Janice, une jeune adolescente de la banlieue londonienne, se retrouve enceinte. Sa famille, qui exerce sur elle un pouvoir tyrannique, la contraint à avorter. Cette décision plonge Janice dans un abîme de souffrances. Celle-ci s’enfonce jour après jour dans le mutisme. Internée dans un hôpital psychiatrique, elle est accueillie par le docteur Donaldson, adepte de l’antipsychiatrie. L’état de Janice s’améliore, mais à l’occasion d’une rechute, elle est transférée dans un service classique qui recourt aux tranquillisants et aux électrochocs.

Ken Loach, Family Life
Family Life est un film dur et poignant parce qu'il montre sans fard une réalité parmi les plus dures et poignantes qui soient, celle du caractère pathogène d'une cellule familiale en apparence ordinaire.

Family Life est le film-étendard d’une nouvelle tendance du cinéma anglais apparue à la fin des années soixante et qui, retenant les leçons des documentaires de la chaîne de télévision BBC (pour laquelle Ken Loach a travaillé un temps), a donné naissance à un cinéma très proche de la réalité sociale. Sorti en pleine vogue des thèses de l’antipsychiatrie développées par David Cooper et Ronald Laing, Family Life frappe encore aujourd’hui par la minutie impitoyable de sa description de l’institution médicale, système qui finit par faire de Janice un cobaye aux fins d’expérimentation des étudiants en médecine. Mais la psychiatrie n’est pas seule visée, et Ken Loach ne ménage pas ses critiques à l’égard de l’environnement familial de Janice en montrant sans complaisance comment un individu peut être annihilé par son milieu. Janice incarne parfaitement cette personne que sa famille - tout comme la science - traite comme un objet. Privilégiant caméra à l’épaule et tournage avec une équipe légère, avec le style simple, qui depuis toujours le caractérise, Ken Loach dresse un constat sans appel qui remporte régulièrement les faveurs d’un public jeune.

Sous le règne de Louis XV, l’insouciant Fanfan (Gérard Philipe), pour échapper au mariage forcé avec l’une de ses nombreuses conquêtes, s’engage dans l’armée d’Aquitaine, tandis qu’une fausse bohémienne, Adeline (Gina Lollobrigida), dont il tombe amoureux, lui prédit qu’il épousera «une Fille de France».

Le hasard l’amène à sauver Henriette de France (Sylvie Pelayo), qui lui offre une broche en or en forme de tulipe. Après de nombreuses aventures, et après avoir échappé à la pendaison pour s’être introduit avec son ami Tranche-Montagne (Olivier Hussenot) dans la chambre d’Henriette, Fanfan permet bien involontairement la capture de l’état-major ennemi. Il épouse Adeline, «Fille de France», puisque le roi vient de l’adopter.

Gérard Philipe, alors vedette de théâtre (le Cid et Lorenzaccio au TNP) et idole de la jeunesse, avait une conception plus intellectuelle de Fanfan, personnage dont l’origine se perd dans de multiples traditions populaires. Mais la vision de Christian-Jaque l’emporta, et Fanfan est dans ce film un être joyeux et bondissant, dans le prolongement du Capitan et de Cadet Rousselle, qui avaient séduit le public dans les années précédentes. Sa gentillesse, sa naïveté, sa bonne humeur permanente s’opposent à la vilenie du maréchal des logis Fier-à-Bras (Noël Roquevert). La mise en scène de Christian-Jaque est brillante, souvent même empreinte de virtuosité, la prestation de Gérard Philipe d’un dynamisme inattendu et le scénario, dû à René Wheeler et René Fallet, pétille d’un joyeux esprit populaire. Le film parodie allègrement l’héroïsme d’un certain cinéma historique «de cape et d’épée», notamment à travers les dialogues d’Henri Jeanson : «Un champ de bataille est un endroit où l’on travaille pour la postérité en faisant des mots historiques pour les enfants des écoles.»

En France, Fanfan la Tulipe a battu tous les records d’entrées de l’année 1952, et il a remporté un grand succès en Union soviétique.

Dans les cinq films de Feuillade, le cruel Fantômas (René Navarre) change sans cesse d'identité et de visage pour commettre des vols et des assassinats. Il est pourchassé par l'inspecteur Juve (Edmond Bréon) et le journaliste Fandor (Georges Melchior).

FANTÔMAS (À L'OMBRE DE LA GUILLOTINE)

Fantômas assassine Lord Beltham et devient l'amant de Lady Beltham (Renée Carl). Arrêté par Juve, il corrompt le gardien de prison Nibet (Naudier) pour qu'un acteur grimé comme lui soit exécuté à sa place. Juve s'aperçoit de la substitution, mais Fantômas s'est échappé.

JUVE CONTRE FANTÔMAS

Joséphine (Yvette Andreyor), complice de Fantômas, séduit un riche négociant en vin et le fait dévaliser dans un train, provoquant ainsi une catastrophe ferroviaire. Juve trouve le repaire du criminel, mais Fantômas s'échappe en faisant exploser le bâtiment.

LE MORT QUI TUE

Des indices laissés sur le théâtre de plusieurs crimes accusent un homme qui est mort, car Fantômas s'est fait tailler des gants dans la peau des mains du cadavre et laisse ainsi derrière lui les empreintes du défunt.

FANTÔMAS CONTRE FANTÔMAS

La presse accuse Juve d'être Fantômas. L'inspecteur se retrouve en prison et le criminel réorganise sa bande sous une autre identité, jusqu'à ce que Juve s'évade et arrête tous les malfaiteurs, sauf Fantômas qui s’échappe encore.

LE FAUX MAGISTRAT

Emprisonné par la justice belge, Fantômas s'évade sans savoir que cela fait partie d'un plan de Juve, mais il prend l'identité d'un juge et continue ses forfaits. Démasqué, il se livre, mais parvient une nouvelle fois à s'échapper.

UN MANIFESTE DU RÉALISME FANTASTIQUE

Rapide, poétique, onirique et d'une stupéfiante beauté formelle, le cycle des Fantômas est l’une des grandes réussites du pionnier Louis Feuillade. La maîtrise de la lumière et du décor, le montage haletant et l’inventivité formelle confèrent au film une remarquable modernité, encore accentuée par l’audace de l’adaptation des romans de Allain et Souvestre. Ainsi, malgré la vigilance de la censure de l'époque, Feuillade ose souvent des scènes de cauchemar, dont la plus effrayante montre un homme lié et pendu dans une cloche. Servant de battant, il provoque une pluie de sang sur les fidèles rassemblés dans la crypte.

Manifeste du réalisme fantastique -qui par la suite a fait école à travers de très nombreux films-, le cycle des Fantômas continue d’exercer une fascination sur les cinéphiles. Plusieurs remakes parlants en ont été tournés, dont Fantômas (1931) de Paul Fejos, Fantômas (1947) de Jean Sacha et Fantômas contre Fantômas (1949) de Robert Vernay. Enfin, André Hunebelle a parodié le mythe dans une trilogie interprétée par Jean Marais et Louis de Funès (1964-1966).

Détective à San Francisco, Sam Spade (Humphrey Bogart) reçoit une cliente, Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor), qui se présente sous un faux nom et lui demande de suivre un nommé Thursby. Miles Archer (Jerome Cowan), l’associé de Sam Spade, se charge de ce travail. Il est assassiné pendant sa filature. La police découvre un peu plus tard le cadavre de Thursby. Sam Spade protège sa cliente de la justice et apprend qu'elle est à la recherche de la statuette sertie de pierres précieuses d’un mythique faucon. Plus tard, deux hommes, Joe Cairo (Peter Lorre) et Kasper Gutman (Sidney Greenstreet), viennent trouver Spade. Ils sont également en quête de la statuette. Tandis que Spade se débat entre ses trois clients qui lui demandent chacun pour son compte de retrouver la figurine, la police enquête sur lui car il était l’amant de la femme de son défunt associé. Spade ruse et feint de se laisser corrompre par le trio de voleurs. Le plus puissant d’entre eux, Gutman, est protégé par le petit tueur Wilmer (Elisha Cook Jr.) qui n’impressionne nullement Sam Spade. Le capitaine d’un bateau incendié au port lui rapporte alors le faucon avant de mourir dans son bureau des suites de ses blessures. Spade organise aussitôt une rencontre chez lui entre Cairo, Gutman et O’Shaughnessy. Il les convainc de livrer Wilmer à la justice en lui faisant endosser l’assassinat des trois victimes, puis il leur livre la statuette. Mais elle est fausse. Cairo et Gutman partent aussitôt à la recherche du véritable faucon maltais. Spade les dénonce à la police et démasque ensuite Brigid O’Shaughnessy comme étant la meurtrière de son associé Miles Archer. Malgré l’amour qu’il éprouve pour elle, il la livre également à la police.

C’est la troisième en date des quatre adaptations cinématographiques du roman de Dashiell Hammett, le Faucon maltais (The Maltese Falcon, 1930). La première, homonyme, est de Roy Del Ruth (1931), la deuxième de William Dieterle, Satan Met a Lady (1936), et la quatrième est une parodie de David Giler, The Black Bird (1975). Le film de John Huston est le plus fidèle au roman original. Il en suit la trame, respecte les dialogues de Hammett et restitue le ton dur, ironique et cynique de l’écrivain. Les personnages sont à la fois pittoresques et réalistes. Malgré l’apparente corruption du détective, l’oeuvre défend une éthique de vie et un sens de la loi qui n’exclut ni le pessimisme ni la rouerie. Les séquences d’action alternent avec des scènes où l’on commente longuement les événements, comme le font les personnages du roman. C’est un rare exemple d’adaptation littérale d’un classique du roman noir.

Humphrey Bogart dans le Faucon maltais (The Maltese Falcon, 1941) de John Huston
Adapté du roman de Dashiell Hammett paru dix ans plus tôt, le premier film de John Huston réussit avec succès la transposition cinématographique du style âpre de l'écrivain de polar, là où les cinéastes Roy Del Ruth, en 1931, et William Dieterle, en 1936, n'avaient guère convaincu. Considéré comme le premier film noir du genre, le Faucon maltais propulsa Humphrey Bogart au rang de star. L'acteur conservera des attributs du célèbre personnage de détective privé - feutre mou, imperméable gris, cigarette aux lèvres - pour constuire son image.
Film noir autant que film policier, le Faucon maltais a fait de Bogart le type même du Tough Guy (le «dur à cuire») du cinéma américain.

Ce film est la première réalisation de John Huston, jusque-là scénariste. Il y fait preuve de maîtrise dans la direction d’acteurs, d’une grande intelligence du découpage et du montage et fait régler les éclairages avec un sens particulier de l’atmosphère.

Elliot et Beverly Mantl (Jeremy Irons) sont des jumeaux à la ressemblance parfaite. Ils partagent tout depuis la naissance et se font couramment passer l’un pour l’autre. Adultes, ils deviennent tous deux d’éminents gynécologues. Elliot, sûr de lui, accumule les conquêtes féminines, les mondanités et les titres officiels. Beverly en revanche est timide et ne pense qu’à son travail. Cette dualité crée un heureux équilibre entre les deux frères jusqu’au jour où Claire Niveau (Geneviève Bujold) vient en consultation chez eux. Comme à leur habitude, ils ont tous deux une aventure avec elle, la laissant ignorer qu’elle passe de l’un à l’autre. Lorsqu’elle le découvre, elle est furieuse. Elliot s’en moque, mais Beverly vit mal la rupture. Il sombre dans l’alcool et la drogue, fait construire d’étranges instruments chirurgicaux qu’il tente d’expérimenter sur ses patientes, finit par devenir fou et entraîne bientôt son jumeau dans son délire et sa descente aux enfers. Il propose finalement à Elliot de tenter sur eux-mêmes une opération destinée à les transformer en frères siamois. Abrutis tous deux par les prises de drogue, ils vont jusqu’au bout de l’expérience et y trouvent la mort.

Cette brillante adaptation du roman Twins de Bari Wood et Jack Geasland marque la consécration critique et publique de David Cronenberg. Sans complaisance ni vulgarité, il cisèle un suspense métaphysique et fantastique où l’on admire la sophistication des effets spéciaux et l’interprétation de Jeremy Irons dans le rôle des frères jumeaux.

Ici comme dans ses autres films, Cronenberg se penche sur les thèmes de la maladie, de l’excès, de l’automutilation, et s’interroge sur les contours confus de la sexualité et sur la mystique de la douleur physique. Cinéaste rigoureux de l’horreur et du désordre mental, il a inventé avec ce film une forme de fantastique glacial et cependant émouvant.

La jeune et énigmatique dessinatrice de mode Irina Dubrovna (Simone Simon) vit à New York près de Central Park et auprès de sa panthère en cage qui la trouble profondément. Elle s’éprend d’Oliver Reed (Kent Smith), un architecte. Ils se marient, mais les époux ne parviennent pas à consommer ce mariage, car Irina est obsédée par la conviction qu’elle descend d’une secte moyenâgeuse de femmes-chats qui, sous l’effet de la colère, se transforment en redoutables panthères. Désespéré par l’état de sa femme, Oliver la confie à un psychiatre, mais ne constatant aucune amélioration, décide de divorcer. Sur ces entrefaites, il tombe amoureux d’Alice, ce qui déclenche la fureur d’Irina. C’est alors que son ombre de panthère commence à rôder autour du nouveau couple.

La Féline est dû à l’initiative de Val Lewton, ancien assistant de David O. Selznick dans les années trente, devenu producteur à la RKO. De fait, la mise en scène de Jacques Tourneur fait tout entière sienne la croyance de Val Lewton en un fantastique qui provoque la peur en dissimulant l’objet qui en est la source. Fort d’une écriture élégante et précise, qui joue non des ressources du spectacle contenues dans le champ de la caméra, mais de celles du hors-champ, Jacques Tourneur invente avec la Féline un fantastique terrifiant et minimal, inscrit dans un cadre contemporain et familier qui en renforce l’inquiétante étrangeté. Le futur réalisateur de Vaudou (I Walked with a Zombie, 1943) et de l’Homme-léopard (The Leopard Man, 1943) plonge ses personnages dans l’angoisse, et par suite le spectateur, par un travail minutieux sur l’attente, l’appréhension et le bruit : il n’y a sans doute rien qui fasse plus peur que ce qu’on ne voit pas et qu’on a dès lors tout loisir d’imaginer au travers d’un clair-obscur suggestif. Cette leçon de style se double également d’une leçon d’économie, puisque le film de Jacques Tourneur a inauguré un département de production de films d’horreur à budget très réduit, mis sur pied par le producteur Val Lewton lui-même. Contre toute attente, le film sera un succès qui contribuera à renflouer les finances de la firme RKO.

Le boulanger Aimable Castenet (Raimu), établi avec son épouse Aurélie (Ginette Leclerc) à Sainte-Cécile, petit village provençal, cuit un pain d’excellente qualité. Les villageois, ravis, ont adopté ce couple, si uni en apparence. Mais la discrète Aurélie abandonne un jour le domicile conjugal pour suivre un autre homme. Au désespoir, Aimable songe à se suicider. Les habitants de Sainte-Cécile, privés de pain, se lancent à la recherche de l’infidèle. De retour au bercail, Aurélie, repentante, écoute Aimable lui conter, avec véhémence, la fugue de leur chatte Pomponnette («garce, salope, ordure») avec un chat de gouttière, tandis que son Pompon «tournait, virait, la cherchait dans tous les coins, plus malheureux qu’une pierre…».

C’est la quatrième fois que Marcel Pagnol s’inspire d’une oeuvre de Jean Giono, en l’occurrence un épisode de son roman Jean le bleu, après Jofroi (1933) adapté de la nouvelle Jofroi de la Maussan, Angèle (1934), adaptation du roman Un de Baumugnes, et Regain (1937), d’après le roman éponyme. En France, le succès de la Femme du boulanger est immédiat et triomphal. La critique se montre unanime pour affirmer qu’il s’agit là du chef-d’oeuvre de Pagnol. Même son de cloche aux États-Unis où le film est projeté cinq années durant dans une salle new-yorkaise avec Jofroi en première partie du programme. Charlie Chaplin et Orson Welles se sont déclarés bouleversés par l’interprétation de Raimu, considéré par Welles comme un des meilleurs acteurs du monde.

Adapté d’une nouvelle de William Irish écrite sous le pseudonyme de Cornell Woolrich, Rear Window (1942), Fenêtre sur cour est le premier des quatre films d’Alfred Hitchcock écrits par John Michael Hayes. Pour le réaliser, Hitchcock a fait construire un décor unique: une cour avec trente et un appartements reconstitués, dont douze entièrement meublés. Ce dispositif lui permet d’exercer un contrôle absolu sur chaque détail et d’élaborer une extraordinaire stylisation du quotidien. Hitchcock est alors au sommet de son art et Fenêtre sur cour est une réussite artistique et technique sans failles. C’est aussi un suspense d’une rare efficacité, sans doute parce que l’immobilisation sur son fauteuil du héros -provisoirement réduit à l’impuissance physique -, offre au spectateur la possibilité de s’identifier complètement à lui.

Hitchcock, Fenêtre sur cour
Fenêtre sur cour est sans doute le sommet de l'entreprise hitchcokienne de «modélisation» du réel, par laquelle le maître britannique est parvenu à renvoyer le spectateur à son propre sentiment d'être-au-monde, à partir de l'artificialité totale du cinéma de studio.

Comme souvent chez Hitchcock -dont c’est la deuxième collaboration avec Grace Kelly et James Stewart-, Fenêtre sur cour raconte la formation d’un couple confronté à une situation insolite et dangereuse régie par un secret. Ici, seule la femme agit tandis que l’homme observe mais c’est leur action commune qui fait éclater la vérité. L’ironie d’Hitchcock veut que la destruction d’un couple par homicide soit le facteur qui précisément contribue à la naissance d’un nouveau couple. Tout passe par la passion et la peur, et l’humour n’est présent que pour mieux faire place à l’angoisse.

En guise de signature, Alfred Hitchcock apparaît dans le film en réparateur d’horloges dans l’un des appartements situés dans la cour.

À Londres, un après-midi d’été en 1914, Calvero (Charlie Chaplin) découvre que Terry, sa jeune voisine (Claire Bloom), vient de faire une tentative de suicide au gaz. Il la sauve, la transporte dans sa chambre et appelle un médecin. Pour éviter les rumeurs, il s’entend avec la logeuse (Marjorie Bennett) afin de laisser croire que Terry et lui se sont mariés. Ensuite, il s’efforce de redonner de l’espoir à la jeune femme, alors que lui-même, un clown autrefois célèbre, est à présent tombé dans l’alcoolisme et la déchéance. Terry est danseuse et, depuis sa tentative de suicide, elle ne peut plus marcher. Calvero réussit à lui faire surmonter cette infirmité (qui est entièrement psychique) et Terry redevient danseuse. Elle obtient le premier rôle dans un ballet classique et veut alors réellement épouser Calvero, bien qu’elle soit en fait amoureuse du compositeur Neville (Sidney ChaplinJr.). Calvero interprète un clown dans le ballet qui fait triompher Terry, mais sa prestation déçoit le public. Il comprend que Neville et Terry s’aiment et se sacrifie alors en disparaissant de la vie de la danseuse. Terry le retrouve en comique de rues et l’informe que le producteur, Postant (Nigel Bruce), veut organiser un gala en son honneur. Calvero accepte. Il obtient un dernier triomphe sur scène en y montrant trois numéros, dont un avec un vieux partenaire (Buster Keaton). Mais il est terrassé par une crise cardiaque et meurt en coulisses, tandis que Terry danse devant le public.

Malgré les scènes burlesques qui parsèment le film, les Feux de la rampe est un film dramatique. Le plus célèbre comique du cinéma montre ici un visage triste et désenchanté et semble s’interroger avec quelque amertume sur sa propre image en incarnant un vieux comédien déchu aux côtés d’une jeune danseuse en pleine ascension. Cependant, s’il n’amuse plus personne, Calvero ne fait pas moins preuve d’un certain génie artistique et humain pour redresser et guider la vie et la carrière de Terry. Malgré sa profonde mélancolie, ce film parfois bouleversant, témoigne avant tout de l’amour de son créateur pour les arts du spectacle.

Les Feux de la rampe a révélé le talent de Claire Bloom et a réuni Charlie Chaplin et Buster Keaton, deux génies du cinéma comique, dans un numéro burlesque unique et étourdissant.

Le 12 juin 1944, un navire de guerre japonais est bombardé par l’aviation américaine. Une partie de l’équipage réussit à gagner une île rocheuse, couverte par la jungle : Anatahan. Ces rescapés y découvrent Kusakabe (Kisaburo Sawamura), un Japonais qui habite l’île avec la jeune et belle Keiko (Akemi Negishi). Au début, les marins sont disciplinés. Ils acceptent les ordres du quartier maître. Mais, peu à peu, leur désir pour Keiko les dévore. À l’annonce de la fin de guerre en 1945, ils pensent qu’il s’agit d’une ruse de l’ennemi. Ils refusent de se rendre et restent sur l’île. La discipline disparaît, ils boivent, courtisent Keiko et se disputent. L’épave d’un avion apporte un changement à la situation. Deux des marins y récupèrent des revolvers et ils font alors régner leur loi. Keiko leur appartient. L’un d’eux tue un marin qui la convoite, puis il se fait abattre par son complice. Kusakabe tue ce dernier, mais il se fait assassiner à son tour. Keiko s’enfuit. Sept ans après leur arrivée sur l’île, les hommes reçoivent des preuves que la paix est bien signée depuis longtemps : un message de Keiko, des lettres des familles de certains survivants et un document officiel du préfet du Pacifique. Ils acceptent de rentrer au Japon.

Transposition cinématographique de Anatahan (1951), le récit authentique de Michiro Maruyama, l’un des survivants de cette aventure, est le dernier film de Josef von Sternberg. Soucieux comme toujours de faire une oeuvre personnelle, il écarte la présence d’indigènes dans l’île pour créer un lieu clos où les marins et le couple sont seuls à s’opposer. Son désir artistique le conduit à reconstituer toute la jungle en studio, à contrôler la photographie, la production et le décor dans ses moindres détails et à opter pour un film raconté par lui-même en voix off, avec de rares dialogues en japonais. Il en résulte une oeuvre originale, révélatrice de la nature humaine, et surtout un admirable portrait de femme. La musique d’Akira Ifubike soutient de façon parfaite le commentaire. L’adjonction d’images documentaires renforce l’étrange et fascinant réalisme de cette oeuvre.

Harriet (Patricia Walters) raconte ses années d’adolescence aux Indes. Pendant les années trente, son père (Esmond Knight) y dirige un commerce de jute. Il a d’autres filles et un petit garçon, Bogey (Richard Foster). Son voisin John (Arthur Shields) est veuf et père d’une métisse, Mélanie (Radha). Harriet est proche de Valérie (Adrienne Cori), qui a trois ans de plus qu’elle. Le capitaine John (Thomas E.Breen), cousin de John, arrive chez ce dernier. Blessé à la guerre et amputé, il porte une jambe artificielle. Sa présence trouble Mélanie, Valérie et Harriet. Chacune tombe amoureuse de lui, mais John est tourmenté par son handicap. Il flirte avec Valérie mais il est également sensible au charme exotique de Mélanie. Il considère Harriet comme une enfant, tout en lui reconnaissant des dons pour la poésie. Le drame survient quand Bogey et son ami Kanu (Nimai Barik) découvrent qu’un cobra royal se cache dans un arbre de la propriété. Fasciné par les reptiles, le petit Bogey cherche à apprivoiser le serpent venimeux mais celui-ci le tue. Harriet se sent coupable, car elle savait que son frère cherchait le serpent mais, trop occupée à tenter de séduire le capitaine John, elle n’en avait rien dit à personne. Elle fait alors une fugue, tente de se noyer, est sauvée par des pêcheurs et revient au domicile familial. Le capitaine John s’en va et il écrit aux trois jeunes filles qui reçoivent ses lettres à l’instant où la mère d’Harriet (Nora Swinbaume) met un nouvel enfant au monde. Les trois jeunes femmes abandonnent leurs lettres pour aller découvrir le nouveau-né.

Adapté du roman éponyme de Rumer Godden par cette dernière et par Renoir, c’est le premier film en couleurs du réalisateur. La photographie de Claude Renoir et les décors d’Eugéne Lourié en font un spectacle d’une grande beauté. Chaque plan est un tableau à la perfection indéniable et le film est empreint d’une grâce et d’une sérénité qui ne cachent cependant rien de la cruauté de la vie et des angoisses du passage de l’enfance à l’adolescence. L’enfance est montrée ici comme le suprême espace de liberté, même si l’imprudence y est fatale. Tous les personnages sont porteurs d’ailleurs d’une blessure, handicap qu’ils savent plus ou moins surmonter. Le père a perdu un Oeil à la guerre et le capitaine John une jambe. Mélanie, métisse, est, de par sa naissance, exclue du système des castes. Harriet est déjà une femme dans sa tête, mais pas encore dans son corps tandis que Valérie est tout l’inverse. Seule la mère semble trouver un équilibre en mettant au monde des enfants, mais, durement frappée par la mort de son fils, elle laisse voir en définitive le visage d’une femme dans la détresse.

Dans une mise en scène d’une somptueuse simplicité, aux résonances panthéistes, Renoir dévoile les troubles intérieurs des personnages et dans un même mouvement -qui passe du fleuve aux arbres, des fleurs aux fruits, du ciel aux animaux-, nous révèle la beauté lumineuse de l’Inde et de sa nature omniprésente. Son analyse lucide d’une famille anglaise vivant à huis clos dans une luxueuse demeure passe sans rupture de ton à un regard ému et documentaire sur l’Inde éternelle. Le Fleuve, qui relève d’une vision à la fois cosmique et intime du monde, peut être regardé comme la méditation d’un grand cinéaste occidental sur l’Orient.

Johnny Sims (James Murray) vient au monde le jour anniversaire de l’indépendance américaine en 1900. Son père veut en faire un homme important, mais il meurt alors que Johnny n’a que douze ans. Devenu un jeune homme, Sims tente sa chance à New York. Il trouve un travail, rencontre une jeune femme (Eleonor Boordman) et l’épouse malgré l’hostilité de sa belle famille. Quand il devient père, il est le plus heureux des hommes. Ayant gagné un prix de 500 dollars pour avoir inventé un slogan publicitaire, il achète des cadeaux pour sa femme et ses enfants. Mais un jour, sa fille meurt renversée par un camion. Sims subit un choc terrible. Il quitte son travail et perd tout espoir. N’ayant pas le courage de se jeter sous un train, il prend conscience de l’amour de son fils et accepte un emploi de clown publicitaire dans la rue. Lorsqu’il rentre chez lui, il trouve son épouse sur le point de le quitter en emmenant leur enfant. Après avoir réussi à la convaincre de ne pas l’abandonner, il les emmène voir un spectacle. Au sein d’une immense foule de spectateurs, tous trois rient en regardant les pirouettes d’un clown sur la scène.

Vidor, la Foule
Dans la Foule, pour la première fois au cinéma, la grande ville moderne avec ses hordes humaines est traitée comme une entité à part entière, continuellement présente et continuellement changeante.

D’une grande efficacité dans sa simplicité, ce film - qui brosse un portrait critique de la société américaine et dresse en même temps une étude de la nature humaine - est souvent considéré comme le chef-d’oeuvre du cinéma réaliste hollywoodien. La vie quotidienne d’un couple d’Américains moyens y est dépeinte sans effets spectaculaires mais avec une abondance de moyens techniques (figuration, mouvements de grue, jeux de montage parallèle) qui donnent à la composition visuelle une fluidité presque musicale. Les moments de bonheur et les drames du quotidien se déroulent face à la présence colossale de la foule qui est traitée comme un personnage à part entière, curieuse ou indifférente selon son humeur et suivant la banalité ou le tragique des situations.

La Foule a connu un succès immense dans le monde entier et a consacré le grand talent de King Vidor.

Le professeur Isak Borg (Victor Sjöström), âgé de soixante-dix-huit ans, se rend en voiture, accompagné de sa belle-fille Marianne (Ingrid Thulin), de Stockholm à l’université de Lund, où doit être célébré son jubilé médical. Chaque étape est marquée par un rêve, un souvenir, une rencontre ou un cauchemar. Il se voit avec frayeur dans un cercueil. Il songe aux grands dîners de son enfance et au coin des fraises sauvages où l’attirait sa cousine Sara (Bibi Andersson), qui a finalement choisi d’épouser son frère Sigfrid (Per Sjöstrand). Après avoir pris à bord de jeunes auto-stoppeurs, Isak voit sa mère (Naima Wifstrand) qui reproche à Marianne de ne pas encore avoir d’enfant, s’imagine recalé à des examens et déclaré «coupable de culpabilité». Arrivé à Lund, Isak est honoré et tente de réconcilier son fils Evald (Gunnar Björnstrand) avec Marianne, enceinte malgré l’avis de ce dernier. Puis le vieil homme replonge dans ses rêves d’enfance.

