À l’origine, les copies de films étaient vendues au mètre, à l’intention des music-halls (sans cesse à l’affût d’attractions nouvelles) et des forains itinérants. Les salles spécialisées dans la projection étaient rares. Cependant, il y eut, dès 1905, suffisamment de films longs de plusieurs minutes pour organiser des projections permanentes. Le premier Nickel Odeon, petite salle de projection dont le prix d’entrée n’excédait pas un nickel, c’est-à-dire 5 cents, vit le jour à Pittsburgh; son succès immédiat permit rapidement son exploitation sur une grande échelle et, dès 1910, des milliers de salles couvraient l’ensemble du territoire américain.

De nouvelles sociétés de cinéma furent créées pour faire concurrence aux sociétés pionnières, Edison et Biograph; la plus importante d’entre elles fut Vitagraph. Copiée sur l’expérience de Pathé, s’appuyant sur les films réalisés par Albert Edward Smith et par James Stuart Blackton, la société devint une structure de production multiple, avec des services spécialisés en écriture de scénario, en création de décors, de costumes, etc. C’est à Smith, ainsi qu’aux réalisateurs de Pathé, que l’on doit l’accélération de la narration dans les films et la technique du montage de scènes parallèles. Ce principe fut exploité par des cinéastes comme Edwin Stanton Porter, qui réalisa l’Attaque du Grand Rapide (The Great Train Robbery, 1903).

LA MOTION PICTURE PATENTS CORPORATION

Très vite, il y eut des litiges entre les sociétés de cinéma sur la propriété des brevets de caméra et de projecteur. Ces conflits amenèrent en 1908 la constitution d’un pool appelé Motion Picture Patents Corporation (MPPC), chargé de dominer un marché devenu très lucratif. La MPPC prétendait limiter la concurrence en réunissant à son seul profit les brevets de ses adhérents et contrôler la distribution des films. Toutefois, les membres du groupement ne purent produire assez de films pour satisfaire la demande, si bien que de nouvelles sociétés de production et de distribution indépendantes se développèrent, jusqu’à disposer de la moitié du marché vers 1912. Le gouvernement américain intenta une action anti-trust contre la MPPC, qui, déjà inadaptée aux besoins du public, disparut en 1917.

Les indépendants qui s’y étaient opposés avaient créé de nouveaux studios dans les environs de Los Angeles et développé le «star-system». Certains allaient devenir les maîtres des plus grands studios hollywoodiens.

LE FILM LONG D'UNE BOBINE

En pleine expansion, la société Biograph engagea l’acteur et auteur dramatique David W. Griffith. Griffith fut sans doute le premier réalisateur à s’intéresser aux techniques narratives. Il inventa un certain type de mise en scène et utilisa dès ses débuts plus de plans dans un même film que les autres réalisateurs. Il privilégia le jeu des acteurs et pratiqua le montage en parallèle afin d’accroître les qualités dramatiques de ses réalisations. Il travailla pour la société Biograph pendant plusieurs années, produisant jusqu’à 30 minutes de film par semaine. Plusieurs de ses acteurs passèrent derrière la caméra, notamment Mack Sennett, qui fut responsable des comédies de la Biograph avant de créer la société Keystone.

Griffith, Naissance d'une nation
Influencé par certains films italiens de l'époque, à la fois très longs et très spectaculaires, David W. Griffith a posé avec Naissance d'une nation (The Birth of a Nation, 1915) les bases du cinéma hollywoodien. Séquences guerrières, nostalgie du vieux Sud, luxe et diversité des décors et des scènes dramatiques lui ont assuré un succès extraordinaire. Certains passages explicitement racistes à l'égard des Noirs lui ayant été reprochés dès la sortie du film, Griffith fit taire les critiques avec son long-métrage suivant, Intolérance (1916).

Les autres grandes entreprises de cinéma américaines imitèrent les méthodes de Griffith et cherchèrent à multiplier les plans dans une même scène. On vit la caméra se rapprocher de l’acteur, aussi bien dans les productions de Biograph que dans celles de Vitagraph. Griffith demeura néanmoins le plus créatif des réalisateurs de l’époque, cherchant sans cesse l’alternance entre plans éloignés et plans rapprochés de l’acteur afin d’accroître l’émotion aux moments appropriés. Le réalisateur fit preuve de la même invention dans les changements de rythme obtenus au montage du film.

En 1907, la société Selig de Chicago avait déplacé une partie de sa production près de Los Angeles. Peu à peu, la plupart des autres producteurs s’installèrent à Hollywood et dans ses environs (Universal, Fox, Warner, les futurs fondateurs de Paramount, Thomas Ince, Mack Sennett, etc.) pour profiter de l’ensoleillement des lieux, de la diversité des décors naturels et des avantages économiques locaux.

