Né à Paris, Roger Vladimir Plemiannikov, dit Roger Vadim, fréquente le cours de théâtre de Charles Dullin, joue dans quelques pièces et exerce une activité de journaliste à Paris-Match avant de faire ses débuts au cinéma comme assistant de Marc Allégret, pour lequel il écrit également des scénarios et des dialogues.

Ami de Brigitte Bardot depuis 1950, il lui confie le rôle principal de son premier film, produit par Raoul Lévy, Et Dieu créa la femme, dont il signe lui-même le scénario. À une époque où les réalisateurs de moins de trente ans sont rares en France, Vadim apporte avec cette réalisation une fraîcheur et un ton nouveaux. Le personnage interprété par Bardot est une jeune femme sensuelle et libre, dont le sex-appeal dévastateur est aux antipodes de la sophistication habituelle des stars. Dès cette première oeuvre, Vadim trouve son style et filme «à l’américaine», insistant davantage sur l’espace et l’action que sur la psychologie. Énorme succès mêlé de scandale, le film est salué par la jeune critique, François Truffaut en tête, comme le film-symbole du réveil du cinéma français.

Si le grand public reste un temps fidèle à Vadim, la critique est moins favorable à ses films suivants. Sait-on jamais? (1956), avec Françoise Arnoul et Robert Hossein, est considéré comme une semi-réussite, tandis que les Bijoutiers du clair de lune (1958) n’obtient aucun succès critique. Néanmoins, à la sortie des Liaisons dangereuses 1960 (1959), la collaboration de Roger Vailland et le prestige du livre de Choderlos de Laclos valent à Vadim un regain d’intérêt. Interprété par Jeanne Moreau et Gérard Philipe, le film provoque un nouveau scandale pour sa peinture sulfureuse des milieux mondains. Par la suite, Vadim se spécialise dans les sujets teintés de libertinage et développe un style assez impersonnel, quoique raffiné, avec Et mourir de plaisir (1960), le Repos du guerrier (1962), le Vice et la Vertu (1963), la Ronde (1964), la Curée (1966) et Don Juan 73 (1973). Dans Barbarella (1968), interprété par son épouse Jane Fonda, Vadim transpose avec élégance à l’écran la bande dessinée de Jean-Claude Forest.

Vadim, Et Dieu créa la femme
Considéré comme un film précurseur de la Nouvelle Vague, Et Dieu créa la femme est avant tout le détonateur du mythe Bardot, prototype de la «bombe sexuelle» moderne.

Après quelques films américains, dont Night Games (1980), The Hot Touch (1981) et Comeback (1983), Vadim a réalisé un remake de Et Dieu créa la femme, And God Created Woman (1987), et s’est par la suite consacré à la télévision.

