Cinéaste issu de la critique de cinéma et qui fut longtemps scénariste avant de passer à la réalisation avec Voyage en Grande Tartarie (1974). Après ce premier film au ton très original, il réalisa Cousin cousine (1975) qui fut un grand succès commercial, jusqu'aux États-Unis. Il n'obtint pas la même réussite dans ses films suivants malgré les qualités d'Escalier C (1985) et les aspects autobiographiques émouvants de Travelling avant (1987).

Née à Yamaguchi, Kinuyo Tanaka passe son enfance à Osaka et s'oriente vers la musique, avant de passer un contrat de comédienne avec la firme Shochiku.

Elle tourne d'abord dans Une femme de l'époque Genroku (Genroku onna, 1924) de Hotei Nomura, puis accède au vedettariat avec Rêve intime (Hazukashii yume, 1927) de Heinosuke Gosho, avec qui elle tourne de nombreux autres films, parmi lesquels Histoire de Kinuyo (Kinuyo monogatari, 1930), la Danseuse d'Izu (Izu no odoriko, 1933) d'après Yasunari Kawabata et Là où l'on voit les cheminées (Entotsu no mieru basho, 1953).

En cinquante ans de carrière, elle construit une image attachante de femme à la fois courageuse et fragile. Elle tourne dans plus de 230 films, dont 18 sous la direction de son époux Hiroshi Shimizu, et devient si populaire que son prénom figure dans les titres de certains de ses films, comme le Docteur Kinuyo (Joi Kinuyo sensei, 1937) et Premier amour de Kinuyo (Kinuyo no hatsukoi, 1940), tous deux réalisés par Hiromasa Nomura, avec qui elle tourne un autre grand succès, Aizen katsura (1938).

Kinuyo Tanaka a travaillé avec les plus grands réalisateurs du cinéma japonais dont Yasujiro Shumazu pour le Koto et Sasuke (Okoto to Sasuke, 1935) d'après Junichiro Tanizaki, Naruse Mikio pour Okâsan (1952), Keisuke Kinoshita pour la Ballade de Narayama (Narayama bushi-ko, 1958) et le Parfum de l'encens (Koge, 1967), Akira Kurosawa pour Barberousse (Akahige, 1965), Ozu Yasujiro pour les Soeurs Munakata (Munakata shimai, 1950) et Fleurs d'équinoxe (Higanbana, 1956) et surtout Mizoguchi Kenji, dont elle est l'interprète favorite pendant presque quinze ans. Il la dirige dans la Femme de Naniwa (Naniwa onna, 1940), les Trois Danjuro (Danjuro sandai, 1944), la Légende de Musashi Myamoyo (Myamoto Musashi, 1945), la Victoire des femmes (Joei no Shiori, 1946), Cinq femmes autour d'Utamaro (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), l'Amour de l'actrice Sumako (Joyu Sumak no koi, 1947), Femmes dans la nuit (Yoru no onna tachi, 1948), Flamme de mon amour (Waga koi wa Moenu, 1948), Oyusama (1951), la Dame de Musashino (Musashino fujin, 1951), la Vie d'O'Haru, femme galante (Saikaku ichidai onna, 1952), les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu Monogatari, 1953), l'Intendant Sansho (Sansho dayu, 1954) et Une femme dont on parle (Uwasa no onna, 1953).

Elle est également la réalisatrice de six films, dont Lettre d'amour (Koibumi, 1953) et l'Amour sous la croix (Ogin Sama, 1962).

Parmi ses dernières apparitions à l'écran, on doit citer : Bordel n° 8 à Sandakan (Sandakan hachuban shokan bokyo, 1974) de Kei Kumai et la Berceuse de la grande terre (Daiichi no komoriuta, 1976) de Yasuzo Masumura.

Né à Genève, fils d’un artiste peintre, Alain Tanner s’orienta très jeune vers le cinéma, étudiant avec Claude Goretta au British Film Institute de Londres. Réalisateur de nombreux documentaires (Ramuz, passage d’un poète, 1961; les Apprentis, 1964), il s’imposa dans le long-métrage de fiction avec Charles, mort ou vif (avec François Simon, 1969), chronique douce-amère qui révélait un tempérament combatif derrière une certaine soif d’utopie. Dans les années 1970, Alain Tanner fut l’auteur de plusieurs films parfaitement représentatifs de l’esprit de son temps : la Salamandre (avec Bulle Ogier, 1971), le Milieu du monde (avec Philippe Léotard, 1974), Jonas qui aura vingt-cinq ans en l’an 2000 (avec Jean-Luc Bideau, 1976). Il a souvent décrit les rêves qui se heurtent à un ordre social contraire, voire oppressif : le Retour d’Afrique (1973), les Années Lumière (Light Years Away, 1980), Dans la ville blanche (1983, tourné à Lisbonne avec Bruno Ganz), No Man’s Land (avec Hugues Quester, 1985). Après la Femme de Rose Hill (1989), l’Homme qui a perdu son ombre (1991) et le Journal de Lady M (1993), il revint au documentaire en 1995, avec les Hommes du port.

Alain Tanner a été le premier des jeunes cinéastes suisses à s’imposer, non sans peine, hors des frontières helvétiques. Il a d’abord été, avec Claude Goretta, l’animateur d’un ciné-club genevois, en 1951. Il lui était à l’époque impossible de «passer à la réalisation», car la télévision suisse n’existait pas encore. Il partit donc pour Londres, où il fréquenta la Cinémathèque et les milieux du free cinema, dont l’impact sera visible sur son oeuvre. Il y réalise, avec Goretta, un premier essai de «cinéma direct», Nice Time (1957, sur la vie nocturne à Piccadilly), qui sera primé à Venise et lui vaudra un engagement à la B.B.C. Son permis de travail n’ayant pas été renouvelé, il se décide à rentrer en Suisse, mais s’arrête à Paris. Il y prend contact avec la nouvelle vague et est assistant de divers films.

En 1961, de retour à Genève, il commence à réaliser des documentaires pour la télévision suisse romande : la fiction ne l’intéresse pas. Travaillant au cachet, il reste assez libre quant au choix de ses sujets. Mais, lorsque sa collaboration se développe (1964-1968), il prend conscience des contraintes techniques du reportage. En 1968, il participe, avec Goretta, Lagrange, Roy et Soutter, à la fondation du «groupe des Cinq», qui entend faire du vrai cinéma en coproduction avec la télévision. De la période antérieure, on retiendra surtout Les Apprentis, essai de «découverte» de la jeunesse urbaine au travail (1964), qui a souffert de devoir être tourné en 35 millimètres. L’effort ultérieur du cinéaste consistera à introduire dans le film de fiction (seule production indépendante possible) les progrès de légèreté et de maniabilité qu’il n’a pu imposer aux cadres trop rigides de la télévision.

Il s’en fallut de peu que son premier long-métrage, Charles mort ou vif (1969), essai sur l’aliénation de l’individu et sur ses tentatives d’échappées sur le mode ludique, ne trouve pas de distributeur. Mais le succès parisien, puis mondial, de La Salamandre (1971), qui a bénéficié de la loi d’aide à la production votée en 1970, tire Tanner de l’obscurité. Ce film, plus riche et mieux développé que le précédent, repose sur le même thème, vu au féminin, et bénéficie de l’interprétation de Bulle Ogier. Entre-temps, les deux films recueillent le bénéfice moral de toute une campagne de sélections dans les festivals les plus divers, de Cannes jusqu’à San Antonio (Texas University).

Tanner, loin de se répéter, a cherché à se renouveler en même temps qu’il accentuait sa critique contestataire de la société suisse. Mais ses films suivants, Le Retour d’Afrique (1973) et Le Milieu du monde (1974), ont quelque peu déçu, par leur recours à des procédés mélodramatiques qui jurent avec leur volonté de modernisme. Le désir du cinéaste de coller aux problèmes qu’il évoque se révèle çà et là aussi étroit que ces problèmes eux-mêmes. L’honnêteté de Tanner, son refus des solutions toutes faites ou des généralisations hâtives se retournent contre lui, en même temps que son mépris de l’esthétique (supportable dans La Salamandre) devient lassant. Il y a davantage de fantaisie (en même temps que de gravité vraie) dans Jonas qui aura vingt-cinq ans en l’an 2000, réalisé en 1976, où sont abordés des problèmes tels que la tolérance, sexuelle ou autre, et l’écologie, à un meilleur niveau d’universalité. Tanner demeure d’ailleurs un cinéaste de l’aliénation exorcisée, donc de l’utopie : seulement, celle-ci a tendance de plus en plus nettement à se concentrer dans un destin individuel, que ce soit sous le signe de l’adolescence (Les Années lumière, 1981), du retrait hors du monde (Dans la ville blanche, 1983) ou de la possession érotique (le fulgurant et inclassable Une flamme dans mon coeur, 1987). Toujours, cependant, le réel revient et dénature violemment cette autarcie revendiquée (La Femme de Rose Hill, 1989).