Les westerns, tournés en Californie dès 1898, connurent une grande vogue dans les années 1910; de futurs metteurs en scène reconnus (Griffith, Ford, Borzage) sacrifièrent au genre dès leurs premières bobines. L’une des innovations marquantes de l’époque fut le contrechamp, c’est-à-dire le plan tourné dans la direction inverse de la scène précédente. Bien que ce procédé ait déjà été utilisé auparavant, le principe n’en était pas encore véritablement posé. Alterner champs et contrechamps dans la même scène offre pourtant beaucoup d’avantages : le principe permet de montrer le visage de l’acteur avec une plus grande force et d’assurer une meilleure continuité lorsque les acteurs se déplacent dans un décor.

Richard III
Richard III, une adaptation de la pièce de Shakespeare, a été filmé en 1912 par la MB Dudley Amusement Co. Récemment redécouvert, ce film est l'un des premiers qui fut tourné aux États-Unis.

Un autre procédé associé au contrechamp fut utilisé : le point de vue, c’est-à-dire le plan tourné à partir de la position de l’acteur dans le plan précédent ou suivant. Bien que les prises de vue à l’aide d’un cache noir simulant le regard à travers un instrument optique ou une serrure aient été utilisées dès le début du cinéma, le plan offrant exactement ce que le personnage voit sans utiliser un masque n’est devenu un procédé standard qu’à cette époque.

Le découpage des films en un nombre croissant de plans obligea les réalisateurs à améliorer leurs enchaînements. On développa le principe de la coupure en pleine action, au moyen des changements de plans. L’ultime acquis du cinéma muet fut l’introduction des intertitres relatant les dialogues des personnages au cours de la scène, de manière à imiter au mieux le théâtre. Grâce à tous ces progrès, et notamment à un montage plus rapide, le public participait de plus en plus intensément à l’action. La fréquentation des salles de cinéma ne faisait que s’accroître.

Mack Sennett appliqua les méthodes de Griffith à l’humour et y mêla des éléments de la comédie à la française pour composer un genre de comédie typiquement américain. Charlie Chaplin sut mêler les influences de Max Linder et de Mack Sennett, et développer son propre personnage, Charlot; ses premiers pas d’acteur datent de 1914 avec Pour gagner sa vie (Making a Living, Henry Lehrmann), et ses premières réalisations de 1915 avec Charlot débute (His New Job). Les studios de New York et de Californie révélèrent de nombreuses autres vedettes comiques qui seront connues dans le monde entier : Harry Langdon, Harold lloyd, Laurel et Hardy, etc.

LE LONG MÉTRAGE

Avant la Première Guerre mondiale, les Européens se lancèrent dans le tournage de films plus longs, consommant plus d’une seule bobine. Bien que le système de distribution américain fût défavorable aux films longs, les réalisateurs américains rejoignirent le mouvement. Ce genre de production ne débuta réellement qu’en 1913, avec des films tels que Traffic in Souls, qui traitait de la prostitution à New York, et fut magistralement illustrée par D. W. Griffith à partir de 1914-1915.

Au fur et à mesure de la banalisation du long métrage aux États-Unis, l’écriture du scénario devint prépondérante; les techniques du théâtre, inspirées des modèles européens, s’imposèrent au cinéma. L’un des ingrédients du succès devait être l’intrigue qui, idéalement, imposait deux obligations au héros : relever un défi et conquérir une belle. Il fallait également alterner l’action, la comédie, le drame et la romance, d’une scène à l’autre et, si possible, à l’intérieur de chaque scène. Ces recettes furent bien assimilées par des personnalités issues du théâtre telles que Griffith, Cecil B. DeMille ou Mary Pickford. Le premier essai de Griffith en la matière fut la Conscience vengeresse (The Avenging Conscience, 1914), avec son «symbolisme», ses gros plans sur des objets destinés à exprimer pensées et émotions des personnages.

Walsh, le Voleur de Bagdad
Avec son incroyable vitalité, sa bonne humeur radieuse, ses décors somptueux et ses rebondissements effrénés, le Voleur de Bagdad est, avant, tout une célébration du bonheur de vivre. Sur cette image, Ahmed l'audacieux voleur (Douglas Fairbanks) rejoint sa bien-aimée, la fille du calife (Julanne Johnston).

Les Américains développèrent de nouveaux procédés techniques. L’un d’entre eux fut le flashback («retour en arrière»), qui permettait d’insérer un épisode du passé au milieu d’un récit. Le déplacement de la caméra pendant le tournage (le travelling) devint un procédé courant.

