémoires.

Metteur en scène viennois invité puis exilé à Hollywood, Otto Preminger inscrit son nom au panthéon du septième art dès Laura (1944), sublime épure du film noir et prétexte à exploration des abîmes mystérieuses de la psyché humaine. Dramaturgie rigoureuse et limpide, stylisation formelle d'une élégance rare, emploi virtuose et pourtant réaliste du décor et des mouvements d'appareil, autant de traits qui définissent l'oeuvre de ce plasticien de la matière cinématographique. À parts presqu'égales, sa filmographie a privilégié, d'un côté, les sujets intimistes et les portraits de personnages négatifs (souvent féminins), en proie au vertige de la destruction (Crime passionnel, 1946; Femme ou Maîtresse, 1947; Bonjour tristesse, 1958; l'Homme au bras d'or, 1955) et, de l'autre, les budgets confortables dédiés aux héros positifs et aux fresques historiques (Autopsie d'un meurtre, 1959; le Cardinal, 1963; Condamné au silence, 1955; Exodus, 1960).

Né à Vienne (Autriche), ce fils de juriste étudie le droit et la philosophie, puis se dirige vers le théâtre et rejoint la troupe de Max Reinhardt en tant que comédien, puis en tant qu’assistant metteur en scène. Otto Preminger dirige des spectacles à partir de 1925, fonde deux théâtres, réalise son premier film, le Grand Amour (Die grosse Liebe, 1931), dans lequel il désigne le rapport des classes sociales entre elles en jouant de la comédie et du drame avec une même intensité. Il administre par la suite le Théâtre de Josefstadt de Vienne, où il met en scène plusieurs pièces et opérettes.

LES DÉBUTS AMÉRICAINS

Inquiet de la montée du nazisme en Autriche, il accepte de suivre le producteur de théâtre Gilbert Miller aux États-Unis. Il y monte plusieurs pièces dont En partance (Outward Bound); puis commence à réaliser des petits films à Hollywood : Under your Spell (1936), Charmante famille (Danger - Love At Work, 1937), Margin for Error (1943), une pièce qu'il monte d'abord à Broadway et In The Meantime, Darling (1944).

Il devient également producteur et se produit parfois comme acteur dans ses films (Margin for Error) ou dans ceux des autres : The Pied Piper (1942) de Irving Pichel, They Got Me Covered (1943) de David Butler et Were Do We Go From Here? (1945) de Gregory Ratoff. Au cours de sa carrière, il joue encore dans Stalag 17 (1953) de Billy Wilder et incarne Mr Freeze dans deux épisodes de la version télévisée de Batman (1966), réalisés par George Waggner.

LA CONSÉCRATION

Otto Preminger s'affirme comme cinéaste original et puissant avec un très brillant film noir, Laura (1944), pour lequel il utilise une structure narrative décalée, tout en faisant de longs plans séquences à la fluidité superbe. Ce style devient sa marque artistique et lui vaut l'admiration de la critique de cinéma européenne.

Après une comédie produite par Ernst Lubitsch, Scandale à la cour (Royal Scandal, 1945), il revient au film noir avec Crime passionnel (Fallen Angel, 1945), qui est sa première collaboration avec la belle Linda Darnell, à laquelle il donne d'ailleurs ensuite le rôle principal de Centennial Summer (1946); puis de Ambre (Forever Amber, 1947), un flamboyant mélodrame historique en couleurs dont le succès est international. Éclectique et indépendant, il tourne un mélodrame très pessimiste avec Joan Crawford, Femme ou maîtresse (Daisy Kenyon, 1947), puis termine le film de son ami Ernst Lubitsch après la mort de celui-ci : la Dame au manteau d'hermine (That Lady In Ermine, 1948).

Preminger, Laura
Le portrait de Laura a fourni à Preminger la substance de l'une des plus belles scènes du cinéma mondial, où se révèlent en quelques secondes, à l'état pur, la puissance d'envoûtement et la dimension littéralement miraculeuse de l'art cinématographique.