Né à Knoxville (Tennessee), Quentin Tarantino grandit dans la banlieue sud de Los Angeles en Californie, et se forge une culture cinématographique en regardant les films de série B à la télévision et en visionnant de nombreuses cassettes vidéo. Après avoir abandonné ses études, il devient un cinéphile érudit, s’intéressant aussi bien aux films commerciaux de Hong Kong qu’aux oeuvres de Sergio Leone, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Demy, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville ou encore François Truffaut. Employé dans une société d'archives vidéo, Quentin Tarantino joue, par ailleurs, la comédie dans des séries télévisées ou dans les films de ses amis et écrit quelques scénarios, respectivement réalisés par Tony Scott - True Romance, 1993 -, Oliver Stone - Tueurs nés (Natural Born Killers), 1994 - et Robert Rodriguez - Une nuit en enfer (From Dusk Till Dawn), 1995 -, dont il est également le producteur et l'interprète.

Il réalise son premier film, Reservoir Dogs (1992), en coproduction avec le réalisateur Monte Hellman. Le film surprend par l'audace et l'invention d'une mise en scène éclatée où la violence est très présente. Cette histoire de gangsters, sauvage et sophistiquée, lui permet de tourner Pulp Fiction (1994), film noir dont le sujet s'inspire du style des magazines populaires (les pulp magazines désignent en effet une littérature dite «de gare»), mais qui s'inscrit parallèlement en images et en sons dans une structure narrative non linéaire. Le film est servi par des comédiens remarquables : Tim Roth, John Travolta, Samuel L. Jackson et Bruce Willis. La virtuosité de la mise en scène et les trouvailles visuelles impressionnent le jury du festival de Cannes qui lui donne la palme d'or, tandis que la bande originale atteint le sommet des hit-parades.

Quentin Tarantino signe alors l’un des sketches de Four Rooms (1996), qu'il produit et interprète également, puis réalise Jackie Brown (1997), d'après le roman Rum Punch de Elmor Leonard. Ce film marque le retour à l'écran de la comédienne noire Pam Grier et surprend le public par sa rigueur et par son absence d'effets de violence.

En quelques films et moins de dix ans, Quentin Tarantino s'est imposé comme l’un des plus intéressants cinéastes américains de la fin du XX^e siècle.

Cinéaste russe dont les oeuvres aux fortes convictions religieuses se heurtèrent au pouvoir communiste.

Fils du poète Arseni Tarkovski, Andreï Tarkovski grandit dans le milieu artistique de Peredelkino, près de Moscou. Il étudia la musique et la peinture avant d’entreprendre des études à l’école cinématographique d’État, où il se forma auprès du réalisateur Mikhaïl Romm pendant la période qui suivit la mort de Staline. Il réalisa son premier court métrage (Katok i Skripka) en 1961, puis relata les aventures d’un jeune espion pendant la Seconde Guerre mondiale dans son premier film intitulé l’Enfance d’Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962). Ce long métrage remporta le lion d’or au festival de Venise en 1962 et fit de Tarkovski le chef de file d’une nouvelle génération de cinéastes soviétiques.

Dans Andreï Roublev, Tarkovski a eu pour ambition de réaliser une étude complète de la Russie médiévale en s’appuyant sur le personnage d’un moine peintre d’icônes du XV^e siècle. La vision de Tarkovski fut mal accueillie par les autorités de son pays et le film, réalisé entre 1964 et 1967, ne sortit en salle qu’en 1971. Le Miroir (Zerkalo, 1974), autobiographie fondée sur des bribes de souvenirs de son enfance et des poèmes de son père, offrait le portrait d’une génération; il fut suivi de Stalker (1979) qui, après Solaris (1972), marqua le retour de Tarkovski à la science-fiction. Le film fut considéré comme une allégorie religieuse et provoqua de nouvelles tensions avec les autorités soviétiques.

Après avoir réalisé Nostalghia (Nostal’gija, 1983) en Italie, Tarkovski annonça publiquement en 1984 qu’il ne retournerait plus en URSS. Il tourna en Suède son dernier film, le Sacrifice (1986).

Après le bruit et la fureur d'un monde près à basculer dans l'Apocalypse, grâce à l'étrange sacrifice d'Alexandre, personnage principal du film et double du réalisateur, l'oeuvre de Tarkovski peut s'achever sur l'image apaisée d'un petit enfant au pied d'un arbre mort qui reverdira peut-être.

Sept longs métrages auront suffi pour imposer Andreï Tarkovski comme l’un des plus importants cinéastes de notre temps. Par ses sujets, ses registres et ses styles, son oeuvre, au premier abord, nous apparaît hétérogène. Quels liens nouer, en effet, entre la fresque historique d’Andrei Roublev, insérée dans une chronique de la Russie soumise au joug des Tartares à l’aube du XVe siècle, et l’écriture brillante de L’Enfance d’Ivan où le réel s’unit indissociablement à l’imaginaire en une sorte de «surréalisme socialiste» - selon le mot de Sartre - pour dénoncer, au travers du portrait d’un enfant détruit par l’histoire, l’horreur de toute guerre ? Quels rapports établir entre l’inspiration autobiographique, la structure a-chronologique du Miroir, le récit métaphorique de Nostalghia, les registres proches de la science-fiction de Solaris ou de Stalker, et la parabole biblique suggérée par Le Sacrifice ? En réalité, Andrei Tarkovski nous propose une vision du monde qui, par-delà cette diversité, fonde l’unité et la cohérence d’une oeuvre par essence poétique et contemplative.

Le Sacrifice (1996) d’Andreï. Splendide méditation sur la fin (fin des temps, fin de l’homme). Le Sacrifice est aussi le testament de Tarkovski

La Russie et l’enfance

Fils du poète Arseni Tarkovski, Andrei Tarkovski est né le 4 avril 1932 à Zavrajié, sur les bords de la Volga. C’est en 1956, après s’être intéressé de près à la peinture et à la musique, et avoir étudié l’arabe et la géologie, qu’il entre au V.G.I.K. (institut d’État du cinéma) où il travaille sous la direction de Mikhaïl Romm jusqu’en 1960. Après qu’il eut réalisé un court et un moyen métrage, L’Enfance d’Ivan, couronné en 1962 par un Lion d’or au festival de Venise, le révèle à l’attention de la critique internationale. Suivront six autres films - une oeuvre dense et poignante, assez «engagée» à sa manière, c’est-à-dire spirituellement, pour provoquer l’hostilité assidue du régime soviétique. Après avoir tourné Nostalghia en Italie, Tarkovski décide de ne pas rentrer en U.R.S.S. Jusqu’à sa mort, en 1986, il demeurera cependant indéfectiblement lié à sa terre natale. Son oeuvre - comme celle de Dovjenko ou de Donskoï - chante l’amour passionné de son pays. Andrei Roublev souligne avec une compassion infinie les souffrances (qu’on pense à la séquence de «la crucifixion») du peuple russe de tous les temps, enraciné dans sa terre, sa glèbe, son argile, mais comme perdu dans l’immensité de l’espace et toujours victime d’un pouvoir par essence despotique. D’où la double composition du récit, à la fois horizontale (grand écran du Cinémascope, larges plans d’ensemble des paysages, jeu sur la profondeur de champ) et verticale (cadrages en plongées, mouvements de caméra à la grue, prises de vue aériennes). Dans Le Miroir, où Aliocha - double de l’auteur - se penche sur son passé et, en un jeu de «correspondances» nouées entre présent et passé, redécouvre, de l’autre côté du miroir que lui présente le temps, l’univers momentanément oublié de son enfance, tous les registres du récit renvoient à l’âme de la Russie. À ses paysages : champs étendus à l’infini, fleuves immenses, forêts de chênes et de sapins dont, au cours de la dernière séquence, la noblesse et la beauté seront soulignées par un long travelling latéral. À son histoire, comme en témoignent les séquences évoquant la Seconde Guerre mondiale sur le registre de la fiction (Aliocha enfant initié à contrecoeur au maniement d’un fusil) ou par des documents d’actualités. À sa culture et à ses écrivains enfin (Dostoïevski, Pouchkine), qui exaltent le messianisme russe.

Au travers de la souffrance de l’exil éprouvée par un écrivain russe enquêtant en Italie sur un musicien du XVIIIe siècle (lui-même autrefois exilé au pays de Dante), Nostalghia psalmodie la nostalgie de la terre natale qui, sous forme de souvenirs, de rêves ou de fantasmes - isba familiale, arbres, paysage immobile et silencieux, comme figé dans sa beauté lointaine, où s’intègrent naturellement les silhouettes chéries d’une femme, de deux enfants et d’un chien-loup -, surgit dans le récit à intervalles irréguliers en brefs plans-séquences traités en noir et blanc. Cette poésie du noir et blanc s’oppose au réalisme des couleurs de la fiction, de même que les constantes du paysage russe (l’eau, le bois, le végétal) tranchent sur celles de l’Italie (le solide, la pierre des routes, de l’hôtel, de Rome) dont l’espace, pourtant largement déployé, semble par moments provoquer l’asphyxie du héros.