Cecil B. DeMille
C'est lors de repérages avec son producteur Jess Lasky, en vue du tournage de son premier long métrage, le Mari de l'Indienne (The Squaw Man, 1914), que Cecil B. DeMille découvre le site d'Hollywood, appelé à devenir la capitale universelle du cinéma - découverte prophétique pour celui que l'on tient souvent pour son représentant le plus emblématique. L'année suivante, il signe Forfaiture (retentissant succès mondial) - film qui convertit le critique français Louis Delluc au cinéma - dont le jeu ne devait plus rien à une certaine emphase théâtrale qui avait jusqu'à présent cours chez les acteurs.

Après l’immense succès commercial de son film Naissance d’une nation (The Birth of a Nation) en 1915 : 825 000 entrées uniquement à New York... Griffith investit ses bénéfices pour tourner un film grandiose de quatre heures intitulé Intolérance (1916), avec quatre intrigues différentes. Chacun des récits est lui-même raconté en montage parallèle, ce qui rendit probablement le film trop complexe pour le grand public. L’accueil mitigé réservé au film obligea les cinéastes à revenir à des récits plus linéaires.

De 1915 à 1925, de jeunes et brillants réalisateurs, dont Frank Borzage, Cecil B. DeMille, Marshall Neilan et Raoul Walsh perfectionnèrent la méthode narrative. À la fin des années vingt, les bases du cinéma dit «classique» étaient déjà solidement fixées.

LES DÉVELOPPEMENTS COMMERCIAUX

Pendant la Première Guerre mondiale, l’industrie du film américain fut totalement réorganisée. Déjà, l’exploitation avait abandonné les petits Nickel Odeons au profit des grandes salles pouvant accueillir plus de mille spectateurs. C’est à cette époque qu’Hollywood devint le plus grand centre de production cinématographique au monde, au détriment de New York. Les nouveaux et vastes studios construits aux environs de Los Angeles permettaient de mieux gérer et de mieux rentabiliser la production.

Les Rapaces
L'oeuvre et la vie du cinéaste et acteur Erich von Stroheim sont entourées d'une aura de légende : c'est, en effet, une des plus grandes figures mythiques de cet âge d'or du cinéma américain où nombreux sont les hommes de génie (souvent taxés de mégalomanie comme ce Viennois exilé) qui se sont jetés à corps perdu dans les projets les plus démesurés. Odyssée de la cupidité et du déterminisme social, les Rapaces (Greed, 1924) est une fresque hallucinée au réalisme cru et dépeignant des personnages minables qui avancent toujours plus loin dans la déchéance. La fatalité y est omniprésente : fatalité sociale tout d'abord (incarnée par la toute-puissance de l'argent), puis fatalité archétypale qui, de toute éternité, est liée à la condition humaine.

Pendant plusieurs années, les sociétés de production fondées autour d’une star ou d’un réalisateur furent les foyers les plus actifs. Cependant, après la guerre, elles furent absorbées par des sociétés comme Universal et Paramount, qui possédaient des cinémas, des agences de distribution et des studios. Les cachets accordés aux stars telles que Mary Pickford et Charlie Chaplin devenant de plus en plus exorbitants, leurs films furent loués et projetés à un prix très élevé. Ce fut le début du règne des vedettes aux États-Unis; conscients de leur valeur, Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks et D. W. Griffith s’associèrent en 1919 pour constituer leur propre société, la United Artists (les Artistes associés).

Les frères Warner
En 1923, peu après avoir créé leur propre studio à Hollywood, les frères Warner (de gauche à droite Sam (1888-1927), Harry (1881-1958), Jack (1892-1978), et Albert (1884-1967)) fondent la compagnie Warner-Brothers-Pictures. Dès 1926, à l'aide du système Vitaphone qui permet la synchronisation de l'image et du son, la Warner produit des courts métrages sonorisés. L'année suivante, elle présente le premier long-métrage sonore de l'histoire du cinéma le Chanteur de jazz, réalisé par Alan Crosland. Dès lors, la société fut régulièrement associée aux grands succès de l'histoire du cinéma comme Casablanca (1942), un Tramway nommé désir (1951), Bonnie & Clyde (1967), Vol au-dessus d'un nid de coucous (1975), Amadeus (1984) ou Unforgiven en 1992.

Pendant la Première Guerre mondiale, les industries cinématographiques des pays d’Europe souffrirent des efforts de guerre réquisitionnant main-d’oeuvre et matériaux, ainsi que de la perte des marchés. Certains réalisateurs européens, comme Maurice Tourneur ou Ernst Lubitsch, se fixèrent aux États-Unis.