Bergman, les Fraises sauvages
En 1957, Victor Sjöström, cinéaste et acteur alors âgé de soixante-dix huit ans, interprète le vieux professeur Isak Borg dans le film d'Ingmar Bergman les Fraises sauvages.

Pour avoir été un des classiques des ciné-clubs des années soixante, les Fraises sauvages n’a rien d’un film poussiéreux et académique. Sa structure narrative toute en flash-back, souvenirs ou rêves au statut parfois indéfinissable, reste d’une étonnante modernité. Plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord, il reste néanmoins aisé à suivre pour le spectateur non prévenu. Centré sur le vieil Isak, interprété par Victor Sjöström, acteur et réalisateur suédois modèle d’Ingmar Bergman, dont c’est la dernière apparition à l’écran, le film nous fait adopter son point de vue : âgé de soixante-dix-huit ans ou adolescent, Borg conserve la même apparence. Mais il nous amène aussi à nous poser avec lui des questions qui, pour être métaphysiques, n’en sont pas moins celles que se pose tout un chacun : que vaut une vie au regard de la mort ? A-t-on été égoïste - comme il est reproché au vieux professeur - au point de ne pas avoir été à même de saisir le plaisir de l’instant qui passe ? Quel témoignage peut-on laisser à ceux qui nous survivent ? L’abstraction apparente du propos se transforme ici en pure émotion.

Dans une province allemande, le docteur Herbert von Frankenstein (Colin Clive) vole des cadavres avec l’aide de son serviteur Fritz (Dwight Frye), dans le but de créer un être humain vivant à partir de membres et d’organes sans vie. Une nuit, il envoie Fritz dérober un cerveau dans l’amphithéâtre du docteur Waldmann (Edward Van Sloan), mais sa maladresse lui fait emporter le cerveau d’un criminel. Un soir d’orage, Frankenstein s’apprête à donner la vie à sa créature (Boris Karloff) lorsque sa fiancée Elizabeth (Mae Clarke) arrive à son laboratoire en compagnie de Victor (John Boles) et de Waldmann. Frankenstein leur permet d’assister à l’expérience qui est concluante. La créature prend vie. Elle devient un monstre que seul le feu effraie. Cet être tue Fritz qui le torturait, étrangle Waldmann et fuit dans la campagne, le jour des noces de Frankenstein avec Elizabeth. Sans le vouloir il assassine une petite fille. On le prend en chasse. Et en haut du moulin où «Frankenstein» fait ses expériences, la créature se bat avec lui et le jette dans le vide. Le docteur en réchappe et le monstre périt dans les flammes du moulin que les villageois ont incendié.

Whale, Frankenstein
Adapté du roman de Mary Shelley Frankenstein ou le Prométhée moderne (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), le film de James Whale est devenu un classique du film d'épouvante, en partie grâce à la composition terrifiante de Boris Karloff - et au savoir-faire du maquilleur, Jack Pierce. L'acteur reprit le rôle de la créature dans la Fiancée de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, James Whale, 1935) et dans le Fils de Frankenstein (Son of Frankenstein, Rowland W. Lee, 1939), tendant à chaque fois à rendre plus humaine et plus pathétique la créature maudite.

Adaptation cinématographique du roman de Mary Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne (Frankenstein, 1818), ce film marque l’avènement du cinéma fantastique «gothique» dont le studio Universal devient le principal producteur. Pour sa réalisation, Universal contacte d’abord Robert Florey qui fait des essais avec Bela Lugosi dans le rôle de la créature, mais le producteur Carl Laemmle préfère confier la mise en scène à James Whale qui distribue Boris Karloff dans le rôle du monstre. Le film s’inspire directement du style expressionniste allemand dans l’utilisation des éclairages et des décors et dans le jeu de certains acteurs. Très composé, chaque plan du film fait référence à l’imagerie du roman gothique. Sans grandiloquence, d’une violence contenue, il inquiète plus qu’il ne fait peur, à la manière d’un conte de fées pour adultes.

James Whale en a tourné une suite, la Fiancée de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935) avec la même distribution. Par la suite, de nombreux films (parodiques ou non) se sont inspirés de Frankenstein et deux autres films ont été directement tirés du roman de Mary Shelley : Frankenstein s’est échappé (Curse of Frankenstein, 1957) de Terence Fisher et Frankenstein (1994) de Kenneth Branagh.