Qu’il soit agent de renseignement (L’Enfance d’Ivan), fondeur de cloche (Andrei Roublev), adolescent (Le Miroir), fillette handicapée (Stalker), petit garçon en apparence muet du Sacrifice, au coeur d’un paysage comme sculpté par les éléments naturels, s’impose la présence récurrente de l’enfant qui assume dans le récit tarkovskien une fonction symbolique. La destruction - morale, puis physique - de l’enfance stigmatise l’horreur de la guerre. Orphelin, victime d’un choc émotionnel inoubliable (la double mort de son père, puis de sa mère), le gamin de L’Enfance d’Ivan nous apparaît tout à la fois comme un héros, un monstre et un martyr. Pour cet enfant de dix ans, peu importe l’ombre de la mort. Son unique projet est de s’infiltrer comme agent de renseignement à travers les lignes allemandes, dans les tourbières et l’eau clapotante des marécages. Mais la «grande guerre patriotique» - le cycle de la Seconde Guerre mondiale opposant les Russes aux Allemands - s’identifie moins pour lui au désir de défendre le sol national qu’à une volonté passionnée de vengeance permanente. L’alliance du réel (le rituel de la guerre) et de l’imaginaire (les séquences oniriques transcrivant les rêves, les cauchemars ou les hallucinations) traduit la perception même de l’enfant pour qui le monde «est une hallucination», de même qu’il représente une «hallucination pour les autres» (J.-P. Sartre). Le film s’ouvre et se referme sur une séquence onirique où l’enfant s’épanouit, heureux, dans la clarté lumineuse de la nature. Pourtant Ivan est mort, exécuté par les Allemands. Les images du rêve et du bonheur nous murmurent : voici ce que la guerre a irrémédiablement détruit.

Andrei Roublev a exalté, au contraire, la puissance de vie et le don de création propres à l’enfance. Dans le célèbre épisode de «la cloche», le jeune fondeur, qui affirme détenir un secret familial, en mélangeant la terre et l’eau, en maîtrisant l’air et le feu, coule une cloche gigantesque dont le son témoigne d’une pureté exceptionnelle. Mais, au peintre d’icônes qui l’interroge, l’enfant avoue n’avoir été guidé que par son intuition et sa persévérance. S’il incarne le génie créateur naturel du peuple russe, Ouistiti, la fillette handicapée de Stalker, symbolise pour sa part l’ouverture au surnaturel. Au finale du film, la force extraordinaire de l’esprit permettra à la petite infirme de dompter la matière en déplaçant, par le seul pouvoir de son regard, trois verres disposés sur une table.

Le souffle de l’esprit

Constatant, comme Bernanos, le fossé existant à notre époque entre l’essor des technologies et le recul des valeurs spirituelles, hostile, sur le plan idéologique, au matérialisme marxiste et, sur un registre esthétique, au «réalisme socialiste», Tarkovski tente de rendre à ses contemporains l’intuition du spirituel comme force de vie essentielle. Depuis Stalker, à travers la diégèse de ses films, il affirme l’inspiration religieuse de son art. Son esthétique s’analyse comme une esthétique du sacré. De cette inspiration relèvent la partition musicale (Bach, Pergolèse, Purcell) du Miroir et du Sacrifice, les références picturales à l’icône de La Trinité d’Andrei Roublev et à Léonard de Vinci - La Vierge au rocher (Le Miroir), L’Adoration des mages (Le Sacrifice) -, tout comme le symbole christique de la croix : grande croix de bois plantée au coeur d’une vaste prairie, sans aucune raison apparente (Le Miroir); poteaux télégraphiques en forme de croix, à l’entrée de la «zone» (Stalker), signe même du sacré aux frontières de l’univers quotidien et de l’espace du spirituel; croix du salut (Le Sacrifice) dessinée par un panoramique qui remonte lentement le long du tronc de l’«arbre sec» jusqu’aux branches desséchées.

Mais, le plus souvent, c’est la métaphore unie à une symbolique chrétienne qui nous suggère l’inspiration religieuse du cinéaste. Images métaphoriques : la couronne d’épines posée sur la tête de l’écrivain, le poisson dans l’eau de la «chambre des désirs» (Stalker), l’envol de l’oiseau lâché par Aliocha (Le Miroir), celui des multiples oiseaux s’échappant d’une Madone (Nostalghia). Récits métaphoriques, aussi. Faux film de science-fiction, récit de voyage initiatique débouchant sur le vide, Stalker peut se décrypter comme la métaphore d’un univers «concentrationnaire» plongé dans le désespoir, aliéné par un pouvoir d’inspiration totalitaire où, seule, une figure de «bienheureux» dostoïevskien s’efforce de préserver une invincible espérance par la foi. Voyage-enquête en Italie d’un écrivain russe à la recherche de son inspiration, Nostalghia se lira comme la double nostalgie d’un Slave séparé de sa terre natale et de l’homme contemporain coupé de ses racines spirituelles. Testament de l’auteur, Le Sacrifice substitue à la métaphore la parabole - d’inspiration éminemment biblique - pour nous rendre sensible une thématique de la Passion et de la Rédemption.

Tarkovski, le Sacrifice

Un art de l’icône

En véritable créateur de formes, Tarkovski insère sa vision du monde dans des structures esthétiques qui lui confèrent toute sa puissance de suggestion. Comme Bernanos, c’est par son écriture même que Tarkovski, poète de l’écran, témoigne en faveur de la primauté du spirituel.

Chez Eisenstein, un montage d’inspiration scientifique repose sur une conception intellectuelle, fragmentée et discontinue du récit (les cent trois minutes d’Octobre comprennent plus de trois mille deux cents plans), accordant ainsi un rôle privilégié à la raison et à l’espace. Le montage tarkovskien, par essence poétique, s’appuie au contraire sur l’émotion et le lien narratif en affirmant la suprématie de la sensibilité et du temps (cent quarante-deux plans seulement pour les cent soixante et une minutes de Stalker). Plus qu’au montage classique, art du raccord ou de la rupture entre les plans, l’esthétique fait d’ailleurs ici appel au rythme à l’intérieur du plan, mis au service de la «figure cinématographique», clef de voûte du cinéma de Tarkovski : «De la sculpture avec le temps comme matériau, voilà ce qu’est le montage, voilà ce qu’est la figure cinématographique» (Positif, déc. 1981). Sculpter le temps, c’est sculpter le réel dans sa durée et permettre ainsi aux consciences de s’exprimer : d’où l’ampleur du récit, la lenteur des déplacements des personnages, la longueur des plans-séquences, souvent fixes. Mais l’écriture de l’auteur repose aussi sur l’alliance de la peinture et du cinéma, que l’on observe sur de multiples registres. Reproduction de tableaux de maître, on l’a vu, mais aussi transposition, par équivalence dans le temps et l’espace, de toiles célèbres (par exemple, ce paysage de neige du Miroir rappelant Les Chasseurs dans la neige, de Bruegel). Ou bien «natures mortes» en mouvement : lait mélangé à l’eau chargée de boue d’un fleuve (Andrei Roublev), gouttes de pluie sur une tasse de thé posée sur une table de jardin (Solaris). Récurrence de motifs visuels qui renvoient à une esthétique de l’Incarnation : l’eau, le vent, le feu (en particulier dans Le Miroir et Le Sacrifice).

Analysant les cadrages et la composition des plans, Michel Chion (Cahiers du cinéma, avr. 1984) décrypte dans les films de l’auteur un «espace pictural» dans la mesure où, avec l’écran large du Cinémascope, l’utilisation du téléobjectif et du zoom (ou travelling optique), les trois dimensions de l’image - hauteur, largeur et profondeur - sont, en quelque sorte, «écrasées et exprimées dans une surface à deux dimensions», cet écrasement étant lui-même pris en considération «sur une surface de la représentation en perspective».

Le jeu sur les couleurs rappelle enfin la palette et l’art des nuances du peintre. Dans Stalker, le contraste établi entre le faux noir et blanc (ou le ton sépia), qui nous communique la «nausée» de l’espace quotidien «concentrationnaire», et les couleurs (bleu, vert, beige) de la «zone» est le signe d’une opposition inscrite dans un univers intérieur : la dégradation de la couleur est la marque d’un espace où la vie spirituelle s’est éteinte. Dans Le Miroir, si le présent est traité en couleurs, la plongée dans le passé (au moyen du souvenir ou du rêve) est suggérée soit par des tons à dominante verte et blanche, soit par le ton sépia des vieilles photos (le souvenir est alors imaginé par Aliocha enfant, qui en recrée le déroulement exact). Lorsque ce ton sépia s’unit au noir et blanc, le passé est alors évoqué sur le registre de l’onirique.