Les grandes sociétés de production et de distribution telles qu’on les connaît aujourd’hui étaient en place vers 1930 : Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers, Columbia, Fox, Universal, Paramount et United Artists (ainsi que RKO, formée quelques années plus tôt). En pleine expansion, ces «majors» imposèrent des méthodes de production de plus en plus réglementées; le producteur, placé au-dessus des réalisateurs, gérait la production d’un petit nombre de films, depuis l’écriture jusqu’à l’achèvement du film. Quelques nouveaux réalisateurs purent cependant, non sans difficultés, bénéficier d’une certaine liberté.

Installé aux États-Unis depuis 1908, Erich von Stroheim mêla avec originalité un réalisme pointilleux et un grand sens de l’analyse psychologique dans des films tels que Folies de femmes (Foolish Wives, 1912) ou les Rapaces (Greed, 1924). Charlie Chaplin, Buster Keaton et Harold lloyd donnèrent au burlesque ses lettres de noblesse. Tom Mix, Douglas Fairbanks et Mary Pickford poursuivirent leurs carrières de vedettes alors que d’autres artistes, comme Norma Talmadge, Rudolph Valentino, Gloria Swanson et Colleen Moore, surent séduire un nouveau public.

Au milieu de la décennie, l’influence du cinéma allemand (et notamment de l’expressionnisme) fut importante sur la production américaine. Lubitsch, Murnau et Dupont furent invités à Hollywood et y introduisirent leurs mouvements de caméra, leurs effets de surimpression et leurs montages originaux. Cette influence est particulièrement visible dans les productions de Frank Borzage datant de cette époque.

L'AVÈNEMENT DU CINÉMA PARLANT

Dès les années vingt, des systèmes de synchronisation du son enregistré avaient été présentés en même temps que la mise au point d’amplificateurs; toutefois, ce ne fut qu’en 1926 que la Warner les introduisit sur le marché, dans le cadre de sa politique d’expansion. L’idée initiale était de proposer un accompagnement enregistré des films muets, destiné aux petites salles qui ne pouvaient s’offrir la présence d’un orchestre jouant en direct. Mais, lorsque Al Jolson interpréta quelques chansons dans le Chanteur de jazz (The Jazz Singer, Allan Crosland, 1927), l’immense succès du film prouva que les spectateurs appréciaient plus que tout d’entendre la voix du chanteur. En 1928 et en 1929, on produisit beaucoup de films parlants trop hâtivement construits. Certains cinéastes préféraient toutefois poursuivre les recherches entreprises du temps du muet, en privilégiant les mouvements de caméra et le montage rapide.

Une nuit à l'Opéra
Groucho : «It's allright, that's in every contract. That's what they call a sanity clause.»
Chico : «Ah! Ah! Ah! You can't fool me! There is no Santa Claus !»
Gag intraduisible, où Chico, avec son accent italien, fait la confusion entre «sanity clause» (clause d'un contrat) et Santa Claus (le Père Noël), extrait du sixième film des Marx Brothers, Une nuit à l'Opéra (A Night at the Opera, Sam Wood, 1935). Avec la Soupe aux canards (Duck Soup, Leo McCarey, 1933), c'est le plus étourdissant, le plus inventif et le plus caractéristique de leurs films. Festival d'humour absurde, loufoque et agressif, contenant notamment la fameuse scène de la cabine de paquebot surpeuplée, le film permet à chacun des trois frères, Groucho, Chico et Harpo (Zeppo ayant quitté la scène pour devenir manager), d'affirmer leur propre style. Il s'agit également de leur première collaboration avec la MGM.

La transition complète et coûteuse vers la synchronisation du son des films ne s’acheva que vers 1930. À la même époque, la crise économique réduisit gravement les revenus du cinéma; les difficultés financières entraînèrent des faillites, et pratiquement toutes les firmes cinématographiques changèrent de propriétaire. Toutefois, le style des productions n’en fut que très peu affecté, sinon par l’expression d’un optimisme conquérant.

Fleming, le Magicien d'Oz
Victor Fleming réalisa le Magicien d'Oz (The Wizard of Oz, 1939) l'année même où il travailla avec Selznick sur Autant en emporte le vent. L'humour et le fantastique souriant se combinent ici avec les codes d'un scénario visant un jeune public et avec les règles de la comédie musicale. Le rôle principal y est tenu par Judy Garland, qui n'avait alors que dix-sept ans mais qui était déjà une des stars du «musical».

Vers 1932, lorsque les problèmes techniques du mixage et du montage du son furent réglés, le montage des films devint plus nerveux, et l’on put retrouver la souplesse du cinéma muet. Les dialogues permirent d’imaginer des intrigues plus compliquées. Du même coup, les scènes symboliques et les inserts diminuèrent, remplacés par des dialogues.

