Né à Auxerre, Jean-Paul Rappeneau se destine d’abord au droit mais, dès 1952, s’oriente vers le cinéma. Il est d'abord assistant-réalisateur puis, en 1958, réalise un court métrage, Chronique provinciale. L'année suivante, il est scénariste et dialoguiste de Signé Arsène Lupin (1959) d'Yves Robert puis signe l'adaptation et les dialogues de Zazie dans le métro (1960) de Louis Malle, d’après le roman de Raymond Queneau. Il collabore également au scénario et aux dialogues de Vie privée (1961) du même Louis Malle. Il écrit encore les dialogues de Combat dans l'île (1961) d'Alain Cavalier et le scénario et l'adaptation de l'Homme de Rio (1963) de Philippe de Broca avant de réaliser, en 1965, son premier long métrage, la Vie de château. Ce marivaudage héroïco-comique sur fond d'Occupation et de Résistance, interprété par Catherine Deneuve, Pierre Brasseur et Philippe Noiret, obtient le prix Louis-Delluc. Les Mariés de l'An II (1970), comédie située en pleine Révolution française, avec Jean-Paul Belmondo et Marlène Jobert, est un nouveau triomphe populaire. Le sauvage (1975), avec Catherine Deneuve et Yves Montand, et Tout feu, tout flamme (1981), avec Isabelle Adjani et Montand, sont encore des comédies. Le relatif insuccès de ce dernier film incite Rappeneau à changer de registre. Cyrano de Bergerac (1990), empanaché d'humour et d'émotion, remporte dix césars dont un d’entre eux récompense l'interprétation de Gérard Depardieu. En 1995, le cinéaste réalise le Hussard sur le toit, auquel il est reproché, en dépit du souffle épique de ses meilleurs moments et de la prestation de Juliette Binoche, d'avoir appauvri le roman de Jean Giono dont il est l'adaptation.

Cyrano de Bergerac
La pièce de théâtre d'Edmond Rostand était réputée rebelle à toute tentative d'adaptation cinématographique. Avec l'aide du dialoguiste Jean-Claude Carrière, Jean-Paul Rappeneau est parvenu à dé-théâtraliser texte et personnages, redonnant vie à une véritable histoire héroïque et sentimentale. Caractéristique d'une certaine tendance contemporaine du cinéma européen, le film, sorti en 1990, a su convaincre un très large public grâce à la qualité de la mise en scène et des acteurs (Anne Brochet et Gérard Depardieu).

Né à Galesville (Wisconsin), Nicholas Ray, étudie à Chicago et à New York. Il s'intéresse très jeune à la musique et au théâtre, puis se prend de passion pour l'architecture après sa rencontre avec Frank Lloyd Wright. En 1934, il devient comédien de théâtre à New York, se lie avec Elia Kazan et John Houseman, participe à l'aventure du Théâtre fédéral subventionné par l'État, avant d’être engagé comme réalisateur et producteur à la radio.

Ray (Nicholas), la Fureur de vivre
Au-delà d'un tableau des désordres de la jeunesse américaine, thème en vogue dans le cinéma américain de l'époque, la Fureur de vivre, film où se renforce encore l'aura mythique de James Dean (ci-contre avec son metteur en scène), consacre le génie de la mise en scène de Ray, son utilisation magistrale du Cinémascope et des lieux (la scène du planétarium) et son lyrisme empreint de mélancolie.

En 1944, Elia Kazan l'emmène à Hollywood comme assistant pour son film le Lys de Brooklyn (A Tree Grows in Brooklyn, 1945). Intéressé par le cinéma, il reste en Californie à la fin du tournage et participe à la rédaction des dialogues de Carabbean Mistery (1945) de Robert D. Webb et retrouve John Houseman pour travailler sur un documentaire d'incitation civique, Tuesday in November (1945).

LES PREMIERS FILMS

Nicholas Ray repart à New York pour reprendre ses activités théâtrales, mais revient plus tard à Hollywood pour signer son premier film, les Amants de la nuit (They Live by Night, 1948), un sujet social et policier produit par John Houseman pour la RKO. On y trouve déjà les thèmes qu'il développera dans toute son oeuvre : histoire d'amour tragique entre des jeunes gens en révolte contre la société, rôle d'un aîné responsable qui cherche à aider les autres, conflit avec l'image du père, marginalité effarée, violence et rencontre entre l'amour et la mort.

Le studio lui offre ensuite la réalisation d'une adaptation d'un roman de Vicky Baum, A Woman's Secret (1949), dont il s'acquitte scrupuleusement. L’acteur Humphrey Bogart produit son film suivant, dont il tient la vedette, les Ruelles du malheur (Knock on Any Door, 1949), l'histoire d'une amitié entre un jeune délinquant et un homme de loi.

Après un drame psychologique avec Joan Fontaine et Robert Ryan, Born to be Bad (1950), il retrouve Humphrey Bogart pour l'adaptation d'un roman de Dorothy B. Hugues, le Violent (In A Lonely Place, 1950), consacré à l'histoire d'un scénariste qui détruit sa vie et son amour pour une femme à cause de son tempérament violent : un sujet qui concorde avec les préoccupations du cinéaste et dont il transcende l’argument mélodramatique par un style fiévreux, émouvant et d'une belle fluidité.

Il tourne encore la Maison dans l'ombre (On Dangerous Ground, 1950), tiré du roman de Gérard Butler, Mad With Much Heart, où Ida Lupino et Robert Ryan sont réunis dans un étrange thriller où l'on assiste à la naissance d’un amour entre un policier violent et une aveugle.

UN AUTEUR FLAMBOYANT 

Après un film de commande consacré à l’aviation, les Diables de Guadalcanal (Flying Leathernecks, 1951), avec John Wayne, il reprend sans les signer les films Racket (The Rackett, 1951) de John Brahm et Macao (1952) de Josef von Sternberg, puis réalise, avec son ami Robert Mitchum en vedette, un bouleversant mélodrame dans le milieu du rodéo, les Indomptables (The Lusty Men, 1952).

La critique européenne le considère déjà comme un des auteurs majeurs de sa génération, mais, en revanche, son caractère indépendant n’inspire guère confiance aux producteurs d’Hollywood. Après être resté deux ans sans travail, il met en scène un western de série B, avec Joan Crawford et Sterling Hayden, Johnny Guitare (Johnny Guitar, 1954) - devenu un film culte - et enchaîne avec un autre western tout aussi fiévreux et personnel, À l'ombre des potences (Run for Cover, 1955), dont James Cagney tient la vedette.

Ray réalise la même année un film qui le rend mondialement célèbre, la Fureur de vivre (Rebel Without A Cause, 1955), avec James Dean et Nathalie Wood. Cette histoire de délinquance juvénile et d'amour contrarié est filmée avec une sensibilité et un talent tels que le public, et particulièrement les jeunes, s’est identifié massivement aux héros.

Devenu un metteur en scène très en vue grâce à ce succès, il réalise l'Ardente Gitane (Hot Blood, 1956), un mélodrame sur les gitans, dont Jane Russel est la star; puis Derrière le miroir (Bigger Than Life, 1956), description des effets de la drogue chez un professeur joué par James Mason, dans lequel il expérimente des figures plastiques au chromatisme somptueux.

Il tourne encore une version lyrique de la vie de Jesse James, le Brigand bien aimé (The True Story of Jesse James, 1957), transpose en cinémascope noir et blanc le roman de René Hardy, Amère Victoire (Bitter Victory, 1957), pour en faire une analyse impitoyable de la confusion des sentiments face aux impostures liées à la guerre, pousse le lyrisme aux frontières de l'abstraction avec la Forêt interdite (Wind Across The Everglades, 1958), puis transforme un film de gangsters, Traquenard (Party Girl, 1958), en chorégraphie où les mouvements de caméra, le jeu des couleurs et la mise en scène rageuse atteignent des sommets de poésie.

GROS BUDGETS ET EXPÉRIMENTATIONS 

Après une oeuvre superbe sur un couple d'esquimaux, les Dents du diable (The Savage Innocents, 1960), il réalise une superproduction biblique, le Roi des rois (Kings of Kings, 1961), suivie d’une superproduction historique, les Cinquante-cinq jours de Pékin (55 Days at Peking, 1963), dans laquelle il ne réussit que partiellement à imposer son style et sa thématique.

Suivent dix années d’errance et de projets non aboutis. Ray revient ensuite avec un film d'avant-garde qu'il produit lui-même, We Can't Go Home Again (1973-1976), mais pour lequel il ne trouve pas de distributeur. Puis il signe et interprète The Janitor (1974), un sketch du film néerlandais Rêves humides (Wet Dreams).

En 1977, le réalisateur allemand Wim Wenders lui confie un rôle dans l'Ami américain (Der Amerikanische Freund). L'amitié des deux hommes va conduire ceux-ci à collaborer à nouveau pour un film magnifique et terrible, Nick's Movie (Lightning Over Water, 1980), récit autobiographique de l’agonie de Ray, atteint d'un cancer, documentaire plein de grâce et d’émotion.

Né dans une famille d’artistes et d’intellectuels, Satyajit Ray étudia dans les universités de Calcutta et de Visva-Bharati, et fut formé par le poète Rabindranath Tagore, ami de son grand-père. D’abord illustrateur, puis directeur artistique dans une agence de publicité, il se tourna rapidement vers le cinéma et participa, en 1947, à la fondation de la Calcutta Film Society. Au début des années cinquante, il commença à rassembler les fonds nécessaires au tournage de la Complainte du sentier (Pather Panchali), réalisé avec des comédiens amateurs en milieu villageois. Achevé en 1955 et primé au Festival de Cannes de 1956, ce film lança la carrière de réalisateur de Ray. La Complainte du sentier constitue le premier volet d’une trilogie sur la misère et la révolte, adaptée d’un roman célèbre de la littérature bengalie. Les deux volets suivants sont l’Invaincu (Aparajito, 1956), lion d’or au festival de Venise, et le Monde d’Apu (Apu Sansar, 1959). L’histoire du personnage central, Apu, et de sa famille, qui quitte la société rurale pour la ville, se place sous l’influence du néo-réalisme. Le succès de cette trilogie fut considérable. Ray tourna ensuite le Salon de musique (Jalsaghar, 1958), la Déesse (Devi, 1960), Des jours et des nuits dans la forêt (Aranyer din Ratri, 1970), Tonnerres lointains (Ashani sanket, 1973), les Joueurs d’échecs (Shatranj ke khilari, 1977), la Maison et le Monde (Ghare Baire, 1984) et le Visiteur (Agantuk, 1991).