Par sa beauté, l’image exerce chez Tarkovski un pouvoir de fascination. Par sa poésie et son mystère, elle renvoie, tel le haïkaï japonais, à un autre sens à découvrir que l’interprétation immédiate du contenu du plan. Elle s’ouvre, comme dans les romans de Bernanos, sur l’union indissociable du visible et de l’invisible, nous suggérant la présence d’une transcendance. L’art de Tarkovski est un art de l’icône, comme en témoignent le finale de Stalker, ce «miracle des trois verres» inséré dans une épiphanie de couleurs, de formes et de rythmes, ou celui de Nostalghia, qui nous donne littéralement à contempler un spirituel incarné : au-delà de la mort, Gortchakov, l’écrivain, demeure en vie, assis sur le sol, au bord d’une mare d’eau, près de son chien-loup, devant son isba, elle-même à l’abri dans le choeur d’une cathédrale gothique. «La mort n’existe pas», affirme Alexandre, le héros du Sacrifice, qui renonce à tout pour sauver les siens d’une apocalypse nucléaire - mot auquel répond, tel un écho, le vers d’Arseni Tarkovski cité dans Le Miroir : «Je suis un de ceux qui tirent les filets de l’immortalité.»

Le réalisateur russe Andreï Tarkovski pose devant la maquette de la station orbitale réalisée pour les besoins de son film Solaris (1972)

Né à Weehawken (New Jersey), Frank Tashlin réalise au cours de ses études à la Junior High School 126 de Queens (New York) de nombreux dessins qu’il signe «Tashlein» ou «Tash». En 1929, il devient garçon de courses pour la société de dessins animés de Max et Dave Fleischer à New York, puis à la Van Beuren Corporation où il est encreur, et ensuite animateur. Il vend parallèlement ses dessins (signés «Tish-Tash») dans plusieurs revues et magazines comiques. En 1933, Leon Schlesinger l’engage comme animateur, en Californie, pour ses «Looney Tunes» et autres «Merrie Melodies». Il crée le personnage de bandes dessinées «Van Boring» au Los Angeles Time, en 1934, et, l’année suivante, il est gagman pour Hal Roach et travaille sur des épisodes de Our Gang (1936). Il réalise sous le nom de Frank Tash son premier dessin animé chez Schlesinger, Porky’s Poultry Plant (1936) et en tourne vingt autres jusqu’en 1939, date à laquelle il entre pour deux ans comme scénariste chez Walt Disney. Nommé chef du département scénario de la filiale de dessins animés de Columbia en 1941, il y reste un an pour écrire et superviser plusieurs «cartoons», avant de revenir chez Leon Schlesinger à la Warner Bros où il réalise des Daffy Duck, des Elmer Fudd et des Bugs Bunny. En 1944, il entre au studio Morey et Sutherland productions de la United Artists et y tourne la série des Daffy Ditties, ainsi qu’un film de marionnettes animées The Way of Peace (1947).

Dès 1945, il écrit pour le cinéma et triomphe avec Visage pâle (Paleface, 1948) réalisé par Norman Z. McLeod et interprété par Bob Hope. Il collabore ainsi à douze scénarios, dont ceux de Bien faire… et la séduire (The Fuller Brush Man, 1948) de Sylvain Simon, Un Caprice de Vénus (One Touch of Venus, 1948) de William A. Seiter et la Chasse au trésor (Love Happy, 1950) de David Miller, le dernier film des Marx Brothers. Il devient réalisateur en tournant des scènes additionnelles pour la Môme Boule de Gomme (The Lemon Drop Kid, 1951) de Sidney Landfield, puis signe The First Time (1952), comédie acide sur un couple qui vient d’avoir son premier enfant, et le Fils de Visage pâle (Son of Paleface) où il applique le style du dessin animé à une parodie de western.

Après deux comédies grinçantes, Épousez-moi encore (Marry Me Again, 1953) et Suzanne Découche (Susan Slept Here), il dirige Dean Martin et Jerry Lewis dans Artistes et Modèles (Artists and Models, 1955), puis tourne Chéri, ne fais pas le zouave (The Lieutenant Wore Skirts, 1956), avant de retrouver Martin et Lewis pour Un vrai cinglé de cinéma (Hollywood or Bust, 1956). Ses trouvailles visuelles se multiplient dans deux films tournés avec Jayne Mansfield : la Blonde et Moi (The Girl Can’t Help it, 1956) et la Blonde explosive (Will Success Spoil Rock Hunter, 1957) où il critique férocement le star-system et les médias. Trois Bébés sur les bras (Rock-a-Bye Baby, 1958) marque le début de son étroite collaboration avec Jerry Lewis en vedette. S’il tourne des films avec d’autres acteurs pendant le reste de sa carrière, aucun n’atteint le comique destructeur qui règne dans ses oeuvres avec Jerry Lewis, le Kid en kimono (The Geisha Boy, 1958), Cendrillon aux grands pieds (Cinderfella, 1960), l’Increvable Jerry (It’s only Money, 1962), Un chef de rayon explosif (Who’s Minding the Store, 1963) et Jerry chez les cinoques (The Disorderly Orderly, 1964).

Tashlin a aussi écrit et réalisé sept films pour la télévision de 1953 à 1960 et publié quatre livres, Mais je suis un ours (The Bear that Wasn’t, 1946), l’Oppossum qui avait l’air triste (The Possum that Didn’t, 1950), The World that isn’t (1951) et How to Create Cartoons (1952). Il a également écrit des pièces de radio, ainsi qu’une comédie musicale et deux pièces de théâtres qui n’ont jamais été représentées.

Né au Pecq, il est issu d'une famille aristocratique russe. Véritable athlète, il excella dans la pratique des sports, notamment du rugby et de la boxe. Après diverses expériences au music-hall et au cabaret où il se spécialisa dans les numéros comiques, Tati se tourna vers le cinéma à partir de 1932. Scénariste et acteur de nombreux courts métrages, il fut choisi en 1946 par Claude Autant-Lara pour le premier rôle de Sylvie et le fantôme. Un an plus tard, il remplaça René Clément sur le tournage de l'École des facteurs (1947), réalisation qui préfigure son célèbre Jour de fête (1949) et témoigne déjà de son sens du burlesque, de la poésie et de l'observation. Dans ses films suivants, les Vacances de M. Hulot (1953) et Mon oncle (1958), son héros, M. Hulot, n'est jamais responsable de la conséquence de ses actes : brave homme, il résiste aux tentatives de dépersonnalisation de la vie moderne avec une obstination désarmante.

Tati, Jour de fête
Coup d'envoi de la carrière de Jacques Tati, la tournée à bicyclette du facteur François à travers les paysages ensoleillés de la France d'après-guerre marque un retour poétique aux sources du burlesque.

Tati était un perfectionniste rigoureux et mettait plusieurs années à réaliser chaque film ; après Mon oncle, il n'en réalisa que trois, qui ne rencontrèrent pas toujours le succès populaire escompté : Playtime (1968), Trafic (1971) et Parade (1974, Grand Prix du cinéma français). La finesse de ses gags (qui, extrêmement élaborés, pouvaient être simultanés dans une seule séquence), son écriture très particulière et son utilisation très novatrice de la bande-son en font l'un des réalisateurs les plus originaux du cinéma comique.

Jacques Tati et Nathalie Pascaud dans les Vacances de M. Hulot (1953) de Jacques Tati

L'arrivée de l'extravagant M. Hulot dans un petit hôtel balnéaire sème le désordre au sein de la communauté qui s'y est formée. Satire bienveillante de la petite bourgeoisie en vacances, le film imposa Jacques Tati comme l'un des auteurs les plus originaux du cinéma français. M. Hulot sera également le héros de Mon oncle, réalisé en 1958.

Né à Lyon, Bertrand Tavernier commença sa carrière comme attaché de presse et comme historien du septième art, participant notamment à Trente Ans de cinéma américain, ouvrage qui témoigne de l’étendue de sa culture cinématographique. Il se tourna vers la réalisation en 1963, prenant part à des films à sketches, caractéristiques de la Nouvelle Vague (les Baisers, 1963; la Chance et l’Amour, 1964).

Ses véritables débuts furent marqués par une adaptation de Georges Simenon écrite par deux scénaristes confirmés, Jean Aurenche et Pierre Bost. Le succès de ce premier film, l’Horloger de Saint-Paul (1974), lui permit de réaliser une série de scénarios originaux: Que la fête commence (avec Philippe Noiret, 1975), sur un épisode de la Régence, le Juge et l’Assassin (avec Michel Galabru, 1976), histoire d’un criminel forcené, errant dans les campagnes à la fin du XIXe siècle, et Des enfants gâtés (1977), film dans lequel Michel Piccoli interprète un scénariste en mal d’inspiration, égoïste et désinvolte. Par la suite, il adapta à un cadre africain un roman policier de Jim Thompson (Coup de torchon, avec Isabelle Huppert, 1981), puis traita de la guerre dans deux longs métrages de fiction, la Vie et rien d’autre (avec Sabine Azéma, 1989) et Capitaine Conan (avec Philippe Torreton, 1996), ainsi que dans un documentaire sur les anciens combattants d’Algérie, la Guerre sans nom (1992).