L’arrivée du parlant permit l’émergence de nouveaux genres, comme la comédie musicale, qui constitua une part importante de la production jusque dans les années soixante. La comédie burlesque connut son âge d’or, en particulier grâce aux Marx Brothers, à Lubitsch et à Cukor. Le film de gangsters permit à Humphrey Bogart et à James Cagney de se faire apprécier du plus grand nombre. Le film d’aventures prit son essor, Michael Curtiz en devenant rapidement le maître (les Aventures de Robin des bois/The Adventures of Robin Hood, avec Errol Flynn, 1938). Le cinéma d’épouvante connut également un large succès (les Poupées du Diable/The Devil Doll, Tod Browning, 1936), ainsi que le western (la Piste des Géants/The Big Trail, Raoul Walsh, 1930, l’un des premiers grands rôles de John Wayne).

Dès que l’industrie du cinéma reposa sur de larges succès publics, les sujets sociaux dérangeants furent bannis des scénarios. Toutefois, les états-majors des studios, notamment ceux de la Warner Bros, acceptèrent parfois de traiter de sujets tels que les conditions pénitentiaires, le chômage (la Foule/The Crowd, King Vidor, 1928) ou les conditions de travail (les Raisins de la colère/The Grapes of Wrath, John Ford, 1939).

Schoedsack et Cooper, King Kong
Signé par Ernest B. Schoedsack et par Merian C. Cooper (qui était également chargé de production pour le studio) d'après un scénario d'Edgar Wallace, King Kong est l'un des films les plus révélateurs de l'originalité de la production RKO dans le fantastique. Célèbre par les truquages de Willis O'Brien (les animaux préhistoriques de l'île perdue, Kong sur l'Empire State Building), le film connut une suite, le Fils de Kong (Son of Kong, 1933), réalisé par Schoedsack, et un remake malheureux, tourné en 1976 par John Guillermin, avec Jessica Lange.

À la fin des années trente, le système hollywoodien avait mis au point ses règles de production et de diffusion. Le nombre de films de chaque genre était déterminé par les réseaux de salles sous contrôle du studio. Seules les salles proposant un double programme laissaient de maigres chances aux petits producteurs, qui proposaient des films mineurs, dits de série B, pour un prix généralement peu élevé. La production de ce genre de films fut gérée comme l’est aujourd’hui la production de programmes de télévision : tournage à l’économie, loi des séries, répétition des thèmes et des récits, etc.

Le plus grand progrès technique de l’époque fut incontestablement le cinéma en couleur, proposé par Technicolor, qui se répandit à partir de 1934. On ne tournait en couleur que certaines productions telles que Autant en emporte le vent (Gone With The Wind, Victor Fleming, 1939), à cause du coût encore élevé de cette nouvelle technique.

LE CINÉMA DES ANNÉES QUARANTE ET CINQUANTE

Pendant et après la Seconde Guerre mondiale, la mode poussa les réalisateurs à tourner des scènes en extérieur dans des décors réels (Jules Dassin, Joseph Losey, etc.). Sur le plan du style, le progrès le plus important fut accompli par un petit groupe de cinéastes qui travaillaient sur des plans-séquences. Parmi eux, Vincente Minnelli, auteur de The Clock (1945), et William Wyler. Ce choix esthétique est particulièrement visible dans la Corde (Rope, 1948) d’Alfred Hitchcock, qui ne compte que cinq plans pour 90 minutes de film.

Mais c’est au film Citizen Kane (1941), d’Orson Welles, que l’on attribua les plus grands progrès. Dans ce film profondément original, les scènes étaient tournées avec un objectif grand-angle; c’est pourquoi tout ce qui figure dans le champ est net, qu’il s’agisse d’un gros plan sur un visage placé à l’un des bords de l’image ou bien d’un acteur placé en arrière-plan. À l’origine de l’idée, le cameraman Gregg Toland fut aussi responsable de l’éclairage privilégiant les clairs-obscurs, qui s’est révélé également déterminant pour le film. L’histoire de Citizen Kane est racontée par des flash-back non chronologiques à partir des points de vue de différents personnages; ce procédé fut un autre moyen de restaurer l’ambition artistique mise à mal par le conformisme hollywoodien.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, la production de films diminua quelque peu, mais le développement général de cette jeune industrie lui permit quand même d’accroître ses bénéfices. À la fin des années quarante, la tendance s’inversa nettement du fait du départ des populations vers les banlieues et de l’essor de la télévision. Au même moment, après une décennie de procédures, le gouvernement américain obligea les majors, à partir de 1948, à se séparer de leurs réseaux de salles, ce qui laissa une plus grande liberté à la production indépendante.

Dans le même temps, la croisade anticommuniste du sénateur McCarthy se traduisit par une «chasse au sorcière» qui frappa le cinéma au même titre que les autres modes d’expression artistique (voir censure). Interdits de tournage, des réalisateurs comme Joseph Losey ou Jules Dassin quittèrent le pays pour s’établir en Europe.