Dans le cirque Tetrallini, la belle et vénéneuse acrobate Cléopâtre (Olga Baclanova) feint d’aimer le lilliputien Hans (Harry Earles) pour s’approprier la fortune dont il vient d’hériter. Bien que fiancé à Frieda (Daisy Earles), écuyère lilliputienne, Hans se laisse séduire par Cléopâtre et accepte de l’épouser. Au cours du repas de noces, Cléopâtre s’enivre, injurie les convives, qui sont tous des monstres de foire, et tente d’empoisonner Hans avec la complicité d’Hercule (Henry Victor). Mais le stratagème est démasqué par les monstres qui se vengent en assassinant Hercule et en mutilant Cléopâtre. Transformée en poule humaine, cette dernière rejoindra leurs rangs.

Encouragé par les succès de Dracula (1931), également de Tod Browning, et de Frankenstein (1931, avec Boris Karloff) de James Whale, le producteur Irving Thalberg décide de produire un film capable de surenchérir dans le monstrueux et le terrifiant. Séduit par le scénario de Willis Goldbeck, il en confie la réalisation à Tod Browning, lui laissant une entière liberté de manoeuvre. Avec Freaks (ou la Monstrueuse Parade), Tod Browning s’efforce de réaliser un mélodrame classique, malgré la difformité des acteurs. Sans jamais céder à un goût morbide pour l’anormalité, le cinéaste multiplie les scènes où les monstres agissent en humains «normaux» comme l’attestent, avec une pointe d’humour noir, le concerto à quatre mains des soeurs siamoises, la conversation banale entre le torse-vivant Rudiar et l’homme-tronc Johnny Eck, ou encore la partie de campagne où les monstres s’ébattent. Tod Browning ne filme aucun gros plan susceptible de susciter le dégoût du spectateur, mais privilégie toujours les plans d’ensemble de ses personnages en pleine action. Malgré ces partis pris documentaristes, le film demeure profondément perturbant. Le malaise provient de ce que le spectateur est contraint de se reconnaître dans cette inhumanité monstrueuse.

Browning, Freaks
Freaks (ou la Monstrueuse parade, ci-dessus Tod Browning entouré de quelques-uns de ses «acteurs», tous issus du cirque Barnum) demeure aujourd'hui encore un film-monstre, un film comparable à nul autre par la force documentaire et réaliste de son propos et l'impression durable de malaise qu'il suscite. Pourtant, rien de plus moral que les perspectives du cinéaste qui plaide avec Freaks pour un fantastique miséricordieux, pour une dénonciation du hiatus entre l'apparence et le sentiment, le faciès le plus hideux pouvant recouvrir l'âme la plus noble. En tournant Freaks, Tod Browning retrouve d'ailleurs un monde familier, lui qui s'était très tôt enfui du domicile familial pour travailler dans les cirques: Freaks apparaît ainsi comme l'antidote idéal à la complaisance voyeuriste.

Fils d’un couple qui se dispute, Jim Stark (James Dean) est nouveau venu à l’université. Il se lie d’amitié avec Plato (Sal Mineo), un riche orphelin élevé par sa nourrice, et avec Judy (Natalie Wood), qui a, elle aussi, des relations difficiles avec ses parents. Pour gagner le coeur de Judy, Jim affronte un chef de bande nommé Buzz (Corey Allen) dans une course de voitures où Buzz trouve la mort. Cherchant à venger leur chef, la bande de voyous poursuit le trio qui se réfugie dans un planétarium. Plato tue un des poursuivants avec son revolver et sera abattu à son tour par la police.

Ray (Nicholas), la Fureur de vivre
Au-delà d'un tableau des désordres de la jeunesse américaine, thème en vogue dans le cinéma américain de l'époque, la Fureur de vivre, film qui renforce encore l'aura mythique de James Dean (ci-dessus avec son metteur en scène), consacre le génie de la mise en scène de Ray, son utilisation magistrale du cinémascope et des lieux (la scène du planétarium) et son lyrisme empreint de mélancolie.

L’approche sociologique attribuée à ce film est due à la présence de James Dean en jeans et blouson de cuir, référence à la jeunesse rebelle - thème alors en vogue dans le cinéma américain de l’époque depuis le succès de l’Équipée sauvage de Laslo Benedek (The Wild One, 1953). Mais la Fureur de vivre dépasse de beaucoup le compte rendu du malaise d’une génération incomprise et révoltée pour atteindre à une puissance cosmique tout autre. Entièrement construit sur les oppositions du haut et du bas, de l’ombre et de la lumière, de l’intérieur et de l’extérieur, le film et sa mise en scène crépusculaire illustrent les idées platoniciennes du mythe de la caverne. Dans cette perspective, Jim est le personnage qui réussit à sortir de l’obscurité de la caverne pour affronter la lumière cruelle de la réalité, tandis que Plato, qui en est incapable, finit sous les balles de la police, ébloui par les phares de leur voiture.

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