Le Monde d'Apu (Apu Sansar, 1959) de Satyajit Ray.
Sans argent, Apu (Soumitra Chatterjee) est contraint d'affronter le monde du travail. Invité au mariage d'Aparna (Sharmila Tagore), la cousine de son ami Pulu (Swanpan Mukherjee), il se propose d'épouser la jeune fille, déshonorée car son prétendant est devenu fou. Aparna, enceinte, meurt en couches; fou de douleur, Apu rejette l'enfant et s'enfuit. Il lui faudra bien des années pour retrouver et accepter son fils. Après la Complainte du sentier (Pather Panchali, 1955) et l'Invaincu (Aparajito, 1956), le film est le troisième volet de la Trilogie d'Apu, l'un des plus grands chefs-d'oeuvre du cinéma indien.

Entre la tradition ancestrale et la modernité, les films de Ray parlent d’un monde qui disparaît et dénoncent avec force les superstitions. En mars 1992, peu avant sa mort, Satyajit Ray reçut un oscar pour l’ensemble de son oeuvre.

L'Invaincu (Aparajito, 1956) de Satyajit Ray.
À la mort de son père, le jeune Apu décide d'entreprendre des études à Calcutta et, pour survivre, travaille la nuit dans une imprimerie. Apprenant tardivement la maladie de sa mère, il ne peut se rendre à temps à son chevet. Second volet de la Trilogie d'Apu, le film fut couronné par le lion d'or du festival de Venise en 1957.

L’Inde est un pays connu pour être le plus gros producteur de films au monde, à travers deux centres (Madras et Bombay) qui distillent des oeuvres mythologiques ou d’action, chantées ou dansées. Satyajit Ray s’est toujours tenu éloigné des règles de l’industrie du cinéma commercial et a choisi de demeurer fidèle à sa ville (Calcutta, où il naît), à sa région (le Bengale), à sa langue et à sa culture. Il a manifesté son attachement à la musique classique indienne en demandant à Ravi Shankar, alors peu connu en Occident, de composer en 1955 la musique de son premier film, Pather Panchali, avant de consacrer un film à ce sujet, Le Salon de musique (1958), où s’illustrent des musiciens comme Ustad Vilayat Khan et Bismillah Khan. Plus qu’à la musique, c’est à la littérature bengali, la plus riche et la plus importante de toute l’Inde, que le cinéaste sera fidèle, s’inspirant de ses principaux romanciers, à commencer par Rabindranath Tagore, Prix Nobel en 1913, dont il adaptera des nouvelles (Trois Femmes, 1961), ainsi que Charulata (1964) et La Maison et le monde (1984).

Satyajit Ray est lui-même issu d’une famille d’écrivains, amis de Tagore. Son grand-père était imprimeur, éditeur traducteur et écrivain pour enfants, et son père, grand admirateur de Lewis Carroll et d’Edward Lear, est l’auteur d’une oeuvre où l’on peut voir l’équivalent bengali d’Alice au pays des merveilles. À travers sa famille et Tagore, Satyajit Ray est aussi l’héritier d’un mouvement intellectuel de la seconde moitié du XIXe siècle, connu sous le nom de Renaissance bengali. Ce mouvement, qui prônait un juste échange culturel entre l’Orient et l’Occident, s’est élevé contre le système des castes en Inde, dénonçant le dogmatisme religieux préconisé par les fondamentalistes hindous. Il a favorisé l’émancipation de la femme (thème central dans La Grande Ville et Charulata) et s’est vu naturellement associé aux grands mouvements progressistes qui contribuèrent, au début du siècle, à l’indépendance.

Charulata (1964), de Styajit Ray

Héritier de la Renaissance bengali, Ray a choisi le cinéma pour se démarquer de la voie explorée par sa famille. Adolescent, à Calcutta, il découvre dans les salles obscures le cinéma américain classique (Lubitsch, Chaplin, Douglas Fairbanks), et c’est à Santiniketan, l’université fondée par Tagore, qu’il s’initie au début des années 1940 à l’art oriental (la peinture et la calligraphie chinoises). À son retour, il travaille comme dessinateur dans une agence de publicité, illustre des éditions de classiques pour enfants et fonde, en 1947, un ciné-club avec des amis, tourné vers le cinéma soviétique et américain. Le désir de véritablement faire du cinéma, Ray l’a éprouvé en rencontrant Jean Renoir, venu en 1949 faire des repérages puis tourner Le Fleuve à quelques kilomètres de Calcutta. Peu de temps après, le choc du néo-réalisme et la découverte du Voleur de bicyclette le mettent sur la voie de Pather Panchali.

À l’époque, pour tourner un film, il faut passer par l’assistanat, travailler avec des stars, accepter de tourner en studio. Autant de contraintes que refuse Ray. C’est ainsi que, entouré de quelques amis, avec le peu d’argent dont il dispose, il se lance dans l’aventure de Pather Panchali, qu’il tourne en décors naturels, avec des acteurs pour la plupart inexpérimentés. Interrompu à plusieurs reprises, le tournage s’étale sur trois ans. Le film, adapté d’un classique populaire de la littérature bengali (il fut publié dans la presse sous forme de feuilleton en 1928), connaîtra un énorme succès au Bengale. Aparajito (1956), deuxième volet de la trilogie d’Apu (que complète en 1959 Le Monde d’Apu), recevra le lion d’or à Venise en 1957. Ainsi, et jusqu’à la fin de sa vie, Ray travaillera pour deux publics, le public bengali et le public international, tout en continuant d’être ignoré du reste de l’Inde, où ses films ne furent jamais montrés.

De Renoir et du néo-réalisme, Satyajit Ray gardera cette idée qu’un artiste doit être le témoin engagé de l’époque dans laquelle il vit, qu’il s’agisse de la misère des campagnes (Pather Panchali) ou de la corruption qui règne dans le monde des affaires (Les Branches de l’arbre, 1990). Du passé de la Renaissance bengali, il gardera l’attachement pour cette vitalité intellectuelle et culturelle qui marque des films comme La Déesse, Le Salon de musique, Charulata et La Maison et le monde.

Parallèlement à sa carrière de cinéaste, Ray a été musicien et écrivain. C’est en 1961 qu’il commence à composer la musique de ses films, chose rare dans l’histoire du cinéma - à l’exception de Chaplin -, mais fréquente en Inde. Ray a toujours dit que «le cinéma, comme la musique, est un art du temps» et que, contrairement à la peinture ou à la littérature, le cinéma est un art qui impose sa durée. Cependant, la musique indienne reposant essentiellement sur l’improvisation, c’est du côté de l’Occident (Beethoven et Mozart) que Ray ira chercher les modèles qui obéissent à des formes dramatiques précises (concerto, sonate, symphonie).

C’est également en 1961 qu’il fait renaître la revue Sandesh, fondée par son grand-père en 1913. Ce magazine pour enfants publie en bengali des nouvelles qui sont la retranscription de contes populaires oraux. Ray lui-même prend goût à écrire des nouvelles. Il crée le personnage du détective Feluda, son héros le plus célèbre, qu’il adaptera à l’écran, et signe de nombreux récits fantastiques inspirés de Jules Verne et d’Arthur Conan Doyle.

C’est de cette façon que Satyajit Ray en vient à écrire le scénario de son projet The Alien, qu’il devait tourner à Hollywood pour la Columbia. Il reprochera plus tard à Spielberg de s’en être inspiré en réalisant E.T.

Trois visages de comédiennes (Sharmila Tagore, Madhabi Mukherjee et Mamata Shantar) irradient l’oeuvre de Ray, et un acteur, Soumitra Chatterjee, qui fut Apu en 1959 dans Le Monde d’Apu et Proshanto dans Les Branches de l’arbre en 1990, a été jusqu’au bout son porte-parole. À travers lui, Ray s’est regardé grandir et a vu le temps passer. Le thème du passage constitue en effet la figure centrale de son cinéma : passage de la campagne à la ville, passage de la maison au monde, de l’enfance à l’âge adulte, du monde du jeu (Les Joueurs d’échecs) au monde du travail (L’Intermédiaire). Figures du passage et de l’échange qu’il a orchestrées sur le plan des idées (l’opposition entre la raison et la foi dans La Déesse et Ganashatru) et dont il a fait, à partir de la musique, l’enjeu esthétique de son cinéma. Car la musique est moins associée à une métaphore de la création artistique qu’elle n’est, dans Le Salon de musique, ce qui ouvre le sujet humain au plaisir de l’audition. La musique, en effet, telle que Ray la filme, ne livre pas son dernier mot. Contrairement à l’écrit ou à la peinture, elle est précisément ce qui passe mais ne reste pas.

Entre l’assemblage d’objets récupérés (Supermarché magie multicolore, 1960) et le recyclage de motifs publicitaires ou de clichés de mannequin (Sur la plage, 1962), la production de Martial Raysse dans les années soixante tient autant du Nouveau Réalisme que d’une forme de pop art «à la française».

Le style est immédiatement repérable dans le traitement de situations souvent estivales ou qui mettent en scène la société de consommation véhiculée par les magazines féminins : artificiel, léger, mais aussi ludique, le tableau objet de Martial Raysse exploite le potentiel dynamique d’objets en matière plastique vivement colorés, collés sur des agrandissements et sérigraphies de modèles emblématiques des sixties : un parapluie et un ballon réels viennent miner l’illusionnisme pictural de Souviens-toi de Tahiti (1963). Mais c’est surtout l’utilisation du néon, employé à la fois comme élément formel (couleur, lumière) et comme métonymie de la civilisation urbaine, qui le distingue de ses contemporains (America, America, 1964; Juan-les-Pins 1936, 1968).

Après une brève incursion dans le cinéma (Camembert Martial extra-doux, 1969; le Grand Départ, 1970), il revient au cours des années soixante-dix à une pratique picturale qui se révèle totalement différente des productions antérieures. Des dessins puérils et des peintures de scènes bucoliques, oniriques, voire merveilleuses à peine relevées par des couleurs pastels semblent flotter au milieu de grandes feuilles blanches (Loco Bello, Spelunca, 1973-1977). Le témoin et acteur de la société de consommation des années soixante opère un retour à la nature et à une peinture fragile, faussement naïve, avec des petits formats représentant des intérieurs qui rappellent quelquefois l’illustration de contes pour enfants.

Sa sculpture, abordée dans les années quatre-vingt, comme sa peinture vont par la suite prendre une orientation figurative et manifester une certaine raideur dans la facture, renforcée par les références à des sujets antiques ou à des genres tombés en désuétude, comme la peinture d’histoire (le Carnaval de Périgueux, 1992).