Dans un effort pour reconquérir un public devenu plus exigeant, on inventa de nouveaux standards de films, tels le Cinérama, le CinémaScope, les films stéréoscopiques, le panoramique; par ailleurs, on tourna de plus en plus en couleur et à l’étranger. Le procédé Technicolor fut peu à peu remplacé par le système Eastmancolor, puis par d’autres procédés fondés sur la technique Agfacolor à partir de 1951.

LE CINÉMA DES ANNÉES SOIXANTE À AUJOURD'HUI

À partir des années soixante, un nouveau public de cinéma fit son apparition. Une population jeune, d’un niveau culturel plus élevé, ne se reconnut plus dans la production cinématographique qui lui était proposée. De nouveaux réalisateurs saisirent alors leur chance. C’est ainsi que les innovations stylistiques des films américains empruntèrent beaucoup aux réalisateurs français de la Nouvelle Vague, qui avaient ouvert la voie quelques années auparavant.

Reisz, Sweet Dreams
Production américaine d'un cinéaste britannique réputé issu du cinéma d'auteur le plus intransigeant, Sweet Dreams se présente comme la simple biographie d'une chanteuse de Country and Western, Patsy Cline. Karl Reisz, loin d'exploiter les mythes du spectacle et la singularité d'un destin tragique, parvient à restituer la simplicité d'un univers quotidien dans un film marqué par une volonté de réalisme. Jessica Lange dans Sweet Dreams (1985) de Karel Reisz.

Une plus grande liberté de ton, le recours à des caméras plus mobiles, des ruptures de ton, des effets de distanciation, des thématiques sociales plus critiques sont autant d’éléments apparus à cette époque. Comme en Europe, dans les années soixante, un public cultivé américain de plus en plus large permit à des réalisateurs tels que Robert Altman, John Cassavetes ou Woody Allen de composer une véritable oeuvre.

Tous les grands studios (sauf Disney) ont aujourd’hui été absorbés par de très grands groupes, ce qui entraîne un changement constant à leur tête, les nouveaux dirigeants cherchant une rentabilité sûre et maximale. C’est ainsi que le groupe News International, dirigé par l’Australien Rupert Murdoch, racheta la Fox en 1985, et que le Japonais Sony acquit Columbia en 1989. La croissance des ventes des cassettes vidéo de films et, bien sûr, les ventes aux chaînes de télévision permirent d’amortir plus facilement la diffusion en salles.

Les années soixante-dix virent l’émergence d’une nouvelle tendance, le film d’action à très gros budget, notamment dans le domaine de la science-fiction. Les effets spéciaux y tenaient une place sans précédent, au détriment d’un scénario souvent maigre, destiné à un public jeune, peu exigeant et international. George Lucas, avec la trilogie de la Guerre des étoiles (Star Wars, 1977), mais surtout Steven Spielberg, à partir de Rencontres du troisième type (Close Encounters of the Third Kind, 1977), devinrent les maîtres incontestés du genre. Sur le plan stylistique, on a procédé à une accélération constante du rythme du montage, au point que de nombreux films comptent jusqu’à deux mille plans (Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994).

L’une des techniques nouvelles les plus récentes est la Steadicam, un appareil qui permet de déplacer la caméra fixée au bout d’un bras mobile attaché à un harnais porté par le cameraman. On peut ainsi réussir un déplacement de caméra rapide et sans heurt sur tout type de terrain. Les nouvelles techniques d’animation et l’image de synthèse ont également constitué un grand progrès dans les techniques de réalisation, en particulier dans le domaine des effets spéciaux.

La Guerre des étoiles
En 1977, avec la Guerre des étoiles, s'amorce une double tendance dans le cinéma contemporain : d'une part les films à gros budget et à épisodes (serial); d'autre part l'art des effets spéciaux, porté à un niveau jamais atteint auparavant. Le film dirigé par George Lucas demeure, vingt ans après sa sortie, une référence du genre - à laquelle le cinéaste donnera deux autres épisodes (l'Empire contre-attaque et le Retour du Jedi). L'affiche du film montre le personnage de Chewbacca (joué par Peter Mayhew) et Harrison Ford dans son premier grand rôle, celui de Han Solo.

En 1994, le marché américain totalisait 1,3 milliard de tickets vendus, représentant un chiffre d’affaires de 5,42 milliards de dollars. La production américaine s’est imposée au premier rang du marché cinématographique dans la plupart des pays du monde, à l’exception de quelques pays d’Asie. Toutefois, de même que les indépendants sont à l’origine d’un renouvellement constant dont Hollywood n’offre plus que rarement des exemples convaincants, c’est souvent en Europe et, depuis quelques années, en Asie, que de nouveaux modèles, déterminants pour l’évolution du septième art, ont le plus de chance d’apparaître malgré ou à cause des moyens matériels et financiers plus réduits.

Code Hays

En 1922, l’industrie cinématographique américaine crée son propre organisme de censure sous le nom de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA, organisation des producteurs et distributeurs américains), dirigé par William Hays. Établi en 1930, appliqué à partir de 1934, le «code Hays» formule un ensemble de règles particulièrement puritaines. Aboli en 1966, ce code d’auto-censure visait à faire face aux critiques de plus en plus nombreuses contre la violence et le sexe à l’écran.

À la fin des années soixante, la disparition des derniers «nababs», les échecs retentissants de certaines superproductions (de Cléopâtre à La Bible) et une chute apparemment irréversible de la fréquentation des salles firent présager à certains la mort de Hollywood, victime d’une politique de surinvestissement aussi extravagante que ruineuse. C’était méconnaître la plasticité du cinéma américain et sa faculté d’adaptation à toute situation nouvelle. Dès 1972, l’industrie s’était ressaisie. Reconnaissant que son public familial traditionnel s’était reporté sur la télévision, elle entreprit de conquérir les nouveaux cinéphiles (les moins de trente ans représentant plus de la moitié du marché intérieur) et accessoirement les couches de la population jusque-là négligées, comme la communauté noire ou les Italo-Américains, les diverses minorités raciales, ethniques, religieuses, ou même sexuelles. À ce public neuf il fallait offrir des produits moins conformistes, plus proches de la réalité, à la mesure de la crise morale que traversait la nation tout entière. C’est ainsi qu’à l’ère du gâchis et de l’ostentation succéda celle des remises en question.

Dès 1962, la 20th Century Fox, affaiblie par le gouffre financier de Cléopâtre, accuse un déficit record de 40 millions de dollars, tandis que la fréquentation a été plus que divisée par trois depuis 1946, pour un parc de salles réduit de moitié. La crise atteindra son maximum en 1969-1970, après un très provisoire redressement des «Major Companies» dans la voie ouverte par Darryl Zanuck qui, à peine arrivé à la tête de la Fox, s’était empressé de louer à la télévision un stock de deux cents films. On crie à la fin de Hollywood, mais le pouvoir change simplement de mains. L’intérêt des banques pour le cinéma n’est pas nouveau. Ce qui l’est, c’est que les sept Majors soient convoitées puis contrôlées en l’espace de vingt ans par des conglomérats financiers et industriels pour lesquels le cinéma ne représente qu’une activité parmi bien d’autres, depuis Universal, qui devient en 1962 une branche de Music Corporation of America, jusqu’au rachat de Columbia par Coca-Cola en 1982, en passant par Paramount, United Artists, Warner Bros, M.G.M. et Fox.

Une nouvelle donne économique

Le temps des Goldwyn, Thalberg, Zukor, moguls tyranniques mais aventureux et passionnés, est passé, au profit des purs hommes de finance. L’intérêt des conglomérats se porte ainsi sur les biens immobiliers : dès son arrivée à la Fox en 1981, le magnat du pétrole Marvin Davies envisage le déménagement du studio pour bâtir à son emplacement des immeubles de luxe. L’enjeu est également la filmothèque de chaque firme (437% du prix d’achat de Columbia par Coca-Cola), mine d’or pour les télévisions, en particulier depuis l’explosion de la télévision payante par câble et à péage, qui débute en 1972 avec Home Box Office, comme pour la «télévision à domicile», par vidéocassettes - le Sony Betamax apparaît en 1975; les premiers films sur cassette sont vendus en 1977 - et vidéodisques (dès 1980). Depuis 1988, les revenus des distributions vidéo dépassent les recettes en salles.

C’est aussi le vieux modèle de la production des grands studios hollywoodiens qui est remis en cause. United Artists, studio sans studios, employant un minimum de permanents, n’est plus une exception. À la production en série se substitue une politique de films moins nombreux et à gros budget. Chaque production est un «deal», calculé au moindre risque : marketing (dès la préparation du film) et sneak previews (projections tests) se développent. À côté des in-house productions (films entièrement produits par un studio, moins nombreux mais au financement plus lourd), les pickups, dont le studio se contente d’assurer la diffusion, sont montés par un producteur free-lance qui réunit sujet (droits littéraires), scénaristes, stars (représentées par leurs agents), début de financement et réalisateur. S’il conserve une part de l’esprit d’entreprise d’antan, il n’a souvent d’«indépendant» que le nom et demeure entièrement tributaire des décisions des grands studios, qui contrôlent les clés de voûte du système, garanties bancaires et circuits de distribution, sans oublier cette nouveauté des années quatre-vingt, reprise des studios Disney, que sont les droits sur les «produits dérivés» : figurines, t-shirts, pin’s, à l’effigie d’E.T. ou de Batman. Chacun des éléments mis en jeu dans le package deal doit désormais être monnayable. Le cinéma américain fut de tout temps une industrie, mais le conseil d’administration des conglomérats ne connaît qu’une seule règle : «Vous ne valez que ce que vaut votre dernier film.» Les carrières se défont (Elliott Gould) aussi vite qu’elles se font (Tim Burton).

