L’ÉPOQUE DU MUET

Pendant la période du muet, Paul Wegener produisit des longs métrages dont les thèmes étaient tirés de la littérature fantastique allemande du XIXe siècle : l’Étudiant de Prague (Der Student von Prag, 1913) et Der Golem (1914). À la fin de la Première Guerre mondiale, Ernst Lubitsch devint l’un des principaux cinéastes allemands avec ses comédies et ses drames historiques. Aussitôt après la guerre, quelques films furent largement influencés par l’expressionnisme de la peinture et du théâtre : le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene (1919). Ces films restèrent sans vraie postérité, les principaux cinéastes, tels que Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang (Metropolis, 1926), et E. A. Dupont, Lupu-Pick, Georg Wilhelm Pabst, développèrent leur propre style. Le prestige du cinéma allemand des années vingt était si grand qu’Hollywood lui enleva plusieurs vedettes (Pola Negri, Emil Jannings) et des réalisateurs (Lubitsch, Buchowetzki, Dupont, Murnau). Parallèlement à une production de films de fiction diversifiée et conquérante, des documentaristes posaient les bases d’un cinéma réaliste qui produisit, en 1930, les Hommes le dimanche, et plusieurs films «prolétariens» engagés pendant que des expérimentateurs travaillaient sur le cinéma de montage (Walter Ruttmann) et un cinéma d’animation versé vers l’abstraction.

En 1930, en Allemagne, sortent L’Ange bleu, Quatre de l’infanterie (Westfront 18), réalisé par G. W. Pabst avant L’Opéra de quat’ sous. Mais déjà les bandes hitlériennes parcourent les villes. Le nouveau réalisme du cinéma allemand, qui succède aux formes hallucinées de l’expressionnisme et aux lumières moites du cinéma de chambre (Kammerspiel), traduit une terrible angoisse.

Il avait maudit par avance la sombre fascination à laquelle cède soudain un grand peuple. La tragédie de M le Maudit est celle d’une culpabilité qui gagne implacablement toutes les couches d’une société. Les délibérations de la pègre et de la police sont réunies dans un montage d’une lucidité prophétique.

C’est encore Lang qui parle de Mabuse en ces termes : «Le docteur Mabuse qui dit de lui-même : «Je suis la loi», est le criminel parfait, le grand montreur de marionnettes... Il est le grand joueur qui joue en Bourse avec l’argent, avec l’amour et avec le destin des hommes, mais qui ne laisse rien au hasard. Son arme favorite est l’hypnose.»

Après le départ de Lang, le cinéma allemand s’enfonce dans la nuit. Certes les talents ne lui manquent pas, Leni Riefenstahl (Le Triomphe de la volonté), Hans Steinhoff (La Lutte héroïque) ou Veit Harlan (Le Juif Süss).

Avec l’avènement du parlant dont le premier succès fut l’Ange bleu (Der Blaue Engel, 1930) de Josef von Sternberg, on assista à l’émergence de réalisations audacieuses, tirant bien parti de l’utilisation du son, notamment avec Fritz Lang (M le Maudit, 1931), Georg Wilhelm Pabst (la Tragédie de la mine, Kameradschaft, 1931), Ludwig Berger (Moi le jour, toi la nuit, Ich bei Tag und du bei Nacht, 1932) et Max Ophüls (Liebelei, 1932). On réalisa également de bonnes comédies musicales au confluent de l’opérette viennoise (le Congrès s’amuse, Der Kongress tanzt, d’Erik Cherell, 1931) et de la chanson de variétés (le Chemin du paradis, Die Drei von Tankstelle, de Wilhelm Thiele, 1930), tournées en plusieurs langues avec l’actrice Lilian Harvey.

Werner Herzog
Au même titre que ses compatriotes Fassbinder ou Wenders, Werner Herzog fait partie de la génération des «auteurs» qui ont insufflé un second souffle au cinéma allemand. Après avoir étudié l'histoire, l'art et la littérature, exercé une multitude de petits métiers, plus ou moins marginaux, Werner Herzog réalise Signes de vie (1967) qui impose une vision insolite et révoltée, marquée par l'absurde, la folie et l'onirisme. Documentariste inspiré (il commence à travailler pour la télévision allemande dès 1968), il ignore les frontières entre réalité et fiction (Pays du silence et de l'obscurité, 1970-1971). Fata Morgana (1970) est une méditation écologique sur les rapports entre la nature et une civilisation technologique qui l'asservit, méditation qu'il prolonge avec le Pays où rêvent les fourmis vertes (1984). Son film le plus célébre demeure Aguirre, la colère de Dieu (1972) qui met en scène un aventurier mégalomane et cruel (interprété par Klaus Kinski), broyé par une forêt amazonienne toute-puissante.

Dans les années trente, on continua à produire environ 130 films par an. Avec l’accession au pouvoir du national-socialisme, les juifs furent exclus de l’économie, et bien entendu du cinéma. Beaucoup émigrèrent ainsi que de nombreux cinéastes et acteurs opposés au nazisme : Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Max Ophüls, Erich Pommer, Marlene Dietrich, Fritz Körtner, Peter Lorre, Georg Wilhelm Pabst, Wilhelm Thiele, Wilhelm Dieterle, Curt Bernhardt, Friedrich Holländer, Eugen Schüftan, Otto Preminger et bien d’autres, qui se retrouvèrent à Hollywood, où ils connurent des fortunes diverses. L’industrie cinématographique passa sous le contrôle direct du ministre de l’Information et de la Propagande, Joseph Goebbels, qui s’intéressait aussi bien à l’aspect artistique du cinéma qu’à son potentiel pour la propagande. Le contrôle du contenu d’un film était pratiqué avant la réalisation. Mobilisée par le projet d’ériger en Allemagne une puissante Traumfabrik (usine à rêves), la politique nazie limita la propagande directe dans les longs métrages de fiction et la réserva aux actualités et aux documentaires, dont le film de Leni Riefenstahl sur le congrès nazi de Nuremberg (le Triomphe de la volonté, Triumph des Willens, 1935) et le célèbre film antisémite le Juif éternel (Der ewige Jude, 1940). Les nouveaux dirigeants commandèrent des films de fiction explicitement nazis, comme S. A. Mann Brand (1933) et Hitlerjunge Quex (1933), favorisèrent des films de guerre «patriotiques» et les films à contenu nationaliste, parfois anti-britanniques (films sur Jeanne d’Arc ou sur les Boers sud-africains) ou anti-français (films sur l’époque napoléonienne et à la gloire de la Prusse) et bien sûr des films antisémites (les Rothschild, 1940, ou le Juif Süss, 1940), anticommunistes (Wiesse Sklave, 1936) et antisoviétiques (Guépéou, 1942). En 1941, Ich klage an («J’accuse») justifiait l’euthanasie au moment des décisions visant l’élimination des «dégénérés» et des «associaux».

Marlene Dietrich et Emil Janning dans «L’ange bleu» (1930), de Josef von Sternberg (1894-1968) Adapté du Professeur Unrat du romancier Heinrich Mann, l'Ange bleu (Der Blaue Engel, 1930), de Josef von Sternberg, fut le premier succès international du cinéma sonore allemand, né en 1929. Produit par la UFA dans les studios de Babelsberg, il révéla Marlène Dietrich aux côtés du célèbre Emil Jannings et des vedettes de cabaret Hans Albers, Rosa Valetti et Kurt Gerron. Le réalisateur, appelé en Allemagne pour l'occasion, retourna à Hollywood en emmenant «sa» vedette, Marlène Dietrich.

Ce fut l’époque d’un académisme formel renforcé par le pouvoir totalitaire. Ceux qui tentaient de contourner les directives, comme Reinhold Schünzel (bien que juif, il était protégé par le succès de ses comédies), furent contraints au départ, de même que Detlef Sierck (le futur Douglas Sirk), qui s’était illustré dans le romanesque la Habanera (1938), et Franck Wisbar, auteur d’un bon film en 1936 (Fährmann Maria). Quelques cinéastes importants de l’après-guerre débutèrent sous le régime nazi : Helmut Kaütner, Wolfgang Staudte, Harald Braun.

Après la guerre, l’Allemagne fut divisée en deux secteurs d’occupation militaire, qui devinrent deux États distincts jusqu’en 1990. L’industrie cinématographique possédait alors beaucoup de nouvelles petites compagnies formées en Allemagne de l’Ouest, et une seule société étatique, la DEFA, héritière de la plupart des installations berlinoises de l’ancienne UFA (studios de Babelsberg), en Allemagne de l’Est, sous le gouvernement communiste. C’est dans la zone d’occupation soviétique que la production de film reprit, avec en particulier Les Assassins sont parmi nous, de Wolfgang Staudte (1946). À l’Ouest, le producteur Erich Pommer revint en Allemagne sans beaucoup de succès, comme Peter Lorre, qui ne réalisa qu’un film, Der Verlorene (1951). À l’Est, un cinéma sous contrôle politique étroit montra de solides qualités techniques et professionnelles : films de Wolfgang Staudte (passé à l’Ouest en 1955, où il continua à pratiquer un réalisme très critique), Kurt Maetzig, Konrad Wolf, Franck Beyer. Mais la censure, qui interdit notamment en 1965-1966 une douzaine de films qui relevaient d’un ton nouveau, empêcha cette production de se rénover avant les dernières années du système.

Bruno Ganz dans "Le Faussaire"
Bruno Ganz débute sur les planches sous la direction des metteurs en scène Peter Zadek et Peter Stein, aborde le cinéma avec les Estivants (Sommergäste) du même Stein, tient un rôle mineur dans la Marquise d'O (1976) d'Éric Rohmer, avant de tourner avec la plupart des cinéastes allemands et de devenir un acteur d'envergure européenne : Wim Wenders (les Ailes du désir/Der Himmel über Berlin, 1987), Peter Handke (la Femme gauchère/Die Linkshändige Frau), Werner Herzog (Nosferatu, fantôme de la nuit/Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979), Alain Tanner (Dans la ville blanche, 1983) ou Volker Schlöndorff (ci-dessus le Faussaire/Die Fälschung, 1981). Depuis quelques années, il délaisse volontiers les offres du cinéma pour se consacrer plus souvent au théâtre (Ithaque de Botho Strauss en 1996).

À l’Ouest une production très commerciale, avec films de guerre conventionnels (dont beaucoup s’attachaient à dédouaner l’armée allemande des crimes nazis) et romances rurales réactionnaires («Heimatfilme»), conféra une médiocre réputation internationale au cinéma allemand, qui néanmoins exportait de nombreux acteurs (Curd Jürgens, Hildegard Kneff, Lilli Palmer, Romy Schneider, Nadja Tiller, Hardy Kruger, Klaus Kinski, etc.). La crise eut raison au début des années soixante de cette production traditionnelle à laquelle n’échappaient guère que les films de Staudte, Kaütner, Franck Wisbar, Bernhard Wicki.

C’est alors que de jeunes réalisateurs n’ayant guère produit que des courts métrages et des documentaires obtinrent des réformes, destinées à renouveler les cadres d’une création et d’une production moribonde, en particulier le «Kuratorium Junger Deutscher Film» (Comité du jeune cinéma allemand), créé en 1965. En bénéficièrent les films Anita G (Abschied von gestern, 1966), d’Alexander Kluge, Signes de vie (Lebenszeichen, 1967) de Werner Herzog, les Désarrois de l’élève Törless (Der junge Törless, 1966) de Volker Schlöndorff, Non réconciliés (Nicht Versöhnt, 1965), de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Le style de ces films, relativement influencé par les films de la Nouvelle Vague française, fut apprécié dans de nombreux pays et permit à beaucoup d’autres cinéastes de se faire reconnaître à leur tour : Edgar Reitz, Peter Fleischmann, H. W. Geissendörfer.

Les années 1968-1984 ont constitué une période très féconde pour le cinéma allemand de qualité. C’est la grande époque du cinéma d’auteur, où se révélèrent Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Hans-Jürgen Syberberg, Werner Schroeter, Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Theodor Kotulla, Herbert Achternbusch et beaucoup d’autres : un ensemble de personnalités très diverses ayant conféré un grand prestige culturel à leur pays et dont les plus grands succès commerciaux se situent en 1978-1982 avec le Tambour, de Schlöndorff, plusieurs films de Fassbinder, Wenders et Herzog, et le Bateau, de Wolfgang Petersen, dont les qualités plus classiques favorisèrent la carrière aux États-Unis (contrairement à Wenders qui échoua avec Hammett, mais réussit en indépendant avec Paris, Texas).

La réunification allemande permit à des cinéastes de l’ex-RDA de tourner des sujets auparavant prohibés, mais ce sang neuf n’a réveillé que très temporairement un cinéma d’auteur qui, à l’Ouest, cherchait, et cherche toujours désespérément, un nouveau souffle. Malgré les jeunes cinéastes qui parviennent à faire un premier film souvent intéressant, les structures de production propres à l’Allemagne et leur faiblesse endémique sur un marché national écrasé par le cinéma américain ne parviennent à obtenir des résultats commerciaux qu’avec des comédies peu exportables : films de Doris Dörrie, Sönke Wortman, Helmut Dietl, alors que les cinéastes expatriés aux États-Unis ne travaillent que dans la production conventionnelle.

Le cinéma allemand des années 1920 avait été le meilleur cinéma du monde, et il a été pillé par Hollywood bien avant la grande migration de 1933. À l’époque contemporaine, le cinéma d’auteur est devenu, plus que la littérature peut-être, l’exportation la plus prestigieuse d’un pays, l’Allemagne fédérale, dont l’image extérieure reste si complexe. Lotte Eisner, survivante et historienne des années 1920, écrivait à son ami Fritz Lang en 1968 : «Sais-tu qu’il y a de nouveau de bons films en Allemagne ?» Et celui-là, marqué par l’échec de son retour, en 1958-1960, de répondre qu’il ne pouvait pas le croire... C’est pourtant à une véritable renaissance que l’on allait assister au cours des années 1970. L’audience rencontrée par le cinéma d’auteur allemand, en particulier en France, a toutefois subi un très net fléchissement après 1984, et les années 1980 et 1990 sont marquées par une sorte de crise larvée qui semble atteindre les rapports avec le public et les conditions de la création.

«Allemagne, année zéro»

La nouvelle vague des années 1960 et 1970, appelée jeune cinéma allemand, n’a d’abord été qu’un mouvement minoritaire dont l’irruption dans un des paysages cinématographiques les plus mornes d’Europe était parfaitement inattendue. Au lendemain de la guerre, quelques auteurs se sont attachés à l’analyse des réalités du pays, sans que la fin du nazisme donne naissance à une école cinématographique comparable en qualité et en profondeur à celle qui s’épanouit en Italie à la même époque. À partir de 1949, le cinéma de la R.F.A., entièrement orienté vers les productions les plus commerciales, essentiellement préoccupé de satisfaire un marché intérieur, est, jusqu’aux années 1960, un cinéma voué aux genres les plus stéréotypés. C’est le triomphe de l’opérette filmée et du Heimatfilm (idylle campagnarde idéologiquement conservatrice), du film de guerre tendant à dédouaner la Wehrmacht de son passé récent ou des bluettes sentimentales à la Sissi. Pas de miracle dans un tel cinéma, qui s’est révélé incapable d’intéresser les anciens émigrés vite découragés (à l’exception de Robert Siodmak) et de favoriser les desseins de quelques esprits indépendants comme l’antifasciste Wolfgang Staudte, auteur de Les assassins sont parmi nous (Die Mörder sind unter uns, 1946) et de Je ne voulais pas être un nazi (Kirmes, 1960), l’humaniste chrétien Harold Braun, ou encore Helmut Käutner qui tente l’aventure hollywoodienne en 1957. Leur héritier sera Bernhard Wicki, dont Le Pont (Die Brücke, 1959) est considéré à la fois comme le point d’aboutissement de la tradition réaliste allemande et le point de départ d’une nouvelle approche de la production menée du point de vue de l’auteur.

La production cinématographique de la R.D.A., beaucoup moins abondante et moins préoccupée par le marché, a bénéficié à ses débuts du retour de quelques émigrés et du maintien en activité, près de Potsdam, des studios de Babelsberg. Bien vite, les directives idéologiques ont fait naître une série d’oeuvres exaltant les héros de la classe ouvrière et orienté la production vers l’adaptation des textes classiques et de grands sujets historiques. Quelques films, toutefois, réalisés par Gerhard Klein ou Konrad Wolf, se risquent à une critique de la vie quotidienne. Quelques années après l’édification du Mur de Berlin, une sorte de dégel paradoxal encourage ce type de réalisme, mais l’interdiction brutale et simultanée d’une douzaine de films réalisés en 1965 et 1966 met fin à ce processus de libéralisation et, sans doute, anéantit toute chance de voir se développer un mouvement cinématographique véritablement novateur, à l’exception du domaine du documentaire, genre qui a toujours été très actif en R.D.A.

L’affirmation d’un cinéma d’auteur

À l’Ouest, l’acte de naissance du jeune cinéma allemand se situe en février 1962 au festival d’Oberhausen où vingt-six jeunes auteurs de courts-métrages et de documentaires (un seul ayant déjà tourné un long-métrage) signent un manifeste exactement contemporain de la faillite retentissante de la plus grande société cinématographique du pays, la U.F.A. Pour eux, la crise prouve qu’il est temps d’édifier un nouveau cinéma. Des institutions favorisant le financement des premiers films seront mises en place peu après, ainsi que les premiers établissements d’enseignement cinématographique de haut niveau. Les oeuvres réalisées par les nouveaux venus rencontreront immédiatement un grand succès critique, parfois même un relatif succès public, tels Les Désarrois de l’élève Törless (Der junge Törless) de Volker Schlöndorff, primé au festival de Cannes, et Anita G. (Abschied von Gestern) d’Alexander Kluge, couronné à Venise. Les jeunes cinéastes allemands sont liés parfois au cinéma expérimental, tel Werner Herzog dans ses premiers longs-métrages réalisés en 1967 (Signes de vie - Lebenszeichen) ou en 1968 (Fata Morgana). Ils sont des chercheurs, tels Edgar Reitz et Alexander Kluge, désireux d’exploiter toutes les ressources du montage, ou le Français immigré Jean-Marie Straub, tenté par de nouveaux procédés narratifs (Chronique d’Anna Magdalena Bach, 1968). Beaucoup sont influencés par la nouvelle vague française, en premier lieu par Godard, parfois par Chabrol ou Resnais. Ils critiquent la société de consommation et la bonne conscience entretenue par le miracle économique. Plus morale que sociale, souvent individualiste et dominée par le conflit des générations, cette révolte n’est dépassée que chez Alexander Kluge, Edgar Reitz et Theodor Kotulla, les plus théoriciens, mais aussi les plus conscients de l’histoire - ou par le Peter Fleischmann des débuts qui, à contre-courant du Heimatfilm, dénonce le fascisme rampant de la société rurale conservatrice dans Scènes de chasse en Bavière (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969). Les pionniers d’Oberhausen ont défriché les espaces au profit d’un cinéma d’auteur allemand dont l’âge d’or prend place dans les années 1970. Soutenus par des aides publiques de plus en plus diversifiées à l’échelon fédéral et régional, et attribuées sur critères qualitatifs, bénéficiant également d’une coopération avec les chaînes de télévision, les tenants du jeune cinéma allemand s’imposent dans les institutions, dans l’opinion et même dans les salles de cinéma. L’année 1979 marque l’apogée de cette évolution avec les succès du Tambour (Die Blechtrommel) de Schlöndorff d’après Günter Grass, du Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun) de Rainer Werner Fassbinder et du Nosferatu de Herzog.

Alexander Kluge a réalisé une série de films reposant sur les potentialités du montage, la distanciation et les associations les plus paradoxales. Doué pour l’ironie, il scrute l’histoire de l’Allemagne - comme dans La Patriote (Die Patriotin, 1979) -, analyse la situation des femmes - Travaux occasionnels d’une esclave (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, 1973) - ou dessine une parabole amèrement lucide des contraintes sociales - Les Artistes sous le chapiteau : perplexes (Die Artisten in der Zirkuskuppel : ratlos, 1967).

Theodor Kotulla, un des cinéastes les plus estimés en Allemagne, quoique des moins connus à l’étranger, a réalisé son chef-d’oeuvre en 1976 d’après le roman de Robert Merle : La mort est mon métier (Aus einem deutschen Leben) où la vie du commandant d’Auschwitz est disséquée sous le double enseignement de Bresson et de Brecht.

Werner Herzog, le cinéaste qui incarne le mieux la figure de l’Allemand aux yeux de l’étranger, a d’abord séduit par sa dialectique du sous-homme et du surhomme, et par la puissance de ses portraits d’aventuriers tel Aguirre, la colère de Dieu (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), conquérant de l’inutile qui se perd dans l’univers amazonien, comme le fera Fitzcarraldo (1982) dans une sorte de remake cinématographique utilisant le même acteur (Klaus Kinski).

Rainer Werner Fassbinder, dont la mort précoce a interrompu une carrière d’une exceptionnelle fécondité (une quarantaine de longs métrages et de téléfilms en treize ans), a été, selon une expression de Bernard Eisenschitz, le «Boy Wonder» du jeune cinéma allemand. D’une oeuvre foisonnante et diverse, on retiendra les mélodrames distanciés qui ont fait sa réputation en 1971-1974, ses analyses sans concession de la société homosexuelle (Le Droit du plus fort - Faustrecht der Freiheit, 1974), ses chroniques incisives de l’Allemagne des années 1950 dont Le Mariage de Maria Braun (1978) et ses deux fameuses adaptations de textes littéraires : Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1972-1974) et Berlin Alexanderplatz (1980).

Hans Jürgen Syberberg, dont le prestige a été plus grand en France que dans son propre pays, a répudié tout naturalisme au profit d’une mise en scène parfois très théâtralisée, instrument d’une réflexion ambitieuse sur ce qu’il considère comme les grands mythes fondateurs de l’Allemagne moderne : Ludwig (Ludwig. Requiem für einen jungfräulichen König, 1972), Karl May, à la recherche du paradis perdu (Karl May, 1974), et Hitler, un film d’Allemagne (Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977).

Helma Sanders-Brahms a su exprimer une sensibilité féminine, voire féministe, dans plusieurs films où le sentiment dynamise l’observation sociale ou historique - en particulier dans Les Noces de Shirin (Shirins Hochzeit, 1975) et Allemagne, mère blafarde (Deutschland, bleiche Mutter, 1981).

Wim Wenders s’est fait connaître par quelques films dotés de significations universelles mais très enracinés dans la réalité allemande, parfois influencés par l’univers de l’écrivain Peter Handke : Alice dans les villes (Alice in den Städten, 1973), Faux Mouvement (Falsche Bewegung, 1974), Au fil du temps (Im Lauf der Zeit, 1976). Après le rêve déçu d’une production hollywoodienne supervisée par Francis Ford Coppola (Hammett, 1980-1982), il est devenu un des cinéastes représentatifs de la modernité internationale, avec notamment Paris, Texas (1984, palme d’or à Cannes) ou, plus tard, Jusqu’au bout du monde (Until the end of the world, 1991). De retour à Berlin il a renoué avec son univers antérieur, tournant Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin, 1987) où la virtuosité de sa réflexion sur le statut de l’homme bénéficie cette fois encore de la participation de Peter Handke. Il a donné à ce grand film une suite chaotique avec Si loin, si proche (In weiter Ferne, so nah, 1993), où il tente d’intégrer les nouvelles donnes de l’Allemagne au temps de la réunification.

La fin d’un âge d’or

La mort de Fassbinder, en 1982, au lendemain de son trente-septième anniversaire, l’achèvement de la grande fresque d’Edgar Reitz Heimat (1981-1984) qui embrasse l’histoire de l’Allemagne de 1918 à 1982, marquent symboliquement la fin d’un âge d’or. Alexander Kluge, Kotulla, Syberberg, n’ont pas fait de film depuis 1985, se contentant d’oeuvrer régulièrement ou sporadiquement pour la télévision. Volker Schlöndorff a tourné principalement hors d’Allemagne, en particulier aux États-Unis, avant de prendre la direction artistique des studios de Babelsberg, privatisés au lendemain de la réunification. Parmi les anciens, Bernhardt Wicki, Hans W. Geissendörfer, Margarethe von Trotta, ou encore l’autrichien Axel Corti (1933-1993) se sont perdus dans les schémas et les contraintes qui pèsent trop souvent sur les coproductions européennes impersonnelles ou les essais historiques stéréotypés. Helma Sanders-Brahms a souffert des petits budgets, mais aussi, comme beaucoup de ses collègues, d’obsessions littéraires aux résultats décevants. Werner Herzog et Werner Schroeter semblent avoir perdu leur inspiration dans les rares films qu’ils ont entrepris depuis la fin des années 1980, et se sont tournés vers la mise en scène d’opéras. Percy Adlon, qui, après des années de productions à faible audience a su toucher un vaste public avec l’aimable Bagdad Café (Out of Rosenheim, 1987), n’a jamais retrouvé la même inspiration depuis son installation en indépendant aux États-Unis.

Les successeurs de la génération des Wenders/Herzog/Fassbinder ne parviennent qu’exceptionnellement, tant à affirmer une oeuvre constituée qu’à pénétrer un marché devenu moins favorable au film d’auteur. Plusieurs cinéastes allemands font carrière aux États-Unis, dans des films commerciaux dénués d’ambition (Roland Emmerich, Wolfgang Petersen, Uli Edel). Les nouveaux auteurs nés aux environs de 1960 réalisent souvent un ou deux films prometteurs. Ainsi de Dani Levy, Sönke Wortmann, Jan Schütte, Christian Wagner, Mathias Allary, Nico Hoffman. Mais, comme c’est le cas en France, après ces premières oeuvres à petit budget, les difficultés commencent : il faut intégrer la production la plus commerciale (Wortmann a remporté un des plus grands succès du cinéma allemand avec Der Bewegte Mann), ou se résigner à des tâches peu valorisantes. Certains observateurs vont jusqu’à mettre en doute les aptitudes du cinéma allemand contemporain à se renouveler, la volonté des jeunes cinéastes sortant des écoles à désirer s’exprimer hors des canons de la production dominante - américaine pour l’essentiel -, et la capacité des systèmes d’aide existant au sein de la République fédérale à provoquer un sursaut comparable à celui des années 1970.

Pourtant un potentiel existe. Il va du renouvellement permanent de la minorité de jeunes cinéastes capables de s’illustrer dans les festivals, à la puissance des chaînes de télévision publiques animées capables cinéphiles, et à l’existence d’une infrastructure dotée d’un potentiel confirmé (les studios de Munich et de Berlin, en particulier). De même, la production documentaire, soutenue il est vrai par la télévision, s’est maintenue à un niveau de haute qualité (Harun Farocki, Rolf Schübel, Hartmut Bitomsky, Klaus Wildenhahn). Il faut y adjoindre les documentaristes issus de l’ex-R.D.A. où le genre était fécond malgré les risques de censure : Jürgen Böttcher, Volker Koepp, Helke Misselwitz, Andreas Voigt et bien d’autres.

Les cinéastes de l’ex-R.D.A., dont certains, comme l’expérimenté Frank Beyer, avaient déjà collaboré avec la production de l’Ouest, ont dû affronter des conditions de travail toutes nouvelles. Certains ont pu réaliser dans un premier temps des oeuvres impensables sous l’ancien régime et aborder l’histoire et la société de la R.D.A. de manière inédite. Ils ont ensuite rencontré les mêmes difficultés que leur collègues de l’Ouest, même si quelques-uns d’entre eux, grâce à leur grande expérience professionnelle et à leurs qualités classiques, ont pu tourner des films (et des téléfilms) pour l’Allemagne tout entière.

Réduit à la portion congrue en Allemagne même, le cinéma allemand a connu une embellie : en 1996, il atteignait 187% de parts de marché dans ses propres salles. Mais cette embellie était due essentiellement à des comédies - le genre le plus cultivé depuis Doris Dörrie et Mes Deux Hommes (Männer, 1985), et qui a connu à nouveau un fracassant succès avec Les Nouveaux Mecs de Sönke Wortmann (Der bewegte Mann, 1994, d’après une bande dessinée très populaire). Mais ces films sont peu exportables. La production allemande s’efforce de conquérir le marché européen - voire mondial - avec des oeuvres relevant d’un classicisme sans risques, et en consacrant de gros budgets à des films à alibis littéraires ou historiques; le cas du film de Schlöndorff, Le Roi des aulnes (1996), est caractéristique à cet égard : coproduit par plusieurs pays européens, filmé en version anglaise, ce film auquel les studios de Babelsberg ont consacré tous leurs efforts financiers et matériels, a été un échec commercial autant qu’esthétique.

Dates dans le cinéma allemand