Né à Londres, il passe son enfance dans la banlieue de cette ville, puis fait ses études à Canterbury. Attiré par le théâtre, il devient comédien en 1924, tout en servant de secrétaire au scénariste et auteur de romans policiers Edgar Wallace. Puis, passionné par le cinéma, il entame une carrière d'assistant réalisateur en 1932.

Il débute comme réalisateur avec It Happened in Paris (1935) et Midshipman Easy (1935), puis tourne Talk of the Devil (1936), Laburnam Grove (1936) et Who's Your Lady Friend? (1937).

On le considère comme un des cinéastes les plus prometteurs du pays après son film Week-end (Bank Holliday, 1938) et Penny Paradise (1938), mais c’est seulement après Climbing High (1938) et A Girl Must Live (1939) qu’il obtient une véritable renommée avec un film social, Sous le regard des étoiles (The Stars Look Down, 1939), d'après le roman éponyme de Cronin, et un thriller d'espionnage : Train de nuit pour Munich (Night Train To Munich, 1940).

Après The Girl in the News (1940), une adaptation de Herbert George Wells, Kipps (1941) et The Young Mister Pitt (1942), il participe à l'effort de guerre en tournant, entre autres films, l'Héroïque parade (The Way Ahead, 1944) et le documentaire la Vraie Gloire (The True Glory, 1945).

Orson Welles dans le Troisième Homme (The Third Man), 1949, de Carol Reed.
Sitôt arrivé à Vienne, l'écrivain Holly Martins (Joseph Cotten) apprend la mort de son ami Harry Lime (Orson Welles). Il découvre rapidement qu'Harry vit en vérité en zone russe, où il se livre au trafic de pénicilline. Réalisé sur un scénario de Graham Greene (qui en tira plus tard un roman célèbre), accompagné d'une musique d'Anton Karas, le film de Carol Reed remporta le grand prix du festival de Cannes en 1949.

Il réalise un film audacieux sur le terrorisme, Huit heures de sursis (Odd Man Out, 1947) et une oeuvre sensible sur l'enfance, Première désillusion (The Fallen Idol, 1948), adaptée de Graham Greene. Son film suivant, le très célèbre le Troisième Homme (The Third Man, 1949), admirablement interprété par Joseph Cotten et Orson Welles, également adapté de Graham Greene, fait de lui un réalisateur d'envergure internationale.

La suite de sa carrière est assez éclectique et irrégulière. L'échec immérité de son adaptation de Joseph Conrad le Banni des îles (An Outcast of the Islands, 1951) précède la belle réussite de son film sur le Berlin de l’après-guerre l'Homme de Berlin (The Man Between, 1953) et son sincère retour au thème de l'enfance, l'Enfant à la licorne (A Kid For Two Farthings, 1955). Trapeze (1956), un mélodrame hollywoodien se déroulant dans le milieu du cirque, avec Gina Lollobrigida, Burt Lancaster et Tony Curtis, est un succès international, bien qu’il ne s’agisse pas de son meilleur film.

Si la Clé (The Key, 1958), avec Sophia Loren, William Holden et Trevor Howard, est un mélodrame sans grande envergure, Notre agent à la Havane (Our Man in Havana, 1959) possède toutes les qualités de ses grandes oeuvres précédentes.

Après le Deuxième Homme (The Running Man, 1963), il tourne une superproduction historique à Hollywood, l'Extase et l'agonie (The Agony and The Ectasy, 1965) et triomphe aux oscars avec la transposition d'Oliver Twist de Charles Dickens en comédie musicale, Oliver (1968). Il dirige ensuite Anthony Quinn dans un pamphlet antiraciste, l'Indien (The Last Warrior, 1970) et signe Sentimentalement vôtre (The Public Eye, 1972).

Mohamed Reggab est né en 1942 à Safi (Maroc). Il a fait ses études primaires et secondaires à Casablanca avant d'entamer une formation à l'Institut d'État des Études Supérieures Cinématographiques de Moscou, et des études supérieures à la Faculté des sciences sociales à l'Université libre de Bruxelles.
Propos : "J'épure mes observations dans le domaine d'étude qu'est le cinéma par des images quotidiennes. Je les construis. Toutefois, je m'assigne le devoir de ne pas défigurer le réel. Ce vécu est aussi le mien".

Filmographie

• 1969 : Histoire en verre, moyen métrage;
• 1972 : La Séquestration, court métrage;
• 1976 : Les cendres du clos (Collectif), long métrage;
• 1978 : De quelques événements sans signification (où il joue le journaliste)
• 1977-1980 : Films documentaires sur les Bidonvilles de Rabat, le Schéma Directeur de Béni Mellal et le premier Festival Culturel d'Asilah;
• 1982 : Le coiffeur du quartier des pauvres, long métrage;
• 1990 (Projet, avant son décès) : Souvenirs d'un exil, long métrage.

Son oeuvre, longtemps incomprise et mésestimée, apparaît aujourd’hui comme l’une des plus admirables du cinéma français.

LES PREMIÈRES ANNÉES

Né à Montmartre, Jean Renoir est le second fils du peintre impressionniste Pierre-Auguste Renoir. Après des études médiocres, il s’engagea dans le corps des dragons en 1912. Soldat en 1914, il servit dans l’aviation à partir de 1916. Il rapporta de la guerre une blessure à la jambe qui le fit boiter toute sa vie. En 1920, il épousa l’un des modèles de son père, Andrée Heuchling, et s’installa comme céramiste. La sortie, en 1921, du film d’Erich von Stroheim Folies de femmes (Foolish Wives) décida de la suite de sa carrière.

Erich von Stroheim, Pierre Fresnay et Jean Gabin dans la Grande Illusion (1937) de Jean Renoir.
Dans un camp en Allemagne, pendant la Première Guerre mondiale, un groupe de prisonniers français tente de s'échapper en creusant un tunnel. Les relations d'amitié qui s'établissent entre le capitaine de Boïeldieu (Pierre Fresnay) et le commandant von Rauffenstein (Erich von Stroheim) illustrent le poids encore vivace des classes sociales ; pourtant, le patriotisme et la solidarité nationale finiront par l'emporter, et Boïeldieu se sacrifiera pour ses soldats. Avec ce chef-d'oeuvre, Jean Renoir, lié au groupe Octobre depuis 1934, réalisait un film ni vraiment pacifique ni véritablement nostalgique, mais profondément humaniste. Suivront la Bête humaine (1937), la Marseillaise (1938) et surtout la Règle du jeu (1939).

Son premier long métrage, la Fille de l’eau (1924), était une fable bucolique à l’esthétique impressionniste, dans lequel jouaient sa jeune épouse — qui avait pris le pseudonyme de Catherine Hessling — et son frère aîné, Pierre Renoir. L’accueil mitigé réservé au film ne découragea cependant pas le cinéaste, qui se lança peu après dans une production coûteuse, Nana (d’après Émile Zola, 1926), puis dans une série de réalisations aux inspirations très diverses (la Petite Marchande d’allumettes, d’après Andersen, 1928 ; Tire-au-flanc, comédie militaire, 1928 ; On purge Bébé, d’après Feydeau, 1931) qui ne surent pas toujours convaincre le public.

LA PÉRIODE RÉALISTE

La Chienne (1931) marqua un tournant dans l’oeuvre de Jean Renoir. Film parlant, adapté d’un roman de Georges de La Fouchardière, la Chienne offrait à Michel Simon l’un de ses plus beaux rôles — celui d’un petit-bourgeois jaloux, assassin et veule.

Après la Nuit du carrefour (d’après Simenon, 1932), dans lequel Pierre Renoir interprète le commissaire Maigret, le réalisateur tourna une série impressionnante de chefs-d’oeuvre : Boudu sauvé des eaux (avec, de nouveau, Michel Simon, 1932), le Crime de M. Lange (avec Jules Berry, 1935), Une partie de campagne (1936, sorti en 1946) dont son neveu, Claude Renoir, signa la photographie, et les Bas-fonds (avec Louis Jouvet, 1936).

Puisant son inspiration dans les romans de Gorki ou dans les nouvelles de Maupassant, Jean Renoir fit preuve d’un sens aigu du réel, qu’il mit au service d’un véritable naturalisme poétique. Lié au groupe Octobre, il fit peu à peu appel à des collaborateurs (Jacques Prévert, Roger Blin) qui donnèrent à sa production une dimension ouvertement politique, marquée par les idées du Front populaire (La vie est à nous, 1936 ; le Crime de M. Lange, la Marseillaise, 1936) et qui allait ouvrir la voie au néoréalisme italien.

Avant la Seconde Guerre mondiale, Jean Renoir essaya, avec la Grande Illusion (1937), de promouvoir un message de paix, faisant tourner, en manière d’hommage, son père spirituel Erich von Stroheim aux côtés de Jean Gabin. Dans la Bête humaine (1937), il s’efforça de mettre en scène les enjeux sociaux de l’époque. Dans son chef-d’oeuvre, la Règle du jeu (1939), il prévoyait l’effondrement des valeurs humanistes et brossait un tableau sans complaisance des moeurs de la société française. L’oeuvre témoigne d’une nouvelle appréhension de l’espace cinématographique, aussi bien dans le découpage de l’espace que dans le montage discontinu du temps de l’action.

LA PÉRIODE AMÉRICAINE ET LES DERNIÈRES oeuVRES

Exilé aux États-Unis en 1940 (laissant inachevée une adaptation de la Tosca par Victorien Sardou, qui sera finalement tournée par Carl Koch), Jean Renoir prit la nationalité américaine. S’il s’adapta difficilement au système hollywoodien, il réalisa néanmoins plusieurs oeuvres de commande, notamment des films de propagande (Vivre libre / This Land is Mine, avec Charles Laughton, 1943 ; Salut à la France / A Salute to France, 1944) et des adaptations littéraires (le Journal d’une femme de chambre / The Diary of a Chambermaid, d’après Octave Mirbeau, 1946), avant de partir en Inde tourner le Fleuve (The River, 1951), film en couleurs, contemplatif et serein, d’un humanisme parfois désenchanté. L’oeuvre eut une influence durable sur le cinéma indien lui-même.

De retour en Europe au début des années 1950, Jean Renoir tourna encore le Carrosse d’or (d’après Prosper Mérimée, 1952), French Cancan (avec Jean Gabin et Françoise Arnoul, 1955), Elena et les Hommes (avec Ingrid Bergman et Jean Marais, 1956) et le Caporal épinglé (d’après Jacques Perret, 1962). Rencontrant des difficultés de plus en plus importantes à produire ses films, il se tourna vers la télévision (le Petit Théâtre de Jean Renoir, 1969-1971) et se consacra plus largement à l’écriture : il publia un livre sur son père, Renoir, mon père (1962), son autobiographie, Ma vie et mes films (1974), un essai (Écrits 1926-1971, 1974), quelques pièces de théâtre (Orvet, 1955) ainsi que plusieurs romans (les Cahiers du capitaine Georges, 1966 ; le Crime de l’Anglais, 1979). En 1970, il prit sa retraite à Beverly Hills, où il mourut en 1979.

Né à Vannes, Alain Resnais s'intéresse très jeune à la littérature populaire (Harry Dickson, Fantômas, etc.) et à la bande dessinée (Terry et les Pirates, Mandrake, Dick Tracy), passions qu’il conservera toute sa vie et dont on retrouve la trace dans plusieurs de ses oeuvres.

La musique et le théâtre le fascinent également, mais c'est le cinéma qui l'attire le plus. Adolescent, il achète une caméra 8 mm et réalise de petits films, dont un Fantômas (1935).

Installé à Paris pendant la Seconde Guerre mondiale, il songe à devenir comédien et suit les cours de plusieurs écoles d'acteurs. Passionné par le surréalisme, par les oeuvres de Sacha Guitry et celles de Jean Cocteau, comme par les grands textes de la littérature classique, il s'intéresse également à la peinture et, après avoir tenté un film d’inspiration surréaliste, Schéma d'une identification (1947), il tourne une série documentaire sur ce thème avec Visite à Oscar Dominguez (1947), Visite à Lucien Coutaud (1947), Visite à Félix Labisse (1947), Visite à Hans Hartung (1947), Portrait d'Henri Goetz (1947) et Visite à Max Ernst (1947).

LE COURT MÉTRAGE

Monteur et auteur de courts métrages recherché, il réalise des oeuvres de commande, comme la Bague (1947), mimodrame de Marcel Marceau, l'Alcool tue (1947), film de mise en garde contre l'alcoolisme, Transfo transforme l'énergie du Pyrium (1947), le Lait Nestlé (1947) Châteaux de France (1948) et Versailles (1948).

Il réalise également Malfray (1948), le portrait d’un sculpteur - pour le compte d’un collectionneur -, puis Van Gogh (1948) et Gauguin (1950), produits par Pierre Braunberger, qui attirent l'attention de la critique sur son travail.

Il est salué pour Guernica (1950), mais connaît des problèmes de censure à cause d’un pamphlet anticolonialiste, écrit et réalisé avec Chris Marker, les Statues meurent aussi (1950-1953). Il obtient le prix Jean Vigo avec Nuit et Brouillard (1955), un essai documentaire sur les camps de concentration, dont le texte est écrit par l'ancien déporté Jean Cayrol et la musique signée par Hanns Eisler. Ce film est resté un classique du cinéma documentaire et, jusqu’à Shoah de Jacques Lanzmann, le seul film ambitieux consacré à l’holocauste.

Resnais tourne ensuite une étude sur la Bibliothèque nationale, Toute la mémoire du monde (1956), puis il participe au Mystère de l'atelier quinze (1957) d’André Heinrich. Il signe aussi un film sur la fabrication du plastique, le Chant du Styrène (1958), écrit et commenté par Raymond Queneau.

À travers ces films se précise déjà l’écriture cinématographique de Resnais : lenteur des travellings, plans fixes au cadre impeccable, dialogue entre la voix et la musique. Toutes figures que l’on retrouvera dans ses longs métrages de fiction.

LE LONG MÉTRAGE

Son premier long métrage, Hiroshima mon amour (1959), écrit par Marguerite Duras, le rapproche de la Nouvelle Vague, mais son rapport à la modernité, ses jeux sur la temporalité, la mémoire et le secret, lui valent aussi le soutien d’intellectuels qui apprécient d’ordinaire peu le cinéma.

Emmanuelle Riva et Eiji Okada dans Hiroshima mon amour (1959) d'Alain Resnais.
Une comédienne française tourne à Hiroshima un film sur la paix. Elle y fait la connaissance d'un architecte japonais et en tombe amoureuse. Leur brève passion, dans une ville encore traumatisée par l'horreur de la guerre, lui rappelle celle qu'elle vécut durant l'Occupation avec un jeune soldat allemand qui mourut sous ses yeux. Réalisé par Alain Resnais sur un scénario original de Marguerite Duras, le film -dont le sujet fit scandale- apparaît comme l'un des plus emblématiques de la Nouvelle Vague.

Avec l'Année dernière à Marienbad (1960), oeuvre expérimentale coécrite avec Alain Robbe-Grillet, il obtient le lion d'or à la biennale de Venise. Il continue ses recherches sur la mémoire et la quête du temps perdu avec Muriel ou le temps d'un retour (1963) écrit par Jean Cayrol, qui dénonce avec brio la torture en Algérie, mais dont l’audace déconcerte le public et la critique.

Trois ans plus tard, il porte à l'écran un scénario de Jorge Semprún sur la résistance antifranquiste en Espagne, La guerre est finie (1966), avec un Yves Montand remarquable en militant désabusé.

Resnais, l'Année dernière à Marienbad
Dans le décor somptueux d'un grand hôtel, un homme (Giorgio Albertazzi) tente de persuader une femme qui ne se souvient de rien (Delphine Seyrig) qu'ils se sont connus et aimés à Marienbad, l'année précédente. Réalisé par Alain Resnais deux ans après Hiroshima mon amour, le film, scénarisé et dialogué par Alain Robbe-Grillet, fut couronné par le lion d'or au festival de Venise en 1961.

Homme de gauche et intellectuel lucide, il participe au film Loin du Viêt Nam (1967) avant d’approfondir encore le thème de la mémoire avec un film d’anticipation insolite, écrit par Jacques Sternberg et interprété par Claude Rich, Je t'aime, je t'aime (1968). Il part ensuite aux États-Unis, où il ne parvient pas à monter les projets qui lui tiennent à coeur, dont le plus ancien, les Aventures de Harry Dickson, d'après les fascicules populaires de Jean Ray.

Après une participation au film collectif l'An 01, d'après la bande dessinée de Gébé, il tourne Stavisky (1974) avec Jean-Paul Belmondo, sur un scénario de Jorge Semprún. Son oeuvre suivante, Providence (1976), est un film écrit par David Mercer et interprété par Dirk Bogarde et Ellen Burstyn. Populaire et expérimental, sous-tendu par une métaphore antifasciste, ce film est accompagné par une partition de Miklos Rosza.

Sans cesse fasciné par les problématiques de la mémoire et du comportement humain, il s'inspire des travaux du professeur Laborit pour réaliser un mélodrame scientifique, Mon oncle d'Amérique (1980), avec Gérard Depardieu en vedette.

Le succès de ce film lui permet d'entreprendre une oeuvre ambitieuse sur le thème de la quête du bonheur, la Vie est un roman (1983, avec Vittorio Gassman), puis de se livrer à une méditation sur la mort, dans le pathétique, rigoureux et incompris l'Amour à mort (1984). Il adapte ensuite une pièce d’Henry Bernstein dans Mélo (1986), un film d’une magistrale simplicité, interprété par ses acteurs favoris Sabine Azéma, Fanny Ardant, André Dussollier et Pierre Arditi.

Après son film suivant, I Want To Go Home (1989), en partie consacré à la bande dessinée, qui reçoit un mauvais accueil critique et public malgré la présence de Gérard Depardieu en vedette, il reste quatre ans sans tourner, puis revient avec Smoking (1993) et No Smoking (1993), deux films jumeaux aux développements différents, qui marquent une date dans l'histoire du cinéma, tant par l'audace de l’écriture que par la performance des acteurs Sabine Azéma et Pierre Arditi.

Il tourne enfin une comédie burlesque, où les personnages s'expriment à travers les chansons mythiques du patrimoine français : On connaît la chanson (1997), qui lui vaut son plus grand succès public.

Né à Vevey (Suisse), Francis Reusser s’intéresse d’abord au théâtre, avant de faire des études de photographie et un stage à la télévision suisse romande. En 1966, il réalise Antoine et Cléopâtre, qui se réfère explicitement au cinéma de Jean-Luc Godard. Son engagement dans la réalité sociale marque le sketch du film collectif Quatre d’entre elles (1968), intitulé Patricia, et dans lequel une étudiante va appuyer sa thèse en allant sur le terrain, auprès des ouvriers.

L’année suivante, Vive la mort est également une critique «godardienne» de la société de consommation, du confort et des traditions helvétiques. Dans Biladi (1966), documentaire tourné dans les camps palestiniens de Jordanie avant les massacres du groupe Septembre noir, Francis Reusser parvient à teinter de poésie le compte rendu d’un combat politique.

Après être passé du militantisme aux films de commande, Reusser revient avec le Grand Soir (1976), évocation de toute une époque gauchiste et révolutionnaire, dont il montre le déclin à travers la confrontation d’un personnage mi-anarchiste, mi-escroc (Niels Arestrup) et d’un groupe révolutionnaire léniniste. Interprété par Niels Arestrup, de nouveau, et avec Christine Boisson, Michael Lonsdale et Bulle Ogier, le film Seuls (1980) a pour thème le désenchantement politique et l’introspection. À la recherche de son passé et de sa véritable nature, le héros y mène une quête psychologique et poétique désespérée.

Rompant avec le cinéma politique, Derborence (1985) est adapté d’un roman de l’écrivain suisse Charles-Ferdinand Ramuz. Mais, malgré les prises de vues en CinémaScope et un son Dolby très travaillé, Reusser ne réalise pas le grand film lyrique attendu. Après Visages suisses (1991), il tourne des productions historiques spectaculaires comme Jacques et Françoise (1991), qui se déroule pendant la Révolution française, et la Guerre dans le Haut Pays (1998), coécrit avec Jean-Claude Carrière et également d’après Ramuz, qui raconte le siège de Berne par les troupes napoléoniennes durant l’hiver 1797-1798.

Elle réalisa de nombreux documentaires de propagande sous le régime nazi. Danseuse et peintre de formation, Leni Riefenstahl fit ses débuts à l'écran dans un film d'Arnold Fanck, la Montagne sacrée (Der Heilige Berg, 1926). Elle tourna par la suite un certain nombre de films «de montagne». Elle passa à la réalisation avec la Lumière bleue (Das Blaue Licht, 1932), film traitant de la passion de l'alpinisme et du mysticisme rural.

Proche du parti nazi, Leni Riefenstahl devint rapidement la cinéaste préférée d'Adolf Hitler et réalisa une série de documentaires et de films de propagande, dont le célèbre Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935) sur le rassemblement des nazis à Nuremberg en 1934. Elle mit également en scène les Dieux du stade (Olympiad, 1936), un documentaire en deux parties sur les jeux Olympiques de 1936. Au cours de la Seconde Guerre mondiale, elle passa plusieurs années à monter Tiefland, film qui ne sortit qu'en 1954.

Ne trouvant plus les appuis nécessaires pour concrétiser ses projets cinématographiques, Leni Riefenstahl se tourna vers le documentaire sous-marin et la photographie, travaillant principalement au Zaïre. Elle publia son autobiographie en 1993.

Né à Mexico, fils du producteur Alfredo Ripstein Jr, Arturo Ripstein fréquente très tôt les studios de cinéma. D’abord assistant de Luis Buñuel (qui est à l’origine de sa vocation de cinéaste), Arturo Ripstein réalise en 1965 Tiempo de silencio, un western écrit par Gabriel García Márquez et Carlos Fuentes qui se joue des codes inhérents au genre, à grands renforts de temps morts et d’ellipses.

Après sa rupture avec l’industrie cinématographique autour de 1968 et un film, la Hora de los niños (1969), délibérément inscrit dans l’orbe du cinéma indépendant et expérimental, Arturo Ripstein revient dans le giron du système officiel de production cinématographique et signe avec le Château de la pureté (el Castillo de la pureza, 1972) une oeuvre annonciatrice de son style (l’utilisation magistrale du plan-séquence) et des thèmes à venir (l’enfermement, le masochisme et la destruction de soi). Le «château de la pureté» désigne le phalanstère idéal où Gabriel Lima, un père en proie à un délire paranoïaque, inculque à sa famille, qu’il séquestre presque, les valeurs chrétiennes. Foxtrot (1975) et Ce lieu sans limites (el Lugar sin límites, 1977) stigmatisent le machisme et l’intolérance dont sont victimes homosexuels et travestis dans un pays catholique, obsédé par la norme en matière de sexualité. D’autres figures de l’enfermement, nées de la contrainte ou bien de la volonté, s’inscrivent dans l’oeuvre de Ripstein : si Lecumberri (1973) est un documentaire sur la principale prison mexicaine, l’Empire de la fortune (el Imperio de la fortuna, 1985), libre adaptation d’un roman de Juan Rulfo, dépeint la déchéance d’un parvenu, qui transforme en tombeau la demeure de ses rêves.

Arturo Ripstein
Le metteur en scène mexicain Arturo Ripstein obtint le prix Coral du meilleur réalisateur en 1996, lors du Festival international du nouveau cinéma latino-américain de La Havane pour son film Carmin profond(Profundo carmesí, 1996), qui relate l'histoire d'un couple d'assassins et d'escrocs dans le Mexico des années cinquante.

Très sensible aux pouvoirs de la littérature, à la substance romanesque de certaines oeuvres, dont il cherche à capter la densité, Arturo Ripstein ne l’est pas moins aux archétypes des différents genres cinématographiques (western, thriller, érotisme et surtout mélodrame) dont il adopte les règles pour mieux les détourner, et dans le meilleur des cas, les transfigurer. Adaptation du roman Début et fin de Naguib Mahfouz, Principio y fin (1993) montre comment, même en l’absence du père et de son oppressante autorité, la famille exige le sacrifice des siens. En cinéaste de la cruauté, Arturo Ripstein observe, avec une ironie noire, comment la folie dévore progressivement ses personnages.

Dans le Mexique des années trente, la Reine de la nuit (la Reina de la noche, 1994) dépeint quelques moments de l’existence, gâchée par ses proches, de la chanteuse et actrice mexicaine Lucha Reyes, née dans une maison close et morte suicidée à l’âge de trente-huit ans, ancienne cantatrice reconvertie en chanteuse populaire de boleros et de rancheras. Fidèle aux obsessions d’Arturo Ripstein, ce mélodrame baroque et flamboyant évoque en de longues séquences la prise au piège de personnages qui s’entre-dévorent à huis clos dans une totale pénombre. Enfin, en 1996, il signe la Mujer del puerto et Carmin profond (Profundo carmesí), remake des Tueurs de la lune de miel (Honeymoon Killers, 1969) de Leonard Kastle.

Ripstein a présenté lors de l’inauguration de la cinémathèque de Monterrey en mai 1998 son dernier long métrage, Divine (el Evangelio de las Maravillas).

Il débuta dans la mouvance du néoréalisme et qui devint le grand spécialiste de la comédie italienne avec le concours des plus grands acteurs italiens du moment. Il réalisa son premier long métrage en 1952 et obtint son premier grand succès en 1956 dans une comédie de moeurs humoristique, Pauvres, mais beaux (Poveri ma belli). Il tourna d'autres comédies dont l'Homme aux cent visages (il Mattatore, 1960), avec Vittorio Gassman - qu'il retrouva en 1962 dans la Marche sur Rome (la Marcia su Roma), le Fanfaron (il Sorpasso), puis, associé à Ugo Tognazzi dans les Monstres (I mostri, 1963). Il a dirigé Alberto Sordi, notamment dans Une vie difficile (Una vita difficile, 1961). Parmi ses films les plus réussis figurent également Parfum de femme (Profumo di donna, 1974), avec V. Gassman, Fais-moi très mal et couvre-moi de baisers (Straziami ma di baci saziami, 1968), avec Nino Manfredi, et des films à sketches dont l'humour devient de plus en plus inquiétant avec les années : Une poule, un train et quelques monstres (Vedo nudo, 1969) et le Sexe fou (Sesso matto, 1973), tous deux avec N. Manfredi.

Jean-Louis Trintignant et Vittorio Gassman dans le Fanfaron (il Sorpasso, 1962) de Dino Risi.
Le Fanfaron de Dino Risi est un chef d'oeuvre de la «comédie italienne» des années soixante qui dénonce les moeurs d'une société cynique et consumériste. Bruno (Vittorio Gassman), un quadragénaire frivole et extraverti, entraîne un jeune étudiant timoré et introverti (Jean-Louis Trintignant) dans ses folles aventures. Progressivement influencé par son compagnon, Roberto finit par perdre son identité et au terme d'une logique implacable, la vie.

Né à Rouen dans un famille de pharmaciens, Jacques Rivette arrive à Paris en 1949 et passe le plus clair de son temps dans les salles de cinéma et à la Cinémathèque. C'est ainsi qu'il rencontre tous ceux qui vont former plus tard la Nouvelle Vague. Il se lie alors à François Truffaut, Suzanne Schiffmann, Claude Chabrol et Jean-Luc Godard. Il débute comme critique de cinéma aux Cahiers du cinéma, y écrit des articles de 1953 à 1963, puis occupe le poste de rédacteur en chef de 1963 à 1965. Dans ses textes, il défend les films de Jean Renoir, Fritz Lang, Erich von Stroheim et Howard Hawks. D'une grande curiosité et d'une rigueur totale, il s'impose vite comme l'un des théoriciens de la politique des auteurs et le principal défenseur de la mise en scène. Mais il ouvre également la revue aux recherches de Pierre Boulez ou de Roland Barthes, s'intéresse autant au cinéma populaire de Sergio Leone et de Terence Fisher qu'aux recherches expérimentales de Shirley Clarke et d’Andy Warhol.

Assistant occasionnel de Jacques Becker et de Jean Renoir, il signe quelques courts métrages - Quadrille (1950), le Divertissement (1952) et le Coup du berger (1956) -, avant de commencer son long métrage Paris nous appartient (1958), une oeuvre ambitieuse et forte traitant de la paranoïa et de la conspiration sur un registre expérimental, imbriquant plusieurs narrations, jouant sur différents niveaux de réalité et rompant les barrières entre fiction et documentaire. Il dirige étroitement ses comédiens, tout en les laissant improviser.

Paradoxale et ascétique, son écriture cinématographique l'impose aussitôt comme un des chefs de file de la Nouvelle Vague. Mais son film ne sort en salle que trois ans plus tard, et il se dirige momentanément vers le théâtre (qui est d'ailleurs un thème récurrent dans son oeuvre) pour mettre en scène une adaptation du roman la Religieuse de Denis Diderot, avec Anna Karina comme interprète. Il a ensuite l'occasion de porter ce travail à l'écran (Suzanne Simonin ou la Religieuse, 1966), mais son oeuvre est interdite par la censure. Ce geste ministériel lui vaut alors la célébrité, puisque des pétitions sont lancées dans la France entière pour diffuser le film.

En attendant sa sortie, il réalise un documentaire en trois parties (Jean Renoir, le Patron, 1967) pour Cinéastes de notre temps, une émission de télévision, et tourne un film original, produit par Georges de Beauregard, l'Amour fou (1968), où il utilise une caméra 35 mm et une caméra 16 mm pour enregistrer une fiction complexe autour de la mise en scène d'une pièce de théâtre de Racine. D’une durée de plus de quatre heures, le film est exploité dans cette version et aussi dans une version plus courte; le public préfère la version longue. Rivette entame alors un film-fleuve de douze heures, improvisé par les comédiens autour du thème de l'Histoire des treize de Balzac, Out One : noli me tangere (1971), qui ne sort pas en salle. Une version raccourcie est créée pour le public, Out One Spectre (1974).

Refusant tout compromis, il signe une comédie, Céline et Julie vont en bateau (1974), puis s'attelle à quatre films fantastiques et expérimentaux, Filles du feu ou Scènes de la vie parallèle, mais ne peut tourner que Duelle (1976) et Noroït (1975). Il revient au thème du complot avec Merry Go Round (1977), retourne à un certain réalisme avec le Pont du Nord (1981) et touche presque à la comédie de genre en réalisant l'Amour par terre (1984).

Son Hurlevent (1985) est mal accueilli par la critique et le public. Avec la Bande des quatre (1989), qui obtient un succès d'estime, il résume ses thèmes de prédilection que sont le théâtre, le complot et le chassé-croisé, puis s'inspire du Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac pour la Belle Noiseuse (1991), avec Emmanuelle Béart et Michel Piccoli, qui lui vaut enfin la reconnaissance du grand public. Grâce à Sandrine Bonnaire, il peut tourner un diptyque original sur Jeanne d'Arc (Jeanne la pucelle : les Batailles et les Prisons, 1994). Après une comédie plus classique, Haut, Bas, Fragile (1995), il retrouve Sandrine Bonnaire pour un thriller original, Secret défense (1998).

Né à Brest, Alain Robbe-Grillet est ingénieur agronome de formation. À ce titre, il séjourne un certain temps dans les anciennes colonies françaises avant de se tourner vers la littérature.

VERS LE NOUVEAU ROMAN

Le premier roman de Robbe-Grillet, Un régicide, refusé par Gallimard, ne sera publié qu’en 1979. Les Gommes, publié en 1953, le fait connaître, et plus encore son roman le Voyeur, récompensé par le prix des Critiques en 1955. Incompris de la critique classique, ce texte est défendu avec ferveur par des critiques modernes, tels que Maurice Blanchot et Roland Barthes, qui y voient le prototype d’une nouvelle conception du roman. En 1957 paraît la Jalousie, suivi de Dans le labyrinthe en 1959. Robbe-Grillet apparaît bientôt comme le chef de file d’un nouveau mouvement littéraire, appelé «Nouveau Roman», lequel compte également dans ses rangs Michel Butor, Claude Simon, Nathalie Sarraute ou encore Robert Pinget. Ces écrivains ne constitueront jamais à proprement parler une école, cependant ils prennent une distance à l’égard du roman traditionnel, distance qui les rassemble, un peu malgré eux, autour de ce Nouveau Roman.

Resnais, l'Année dernière à Marienbad
Dans le décor somptueux d'un grand hôtel, un homme (Giorgio Albertazzi) tente de persuader une femme qui ne se souvient de rien (Delphine Seyrig) qu'ils se sont connus et aimés à Marienbad, l'année précédente. Réalisé par Alain Resnais deux ans après Hiroshima mon amour, le film, scénarisé et dialogué par Alain Robbe-Grillet, fut couronné par le lion d'or au festival de Venise en 1961.

Robbe-Grillet expose ses théories dans Pour un nouveau roman (1963), oeuvre qui réunit l’ensemble des articles qu’il a écrits sur le sujet depuis 1955. Il y remet en cause les structures narratives traditionnelles du roman que constituent l’intrigue linéaire, les personnages et leur psychologie. Il opère ainsi une «révolution du regard» en cherchant à atteindre à une sorte d’enregistrement du monde par l’écriture, à une neutralité psychologique s’offrant au déchiffrement du lecteur dérouté. Il substitue à la notion de style littéraire celle d’écriture, plus neutre, dépouillée, se rapprochant d’une sorte de «degré zéro de l’écriture» (Barthes). Le renouveau littéraire de Robbe-Grillet ne doit pas toutefois être considéré comme une rupture sans prémices : son écriture, qui prend naissance sur un terrain préparé de longue date par Flaubert, trouve aussi sa source dans de nombreux champs littéraires, qui vont de Sartre à Joyce, en passant par Kafka.

UNE NOUVELLE ÈRE ?

Avec la Maison de rendez-vous (1965), Projet pour une révolution à New York (1970), Topologie d’une cité fantôme (1976) et Souvenirs du Triangle d’or (1978), la littérature de Robbe-Grillet évolue et se teinte d’érotisme et de violence. Robbe-Grillet construit aussi en parallèle une oeuvre cinématographique exigeante, tout d’abord avec le scénario du film d’Alain Resnais, l’Année dernière à Marienbad (1961), puis avec ses propres réalisations, telles que l’Immortelle (1962), Trans-Europ-Express (1966), Glissements progressifs du plaisir (1973), la Belle Captive (1983) ou encore Un bruit qui rend fou (1995). Les films comme les livres sont déstructurés; Robbe-Grillet y joue avec les codes, pour mieux s’en affranchir et égarer le spectateur. Avec la série autobiographique constituée par le Miroir qui revient (1984), Angélique ou l’Enchantement (1988) et les Derniers Jours de Corinthe (1994), l’auteur semble renoncer à l’objectivité prônée par le Nouveau Roman. Robbe-Grillet a évolué, il est vrai, mais il ne s’agit pas d’un revirement total : l’objectivité de ses romans est trop souvent opposée à la notion de subjectivité; or, les récits de l’auteur sont principalement tournés vers l’objet, un objet sur lequel se projette une conscience, telle que l’énonce la phénoménologie de Husserl. De ce fait, l’aveu d’une relative subjectivité n’apparaît pas totalement en contradiction avec le contenu de ses premiers textes.

Robbe-Grillet, la Jalousie (extrait)

La scène de l’écrasement du mille-pattes constitue l’un des motifs récurrents du roman. Dernière occurrence de cette séquence ici amplifiée jusqu’à son paroxysme, elle apparaît au point culminant de la crise de jalousie du narrateur, attendant dans la maison vide le retour de «A», sa femme. Au rythme affolé du flux de conscience du narrateur, le grésillement du mille-pattes se déforme alors jusqu’à devenir la représentation fantasmatique de l’acte adultère, puis de la destruction violente des amants, en une vision érotique et meurtrière chargée d’électricité et de crépitements ambigus.

La bête est immobile, comme en attente, droite encore, bien qu’ayant peut-être flairé le danger. Seules ses antennes se couchent l’une après l’autre et se relèvent, dans un mouvement de bascule alterné, lent mais continu.

Soudain l’avant du corps se met en marche, exécutant une rotation sur place, qui incurve le trait oblique vers le bas du mur. Et aussitôt, sans avoir le temps d’aller plus loin, la bestiole choit sur le carrelage, se tordant à demi et crispant par degrés ses longues pattes, cependant que les mâchoires s’ouvrent et se ferment à toute vitesse autour de la bouche, à vide, dans un tremblement réflexe. Il est possible, en approchant l’oreille, de percevoir le grésillement léger qu’elles produisent.

Le bruit est celui du peigne dans la longue chevelure. Les dents d’écaille passent et repassent du haut en bas de l’épaisse masse noire aux reflets roux, électrisant les pointes et s’électrisant elles-mêmes, faisant crépiter les cheveux souples, fraîchement lavés, durant toute la descente de la main fine : la main fine aux doigts effilés, qui se referment progressivement.

Les deux longues antennes accélèrent leur balancement alterné. L’animal s’est arrêté au beau milieu du mur, juste à la hauteur du regard. Le grand développement des pattes, à la partie postérieure du corps, fait reconnaître sans risque d’erreur la scutigère, ou «mille-pattes-araignée». Dans le silence, par instant, se laisse entendre, le grésillement caractéristique, émis probablement à l’aide des appendices bucaux.

Franck, sans dire un mot, se relève, prend sa serviette; il la roule en bouchon, tout en s’approchant à pas feutrés, écrase la bête contre le mur. Puis, avec le pied, il écrase la bête sur le plancher de la chambre.

Ensuite il revient vers le lit et remet au passage la serviette de toilette sur sa tige métallique, près du lavabo.

La main aux phalanges effilées s’est crispée sur le drap blanc. Les cinq doigts écartés se sont refermés sur eux-mêmes, en appuyant avec tant de force qu’ils ont entraîné la toile avec eux : celle-ci demeure plissée de cinq faisceaux de sillons convergents. Mais la moustiquaire retombe, tout autour du lit, interposant le voile opaque de ses mailles innombrables, où des pièces rectangulaires renforcent les endroits déchirés.

Dans sa hâte d’arriver au but, Franck accélère encore l’allure. Les cahots deviennent plus violents. Il continue néanmoins d’accélérer. Il n’a pas vu, dans la nuit, le trou qui coupe la moitié de la piste. La voiture fait un saut, une embardée. Sur cette chaussée défectueuse le conducteur ne peut redresser à temps. La conduite-intérieure bleue va s’écraser, sur le bas côté, contre un arbre au feuillage rigide qui tremble à peine sous le choc, malgré sa violence.

Aussitôt des flammes jaillissent. Toute la brousse en est illuminée, dans le crépitement de l’incendie qui se propage. C’est le bruit que fait le mille-pattes, de nouveau immobile sur le mur, en plein milieu du panneau.

À le mieux écouter, ce bruit tient du souffle autant que du crépitement : la brosse maintenant descend à son tour le long de la chevelure défaite. À peine arrivée au bas de sa course, très vite elle remonte la branche ascendante du cycle, décrivant dans l’air une courbe qui la ramène à son point de départ, sur les cheveux lisses de la tête, où elle commence à glisser derechef.

Source : Robbe-Grillet (Alain), la Jalousie, Paris, Éditions de Minuit, 1957.

Né à New York, Jerome Robbins suit des cours à l’université de New York avant de devenir danseur à Broadway. En 1940, il rejoint le tout nouveau Ballet Theatre et y devient soliste en 1942. Son premier ballet, Fancy Free (1944), sur une musique de Leonard Bernstein, sera plus tard réadapté et donnera la comédie musicale On the Town.

Des succès comme Look, Ma, I’m Dancin’ (1948), Call Me Madam (1950) et The King and I (1951) font de Robbins un des chefs de file des chorégraphes de Broadway. Il chorégraphie et dirige Bells Are Ringing (1956), West Side Story (1957, transposé au cinéma par Robert Wise en 1961), Gypsy (1959) et Fiddler on the Roof (1964). Dans Jerome Robbins’ Broadway (1989), il regroupe des danses appartenant à ses spectacles désormais classiques.

Jerome Robbins
Le chorégraphe Jerome Robbins montre à ses danseurs un pas de danse, lors du tournage de l'adaption cinématographique de West Side Story, réalisée en 1961 par Robert Wise sur une musique de Leonard Bernstein. Librement inspiré de Roméo et Juliette, le film est l'un des grands classiques de la comédie musicale américaine.

Au New York City Ballet, Robbins est directeur artistique associé (1949-1963), l’un des trois maîtres de ballet (1969-1983) et, avec Peter Martins, co-maître de ballet en chef (1983-1989). Après sa démission, il continue à superviser la production de ses propres ballets. Parmi ses très nombreuses créations, on peut encore citer Interplay (1945), Afternoon of a Faun (1953), les Noces (1965), Dances at a Gathering (1969), The Goldberg Variations (1971) et Glass Pieces (1983).

Né à Vitória de Conquista (Bahia), Glauber Rocha fut le représentant le plus brillant d’un mouvement caractéristique de l’effervescence culturelle des années 1960. Peu porté vers le réalisme, il s’intéressa à la «réalité de l’imaginaire», élaborant au confluent de plusieurs influences une oeuvre singulière, très fortement marquée par l’histoire du Brésil. Il se fit connaître avec Barravento (1961), mais c’est avec le Dieu noir et le Diable blond (Deus e o Diablo na Terra do Sol, 1963) qu’il s’exprima dans un langage personnel et baroque, ne dissimulant pas ses emprunts au patrimoine universel (Eisenstein, Buñuel, Brecht) et à la littérature de colportage du Nordeste.

Rocha, Terre en transe
Au travers du personnage d'un écrivain désabusé, Glauber Rocha, qui signe avec Terre en transe (Terra em transe, 1967) l'avant-dernier film précédant son exil, interroge simultanément les formes du politique, dans un pays sous dictature militaire, et les formes du récit cinématographique, qu'il agence et joue les unes contre les autres.

Écrivain autant que cinéaste, il théorisa son point de vue dans Esthétique de la violence (1965). Il réalisa encore au Brésil, selon la même inspiration, Terre en transe (Terra em Transe, 1967) et Antônio das Mortes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969), avant d’être contraint à l’exil, puis, loin de son pays mais avec le même souci de recherche de formes nouvelles, le Lion à sept têtes (Der Leone Have Sept Cabeças, avec Jean-Pierre Léaud, 1970) et Têtes coupées (Cabezas cortadas, 1970) et, en 1974, une Histoire du Brésil (História do Brasil) qui exprime un point de vue ambigu sur la dictature militaire. Revenu au Brésil après ses années d’exil, il tourna un dernier long-métrage, l’Âge de la Terre (A Idadeda Terra, 1980) avant de disparaître prématurément.

Rocha, le Dieu noir et le Diable blond
Maurício do Valle (à droite) et Othon Bastos (à gauche) dans un des films les plus marquants de l'histoire du cinéma brésilien, le Dieu noir et le Diable blond de Glauber Rocha. Les personnages qu'ils incarnent, le bandit Antonio das Mortes et le «cangaceiro» (bandit du sertão) Corisco, se livrent à des dialogues riches en métaphores à propos de la guerre de libération qui pourrait sauver le misérable sertão brésilien.

Né à Londres, il débute au cinéma par le métier de clapman. Après avoir travaillé sur la Croisée des destins (Bhowani Junction, 1956), de George Cukor, il est l’assistant de David Lean pour le tournage de Lawrence d’Arabie (Lawrence of Arabia, 1962) et signe la photographie de plusieurs films dont The Caretaker (1963), de Clive Donner, Le Forum en folie (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum, 1966), Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut et Loin de la foule déchaînée (1967), de J.Schlesinger. Il s’associe à son compatriote Donald Cammell pour réaliser son premier film, Performance (1970), confrontation de l’univers étriqué d’un tueur à gage (James Fox) et de celui, haut en couleurs, d’une star hallucinée de la pop music (Mick Jagger). Produit par la Warner, Performance devient très vite un film culte.

Son film suivant, la Randonnée (Walkabout, 1971), est une incursion réussie chez les aborigènes du coeur de l’Australie. Il est suivi par un thriller baigné d’occultisme : Ne vous retournez pas (Don’t Look Now, 1973), adapté d’une nouvelle de Daphné du Maurier. Situé à Venise, le film de Nicolas Roeg impressionne par la virtuosité de son montage et la fulgurance érotique de certaines de ses prises de vue. Sa filmographie compte également l’Homme qui venait d’ailleurs (The Man Who Fell to Earth, 1976), avec David Bowie, Enquête sur une passion (Bad Timing, 1980), Une Nuit de réflexion (Insignificance, 1985), Castaway (1987), The Witches (1990), Cold Heaven (1992) et Two Deaths (1994).

Face à des difficultés croissantes de production, Nicolas Roeg s’est progressivement orienté vers la réalisation de téléfilms soignés (Doux Oiseau de jeunesse, 1989, d’après la pièce de Tennessee Williams; Au coeur des ténèbres, 1994, d’après la nouvelle de Joseph Conrad).

Né à Nancy, Éric Rohmer est d’abord enseignant et animateur de ciné-club avant de devenir critique de cinéma dans diverses revues spécialisées, puis de tenir le poste de rédacteur en chef aux Cahiers du cinéma (1957-1963).

Poussé par une romancière en mal de sujet, Jérôme (Jean-Claude Brialy), un ancien libertin sur le point de se marier à une femme qu'il aime, entreprend de faire la cour à deux midinettes, afin de se prouver à lui-même sa totale indifférence aux autres femmes. La première des jeunes filles, Laura, admire en lui un homme mûr qui la fascine. Mais la seconde, Claire, toute à son jeune amoureux, n'éprouve qu'indifférence à l'égard de Jérôme. Il ne parviendra qu'à approcher le genou de la jeune femme, objet rond et poli, sur lequel il cristallise son désir. Cinquième des Six contes moraux, le Genou de Claire déploie un art «désuet» de la conversation, typique du cinéma rohmérien, qui met en scène des personnages en quête de savoir-vivre et caractérisés par leur goût pour l'analyse, leur penchant aux rêveries velléitaires et leur propension à la confession.

Artisan fécond de la politique des auteurs, défenseur de Carl Dreyer, Friedrich Wilhelm Murnau, Jean Renoir, Mizoguchi Kenji et Alfred Hitchcock, auquel il a consacré un livre (cosigné avec Claude Chabrol) : Alfred Hitchcock (1957), théoricien de la mise en scène et de l’histoire du cinéma, il tourne quelques courts métrages : Présentation ou Charlotte et son steak (1950), Bérénice (1954), la Sonate à Kreutzer (1956) et Véronique et son cancre (1958), avant de réaliser son premier long métrage : le Signe du lion (1959), histoire d’un musicien américain se retrouvant seul et sans argent à Paris, pendant l’été. Le film ne sort qu’au bout de trois ans et ne connaît aucun succès.

Rohmer, le Genou de Claire

Il décide alors de réaliser la série des Contes moraux, tout en travaillant comme réalisateur pour la télévision scolaire. Pendant cinq ans, il mène cette carrière parallèle, tournant d’une part les deux premiers contes moraux : la Boulangère de Monceau (1962) et la Carrière de Suzanne (1963), et signant des oeuvres de commande pour la télévision scolaire, parmi lesquelles : les Cabinets de physique (1964), Perceval ou le Conte du Graal (1964), les Histoires extraordinaires d’Edgar Poe (1965), Pascal (1965), Mallarmé (1965), Louis Lumière (1966) et le Celluloïd et le marbre (1966).

Au cours de cette période, il tourne encore un sketch de Paris vu par… (Place de l’étoile, 1964), et un «Dreyer» pour l’émission Cinéastes de notre temps (1965).

Le succès du troisième des Contes moraux, la Collectionneuse (1967), le fait enfin connaître du grand public. Il termine alors sa série avec Ma nuit chez Maud (1969) — interprété par Jean-Louis Trintignant et Françoise Fabian —, qui confirme son succès public, puis le Genou de Claire (1970) et l’Amour l’après-midi (1972). Il s’impose de la sorte comme le cinéaste de l’intelligence, du désir, de l’éthique et des jeux de langage.

Après la Marquise d’O (1975), tourné en Allemagne, et Perceval le Gallois (1978), avec Fabrice Luchini et André Dussollier, il continue son exploration balzacienne du monde d’aujourd’hui avec une nouvelle série, Comédies et Proverbes, entièrement conçue sur le désir amoureux : la Femme de l’aviateur (1981), le Beau Mariage (1982), Pauline à la plage (1983), les Nuits de la pleine lune (1984), le Rayon vert (1986) et l’Ami de mon amie (1987). Les films confirment son style et séduisent un grand public.

Il réalise aussi Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1987) et entame une nouvelle série, les Contes des quatre saisons : Conte de printemps (1990), Conte d’hiver (1992), Conte d’été (1995) et Conte d’automne (1998) connaissent un succès qui ne se dément pas.

Il tourne encore l’Arbre, le maire et la médiathèque (1993) et les Rendez-vous de Paris (1995).

Indépendant et fidèle à ses idées, il a aussi produit des films avec sa société, les Films du Losange.

Célèbre pour ses drames politiques et ses adaptations de romans. Né à Naples, Rosi y étudia le droit. Après son service militaire en 1942, il fut journaliste pour une station de radio. À partir de 1946, il fut assistant et scénariste pour de nombreux cinéastes, notamment Luchino Visconti. Puis il réalisa son premier film le Défi (la Sfida) en 1958.

Comme beaucoup de cinéastes de sa génération, Rosi, homme de gauche, fut d'abord influencé par le néoréalisme et aborda fréquemment les problèmes sociaux et politiques de l'Italie : ses films sont d'ailleurs souvent basés sur des faits réels. Il réalisa notamment Salvatore Giuliano (1961), l'histoire d'un bandit sicilien tué en 1950, Main basse sur la ville (Le Mani sulla città, 1963), une étude sur les conséquences de l'effondrement d'un immeuble, qui obtint le Lion d'or au Festival de Venise, puis l'Affaire Mattei (il Caso Mattei,1972), Palme d'or au Festival de Cannes. Il tourna également plusieurs adaptations d'oeuvres littéraires, comme le Christ s'est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli, 1979), tiré du roman de Carlo Levi, Cadavres exquis (Cadaveri eccellenti, 1975), d'après le roman de Leonardo Sciascia, Chronique d'une mort annoncée (Cronaca di una morte annunciata, 1987), d'après l'oeuvre de l'écrivain colombien Gabriel García Márquez ou Oublier Palerme (Dimenticare Palermo, 1990), adapté du roman d'Edmonde Charles-Roux.

Né à Naples, Rosi y étudia le droit. Après son service militaire en 1942, il fut journaliste pour une station de radio. À partir de 1946, il fut assistant et scénariste pour de nombreux cinéastes, notamment Luchino Visconti. Puis il réalisa son premier film le Défi (la Sfida) en 1958.

Comme beaucoup de cinéastes de sa génération, Rosi, homme de gauche, fut d'abord influencé par le néoréalisme et aborda fréquemment les problèmes sociaux et politiques de l'Italie : ses films sont d'ailleurs souvent basés sur des faits réels. Il réalisa notamment Salvatore Giuliano (1961), l'histoire d'un bandit sicilien tué en 1950, Main basse sur la ville (Le Mani sulla città, 1963), une étude sur les conséquences de l'effondrement d'un immeuble, qui obtint le Lion d'or au Festival de Venise, puis l'Affaire Mattei (il Caso Mattei,1972), Palme d'or au Festival de Cannes. Il tourna également plusieurs adaptations d'oeuvres littéraires, comme le Christ s'est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli, 1979), tiré du roman de Carlo Levi, Cadavres exquis (Cadaveri eccellenti, 1975), d'après le roman de Leonardo Sciascia, Chronique d'une mort annoncée (Cronaca di una morte annunciata, 1987), d'après l'oeuvre de l'écrivain colombien Gabriel García Márquez ou Oublier Palerme (Dimenticare Palermo, 1990), adapté du roman d'Edmonde Charles-Roux.

Né à Rome, Roberto Rossellini débute dans le cinéma en 1934. Tout en faisant des films de propagande pour le régime dictatorial de Benito Mussolini, il filme clandestinement la vie quotidienne à Rome au cours des derniers jours de la Seconde Guerre mondiale. Ces scènes ont été ajoutées aux films Rome, ville ouverte (Roma, città aperta, 1945) et Paisà (1946). Ces deux oeuvres se caractérisent par les thèmes sociaux qu’elles abordent, par leurs décors naturels, par l’utilisation du noir et blanc et par le choix de comédiens amateurs. Elles ont contribué à imposer le néoréalisme italien sur la scène internationale.

Rossellini, Rome, ville ouverte
Rome, ville ouverte (Roma, città aperta) évoque une page tragique de la Résistance italienne. Le film de Roberto Rossellini, au titre ironique, se veut aussi une réponse cinglante au nazisme. Certaines séquences furent d'ailleurs tournées à l'insu des nazis dans la ville occupée, quelques semaines avant sa libération. Anna Magnani (au centre) campe une femme du peuple héroïque, Pina. Servi par des acteurs saisissants, dont Aldo Fabrizi dans le rôle du prêtre Don Pietro Pellegrini et Marcello Pagliero dans celui du militant communiste Giorgio Manfredi, ce film au réalisme déroutant et novateur reçoit le grand prix de Cannes en 1946.

Parmi les principaux films de Rossellini figurent Stromboli (Stromboli, Terra di Dio, 1949), avec l’actrice Ingrid Bergman, qu’il a épousée, et les Onze Fioretti de François d’Assise (Francesco, giullare di Dio, 1950). À la fin de sa carrière, Rossellini réalise une série de films historiques pour la télévision, dont l’Âge de fer (l’Età di ferro, 1964), la Prise de pouvoir par Louis XIV (la Presa di potere di Luigi XIV, 1966), Socrate (1971) et Blaise Pascal (1974). Isabella Rossellini, fille de Roberto Rossellini et d’Ingrid Bergman, mène aujourd’hui une carrière d’actrice (depuis le Pré, il Prato, 1979, des frères Taviani), tandis que son frère, Renzo, compositeur, a écrit la musique de certains de ses films.

Loin de toute chapelle esthétique et de toute idéologie politique, Rossellini n'a cessé d'interroger son siècle et les moyens de son art, refusant la disjonction cinéma/télévision, chère à d'autres cinéastes. À ses yeux, il faut plutôt envisager le cinéma et la télévision à une dimension supérieure, comme des « protagonistes de notre siècle». Cette conviction, renforcée par l'échec de Anima nera (1962), conduira le réalisateur à abandonner complètement le cinéma pour se consacrer à la télévision et au film d'enseignement.

Avec l'aimable autorisation de Institut des Archives Sonores. Tous droits réservés.

Les principaux films de Rossellini

Certains de ses films, comme les Maîtres fous (1954), ont déclenché de véritables polémiques chez les spécialistes. Le monde cinéphile aura retenu très tôt son mépris des règles classiques et sa grande liberté, notamment dans Moi, un Noir (1958), dont la méthode sera reproduite avec succès dans Cocorico, monsieur Poulet (1974). Il expérimenta le psychodrame et le Cinéma Vérité dans la Pyramide humaine (1959) et la Punition (1962), puis conçut avec Edgar Morin une enquête sur la France de 1960, Chronique d'un été. Parallèlement, il n'a jamais cessé de tourner des documents ethnographiques et de réaliser des films de recherche sur le rapport de l'image au réel.

Né à Lunel-Vieil (Hérault), Georges Rouquier est d’abord ouvrier typographe et linotypiste à Paris. Passionné de cinéma, il découvre qu’un court métrage peut être réalisé pour une somme modique. Aussi tourne-t-il en 1929 dans l’Hérault (avec une caméra d’occasion) un documentaire muet, Vendanges. Il ne reprend la caméra qu’en 1942 pour réaliser, à Lunel, de façon plus professionnelle, le Tonnelier, qui suit avec chaleur et minutie les étapes de la fabrication d’un tonneau. Primé au Congrès du film documentaire, ce film bénéficie d’une distribution en salles. Rouquier poursuivra toute sa vie cette série consacrée au travail des artisans, avec le Charron (1943), le Chaudronnier (1949), le Maréchal-ferrant (1976).

C’est dans le même esprit qu’il entreprend de filmer un cycle complet sur la vie paysanne. Il choisit la ferme de Farrebique, propriété familiale dans le Rouergue, et tourne pendant douze mois avec ses parents comme interprètes. Si le film est essentiellement documentaire et retrace avant tout les gestes et les travaux quotidiens, une certaine dramatisation y est apportée, avec notamment les séquences de la mort du grand-père et des difficultés qui découlent du partage du patrimoine. Farrebique (1946) propose donc un point de vue à la fois documenté et poétique sur des êtres en relation profonde avec la nature. En 1983, Biquefarre revient sur les mêmes personnages et sur les mêmes lieux, trente-sept ans après. Le film est moins lyrique et moins poétique, plus âpre et revendicateur, à l’image d’un monde agricole en crise.

Rouquier est également l’auteur de deux longs métrages de fiction, Sang et lumière (1953) et S.O.S. Noronha (1956), lesquels sont moins intéressants que ses nombreux courts métrages documentaires de commande, comme le Sel de la terre (1950), et surtout Lourdes et ses miracles (1955), un témoignage et un questionnement autour du phénomène à la fois religieux et mercantile de Lourdes.

Né à Paris, il travaille comme assistant réalisateur à la télévision après des études à l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) et un stage sur French Cancan (1955) de Jean Renoir. Ses courts métrages lui valent une certaine notoriété dans la profession : Langage de l’écran (1947), Une épine au pied (1954), Rentrée des classes (1955) et surtout Blue Jeans (1958), qui apporte un ton nouveau aux films sur la jeunesse. Proche des critiques des Cahiers du cinéma, il est porté par le mouvement de la Nouvelle Vague et tourne son premier long métrage : Adieu Philippine, réalisé en 1960, mais qui ne sort sur les écrans que deux ans plus tard. Il travaille ensuite pour la télévision et ne revient que rarement au grand écran : Du côté d’Orouet (1970), les Naufragés de l’île de la Tortue (1976) et Maine Océan (1986).

Né à Puerto Montt (Chili), Raúl Ruiz suit des cours de théologie et de droit avant d’étudier le cinéma. Encore très jeune, il écrit de nombreuses pièces de théâtre et travaille à la réécriture de séries télévisées au Mexique, puis au Chili. Son premier long métrage, Tres Tristes Tigres (1968), tranche nettement sur la production sud-américaine courante. Sous une forme en apparence voisine du «cinéma direct» d’Argentine, Ruiz se révèle en fait plus proche du Cinema Novo brésilien, où les préoccupations formelles ont la prédominance.

Méfiant à l’égard du documentaire et du cinéma politique néoréaliste, il s’entend mal avec les autres réalisateurs du film collectif Qué hacer ? (Que faire ?, 1969) et gagne une réputation de cinéaste en marge. Sous la présidence de Salvador Allende, son film la Expropriaçión (l’Expropriation, 1972) est interdit pour impertinence, bien que Ruiz soit un proche du président et son conseiller cinématographique. Exilé en France à la suite du coup d’État du général Pinochet, il refuse d’adopter une mentalité d’exilé, tout comme il avait refusé l’étiquette de «cinéaste militant». C’est ce dont témoigne son premier film français, le très ironique Dialogue d’exilés (1974).

Dès lors, l’oeuvre de Raúl Ruiz se révèle aussi féconde que diverse. Il travaille sans relâche, acceptant les commandes en tout genre (fiction, documentaire, théâtre filmé) et les enrichissant de sa vaste culture, celle-ci mêlant la littérature, les feuilletons et les mélodrames latino-américains, les romans anglo-saxons, la bande dessinée, le cinéma américain ou français, Shakespeare, Klossowski, Racine et Adamov.

En 1978, l’Hypothèse du tableau volé confirme son talent de conteur : il est capable de dévoiler les ficelles qui animent la fiction tout en gardant intacts le mystère et la fascination du récit. Mettant en question les oppositions traditionnelles entre réel et imaginaire, il expérimente, avec entre autres le chef opérateur Henri Alekan, toutes les métamorphoses cinématographiques possibles dans le domaine de la narration et de l’image.

Avec des films authentiquement baroques comme le Territoire (1981), les Trois Couronnes du matelot (1982), la Ville des pirates (1983), l’Éveillé du pont de l’Alma (1985), l’Île au trésor (1986) ou L’oeil qui ment (1992), il suscite longtemps l’enthousiasme d’un public toutefois limité. Mais, sans renoncer à ses ambitions, il rencontre ensuite une plus large audience, en partie grâce à des acteurs comme Marcello Mastroianni (Trois Vies et une seule mort, 1996), ou Catherine Deneuve et Michel Piccoli (Généalogie d’un crime, 1996).

En 1999, il a réalisé une adaptation de l’oeuvre de Marcel Proust, le Temps retrouvé, entreprise que Joseph Losey et Luchino Visconti n’avaient pas réussi à mener à bien.

D'abord acteur, Russel étudia la photographie à la Walthamstow Art School avant de réaliser quelques films d'amateur dont Amelia and the Angel en 1957 et Peep-Show en 1958. Il se fit connaître en Grande-Bretagne grâce aux nombreux documentaires biographiques qu'il réalisa pour la BBC. Parmi ces films parfois extravagants, dans lesquels Russell fait peu de cas de l'exactitude historique, figurent The Bigger Dancer in the World (1966), qui retrace la vie d'Isadora Duncan, Dante's Inferno (1967) et Dance of the Seven Veils, biographie de Richard Strauss.

Ken Russell se tourna ensuite vers le cinéma. Son premier film, French Dressing (1963), une comédie, passa inaperçu. Mais son troisième long-métrage, Love (Women in Love, 1969), tiré du roman de D.H. Lawrence, lui valut d'être nominé aux Oscars. Il s'intéressa à nouveau à une approche biographique dans des films comme les Diables (The Devils, 1971) traitant de la vie d'Urbain Grandier, curé libertin, Music Lovers (The Music Lovers, 1971) sur Tchaïkovski; Mahler (1974), Lisztomania (1975), inspiré de la vie de Franz Liszt et Valentino (1977) sur Rudolph Valentino.

Russell réalisa également l'opéra rock Tommy (1975) basé sur la musique des Who et le film de science-fiction Au-delà du réel (Altered States, 1979).