Il réalise une adaptation de l'Éventail de Lady Widermere (Lady Widermere's Fan) d’Oscar Wilde, The Fan (1949), revient au film noir pour deux films avec Gene Tierney, le Mystérieux Docteur Korvo (Whirpool, 1949) et Mark Dickson détective (Where The Sidewalk Ends, 1950), un film noir effaré, rigoureux et radical, retrouve Linda Darnell pour une bonne adaptation du film le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot, The Thirteenth Letter (1951), tourne un autre film noir, Un si doux visage (Angel Face, 1952), défie la censure en portant simultanément à l'écran la pièce, qu'il avait montée à Broadway, la Lune était bleue, en version anglaise (The Moon Is Blue, 1953) et allemande (Die Jungfrau auf dem Dach, 1953), avec deux distributions différentes et dirige enfin Marilyn Monroe dans un superbe western insolite, la Rivière sans retour (River Of No Return, 1954).

LES GRANDS SUJETS

Il oriente ensuite sa carrière vers des projets ambitieux : une transposition de la Carmen de Bizet en une comédie musicale jouée entièrement par des Noirs : Carmen Jones (1954), un réquisitoire précis contre l'armée, Condamné au silence (The Court Martial of Billy Mitchell, 1955), avec Gary Cooper en vedette et une réflexion sur la drogue, l'Homme au bras d'or (The Man With the Golden Arm, 1955), avec Frank Sinatra.

Preminger, Rivière sans retour
Avec Rivière sans retour, Otto Preminger, qui est plus familier des atmosphères noires et urbaines (Laura, 1944; Mark Dixon détective, 1950), commet sa seule incursion dans les terres du western. Le cinéaste est l'un des premiers à expérimenter le tout nouveau procédé CinémaScope, et l'exploitation qu'il fait de l'écran large donne à ses protagonistes, à la sauvagerie de la nature canadienne et aux décors de saloon, une ampleur magistrale. Le film de Preminger offre également à Marilyn Monroe l'une de ses meilleures prestations, y compris sa prestation musicale, puisque l'on se souvient encore des chansons qu'elle y interprète.

Il révèle Jean Seberg en transposant au cinéma la pièce controversée de George Bernard Shaw, Sainte Jeanne (Saint Joan, 1957), puis adapte la même année le roman de Françoise Sagan, Bonjour Tristesse (édité en 1954), toujours avec Jean Seberg en vedette. Il filme ensuite l'opéra de George Gershwin, Porgy and Bess (1958) et signe une audacieuse analyse de la justice, Autopsie d'un meurtre (Anatomy of A Murder, 1959), avec lequel il brave encore la censure en évoquant directement l'adultère et la sexualité.

Il signe sans doute son chef-d'oeuvre avec la fresque sur la création d'Israël, Exodus (1960), puis désigne sans forfaitures les corruptions du système parlementaire américain dans Tempête à Washington (Advise And Consent, 1962), avant de démontrer les mésententes entre l'Église et le pouvoir politique dans le Cardinal (The Cardinal, 1963). Il réalise un film de guerre à la distribution prestigieuse, Première victoire (In Harm's Way, 1964) et se rend en Grande-Bretagne pour tourner un suspense psychanalytique, Bunny Lake a disparu (Bunny Lake Is Missing, 1965).

LES DERNIÈRES OEUVRES

Otto Preminger revient à la fin de sa carrière à un grand sujet qui le fascine, le racisme, avec Que vienne la nuit (Hurry Sundown, 1967), s'amuse avec le bizarre Skido (Skidoo, 1968), dirige Liza Minnelli dans Dis-moi que tu m'aimes, Junie Moon (Tell Me That You Love Me, Junie Moon, 1970), signe encore Des amis comme les miens (Such Good Friends, 1971), puis assure un film sur le terrorisme, Rosebud (1975), avant de signer son dernier film, The Human Factor (1979), une excellente adaptation du roman de Graham Greene sur un scénario de Tom Stoppard. En 1977, deux ans avant de réaliser son dernier film, il publie son autobiographie, An Autobiography.