Superproductions «sequels», «remakes» et «wonderboys»

Dans un tel système, l’idéal est le blockbuster, initialement film qui rapporte gros pour une mise de fonds minimale, à l’exemple d’Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, ou d’American Graffiti (1973), de George Lucas. À défaut, les Majors jouent la carte traditionnelle de la superproduction dès le milieu des années soixante-dix, à la suite des succès d’Airport (1970) et de L’Aventure du Poséidon (1972), qui conduisent à un doublement des coûts moyens de production en moins de dix ans. Ce succès induit la série des «films catastrophes», qui culmine avec le triomphe de La Tour infernale (1975). Lorsque, en 1972, la Paramount invente un nouveau mode de distribution massive accompagné d’un énorme budget publicitaire avec Le Parrain, de Francis Ford Coppola, elle ouvre l’ère des records. Placé d’emblée en tête du box-office de tous les temps, le film sera dépassé dès l’année suivante par The Exorcist puis Jaws (1976), Star Wars (1977) et enfin le phénomène E.T. (1982).

On ne saurait s’étonner que ces vingt dernières années du cinéma américain aient été celles des sequels. Un succès entraîne sa «suite» : de The Exorcist à Star Trek, Rocky, Rambo ou la série des Indiana Jones...

Indiana Jones et la dernière croisade (1989), de Steven Spielberg, avec Harrison Ford. Quand le cinéma rencontre la bande dessinée
Phénomène économique, mais tout autant esthétique et culturel. Hollywood revisite les genres dans un recyclage destiné à assurer sa survie et celle de ses mythes : A Star Is Born (1976), King Kong I (1976), Tarzan, l’homme-sing e (1981), Greystoke (La Légende de Tarzan, 1984), Le facteur sonne toujours deux fois (1981), jusqu’à deux versions de Robin des bois en 1992... Pour d’autres commence pourtant un autre type de réappropriation de l’héritage. C’est ainsi que Hitchcock (Sisters, 1973, Obsessions, 1975, Carrie, 1976, The Fury, 1978, sous la direction de Brian De Palma) ou Hawks (Scarface, de De Palma, 1983, comme The Fog, 1980, Escape from New York, 1981, The Thing, 1982, de John Carpenter) inspirent une démarche qui profite de l’assouplissement de la censure depuis 1968 (remplacée par un système de cotes) pour dévoiler les ressorts cachés, le refoulé des genres (particulièrement sexe et violence), comme le fit Sam Peckinpah avec La Horde sauvage, dès 1969.

Les cinéastes de la génération précédente s’accommodent mal de cette nouvelle donne économique et s’accrochent à des valeurs dépassées, de l’utopie à la critique sociale. Malgré l’ambition de Little Big Man (1970) pour Arthur Penn, une critique au vitriol du nouveau Hollywood pour Robert Altman (The Player, 1992), d’énormes succès commerciaux (Out of Africa, 1985) pour Sydney Pollack, les promesses de renouveau entrevues dans les sixties chez un Dennis Hopper, un Tom Gries, un Monte Hellman se révèlent sans suite.

Il est significatif que la génération des wonderboys, bien plus représentatifs de l’ère moderne du cinéma américain, les Brian De Palma, Martin Scorsese, George Lucas, Steven Spielberg et leurs émules (Robert Zemeckis, Ron Howard...), sans oublier les scénaristes (et parfois réalisateurs) John Millius, Robert Benton, Alan Rudolph, Paul Schrader, Oliver Stone, après les illusions de l’indépendance dans les années soixante-dix, se retrouvent à la fin des années quatre-vingt sous la coupe des studios. Souvent issus d’écoles de cinéma telles que la célèbre U.C.L.A. de Los Angeles, ils se situent au carrefour des influences «auteuristes» européennes et d’un savoir-faire hors pair qui leur permet de s’adapter aisément aux nouveaux modes de production. Lucas en est l’exemple type : outre la performance technologique et les effets spéciaux réalisés par sa firme Industrial Light & Magic, il n’est guère facile de déceler un style commun entre l’ambitieux THX 1138 (1971), American Graffiti et Star Wars. Le producteur prend le pas sur l’auteur, comme chez le pourtant prolifique Steven Spielberg (Duel, 1971, