Le cinéma africain

Présentation générale

L'afrique est à la fois le continent le plus pauvre (à l’exception de l’enclave blanche d’Afrique du Sud) et celui qui a le plus souffert de la dépendance coloniale consécutive à la traite. Décor pour les films exotiques, l’Afrique a été aussi pour le documentaire au long cours un terrain d’élection (La Croisière noire de Léon Poirier, 1926) ainsi que pour le film ethnographique des années cinquante. Le plus connu des ethnographes, Jean Rouch, qui a commencé à filmer en 1947, a évolué peu à peu vers un cinéma de semi-fiction qui a beaucoup contribué au développement du cinéma et à la formation des jeunes cinéastes.

L’histoire des cinémas africains se sépare difficilement de celle de la décolonisation. Il y eut d’abord des films de Blancs tournés en Afrique. Puis, à partir des années soixante, les nouveaux États africains ont été confrontés au problème de savoir quel rôle, quelle orientation, quels moyens donner au cinéma. Problème technique mais avant tout problème politique : celui de la possibilité de promouvoir un cinéma national.

Si l’on excepte l’Égypte, pays producteur et exportateur de films depuis les années trente, l’Afrique n’est jusqu’à la Seconde Guerre mondiale qu’un décor. La «découverte» de l’Afrique va précéder celle des Africains. Il en est ainsi pour La Croisière noire de Léon Poirier (1926), pour La Grande Caravane de Jean d’Esme (1936) ou pour les films réalisés dans l’ex-Congo belge par André Cauvin (Équateur aux mille visages, 1949). Des films plus ambitieux comme Le Voyage au Congo de Marc Allégret (1927, sur le voyage de Gide) n’échappent pas à cette volonté d’illustration. Cependant, de plus en plus, des cinéastes non africains vont (parfois dans des conditions difficiles : guerre, illégalité) populariser et faire avancer le combat pour l’indépendance. C’est le cas du Français René Vautier qui réalise pour le F.L.N. L’Algérie en flammes, comme il avait en 1950 réalisé illégalement en Côte-d’Ivoire Afrique 50. C’est aussi le cas de l’Américain Lionel Rogosin et du Danois Henning Carlsen, l’un avec Come Back Africa (1959) et l’autre avec Dilemme (1962) qui témoignent sur la condition des Noirs victimes de l’apartheid en Afrique du Sud. D’une façon moins risquée, d’autres cinéastes font connaître sinon les luttes, du moins la vie quotidienne des Africains. C’est Richard Leacock et son court métrage Kenya (1961) ou Sean Graham qui tourne au Ghana en 1952 The Boy Kumasena. Au même moment, en dépit de leurs ambiguïtés, les films ethnologiques ont l’avantage de mettre l’accent sur la vie concrète des Africains, ce qui rompt dans une certaine mesure avec la vieille image mystifiante de l’Afrique. Ethnologue et cinéaste, Jean Rouch, est déjà l’auteur des Maîtres fous (1956), de Jaguar (1956), de La Chasse au lion à l’arc (1965); lorsqu’il intitule un de ses films Moi, un Noir (1959), il désigne la limite de ce qu’il peut faire et le moment où il revient aux Africains eux-mêmes de prendre la caméra.

L’indépendance politique acquise, la question du cinéma africain se pose en termes nouveaux : que vont décider les nouveaux États ? Car la distribution des films continue à être assurée par des compagnies étrangères dont la toute-puissante M.P.E.A.A. américaine. L’Afrique francophone () est contrôlée par deux sociétés françaises : la Comacico et la Cecma. À cela s’ajoute la quasi-inexistence, héritée de l’époque coloniale, de toute infrastructure (studios, techniciens) permettant la production des films. Le combat pour un cinéma national qui corresponde, de la conception à la consommation, à la culture et aux besoins africains ne fait que commencer. À partir de 1960, ce combat a souvent pris la forme de la nationalisation, avec des bonheurs divers.

La nationalisation provient (mais pas toujours) d’une inspiration politique. Elle implique que le gouvernement ait une vision d’ensemble des problèmes du cinéma. L’orientation est dans ce cas plus volontiers tournée vers le didactisme, le documentaire. Par exemple, en Guinée, le film de M. L. Akin Le Sergent Bakary Woulen parle de la tradition du mariage forcé. En Algérie, après une première période de films de prestige consacrés à la guerre de libération (notamment La Bataille d’Alger, 1966, tournée par Gillo Pontecorvo pour Yacef Saadi), on a vu éclore un cinéma djidid (nouveau) qui se fixe comme objectif d’expliquer, de populariser la révolution agraire : El Faham (Le Charbonnier, de M. Bouamari, 1972). Ailleurs, les films réalisés le sont dans des conditions incertaines et dans l’isolement. Leurs thèmes sont le plus souvent la lutte contre le colonialisme et ses séquelles (Soleil O de Med Hondo, 1969), la libération de la femme (La Noire de... de Ousmane Sembene, 1966), le déracinement (Concerto pour un exil de Désiré Ecaré, 1968) et la culture africaine. Ousmane SembeneDe ce point de vue, l’oeuvre de Ousmane Sembene marque un tournant, par son souci de donner au cinéma africain une forme spécifique, et non seulement inspirée des modèles occidentaux.

Reste, encore maintenant, les difficultés que rencontrent les films africains dans leur diffusion : le public urbain n’a souvent accès qu’à des productions américaines, ou à des films produits en Inde ou en Égypte, tandis que le public rural est à la merci des circuits itinérants. D’où l’importance des festivals de Carthage et surtout de Ouagadoudou (Fespaco), créé en 1980 au Burkina Faso, qui accueille aussi bien les films du Maghreb ou d’Égypte que ceux d’Afrique du sud.

Actuellement, on peut dire que les pays de l’aire francophone (ex. française ou belge) assurent le gros de la production cinématographique : Sénégal (avec Ousmane Sembene, Djibril Diop Mambéty, Moussa Touré), Burkina Faso (Idrissa Ouédraogo, Gaston Kaboré, Pierre Yaméogo), Mali (Souleymane Cissé), Côte d’Ivoire (Ngoan Roger M’bala). L’Afrique centrale est surtout présente avec le Cameroun (Bassek Ba Kobhio, Jean-Marie Teno, Jean-Pierre Bekolo). Dans l’aire anglophone, mais sans bénéficier des mêmes aides financières que les anciennes colonies françaises, le Nigera connaît la production la plus riche (Olaniyi Areke, Saddik Balewa, Brenda Shehu). Dans l’aire lusophone, enfin, seule la Guinée-Bissau se signale (Flora Gomes). Si beaucoup de ces oeuvres demeurent confidentielles, la diffusion de certaines d’entre elles hors d’Afrique, notamment dans les festivals, et la reconnaissance internationale conférée à Ousmane Sembene, Souleymane Cissé, Idrissa Ouédraogo, assurent la spécificité du cinéma africain.

Le cinéma maghrébin

Les trois pays qui constituent l'essentiel du «Grand Maghreb», malgré l'unité linguistique et le souvenir de l'influence française, présentent des différences caractéristiques au niveau de la production cinématographique. La consommation demeure néanmoins dominée par les cinémas français, américain et égyptien.

Si l’on exclut les films tournés sur place par la métropole à la recherche de paysages et d’exotisme (cinéma colonial), le cinéma commence avec l’indépendance, donc avec un retard impossible à combler pour des pays sous-développés en matière d’industrie cinématographique. Inversement, l’ancienne métropole joue un rôle attractif, d’où une «fuite des talents» qui contribue à créer un genre nouveau, le «cinéma de l’émigration». Le cinéma d’après l’indépendance doit compter avec l’apport des capitaux, des équipements et du savoir-faire des pays développés. Il n’a pas le temps historique de se constituer un imaginaire spécifique, élément essentiel pour la constitution d’un marché national.

Année	Le Festival de Cannes et le Maghreb
1966	Le Vent des Aurès, Mohamed Lakhdar-Hamina (Algérie)
1975	El Chergui ou le silence violent, Moumen Smihi (Maroc)
1977	Omar Gatlato, Merzak Allouache (Algérie)
1985	Le Thé au harem d’Archimède, Mehdi Charef (Algérie)
1986	L’Homme de cendres, Nouri Bouzid (Tunisie)
1988	La Rose des sables, Mohamed Rachid (Algérie)
1990	Le Collier perdu de la colombe, Nacer Khemir (Tunisie) Halfaouine, Farid Boughedir (Tunisie)
1991	La Plage des enfants perdus, Jilali Ferhati (Maroc) Chikh Khan, Mahmoud ben Mahmoud (Tunisie)
1993	La Légende du septième dormant, Mohamed Chouikh (Algérie) À la recherche du mari de ma femme, Mohamed Abderrahmane Tazi (Maroc)
1994	Machaho, Belkacem Hadjadj (Algérie)
1996	La Colline oubliée, d’Abderrahmane Bouguermouh (Algérie)

Algérie

L'Algérie a mis en place, au lendemain de l'indépendance, des structures étatiques qui ont favorisé la production en l'orientant vers la célébration de la lutte de libération et de la construction d'un pays neuf, au détriment des préoccupations esthétiques. Tandis que certains cinéastes, comme Mohamed Lakhdar-Hamina (le Vent des Aurès, 1966; Chronique des années de braise, Palme d'or au festival de Cannes en 1975), jouaient la carte de la production officielle, d'autres tentaient une approche plus personnelle, tel Merzak Allouache, dont le parcours est significatif, de Omar Gatlato (1977), chronique du petit peuple algérien, à Bab el Oued (1994), sur l'Algérie en guerre civile, puis à Salut cousin!! (1996), hommage à l'Algérie par le biais quasi obligé de l'émigration en France. Citons encore, du côté des réalisateurs soucieux d'exprimer un point de vue personnel, Assia Djebar, Mehdi Charef (le Thé au harem d'Archimède, succès international en 1985), Mohamed Chouikh (El Kala, 1988; Youssef, la légende du 7^e dormant, 1993), Mohamed Rachid (la Rose des sables, 1988, plongée dans le Grand Sud) ou Belkacem Hadjadj (Machaho, 1994, chronique berbère).

Le parallèle avec le Maroc est éclairant si l’on souhaite apprécier les chances d’extension du cinéma en pays en développement et récemment décolonisé : du côté marocain, on trouve tous les avantages et les inconvénients du marché; du côté algérien, tous les avantages et les inconvénients du tout-État.

Les combattants algériens avaient commencé à s’intéresser au cinéma avant de sortir du maquis. Dès 1965, une infrastructure est en place, avec l’organisation de la R.T.A., la création d’une société de production (Casbah-Films), la naissance d’un Centre national du cinéma et l’ouverture de laboratoires. Les premiers films (Une si jeune paix, de Jacques Charby, et L’Aube des damnés, de Ahmed Rachedi) sortent dès 1964. Les films suivants témoignent d’une volonté de célébrer la lutte de libération et la construction d’un pays neuf. Les cinéastes algériens n’ont pas à se soucier de rentabilité, mais sont suspects d’«élitisme» s’ils s’engagent dans des recherches esthétiques. D’où une stagnation du langage cinématographique. Certaines personnalités parviennent à surmonter partiellement ce double écueil. Quelques jalons : Le Vent des Aurès (1966) de Mohamed Lakhdar-Hamina (qui deviendra une sorte de cinéaste officiel); Le Charbonnier (1972) de Mohamed Bouamari; Chronique des années de braise (1975) de Lakhdar-Hamina; Omar Gatlato (1977) de Merzak Allouache (l’un des plus attachants parmi les films algériens, tourné vers la vie quotidienne); La Nouba des femmes du mont Chenoua (1977) de la romancière Assia Djebar; Les Sacrifiés (1982) de Okacha Touita, ainsi que Le Rescapé (1987); Un amour à Paris (1986-1987) de Merzak Allouache; El Kalaa (1988) de Mohamed Chouikh; Louss (La Rose des sables, 1989) de Mohamed Rachid; Adhilai Al Beida (Ombres blanches, 1991) de Saïd Ould-Khelifa. À ce jour, l’avenir du cinéma algérien est suspendu à l’avenir du pays lui-même.

Egypte

Si les premières projections des frères Lumière (à Alexandrie, dès 1896) emportèrent immédiatement l’adhésion d’un très large public, ce furent des étrangers, et principalement des Italiens, qui produisirent jusqu’en 1917 les premiers films locaux. À cette date, l’Égypte comptait déjà plus de quatre-vingts salles.

Les petites comédies de Mohammed Bayyumi, comme le Chef de service (al-Bash Katib, 1920), connurent un certain succès ; ce n’est pourtant qu’en 1927 que fut tourné le premier long métrage national, Leila, produit et interprété par Aziza Amir. Premier réalisateur égyptien, Mohammed Karim, dont le nom resta associé à celui de l’acteur-réalisateur-producteur Youssef Wahbi, réalisa la même année Zeinab, film qui assura la transition avec le parlant dans sa deuxième version.

La défaite de 1967 provoqua un choc dans les esprits. Le Moineau (al-Usfur, 1973) marqua un tournant dans l’oeuvre de Youssef Chahine, qui s’exila au Liban de 1965 à 1969 ; le groupe du Cinéma nouveau, fondé en 1969, rassembla de jeunes cinéastes en opposition au cinéma traditionnel, sans apporter d’orientations vraiment nouvelles.

Avec sa trilogie autobiographique Alexandrie, pourquoi ? (Iskandariyya lih ?, 1978), la Mémoire (Hadduta Misriyya, 1982) et Alexandrie, encore et toujours (Iskandariyya kaman wa kaman, 1990), Chahine continua à dominer le paysage artistique du pays ; l’Émigré (al-Mohager, 1994) dut toutefois affronter la censure islamique. Pour le reste, la critique sociale devint plus discrète, abordant la vie quotidienne au détriment des grandes problématiques. Le plus important des cinéastes de la nouvelle génération des années 1980 est sans doute Mohamed Khan, auteur du Professionnel des rues (al-Harrif, 1983) et de la Femme d’un homme important (Zawjat Rajul Muhim, 1987) ; citons également Atef el-Tayeb, réalisateur de l’Innocent (al-Bari, 1986) et Khairi Beshara (Crabes, 1990). Mendiants et Orgueilleux (1991, d’après Albert Cossery) d’Asma el-Bakri est une galerie non conformiste de portraits de gens du Caire. Yousry Nasrallah (Mercédès, 1991, est aussi un portrait du Caire, un genre en soi) semble annoncer le renouvellement d’un cinéma coincé entre sclérose et censure (À propos des garçons, des filles et du voile, 1995).

Voir le cinéma égyptien en détail

Maroc

Le Maroc est indépendant depuis 1956; le premier long métrage marocain (Vaincre pour vivre, de Mohammed B. A. Tazi et Ahmed Mesnaoui) date de 1969. Le cinéma marocain est peu développé malgré un équipement en salles sensiblement équivalent à celui des deux autres pays (en 1989, 250 salles). L’État marocain n’intervient pratiquement pas, laissant le terrain libre au privé. Le cinéma commercial est contraint à l’imitation des modèles. À côté d’une production commerciale médiocre, on ne trouve qu’un cinéma esthétisant et quelques essais prudents de cinéma politique (Mille et Une Mains de Souhel Ben Barka, 1972; Alyam ! alyam ! de Ahmed al Maanouni, 1978). Le meilleur passe par un esthétisme raffiné : Traces, de Hamid Bénani (1970); El Chergui, ou le Silence violent, de Moumen Smihi (1975); Mirage, de Ahmed Bouanani (1980); Poupées de roseau de Jilalli Ferhati (1981); Une porte sur le ciel, de Farida Benlyazd (1988); Chroniques d’une vie normale, de Saad Chraibi (1990); La Plage des enfants perdus, de Jilalli Ferhati (1991).

Le Maroc, à l'opposé, a dégagé toute responsabilité étatique, sans trouver d'équilibre entre un cinéma commercial au pire sens du terme, et un cinéma esthétisant à public restreint : Moumen Smihi (El Chergui ou le Silence violent, 1975), Jilali Ferhati (Poupées de roseau, 1981; la Plage des enfants perdus, 1991), Farida Benlyazd (Une porte sur le ciel, 1988), Saad Chraibi (Chronique d'une vie normale, 1990), Mohamed Abderrahmane Tazi (Badis, 1989; À la recherche du mari de ma femme, 1993), Hakim Noury (le Marteau et l'Enclume, 1990), Hassan Benjelloun (la Fête des autres, 1990).

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Mauritanie

La Mauritanie, entre Afrique de l'Ouest et Maghreb, est connue par l'oeuvre multiforme, du documentaire au musical, de Med Hondo (Soleil Ô, 1970; les Bicots-Nègres, vos voisins, 1973; West Indies, 1979; Sarraounia, 1984; Lumière noire, 1994).

Tunisie

La Tunisie a profité à la fois des structures étatiques, de l'ouverture sur le marché international et de l'aide française. Nouri Bouzid (l'Homme de cendres, 1986; les Sabots en or, 1989), Mahmoud ben Mahmoud (Chikh Khan, 1991), Nacer Khemir (le Collier perdu de la colombe, 1990), Moufida Tlatli (femme cinéaste, cas relativement exceptionnel dans les pays arabo-musulmans, remarquée pour les Silences du palais, 1994) et Farid Boughedir (Halfaouine, 1990; Un été à La Goulette, 1996) ont déjà affirmé une forte personnalité. Le problème n'est pas celui des talents, mais des infrastructures.

Trois longs métrages avaient été tournés dans les années trente, dont Le Fou de Kairouan, en 1939, de Jean-André Creusi. Dix ans après l’indépendance, un premier long métrage : L’Aube, d’Omar Khlifi (1966). En 1957 se crée la première société nationale de production, importation, distribution et exploitation de films, la Société anonyme tunisienne de production et d’expansion cinématographiques (S.A.T.P.E.C.). Les Journées cinématographiques de Carthage, fondées en 1966, auront une grande influence sur l’avenir du cinéma tunisien. En 1967, l’industrie, avec le complexe industriel de Gammarth, se met en place; en 1969, le monopole d’importation régit la distribution de films étrangers. La production s’amorce, moitié en français, moitié en arabe.

En 1972 commence ce qu’on appellera l’«ère Hamadi Essid» (jusqu’en 1979), du nom du nouveau président-directeur général de la S.A.T.P.E.C. Sous son impulsion, le cinéma tunisien s’achemine vers la reconnaissance internationale. Les Ambassadeurs de Naceur al Ktari (1974), qui raconte l’émigration vue du sud, est le premier film à accéder au marché européen; en 1977, Soleil des hyènes (parlant arabe) de Ridha Behi, coproduction, présenté à Cannes, distribué à Paris (1978), bat le record de recettes des films africains et arabes sortis en Europe.

Pourvue d’une solide structure, d’une législation, d’une tribune internationale, d’instruments de diffusion de la culture cinématographique, terre d’élection des productions étrangères à la recherche de «décors d’Orient», la Tunisie semble bien placée pour favoriser les nouveaux talents et une esthétique cinématographique originale. Sa faiblesse tient au marché national lui-même et, au-delà, au marché arabe, pénétré par le seul cinéma égyptien.

En 1990, la Tunisie, compte quatre-vingt-dix salles (75 en 1985, dont 16 à Tunis) et produit un ou deux films par an. Le cinéma tunisien existe à travers quelques auteurs de qualité : Ridha Behi (Soleil des hyènes, 1977; Champagne amer, 1987), Nacer Khémir (Les Baliseurs du désert, 1984; Le Collier perdu de la colombe, 1990, d’après un classique de l’Andalousie musulmane), Nouri Bouzid (L’Homme de cendres, 1986; Les Sabots en or, 1989), Ferid Boughedir (Halfaouine, 1990), Mahmoud Ben Mahmoud (Traversées, 1982; Chich Khan, 1991).

Le cinéma subsaharien

L'Afrique subsaharienne présente une unité de civilisation malgré la diversité des langues vernaculaires (qui constituent souvent la version originale des films) et des influences postcoloniales.

Le cinéma de l’aire francophone (ex-A.-O.F et A.-E.F.)

L'Afrique francophone connaît la production la plus riche grâce à l'aide française. La distribution, peu développée en brousse, est accaparée par les films étrangers médiocres en ville.

Si le français y est langue officielle, les films sont le plus souvent réalisés en langue vernaculaire. La production, faite dans des conditions précaires (le budget d’un film en 1991 est inférieur à 3 millions de francs français, mais les chiffres sont en hausse), bénéficie de l’aide du ministère français de la Coopération et de l’apport de capitaux européens. La distribution est surtout urbaine; les points de distribution en brousse, fixes ou mobiles, ne sont pas répertoriés. Le C.I.D.C. (Consortium interafricain de distribution cinématographique), héritier de l’U.G.C., diffuse sur dix-huit territoires environ deux cent cinquante films par an (dont une douzaine de films français et quelque 70 films indiens).

Les cinémas de l’aire anglophone et de l’aire lusophone

Les remarques générales faites à propos de l’aire francophone, touchant la diversité des langues et les difficultés de diffusion, restent valables ici, mais la production y est moins riche, en raison de l’absence d’aide extérieure (Commonwealth) et de l’état de guerre quasi permanent dans les anciennes colonies portugaises.

Les pays anglophones, y compris l'Afrique du Sud (seule à pouvoir disposer pour l'avenir d'une véritable infrastructure), ne connaissent que des productions isolées, qui ne franchissent pas les frontières, FESPACO excepté.

Le cinéma africain, souvent rural, est ainsi très marqué par les décors de brousse et de Sahel. La recherche de l’authenticité africaine, qui n’est pas exempte de maladresse, ne verse pas dans le passéisme, mais tente de retrouver le chemin d’une spiritualité ancestrale.

Année	Le Festival de Cannes et l'Afrique sub-saharienne
1963	Borom Sarret, Ousmane Sembène (Sénégal)
1968	Cabascabo, Oumarou Gamba (Niger)
1969	Création du Fespaco (Festival panafricain d’Ouagadougou) au Burkina Faso
1970	Soleil Ô, Med Hondo (Mauritanie)
1972	La Famille, Henri Duparc (Côte-d’Ivoire)
1973	Touki Bouki, Djibril Diop-Mambety (Sénégal)
1976	Harvest : 3000 Years, Haile Gerima (Éthiopie)
1977	Ceddo, Ousmane Sembène (Sénégal)
1979	Memoria e massacre, Ruy Guerra (Mozambique)
1981	Cry Freedom, Ola Balogun (Nigeria)
1982	Wênd Kûuni, le Don de Dieu, Gaston Kabore (Burkina Faso)
1986	Yeleen / la Lumière, Souleymane Cissé (Mali)
1990	Tilaï, Idrissa Ouédraogo (Burkina Faso)
1995	Waati / le Temps, Souleymane Cissé (Mali) Keita, l’Héritage du griot, Dani Kouyaté (Burkina Faso)

Cameroun

Paradoxalement, c'est l'un des pays les plus pauvres du continent, le Burkina Faso, qui est le plus prometteur en talents, sans doute à cause du festival continental, le FESPACO. Outre Idrissa Ouédraogo qui, depuis 1986, a déjà derrière lui une oeuvre immergée dans l'Afrique profonde (Yaaba, 1988; Tilaï, 1990; Karim & Sala, 1991), citons le pionnier Gaston Kaboré (le Choix, 1982), et S. Yameogo (Laafi, 1991; Wendemi, 1992).

Burkina-Faso

C’est paradoxalement l’un des pays les plus pauvres du monde (autrefois Haute-Volta), et même d’Afrique, qui est à l’avant-garde du jeune cinéma africain pour les talents et pour l’organisation. Sans doute faut-il attribuer ce fait à la création en 1969 du festival panafricain du cinéma de Ouagadougou (Fespago), une biennale en alternance avec les journées cinématographiques de Carthage. Ouagadougou est devenu un lieu d’échanges entre les cinéastes africains et une source d’information pour le public. C’est aussi le siège de sociétés de distribution de films et d’une école de cinéma.

Gaston Kaboré, auteur de Le Don de Dieu (1982) et Sanou Koll (L’Émigrant, 1982) sont parmi les pionniers de ce cinéma, avec Paul Zoumbara (Jours de tourmente, 1983). Idrissa Ouedraogo réalise son premier long métrage, Le Choix, en 1986, mais c’est en 1989 qu’il s’impose avec Yaaba, l’un des chefs-d’oeuvre du jeune cinéma africain, puis, en 1991, avec Karim et Sala. Citons encore deux auteurs qui en sont à leur premier film : Drissa Touré (La Tradition, 1991) et S. Pierre Yameogo (Laafi, 1991).

Côte d’Ivoire

La Côte d’Ivoire a produit plusieurs films (Adja Tio, 1980, de Jean-Louis Koula; Djeli, 1981, de Fadika Kramo-Lanciné; Comédie exotique, 1984, de Kitia Touré) dominés par Visages de femmes de Désiré Exaré (1985).

Madagascar

Madagascar occupe une place à part pour des raisons géographiques; le plus prometteur de ses réalisateurs demeure sans doute Raymond Rajaonarivelo (Quand les étoiles rencontrent la mer, 1996)

Mali

Le cinéma malien est dominé par Souleymane Cissé, qui s’est signalé dès 1982 avec Finye (Le Vent), bien que son premier long métrage date de 1975. Son talent a été confirmé par Yeelen (1986). À signaler aussi An be nodo (1980) de Falaba Issa Traoré, Ta Dona (1991) de Adama Drabo.

Souleymane Cissé est parmi les «grands» du cinéma africain. Il est est à l'écoute de la tradition africaine mais attentif à la nouvelle donne géopolitique (Finye!/!le Vent, 1982; Yeelen!/!la Lumière, 1986; Waati!/!le Temps, 1995).

Guinée

En Guinée, Naïtou, 1982, de Moussa Kemoko Diakité, un film dansé et chanté, se situe un peu à part dans la production africaine. Douga, l’envol du vautour (1991, Cheikh Doukouré) est un record de budget (12 millions de francs français). La production est plus sporadique dans les autres pays issus de la colonisation française, en particulier dans l’ancienne A.-E.F.

Niger

Le Niger était bien parti au lendemain de l’indépendance, Mustapha Alassane, avec Le Retour d’un aventurier (1966), suivi de Les Contrebandiers (1971), semblait promis à une carrière de précurseur qui ne s’est pas confirmée. Oumarou Ganda, interprète de Rouch dans Moi un Noir, passé à la réalisation (Cabascabo, 1968; Le Wazou polygame, 1973; L’Exilé, 1980) est devenu, après sa mort, une légende. Un prix porte son nom.

Sénégal

On appelle parfois Ousmane Sembène le «père» du cinéma africain. Autodidacte, romancier, il a marqué l’entrée discrète du cinéma africain sur la scène mondiale avec un court métrage, Borom Sarrett (1963). Par la suite, ses longs métrages ont confirmé son souci de revendiquer une identité africaine et des préoccupations politiques et sociales : Borom Sarret (1963) à Guelwaar (1992), en passant par la Noire de... (1966), le Mandat (1968), Emitaï (1972), Xala (1974), Ceddo (1977) ou Camp de Thiaroye (1988) une oeuvre au sens fort, marquée par le souci de s'inscrire dans une problématique politique, sociale, culturelle, spécifiquement africaine.

Autre «ancêtre» du cinéma sénégalais, Paulin Soumanou Vieyra avait réalisé à Paris, en 1955, un court métrage considéré comme une date de naissance : Afrique-sur-Seine. Il s’est, depuis lors, consacré au court métrage.

Citons encore, pour le Sénégal, le nom de Safi Faye, une ethnologue (Lettre paysanne, 1975; Grand-père raconte, 1989). Djibril Diop Mambety (Touki-Bouki, 1973; Hyènes, 1990), qui mêle la fable et la chronique, annonce avec le Franc (1995) une trilogie intitulée Histoires de petites gens.

Le cinéma sénégalais a pris le relais des anciens dès les années soixante-dix : Djibril Diop-Mambety, auteur et en partie producteur de Hyènes en 1991, avait déjà réalisé en 1972 Le Voyage de l’hyène; Ababacar Samb-Makharam, auteur de Iom en 1981, avait tourné au Niger (Kodou, 1971). Safi Faye est, chose peu courante, à la fois femme et ethnologue. Elle a commencé à tourner en 1972. Après Lettres paysannes (1975) et Grand-Père raconte (1989), elle parachève en 1991 son premier film de fiction, Mossane.

Afrique du Sud

L'Afrique anglophone est moins prolifique. Au Nigéria, se détachent les films en yoruba d'Ola Balogun, diplomate, romancier, dramaturge, producteur (Cry Freedom, 1981; Orun Mooru, 1982; Money Power, 1983), d'Olaniyi Areke (Désillusion, 1991), ou de Saddik Balewa (Kasarmu Ce, 1991).

Botswana

Deux films atypiques ont été réalisés sous le drapeau du Botswana par un cinéaste sud-africain, Jamie Uys : Les dieux sont tombés sur le tête I (1981) et II (1988), records de succès pour des films africains sur les écrans français. Le cinéma sud-africain, malgré ses moyens techniques, s’est révélé par l’apartheid, forçant à l’exil beaucoup de cinéastes.

Nigeria

Au Nigeria, géant de l’Afrique avec presque cent millions d’habitants, domine l’oeuvre de Ola Balogun, diplomate, romancier, dramaturge et producteur. Il est l’auteur de nombreux courts métrages et d’une bonne douzaine de longs métrages, en langue yoruba et d’inspiration populaire (Cry Freedom, 1981; Orun Mooru, 1982; Poney Power, 1983).

Guinée-Bissau

Il en est de même pour l'Afrique lusophone, trop longtemps éprouvée par la guerre, où on ne trouve guère à signaler, hors l'historique Mueda : Memoria e massacre (1979), de Ruy Guerra (Mozambique), que les films de Flora Gomes en Guinée-Bissau (les Yeux bleus de Yonta, 1992; Po di sangui, 1994).

Mozambique

Le Mozambique, malgré d’énormes difficultés, s’est efforcé de développer un cinéma documentaire à base d’équipements légers. Le cinéaste Ruy Guerra a tourné en 1979 Mueda : Memória e massacre. Mozambicain, Ruy Guerra a aussi tourné en France, au Brésil (Os fuzis, 1965, Les Dieux et les morts, 1970) et au Mexique (Erendira, 1983, d’après García Márquez).

Ethiopie

L'Éthiopie, qui échappe aux découpages postcoloniaux, doit être signalée pour le remarquable la Moisson de 3 000 ans (1976) du cinéaste américain d'origine éthiopienne Hailé Gerima, auteur également de Sankofa (1993).