Né à Amsterdam, formé à la fin des années cinquante à l’IDHEC (devenue aujourd’hui la FEMIS), Johan Van der Keuken suit avec intérêt la naissance de la Nouvelle Vague. Dès son retour aux Pays-Bas, il écrit des articles de critique cinématographique pour un hebdomadaire avant de devenir réalisateur de télévision en 1959. Parallèlement, il fait oeuvre de photographe en publiant ses premiers albums, qui révèlent sa science du cadre et son penchant pour l’improvisation. Il aborde progressivement le documentaire depuis les rives de l’avant-garde en se forgeant son propre style, un cinéma lyrique où les objets, les corps et les paysages filmés deviennent, selon ses propres termes, autant de formes à explorer et à distendre. Avec un mélange de cruauté et de compassion, il dresse le portrait d’un jeune non-voyant dans Enfant aveugle (Blind Kind, 1964) puis dans Herman Slobbe, l’enfant aveugle (Blind Kind II, 1966), probablement les films les plus aboutis de sa première période, avant de se consacrer, sans abandonner pour autant ses recherches esthétiques, à un cinéma plus directement politique. Avec Diary (1972), les Palestiniens (1975) et surtout la Jungle plate (De Platte Jungle, 1976), Johan Van der Keuken accède, en partie grâce à l’oeil avisé de quelques critiques français, à une reconnaissance internationale. Il ne cesse désormais de parcourir la planète, la caméra toujours aux aguets des grands fléaux (populations en exil, famines,..) ; il vit au coeur des luttes politiques tiers-mondistes, dont il est devenu peu à peu, grâce à la profondeur et l’humanité de son regard, un témoin privilégié. Le critique Serge Daney s’est proposé d’appeler Van der Keuken, «documenteur» : car le cinéma de Van der Keuken, entre fiction et réalité, ne relève pas, comme on pourrait le croire de prime abord, de l’esthétique du cinéma direct ou du Cinéma Vérité, mais avant tout d’une véritable quête de la vérité des gestes, des regards et des visages, comme pour les mannequins de Face Value (1991). À travers ses films, le récit déconstruit n’obéit qu’à la logique du mouvement et des déplacements des personnages que le réalisateur suit avec une précision rarement atteinte dans le genre documentaire, depuis la capitale néerlandaise jusqu’aux plaines déchirées de Tchétchénie. Son dernier film, Amsterdam Global Village (1996), somme de quatre heures, met en scène le destin universel des déracinés et des victimes de la guerre, fresque qui a imposé définitivement Johan Van der Keuken comme le grand arpenteur du cinéma moderne.

Sa filmographie compte également Lucebert, peintre et poète (Lucebert, Dichter-Schilder, 1962), Beppie (1965), la Vélocité (1970), Vers le sud (1982), l’oeil au-dessus du puits (Het oog Boven de Put, 1988), To sang Fotostudio (1998).

Née à Bruxelles, Agnès Varda fut d’abord photographe, en particulier pour le Théâtre national populaire à l’époque de Jean Vilar. Son premier film, la Pointe courte, tourné à l’économie en 1955 avec la participation amicale de Philippe Noiret, annonça le mouvement de renouveau du cinéma français apparu à la fin des années 1950 avec les oeuvres d’Alain Resnais et de Jean-Luc Godard.

Appartenant à un groupe d’amis (Alain Resnais, Chris Marker, Henri Colpi, Jacques Demy) qui fut qualifié de «Rive gauche», et que caractérisaient leur anticonformisme, l’étroite imbrication de leurs exigences esthétiques et littéraires et leur fascination pour les aventures intérieures, elle mena de front, sans se soucier de hiérarchie, le documentaire et la fiction, le brillant de la forme ayant quelquefois masqué aux yeux du public la gravité du contenu. Parmi ses longs-métrages de fiction figurent notamment Cléo de 5 à 7 (1961), le Bonheur (1965) et Sans toit ni loi (1985, lion d’or au festival de Venise). Les Cent et Une Nuits (1995, année du centenaire du cinéma), tourné avec une pléiade d’acteurs prestigieux, a, semble-t-il, outrepassé les limites d’un talent aux multiples facettes.

C’est dans un genre bien à elle, à la frontière entre le documentaire et la fiction, qu’elle a réalisé la part la plus éblouissante de sa filmographie : Ô saisons, ô châteaux (1957), Opéra-Mouffe (1958), Du côté de la côte (1958), Salut les Cubains (à base de photographies, 1963), Black Panthers (1968), Daguerréotypes (1975), Murs, murs (1980).

Elle a également consacré plusieurs films à son mari Jacques Demy, notamment l’émouvant Jacquot de Nantes (1991) et Les demoiselles ont eu vingt-cinq ans (1993).