Outre son film sur le monde du jazz, Autour de minuit (Round’ Midnight, avec Dexter Gordon, 1986), il traita des problèmes de société dans L 627 (1993) et dans l’Appât (ours d’or au festival de Berlin en 1995). Cinéaste éclectique, il aborda avec la même aisance la fresque historique (la Passion Béatrice, 1987), la science-fiction (la Mort en direct, avec Romy Schneider, 1980), le film de cape et d’épée (la Fille de d’Artagnan, avec Sophie Marceau, 1994) et la chronique intimiste (Une semaine de vacances, avec Nathalie Baye, 1980; Un dimanche à la campagne, avec Louis Ducreux, 1984; Daddy nostalgie, avec Dirk Bogarde, 1990).

Les frères Taviani étudièrent à l’université de Pise avant de travailler avec Roberto Rossellini et Joris Ivens. Un de leurs premiers films fut Un homme à brûler (Un uomo da bruciare), réalisé en 1962, qui évoque la vie des paysans siciliens opprimés par la mafia.

Vittorio et Paolo Taviani

Parmi leurs oeuvres les plus remarquables figurent les Subversifs (I sovversivi, 1967), Sous le signe du scorpion (Sotto il segno dello scorpione, 1969), Allonsanfan (1974), Padre padrone (1977), le Pré (il Prato, 1979), la Nuit de San Lorenzo (la Notte di San Lorenzo, 1982) ou le regard d’un enfant sur les habitants de San Miniato fuyant l’occupation allemande en 1944, et Good Morning Babylonia (1987), l’histoire de deux artisans italiens qui travaillent à Hollywood sur le tournage d’Intolérance (1916) de D. W. Griffith.

Né en Ukraine, dans le kolkhoz de ses parents cultivateurs, G. N. Tchoukhraï s’intéresse, dès son adolescence, à la fois à la technique et aux arts, en particulier au théâtre amateur. Il fait la guerre et participe à la bataille de Stalingrad. Il se présente à l’Institut des études cinématographiques de Moscou, où Serge Youtkevitch l’admet sans examen sur sa réponse : «Ce qui me touche le plus, c’est la nature, mais l’essentiel, c’est tout de même l’homme.» Il poursuit ses études, marqué par ses maîtres, Dovjenko, Romm, et son ami Donskoï. Il ne réalise aucun court métrage d’exercice et présente en 1956, année qui marque le début de la «déstalinisation», comme film de fin d’études, une adaptation d’une nouvelle de Boris Lavrenev, que Protazanov avait déjà filmée en 1927 : Le Quarante et Unième (Sorok pervyj). Tchoukhraï dispose d’un chef opérateur de premier rang, Ouroussevski; il peut choisir ses comédiens : son film étonne le monde, car il traite du conflit entre l’amour et l’idéal communiste. «C’est en artiste que j’ai réalisé mon film, non en doctrinaire [...]. Il est dirigé tout entier contre le dogmatisme...» Sur la même lancée, il tourne, en 1957, La Ballade du soldat (Ballada o soldate), tendre idylle entre un jeune soldat permissionnaire et une blonde adolescente, au cours d’un voyage en train qui lui découvre les misères physiques, matérielles et morales de la guerre. Dans Ciel pur (Cistoe nebo, 1961), il reste fidèle à son thème : l’amour contrarié par la guerre. On y retrouve la fraîcheur et la gravité heureusement dosées dans la peinture des sentiments. Il réussit moins dans l’expression des idées. Plus intimiste, plus attendri, Il était une fois un vieux et une vieille (Zili byli starik so starukhoj, 1965) recherche la simplicité dans la peinture psychologique. C’est un film agréable et mélancolique. À partir de 1965, il dirige, dans le cadre de la Mosfilm, un studio expérimental, ouvert aux jeunes cinéastes. En 1972, il tourne La Mémoire (Pamjat’), où il poursuit la tâche qu’il s’est fixée : «L’écran mondial est aujourd’hui l’arène d’une bataille pour l’homme et contre l’homme. Notre devoir est de défendre les valeurs humaines.» Suivent Le Marécage (Trjasina, 1977) et La vie est belle (Zizn prekrasna, 1980).

Né à Valence-d’Agen, André Téchiné est très tôt fasciné par le cinéma et devient cinéphile à l’adolescence.

Critique aux Cahiers du cinéma, il défend les films d’Alfred Hitchcock et de Jerzy Skolimowski. Puis il tourne son premier film, Paulina s’en va (1969), avec une partie des acteurs de la troupe de Marc’O, notamment Bulle Ogier et Michèle Moretti. Marginal, ambitieux, complexe, ce film ne sort en salle que six ans plus tard, au moment où Claude Berri produit sa première oeuvre d’importance, Souvenirs d’en France (1975), saga romanesque d’une famille dans laquelle Jeanne Moreau et Marie-France Pisier rayonnent de talent. L’oeuvre est nettement conçue à partir des théories de Bertolt Brecht, mais on y sent un style plastique, à la fois moderne et suranné.

Il s’aventure ensuite dans un film noir aux allures de serial cauchemardesque, Barocco (1976), qui fait parfois penser à certaines recherches esthétiques de Fritz Lang et qui offre des rôles passionnants à Isabelle Adjani et Gérard Depardieu.

L’échec relatif de ce film ne l’empêche pas de tourner un mélodrame flamboyant et romantique, dont il a écrit le scénario avec Pascal Bonitzer, les Soeurs Brontë (1979), et dont Isabelle Adjani, Isabelle Huppert et Marie-France Pisier se partagent la vedette. La violence des passions, la fébrilité des sentiments et un lyrisme expressionniste en font une oeuvre étrange et fascinante.

Téchiné, les Roseaux sauvages
Face à face, Henri (Frédéric Gorny), jeune pied-noir révolté par le sort fait à sa communauté, et Maïté (Élodie Bouchez), fille de communiste, qui milite en faveur de l'indépendance algérienne. Tout les oppose mais ils finiront par s'aimer. Avec la fin de la guerre d'Algérie comme toile de fond historique omniprésente et les magnifiques paysages de la Garonne comme décors naturels, André Téchiné a capté à la fois les inquiétudes de la chair, et les antagonismes nés de la politique — autant de réussites renforcées par une distribution parfaite : Élodie Bouchez (distinguée par un prix d'interprétation féminine au festival de Cannes en 1998 pour la Vie rêvée des anges d'Éric Zonca) et Frédéric Gorny déjà cités, mais aussi Stéphane Rideau et Gaël Morel, également auteur d'un premier film inspiré, À toute vitesse (1996).

Il signe alors son premier film avec Catherine Deneuve, Hôtel des Amériques (1981), où les codes du film noir, comme ceux du mélodrame, sont subvertis avec une grâce élégante et sans concession.

Après avoir tourné deux films pour la télévision, la Matiouette (1983), pièce écrite par Jacques Nolot, l’un de ses collaborateurs réguliers, et l’Atelier (1984), un documentaire sur un groupe d’acteurs du Théâtre des Amandiers à Nanterre, il écrit avec Olivier Assayas Rendez-vous (1985), un film sulfureux sur le sexe et la mort qui lui vaut le prix de la mise en scène au festival de Cannes et qui révèle au grand public la jeune Juliette Binoche.

Il retrouve Catherine Deneuve et lui donne Danielle Darrieux comme partenaire dans le Lieu du crime (1986), écrit avec Assayas et Bonitzer, puis signe les Innocents (1987), une fable noire, cruelle et bouleversante, interprétée avec génie par Sandrine Bonnaire et Jean-Claude Brialy.

Après un silence de quatre ans, il dirige Philippe Noiret dans J’embrasse pas (1991), un film pathétique sur la prostitution masculine, puis retrouve Catherine Deneuve et lui donne Daniel Auteuil comme partenaire dans Ma saison préférée (1993) et les Voleurs (1996), oeuvres grinçantes inscrites dans un étrange classicisme narratif décalé, qui charment autant qu’elles gênent, qui troublent autant qu’elles séduisent.

Il réalise également, en 1994, l’un de ses meilleurs films, les Roseaux sauvages (1994), qui, prenant pour toile de fond la guerre d’Algérie telle qu’elle est vécue dans une petite localité du Sud-Ouest, analyse les rapports entre plusieurs jeunes gens écartelés entre leurs origines sociales, leurs choix politiques et la confusion de leur sexualité ambivalente. Gros succès public et critique, le film remporte le prix Louis-Delluc et le césar du meilleur film.

Téchiné est encore l’auteur de l’Enfant de la nuit (1996) et d’Alice et Martin (1998), où il retrouve Juliette Binoche.

Fils de paysan, né à Sainte-Anne-de-la-Pérade, village situé à 30 km à l’est de Trois-Rivières, il restera fidèle à ses origines, aux gens simples, à la nature. Dans la pratique de ses divers métiers, il «saura capter les instants les plus représentatifs de la vie ordinaire ou les angles les plus révélateurs des paysages québécois». Après des études classiques et une préparation au sacerdoce, on lui propose des études à Rome, où il obtiendra un doctorat en théologie, et à Paris, où il suivra des cours de littérature à l’Institut catholique et à la Sorbonne. À son retour d’Europe en 1924, il cumule les fonctions de professeur et de préfet des études au séminaire de Trois-Rivières. La préparation des fêtes du tricentenaire de la fondation de Trois-Rivières l’amène à agir dans plusieurs domaines. Il fonde et dirige les Cahiers de la Société d’histoire régionale et la Collection des pages trifluviennes qui comptent près d’une quarantaine de brochures. Lui-même produira une trentaine d’ouvrages, surtout des livres d’histoire ou des albums de photos. Après une Histoire des Trois-Rivières en 1934, il publie entre autres Ceux qui firent notre pays (1935), l’Énigme américaine (1943), les Forges Saint-Maurice (1952), Neuve-France (1959) et Québec-Canada (1959).

Très jeune, il avait découvert les plaisirs de la photographie. Il passe d’une boîte photographique Brownie au Leica et s’équipe d’une caméra Bolex. En 1934, il sert de guide à l’artiste américain Levon West, qui deviendra un photographe célèbre sous le nom d’Ivan Dmitri. Tessier n’oubliera pas les leçons apprises, que viendra parfaire Ovila Denoncourt, médecin et photographe. Ensemble, ils prennent le pseudonyme de Tavi. Les sujets des livres de Tessier sont matières à photos et aussi prétextes à films. Vers 1930, il réalise et produit deux courts documentaires en 16 mm intitulés Dans le bois; en 1932, il tourne un documentaire sur Trois-Rivières, qu’il reprend et enrichit les deux années suivantes. Il utilise alors une méthode à laquelle il aura fréquemment recours. Avec les mêmes bouts de films, il multiplie les versions, refait le scénario, modifie le montage tout en ajoutant de nouvelles scènes. Au total, il réalise ainsi environ 70 documentaires.

Il s’en sert pour son travail d’animation, se définissant volontiers comme propagandiste et vulgarisateur. On lui confie l’inspection des «écoles ménagères». Il ajoute au curriculum de base, surtout axé sur le travail domestique, des cours de français, de sociologie, de psychologie, etc. Ainsi naissent les Instituts familiaux. Il en fait la tournée en présentant ses films sur le Québec, ses habitants, ses créateurs, ses lieux touristiques, etc. Parmi les plus célèbres de ces documents on peut citer : Gloire à l’eau (1935), Indiens du Saint-Maurice (1936), l’Ile d’Orléans (1939), Quatre artistes canadiens (1939), les Bourgault (1940), C’est l’aviron qui nous mène (1942), Baie d’Hudson (1950) et Tavibois (1956). C’est d’ailleurs à Tavibois, lieu privé de villégiature, qu’il se retirera en 1965.

En 1980, le gouvernement du Québec a créé le prix Albert-Tessier, qui reconnaît ainsi son rôle de pionnier, avec l’abbé Maurice Proulx et Léo-Ernest Ouimet, du cinéma québécois. Il a reçu le prix de la langue française de l’Académie française, en 1959.

Né à Liepaja (Lettonie), Édouard Kazimirovic Tissé, dit Édouard Tissé, participe à la Révolution d’Octobre comme opérateur d'actualités, après avoir fait des études d'art et de photographie.

Devenu correspondant cinématographique officiel, il travaille pour le VFKO, comité pan-russe du cinéma, et se spécialise dans la propagande soviétique, couvrant la guerre civile, collaborant avec Lev Koulechov et Dziga Vertov et filmant les interventions publiques de Lénine. Il s'intéresse de près aux recherches sur le montage et la composition des images, menées par l’avant-garde extrêmement créative de l’époque.

Passant des actualités à la fiction, il signe la photo de Signal (1918) de Vladimir Gardine et Sur la terre des Moujiks (1920) de Boris Tchaikovski, puis collabore avec Gardine et Vsevolod Poudovkine sur Faim, faim, faim (1921) et la Faucille et le Marteau (1921), ainsi qu'avec Alexis Granovski sur le Bonheur juif (1925).

Sa carrière est liée de manière indissociable à celle de Sergueï Eisenstein, dont il est le photographe de tous les films : la Grève (1924), le Cuirassé Potemkine (1925), Octobre (1927), la Ligne générale (1929), Alexandre Nevsky (1938) et une partie d’Ivan le Terrible (1943-1945). Il signe également les images de Que viva Mexico (1931), ainsi que celles de l'inachevé Pré de Bejine.

Il collabore avec d'autres réalisateurs, plus particulièrement avec Aleksander Dovjenko sur Aerograd (1935), avec Esther Choub sur le Pays des Soviets (1937) et avec Abraham Room sur Poussière d'argent (1953).

Comme réalisateur, il a tourné Misères de femmes, joies de femmes (1930), un film réalisé en Suisse sur l'avortement, et signé quatre autres films, dont Moscou-Karakoum-Moscou (1933) et Garnison immortelle (1956).

Né à Buenos Aires, fils du réalisateur Leopoldo Torre Rios, il devient son assistant dès l’âge de seize ans. Après avoir écrit une dizaine de scénarios, il réalise deux films en collaboration avec son père avant de tourner son premier long métrage, Jours de haine (Dias de odio, 1954). Mais c’est avec la Maison de l’ange (la Casa del angel, 1957) qu’il trouve son univers et son style en adaptant un roman de Beatriz Guido, qui devient ensuite sa femme et sa scénariste attitrée.

Dans un style élégant et baroque Torre-Nilsson s’attache à décrire une haute société argentine étouffant dans un climat de claustration et de déliquescence, dominée par une hypocrisie aussi bien sexuelle que sociale dont témoignent la Chute (la Caida, 1959), Fin de fête (Fin de fiesta, 1960) ou la Main dans le piège (la Mano en la trampa, 1961). La censure l’oblige souvent à modérer ses ambitions, mais des oeuvres telles que Soixante-dix fois sept (Setenta veces siete, 1962) ou les Sept fous (los Siete locos, 1974) relèvent d’une dénonciation vigoureuse de la bourgeoisie et de la dictature. Le regard critique que son dernier film, Piedra Libre (1976), porte sur une société en décomposition aussi fascinante que les somptueuses demeures qui servent de décor à ses films, l’oblige à s’exiler en Espagne avec son épouse.

Fils d’un réalisateur émigré aux États-Unis, Jacques Tourneur prit la nationalité américaine et devint l’assistant de son père. Il revint en France diriger quelques comédies (Tout ça ne vaut pas l’amour, 1931; la Fusée, 1933), puis fut recruté par Hollywood où il fit carrière comme réalisateur de deuxième équipe et comme auteur de courts-métrages et de films semi-documentaires (They all Came Out, 1939). Il tourna ses films les plus convaincants pour le producteur Val Lewton à la RKO : la Féline (Cat People, 1942), Vaudou (I Walked with a Zombie, 1943), l’Homme-léopard (The Leopard Man, 1943). Habile à suggérer la peur en refusant d’en exhiber l’objet, il tourna dans des décors contemporains toujours très évocateurs, comme en témoignent ses films noirs et ses thrillers : Angoisse (Experiment Perilous, 1944), la Griffe du passé (Out of the Past, 1947), L’enquête est close (Circle of Danger, 1951, tourné en Grande-Bretagne) ou encore Rendez-vous avec la peur (Night of the Demon, 1957).

Auteur prolifique, il a également signé plusieurs westerns, comme Passage du canyon (Canyon Passage, 1946) et l’Or et l’Amour (Great Day in the Morning, 1956), et quelques films d’aventures, comme la Flèche et le Flambeau (The Flame and the Arrow, 1950). De retour en Europe à la fin des années 1950, il s’illustra dans des genres divers, comme le péplum : la Bataille de Marathon (la Battaglia di Maratona, 1959), avec Steve Reeves.

Né à Paris dans une famille de commerçants, Thomas Maurice, dit Maurice Tourneur, se destine d’abord aux arts plastiques et travaille comme illustrateur. La réalisation de décors l'amène à fréquenter le milieu du théâtre et à devenir régisseur, puis comédien. De 1903 à 1910, il fait partie de la troupe d’André Antoine, puis de celle d’Abel Tarride.

Après avoir été l’assistant du réalisateur Émile Chautard, il signe le Friquet (1912), puis réalise une vingtaine d’adaptations comme Figures de cire (1912), d’après une pièce du Grand Guignol, Soeurette (1913), d’après un roman de Gyp, et les Gaîtés de l'escadron (1913), d’après une pièce de Courteline, dont il fera un remake parlant en 1930, ainsi que des films de détective comme Monsieur Lecoq (1914) d'après Émile Gaboriau et le Mystère de la chambre jaune (1914) d’après Gaston Leroux.

En 1914, il émigre aux États-Unis où il restera treize ans, tournant cinquante-cinq films et s'imposant à Hollywood comme un créateur de première importance. Il faut citer ses remarquables adaptations d’Henrik Ibsen, Maison de poupée (A Doll's House, 1918) de Joseph Conrad, Une victoire (Victory, 1919) de Fenimore Cooper, le Dernier des Mohicans (The Last of The Mohicans, 1921), ainsi que Woman (1918), Lorna Doone (1922) et Aloha (Aloha of the South Seas, 1926).

Après une brouille avec Irving Thalberg, producteur de la MGM, sur le plateau de The Mysterious Island, il rentre en Europe où il dirige une inconnue nommée Marlene Dietrich dans un film allemand, le Navire des filles perdues (Das Schiff der Verlorene Menschen, 1927), puis reprend sa carrière en France avec l'Équipage (1928), qui connaît un grand succès. Il réalise ensuite cinq films interprétés par Charles Vanel, dont le remarquable film noir Au nom de la loi (1932). Il adapte le dramaturge à succès Henry Bernstein dans le Voleur (1934) et dans Samson (1936), puis signe un policier méditerranéen, Justin de Marseille (1935), triomphe avec Kœnigsmark (1936, d’après Pierre Benoît) et tourne l'un des meilleurs films français interprétés par Maurice Chevalier, Avec le sourire (1937). Il réalise également le beau Katia (1938), avec Danielle Darrieux.

Son expérience des méthodes américaines est particulièrement sensible dans son plus grand succès public, Volpone (1940), d'après Ben Johnson, avec Harry Baur et Louis Jouvet.

De ses cinq films tournés sous l'Occupation, on retient surtout une oeuvre fantastique, la Main du diable (1942) et une excellente adaptation de Georges Simenon, Cécile est morte (1943). Affaibli par un accident d’automobile, il termine sa carrière avec un grand film noir, l'Impasse des deux anges (1948).

Né à Copenhague, Lars von Trier réalise très jeune deux courts métrages : The Orchid Garden et Mantes la bienheureuse, avant d’intégrer la Danske Filmskole en 1978. Pendant sa formation, il signe trois courts métrages : Nocturne (1980) sur les angoisses d’une femme menacée de cécité, The Last Detail (1981), et Images d’une libération (Befrilses Billeder, 1982), qui décrit, du point de vue des vaincus, les derniers jours de l’occupation nazie à Copenhague. L’esthétique hallucinée de ce portrait d’un nazi hanté par des images d’enfance le fait remarquer au festival du film d’école de Munich et permet à Lars von Trier de passer à la réalisation d’un long métrage, Element of crime (1984), un exercice de style qui joue avec les codes du film policier et les détourne par un humour distancié, l’utilisation de décors très insolites et un travail de fond sur la couleur (le film n’est ni en couleurs ni en noir et blanc mais en noir et jaune).

Von Trier, Breaking the waves
Cet extraordinaire mélodrame marque une rupture dans la carrière de Lars von Trier, le passage d'un formalisme brillant à une oeuvre «transcendante» profondément concernée par la souffrance, le mal et la pureté.

Le goût prononcé de von Trier pour les mises en abyme se retrouve dans son deuxième long métrage, Epidemic (1987), où un scénario complexe mêle la vie quotidienne de deux scénaristes à une épidémie fictive qui devient peu à peu réalité. Cette réflexion sur le cinéma déroute le public par ses partis pris formels originaux. Il réalise ensuite Médée (Medea, 1988) - sur un scénario de Carl Dreyer - pour la télévision danoise et Europa (1991), qui lui apporte la consécration. Contant l’histoire d’un pacifiste confronté aux résurgences du nazisme dans l’immédiat après-guerre, il transcende les codes du thriller et du mélodrame. Une esthétique très graphique faite de collages et d’incrustations en couleurs renforce l’effet hypnotique de ce film guidé par la voix off lancinante de l’acteur suédois Max von Sydow.

En 1994, von Trier revient à la télévision avec une série de cinq heures, l’Hôpital et ses fantômes (The Kingdom). Ce «sitcom» fantastique réalisé caméra à l’épaule infléchit la suite de son oeuvre vers une nouvelle direction dont Breaking The Waves (1996) marque un premier aboutissement. La surenchère graphique de ses premiers films s’estompe dans ce mélodrame cruel, histoire d’un amour qui transcende la déchéance et la mort. Le film est couronné par le grand prix du jury du festival de Cannes et obtient un grand succès public.

Devenu le chef de file d’un collectif de cinéastes dont la charte, Dogma 95, proscrit tout artifice cinématographique et prêche pour l’effacement de l’auteur et la soumission absolue au réel, Lars von Trier a réalisé dans cet esprit les Idiots (Idioterne, 1998), une puissante et dérangeante étude de moeurs qui a déclenché une polémique à sa sortie.

Né à Paris, François Truffaut quitta l’école à l’âge de quatorze ans après une enfance malheureuse. Après avoir purgé une peine d’emprisonnement pour désertion de l’armée, il commença sa carrière comme critique de cinéma dans les Cahiers du cinéma, la revue d’André Bazin. À la fin des années 1950, il commença à réaliser ses premiers films en tant qu’auteur ou coauteur. Son premier long métrage, les Quatre Cents Coups (1959), fit l’effet d’une bombe. Il y relate l’histoire d’Antoine Doinel, un adolescent incompris joué par Jean-Pierre Léaud. Ce personnage, pour lequel Truffaut s’est en partie inspiré de sa propre histoire, fut repris dans une série de films tendrement humoristiques : Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970) et l’Amour en fuite (1979). Les films de Truffaut mêlent le comique, l’émotion, le suspense (il était un fervent admirateur d’Hitchcock) et le mélodrame : Tirez sur le pianiste (1960) mélange avec habileté moments de gaieté et scènes de suspense, Jules et Jim (1962) évoque l’histoire d’un couple à trois, l’Histoire d’Adèle H (1975) et la Chambre verte (1978), au style visuel très évocateur, mettent en scène d’une part l’amour impossible et d’autre part le culte des morts. Pour le film qu’il réalisa en hommage au cinéma, la Nuit américaine (1973), Truffaut remporta l’oscar du meilleur film étranger. Quant au Dernier Métro (1980), dans lequel il saluait le monde du théâtre, ce fut un grand succès.

Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier et Albert Rémy dans Les Quatre Cents Coups (1959) de François Truffaut.
Tourné à la fin de l'année 1958, couronné au festival de Cannes 1959, le premier long-métrage de François Truffaut est l'un des films fondateurs de la Nouvelle Vague française. L'auteur y a inséré de nombreuses notations issues de son enfance, mettant en scène, en la personne du jeune et talentueux Jean-Pierre Léaud (dans le rôle d'Antoine Doinel), un véritable double de lui-même. Antoine Doinel sera de nouveau le héros de l'Amour à vingt ans (1962), de Baisers volés (1968), de Domicile conjugal (1970) et de l'Amour en fuite (1979).

Truffaut a connu une enfance solitaire et cinéphile qui l’a conduit, sous la houlette bienveillante d’André Bazin, à devenir critique dans les colonnes des Cahiers du Cinéma, puis dans celles du magazine Arts. Là, il affiche un goût jubilatoire pour la polémique, envoyant ses traits à un cinéma français de « la tradition de la qualité», engourdi dans sa léthargie et ses recettes exsangues de scénariste ou de dialoguiste professionnels. Clair et passionné, le jeune Truffaut invente alors un ton, mélange de lucidité et de parti pris alors qu’il en appelle déjà « au film de demain», « plus personnel encore qu’un roman, individuel et autobiographique comme une confession ou un journal intime» et qui annonce la Nouvelle Vague. (Arts, 9 mai 1957).

Oskar Werner, Henri Serre et Jeanne Moreau dans Jules et Jim (1962) de François Truffaut.

Quelques mois avant que n'éclate la Première Guerre mondiale, deux amis inséparables, Jules (Oskar Werner), l'Allemand, et Jim (Henri Serre), le Français, tombent amoureux de la même femme, Catherine (Jeanne Moreau). Celle-ci décide d'épouser Jules. Bientôt séparés, les amis se retrouvent pourtant à la fin du conflit pour former, le plus naturellement du monde, un ménage à trois. Adapté d'un roman d'Henri-Pierre Roché, le film de Truffaut frappe par sa légèreté, son espièglerie et, finalement, son innocence. La chanson le Tourbillon, interprétée par Jeanne Moreau, est demeurée célèbre.

Truffaut dénonce le «réalisme psychologique» d'«une certaine tendance du cinéma français»

Ces notes n’ont pas d’autre objet qu’essayer de définir une certaine tendance du cinéma français — tendance dite du réalisme psychologique — et d’en esquisser les limites.

DIX OU DOUZE FILMS...

Au début du parlant, le cinéma français fut l’honnête démarquage du cinéma américain. Sous l’influence de Scarface nous faisions l’amusant Pépé le Moko. Puis le scénario français dut à Prévert le plus clair de son évolution, Quai des Brumes reste le chef-d’oeuvre de l’école dite du réalisme poétique.

La guerre et l’après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué sous l’effet d’une pression interne et au réalisme poétique — dont on peut dire qu’il mourut en refermant derrière lui les Portes de la nuit — s’est substitué le réalisme psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret et Marcel Pagliero.

DES FILMS DE SCENARISTES...

Si l’on veut bien se souvenir que Delannoy a tourné naguère le Bossu et la Part de l’ombre, Claude Autant-Lara le Plombier Amoureux et Lettres d’Amour, Yves Allégret la Boite aux Rêves et les Démons de l’aube, que tous ces films sont justement reconnus comme des entreprises strictement commerciales, on admettra que les réussites ou les échecs de ces cinéastes étant fonction des scénarios qu’ils choisissent, la Symphonie pastorale, le Diable au corps, Jeux interdits, Manèges, Un homme marche dans la ville sont essentiellement des films de scénaristes.

Et puis l’indiscutable évolution du cinéma français n’est-elle pas due essentiellement au renouvellement des scénaristes et des sujets, à l’audace prise vis-à-vis des chefs-d’oeuvre, à la confiance, enfin, faite au public d’être sensible à des sujets généralement qualifiés de difficiles ? [...]

RÉALISME PSYCHOLOGIQUE, NI RÉEL, NI PSYCHOLOGIQUE...

Il n’y a guère que sept ou huit scénaristes à travailler régulièrement pour le cinéma français. Chacun de ces scénaristes n’a qu’une histoire à raconter et comme chacun n’aspire qu’au succès des « deux grands», il n’est pas exagéré de dire que les cent et quelques films français réalisés chaque année racontent la même histoire : il s’agit toujours d’une victime, en général un cocu. (Ce cocu serait le seul personnage sympathique du film s’il n’était toujours infiniment grotesque : Blier-Vilbert, etc...). La rouerie de ses proches et la haine que se vouent entre eux les membres de sa famille, amènent le « héros» à sa perte ; l’injustice de la vie, et, en couleur locale, la méchanceté du monde (les curés, les concierges, les voisins, les passants, les riches, les pauvres, les soldats, etc. [...]

Cette école qui vise au réalisme le détruit toujours au moment même de le capter enfin, plus soucieuse qu’elle est d’enfermer les êtres dans un monde clos, barricadé par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu’ils sont, sous nos yeux. L’artiste ne peut dominer son oeuvre toujours. Il doit être parfois Dieu, parfois sa créature. On connaît cette pièce moderne dont le personnage principal, normalement constitué lorsque sur lui se lève le rideau, se retrouve cul-de-jatte à la fin de la pièce, la perte successive de chacun de ses membres ponctuant les changements d’actes. Curieuse époque où le moindre comédien raté use du mot Kafkaïen pour qualifier ses avatars domestiques. Cette forme de cinéma vient tout droit de la littérature moderne, mi-« kafkaïenne», mi-bovaryste ! [...]

TOUS DES BOURGEOIS...

Le trait dominant du réalisme psychologique est sa volonté anti-bourgeoise. Mais qui sont Aurenche et Bost, Sigurd, Jeanson, Autant-Lara, Allegret, sinon des bourgeois, et qui sont les cinquante mille nouveaux lecteurs que ne manque pas d’amener chaque film tiré d’un roman, sinon des bourgeois ? [...]

COMME ON SE REFILE UNE BONNE ADRESSE...

Il est toujours bon de conclure, ça fait plaisir à tout le monde. Il est remarquable que les « grands» metteurs en scène et les « grands» scénaristes ont tous fait longtemps des petits films et que le talent qu’ils y mettaient ne suffisait pas à ce qu’on les distinguât des autres (ceux qui n’y mettaient pas de talent). Il est remarquable aussi que tous sont venus à la qualité EN MÊME TEMPS, comme on se refile une bonne adresse. Et puis un producteur — et même un réalisateur — gagnent plus d’argent à faire le Blé en herbe que le Plombier amoureux. Les films «courageux» se sont révélés très rentables. La preuve : un Ralph Habib renonçant brusquement à la demi-pornographie, réalise les Compagnes de la Nuit et se réclame de Cayatte. Or, qu’est-ce qui empêche les André Tabet, les Companeez, les Jean Guitton ,les Pierre Véry, les Jean Laviron, les Ciampi, les Grangier de faire, du jour au lendemain, du cinéma intellectuel, d’adapter les chefs-d’oeuvre (il en reste encore quelques-uns) et, bien sûr, d’ajouter des enterrements un peu partout ?

Alors ce jour-là nous serons dans la «tradition de la qualité» jusqu’au cou et le cinéma français, rivalisant de «réalisme psychologique», d’«âpreté», de «rigueur», d’«ambiguïté», ne sera plus qu’un vaste enterrement qui pourra sortir du studio de Billancourt pour entrer plus directement dans le cimetière qui semble avoir été placé à côté tout exprès pour aller plus vite du producteur au fossoyeur.

Source : Truffaut (François), «Une certaine tendance du cinéma français», Cahiers du cinéma, 1954, janvier, n° 31.

Né à Montrose (Colorado), Dalton Trumbo débute en 1936 comme scénariste de la Chaîne (Road Gang) de Louis King, avant d’acquérir une certaine notoriété en collaborant avec John Farrow pour trois films : Sorority House (1939), Quels seront les cinq ? (Five Came Back, 1939) et Hérédité (A Bill of Divorcement, 1940). Il signe ensuite le scénario d’un grand succès, Kitty Foyle (1940) de Sam Wood et devient un auteur de premier plan avec Un nommé Joe (A Guy Named Joe, 1943) et Trente Secondes sur Tokyo (Thirty Seconds Over Tokyo, 1944). Tender Comrade d’Edward Dmytryk, réalisé la même année, lui vaudra quelques années plus tard d'être dénoncé comme communiste au bureau des activités antiaméricaines. Auparavant, il écrit encore Nos vignes ont de tendres grappes (Our Vines Have Tender Grapes, 1945) pour Roy Rowland et Jealousy (1945) pour Gustav Machaty.

Refusant de répondre à certaines questions de la commission des activités antiaméricaines, il fait dix mois de prison et se retrouve parmi les dix personnalités bannies d’Hollywood. Son nom est retiré du générique du Rôdeur (The Prowler, 1951) de Joseph Losey et, pendant dix ans, il est contraint de travailler sous divers pseudonymes. Il subsiste ainsi en écrivant pour Joseph H. Lewis le Démon des armes (Gun Crazy, 1950), pour Kurt Neumann Vingt-quatre heures chez les Martiens (Rocketship X-M, 1950), Ceux du voyage (Carnival Story, 1954), Esclaves pour Rio (They Were so Young, 1955) et The Deerslayer (1956), pour John Berry Menaces dans la nuit (He Ran All The Way, 1951), pour Otto Preminger Condamné au silence (The Court-Martial of Billy Mitchell, 1955), pour John Sturges Un homme est passé (Bad Day At Black Rock, 1955), pour Phil Karlson les Frères Rico (The Brothers Rico, 1957), pour Delmer Daves Cow-boy (1958) et pour Irvin Rapper les Clameurs se sont tues (The Brave One, 1956), écrit sous le pseudonyme de Robert Rich. Ce film décroche un oscar du meilleur scénario que Trumbo devra s’abstenir d’aller chercher.

Otto Preminger décide alors de l'employer sous son vrai nom pour Exodus (1960). Stanley Kubrick et l’acteur et producteur Kirk Douglas agissent de même pour Spartacus. Ayant retrouvé son identité, il signe les scénarios d’El Perdido (The Last Sunset, 1961) de Robert Aldrich, de Seuls sont les indomptés (Lonely Are The Brave, 1962) et d’Executive Action (1973) de David Miller, du Chevalier des sables (The Sandpiper, 1965) de Vincente Minnelli, de Hawaï (1966) de George Roy Hill, de l'Homme de Kiev (The Fixer, 1968) et des Cavaliers (The Horsemen, 1971) de John Frankenheimer et de Papillon (1973) de Franklin J. Schaffner.

Trumbo a réalisé un film d'après son propre roman, Johnny s'en va-t-en guerre (Johnny Got His Gun, 1971), une oeuvre originale, émouvante et profondément pacifiste qui dépeint les souffrances et les rêves d’un jeune soldat terriblement mutilé. Il a également écrit le scénario du téléfilm, Ishi, The Last of his Tribe (1978).