Né à Ajaccio, Paul Vecchiali s’oriente vers le cinéma après un diplôme de l’École polytechnique. Il tourne en quinze jours un premier long métrage, les Petits Drames (1961), avec Michel Piccoli. Il crée ensuite sa propre maison de production, réalise un court métrage, les Roses de la vie (1962), puis un moyen métrage pour la télévision, le Récit de Rebecca (1963). Son deuxième long métrage, les Ruses du diable (1965), est un échec commercial qui bloque ses projets personnels pendant cinq ans. Il tourne cependant un film de commande pour le ministère de l’Agriculture, les Premières Vacances (1967), et une série d’émissions pour enfants pour la télévision.

Dès l’Étrangleur (1970), son cinéma prend un tour très personnel, entre fascination pour le cinéma populaire des années trente et recherche d’abstraction dans la représentation des sentiments. Chacun de ses films investit un genre cinématographique différent, pour mieux le vider de sa substance anecdotique et révéler les tragédies de personnages infiniment complexes sous leurs apparences stéréotypées. Il revisite ainsi le drame psychologique avec Femmes Femmes (1974), le fait divers avec la Machine (1977), le film pornographique avec Change pas de main (1975), et le mélodrame avec Corps à coeur (1978).

Réalisateur en marge, Vecchiali se positionne en artisan, travaillant régulièrement avec les mêmes acteurs et techniciens. Il est également un producteur habile à gérer des budgets restreints, comme le prouvent ses collaborations avec des cinéastes plutôt confidentiels comme Jean-Claude Biette, Gérard Frot-Coutaz, Jean-Claude Guiguet, Noël Simsolo, Jean-Marie Straub ou Marie-Claude Treilhou.

Après l’échec d’un film consacré à sa mère, En haut des marches (1983), Paul Vecchiali continue d’interroger le récit populaire, avec Rosa la Rose (1985), le Café des Jules (1987) et Wonder Boy (1994), s’intéressant plus particulièrement à la représentation du temps et de la durée dans Trous de mémoire (1983) et dans Once More (1988). Plus récemment, il a coréalisé avec Patrick Raynal Zone franche (1996), fruit d’un travail collectif, au sein d’un atelier d’écriture, avec des jeunes de banlieue. Ce film témoigne de l’engagement de Vecchiali en faveur d’un cinéma social et citoyen.

Dziga Vertov, fait des études de médecine et de musique, écrit des poèmes, opte pour le futurisme et choisit le pseudonyme ukrainien Dziga Vertov, qui signifie «Toupie tourne», pour signer ses expérimentations sonores, faites de montages de bruits, de mots et de musique.

Né à Bialystok, Denis Kaufman étudie d’abord la musique et la psychoneurologie. Très marqué par le futurisme de Maïakovski, il prend le pseudonyme de Dziga («toupie» en ukrainien) Vertov (dérivé du russe vertet, «tourner, pivoter»). Il se passionne pour ce qui ne s’appelle pas encore «musique concrète», montant sons et bruits divers empruntés au réel et fonde, en 1917, le Laboratoire de l’ouïe. Rallié avec enthousiasme à la Révolution, il se met, en 1918, à la disposition du Comité du cinéma de Moscou et devient rédacteur en chef et monteur du Kino-Nédélia («Ciné-Semaine»). Dans une quarantaine de ces journaux filmés, il expérimente un montage fondé sur le mouvement, qu’il poursuit, faute de pellicule vierge, dans des films de montage, dont il est le pionnier. En 1919, on lui confie un long métrage commémoratif, L’Anniversaire de la Révolution.

Dans la pratique, les grandes oeuvres de Vertov valent surtout par leur aspect documentaire : magazines filmés tels que Kino-Pravda (1922-1925) ou films de montage tels que En avant, Soviet ! (1926), La Sixième Partie du monde (1926), La Onzième Année (1928), La Symphonie du Donbass (ou Enthousiasme, 1930) et Trois Chants sur Lénine (1934). La sophistication du montage tend au ciné-poème (en faisant le promoteur de la «symphonie visuelle») et rend souvent illisible le propos politique, ce dont témoigne son chef-d’oeuvre, L’Homme à la caméra (1929), film-culte pour les cinéastes expérimentaux américains. Le réalisme socialiste devenu doctrine d’État en 1934, Vertov voit tous ses projets personnels refusés et il ne réalise plus que de purs reportages de propagande. Les dix dernières années de sa vie, il ne monte qu’un ciné-journal officiel, Nouvelles du jour. Il meurt d’un cancer à Moscou en 1954.

Sa double formation artistique et scientifique fait de lui un inlassable expérimentateur. De sa pratique va naître, dès 1919, une succession de réflexions théoriques exprimées non sur le mode de l’exposé (comme chez les autres cinéastes de l’avant-garde soviétique, Koulechov, Poudovkine ou Eisenstein), mais sur celui du manifeste, à la façon des futuristes, et marqué par des mots clés : «kino-glaz /ciné-oeil», «kino-pravda /ciné-vérité», «vie à l’improviste»... Sa pensée théorique est, de ce fait, peu aisée à cerner, d’autant qu’elle a varié au fil des années et que la pratique du cinéaste est souvent loin de lui correspondre. Le point central et invariable de cette pensée est le refus du «ciné-drame artistique» (avec scénario, studio, décors, acteurs), nouvel «opium du peuple» auquel il reproche d’«hébéter et de suggestionner» le spectateur. Le principe du ciné-oeil repose sur l’idée que la caméra, «oeil plus parfait que l’oeil humain», enregistre des faits, mais est dirigée par une pensée qui choisit le sujet et organise les prises de vues préalablement au tournage; d’où l’idée du montage ininterrompu et la formule : «Le montage précède le tournage.» Le ciné-oeil ne court pas, comme le lui reproche Eisenstein, «derrière les choses telles qu’elles sont», mais procède à un «ciné-déchiffrement communiste du monde». Comme la réalité dans la dialectique marxiste, le mouvement du montage est conçu comme contradiction. La perspective de Vertov est doublement pédagogique : analyse et explication du monde et, par la méthode des «intervalles» consistant à renforcer les ruptures qu’introduit le montage, désignation de ces contradictions à un spectateur devenu actif, qui dispose ainsi des moyens de procéder à sa propre analyse du réel, voire de devenir cinéaste lui-même.

Après la révolution d'Octobre, il devient rédacteur en chef du journal d'actualités filmées Kinodelija (1918-1919), réalise des documentaires militants tels l'Anniversaire de la révolution (Godovscina revoljucij, 1919) et la Bataille de Tsaritsine (Boj pod Caricymom, 1920), organise des convois ferroviaires équipés de matériel de prises de vues et de laboratoires qui sillonnent le pays pour filmer et montrer ses reportages sur la guerre civile et sur les progrès sociaux. Il dirige les 55 numéros du magazine filmé d'état Ciné-Calendrier de l'État (Goskina Kalendar, 1923-1925) et fonde le Kino-Pravda, magazine de reportage de propagande, qui compte 23 numéros de 1922 à 1925.

Passionné par l’expérimentation, partisan de l'avant-garde et bolchevik sincère, il est à l'origine du Ciné Oeil (Kinoglaz, 1924), une série de films documentaires sur la vie quotidienne sous le régime révolutionnaire, mais rencontre bientôt la désapprobation de ses pairs qui lui reprochent son style artistique et poétique aux limites de l'abstraction formelle.

Après Soviet en avant ! (Sagaj! Sovetet!, 1926) et la Sixième Partie du monde ('Sestaja cast'mira, 1926), il tourne des oeuvres plus radicales comme Onzième année (Odinnadcatyj, 1927), l'Homme à la caméra (Celovek kinoapparatom, 1929), souvent considéré comme le manifeste du cinéma moderne, et le lyrique Enthousiasme / la Symphonie du Dombass (Entuziam / Sinfonia Donbasa, 1930).

La liberté technique et formelle de ses travaux trouble toujours les autorités soviétiques, mais sa fidélité à la ligne idéologique du pouvoir lui permet de continuer ses expériences avec le triomphal Trois chants sur Lénine (Tri pesni o Lenin, 1934), Berceuse (Kolybel'naja, 1937), Serguei Ordjonikidzé (Sergo Ordzonikidze, 1937), Gloire aux héroïnes soviétiques (Dlava voveckim geroiniam, 1938) et Trois héroïnes (Tri geroini, 1938).

Pendant la Seconde Guerre mondiale, il tourne la Hauteur A (V rajone vysoty A, 1941), Sang pour sang (Krov za krov, 1941), Sur la ligne de feu (Na linii ognja, 1941), Toi au front / Sur le front du Kazakhstan (Tibie Front/Kazahstan frontu, 1942-1943) et Dans la montagne Ala-Tau (S gorah Ala-Tau, 1944).

Après-guerre, exception faite du Serment de la jeunesse (Hijatava molodyh, 1947), Dziga Vertov ne parvient plus à obtenir les moyens de s’exprimer au cinéma, et se trouve assigné au magazine d'actualités les Nouvelles du jour (Novosti dnja, 1944-1954).

Né à Gavelston (Texas), King Vidor est initié par sa mère à la Christian Science et est hanté toute sa vie par la problématique du mal (physique et moral) en lutte contre les forces de la spiritualité. Élève à l’académie militaire de San Antonio, il renonce vite à la carrière militaire. D'abord projectionniste, il réalise des films publicitaires et des actualités, puis s'installe à Hollywood où il exerce de multiples métiers dans l’industrie du cinéma avant de tourner son premier film de fiction, le Tournant (The Turn in the Road, 1919).

FILMS MUETS

Il passe ensuite sous contrat avec la jeune MGM et tourne des mélodrames comme la Femme de Don Juan (Wine of Youth, 1924) et Fraternité (Proud Flesh, 1925), avant d’accéder à la notoriété avec un film pacifiste, la Grande Parade (The Big Parade, 1925) et surtout avec un émouvant tableau de la vie urbaine : la Foule (The Crowd, 1928).

Il signe aussi une adaptation de la Bohême (1926), avec Lilian Gish en vedette, un film de cape et d'épée d'après Rafael Sabatini, Bardelys le magnifique (Bardelys the Magnificent, 1926), deux comédies avec Marion Davis : Une gamine charmante (The Patsy, 1928) et Mirages (Show People, 1928), une satire des milieux du cinéma.

FILMS PARLANTS

l'arrivée du parlant, il tourne un film musical entièrement interprété par des Noirs, Hallelujah! (1929), puis retrouve Marion Davis pour une comédie, Dulcy (Not so Dumb, 1929), réalise un western en 70 mm, Billy the Kid (1930), avec Wallace Beery avec lequel il joue à nouveau dans le Champion (The Champ, 1931). Il tourne ensuite Street Scene (1931), un subtil mélodrame avec Sylvia Sidney en vedette.

La beauté de la réalisation de son mélodrame exotique l'Oiseau du paradis (Bird of Paradise, 1932) confirme sa maîtrise du septième art. Il dirige Ronald Colman dans Cynara (1932), une histoire d'amour entre deux êtres de classes sociales différentes, réalise un plaidoyer pour le retour à la terre avec le Retour de l'étranger (The Stranger's Return, 1933) et aborde d'une façon progressiste et rigoureuse les problèmes sociaux d'une communauté agricole dans Notre pain quotidien (Our Daily Bread, 1934).

UN MIROIR DE L’AMÉRIQUE

À travers tous les genres cinématographiques, il interroge l'identité américaine, montrant un écrivain retrouvant la nature et la simplicité dans Soir de noces (The Wedding Night, 1935), évoquant le retour du combattant après la guerre civile: So Red the Rose (1935), retraçant la création des unités de loi au Far-West : la Légion des damnés (The Texas Ranger, 1936) ou décrivant le sacrifice d'une femme pour sa fille : Stella Dallas (1937).

Après une excellente adaptation du roman de Cronin : la Citadelle (The Citadel, 1938), il réalise une fresque sur les combats des rangers contre les Indiens : le Grand Passage (Northwest Passage, 1940), oeuvre lyrique et réaliste qui met en valeur la beauté sauvage des paysages et les forces spirituelles de la résistance humaine.

Il joue ensuite du rapport entre l'Amérique et l'URSS dans Camarade X (Comrade X, 1940) et aborde avec esprit critique l'idée de réussite à l'américaine dans Souvenirs (H. M. Pulham Esq., 1941) et Romance américaine (An American Romance, 1944).

LA FORCE DES SENTIMENTS

En partie réalisateur du gigantesque et du barbare Duel au soleil (Duel in the Sun, 1946), il brosse ensuite le portrait d'un architecte si intègre qu’il en devient subversif dans le Rebelle (Fountainhead, 1949) ; puis dépeint des rapports sensuels exacerbés dans la Garce (Beyond the Forrest, 1949), Lighting Strikes Twice (1951) et la Furie du désir (Ruby Gentry, 1952). Il réalise également un film courageux sur les difficultés rencontrées à leur retour aux USA par les soldats américains ayant épousé une Japonaise, Japanese War Bride (1952).

LES DERNIERS FILMS

Après un western humaniste et pessimiste avec Kirk Douglas, l'Homme qui n'a pas d'étoile (The Man Without a Star, 1955), il adapte Léon Tolstoï pour Guerre et Paix (War and Peace, 1956), puis tourne une superproduction biblique, Salomon et la reine de Saba (Solomon and Sheba, 1959).

Vidor, la Foule
Dans la Foule, pour la première fois au cinéma, la grande ville moderne avec ses hordes humaines est traitée comme une entité à part entière, continuellement présente et continuellement changeante.

Mis à la retraite par les studios, il réalise encore deux oeuvres personnelles et expérimentales, Truth and Illusion, an Introduction to Metaphysics (1964) et Metaphore (1980). Il a également publié une autobiographie, la Grande Parade (A Tree Is a Tree, 1980).

Il a réalisé notamment Zéro de conduite. Le père de Vigo, un militant anarchiste, meurt en prison dans des circonstances mystérieuses (1917). Dès lors, Vigo est envoyé pendant huit ans dans des pensionnats qui, plus tard, lui inspirent son film Zéro de conduite.

Vigo, Zéro de conduite
Dans la séquence restée célèbre de la bataille d'oreillers, éclate le lyrisme libertaire et tendre de Jean Vigo. L'usage du ralenti, le montage et la construction globale de cette séquence demeurent d'une étonnante modernité.

Souffrant de tuberculose, Vigo s’installe à Nice, où il tourne un court métrage, À propos de Nice (1930), une satire modérée des prétentions sociales de la ville. Zéro de conduite (1933), film de 45 minutes à petit budget, qui relate la rébellion d’un écolier face à la tyrannie de ses professeurs, a été censuré par les autorités jusqu'en 1945. Ce film follement libre et sensible, très en avance sur son temps, est aujourd'hui tenu pour une oeuvre essentielle du cinéma français. On peut penser que les auteurs de la Nouvelle Vague, et en particulier Truffaut dans ses tableaux de l'enfance, doivent beaucoup à cette oeuvre de Vigo.

Dita Parlo et Jean Dasto dans l’Atalante
En 1934, avec son opérateur Boris Kaufman, frère du cinéaste soviétique Dziga Vertov (Denis Kaufman), Vigo réalise l’Atalante. Fondé sur l'histoire banale du mariage d'un capitaine de péniche avec une jeune femme, le film éclate de vitalité dans le décor surréaliste du fleuve, avec l'étrange équipage du bateau, composé d'un jeune garçon désoeuvré et d'un second vieillissant, joué par Michel Simon. L'Atalante est l'ultime chef d'oeuvre de Vigo, mort à vingt-neuf ans. Coupé lors de sa première sortie en salle, mal accueilli et rebaptisé le Chaland qui passe, il n'a été présenté dans toute sa splendeur qu'en 1990. Ce film merveilleux demeure une source d'inspiration pour les cinéastes désireux de créer leur propre magie à partir des éléments les plus simples du cinéma.

Visconti est né dans une famille d’aristocrates italiens, à Milan. Après son service militaire dans la cavalerie, il se partagea un temps entre voyages et élevage de chevaux de course, avant de décider de mener carrière dans le cinéma.

En 1936, Visconti devint l’assistant du réalisateur français Jean Renoir et participa aux tournages d’Une partie de campagne (1936) et des Bas-fonds (1937). La Seconde Guerre mondiale interrompit leur collaboration, d’autant que Visconti participa activement à la résistance anti-fasciste de 1943 à 1944. En 1943, il réalisa son premier film, les Amants diaboliques (Ossessione), qui, bien qu’interdit presque partout, donna le coup d’envoi du néoréalisme italien (voir Italien, cinéma). Il forma par la suite une sorte de trilogie sociologique de l’Italie des pauvres avec La Terre tremble (La Terra trema, 1948-1950) puis avec Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli, 1960) — où Visconti donna à Alain Delon sans doute son plus beau rôle.

Burt Lancaster dans le Guépard (Il gattopardo, 1963) de Luchino Visconti.
Adaptée du roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, cette somptueuse fresque historique est sans doute le long-métrage le plus célèbre de Visconti. Burt Lancaster, qui interprète le prince Salina au côté d'Alain Delon (Tancrède), donne à son personnage une épaisseur inoubliable. Le film fut couronné par la palme d'or au festival de Cannes en 1963.

Visconti réalisateur sut livrer avec chacun de ses films, parmi lesquels Senso (1954), le Guépard (Il Gattopardo, 1963), les Damnés (la Caduta degli dei, 1969) et Ludwig (1973), une magistrale leçon d’esthétique cinématographique en même temps qu’une galerie de figures exemplaires. À citer encore, ses adaptations d’oeuvres littéraires comme Nuits blanches (le Notti bianche, 1957), d’après une nouvelle de Dostoïevski, le Guépard (1963), d’après un roman de Giuseppe Tomasi di Lampedusa et Mort à Venise (1971), d’après une nouvelle de Thomas Mann. À partir de 1945, Visconti fut également metteur en scène de ballets et d’opéras. Son adaptation de la Traviata de Giuseppe Verdi à la Scala de Milan en 1955 remporta un succès unanime et resta l’un des plus grands triomphes de la soprano grecque Maria Callas. Visconti mourut à Rome en 1976 après avoir réalisé l’Innocent (L’Innocente, 1976).

Visconti, La terre tremble
Luchino Visconti, après Obsession (1943), tourne son second film, La terre tremble, en 1948, mettant en scène des acteurs non professionnels qui s'expriment en dialecte sicilien ; l'histoire réinterprétée et actualisée est inspirée du livre Malavoglia de Giovanni Verga. Le film, considéré comme l'un des chefs-d'oeuvre du néoréalisme, adopte un style qui se réfère aux maîtres du cinéma documentaire tels Robert Flaherty et Joris Ivens.

Chef d'orchestre vieillissant, Aschenbach (personnage inspiré du compositeur Gustav Malher) observe avec fascination un adolescent à la beauté extraordinaire, Tadzio. Subjugué par la présence trouble du jeune garçon, il mourra, incapable de fuir la ville menacée d'une épidémie de choléra.

Mort à Venise (Morte a Venezia / Death in Venice, 1971) de Luchino Visconti, avec Dirk Bogarde et Björn Andresen, d'après une nouvelle de Thomas Mann publiée en 1912.

Les principaux films de Visconti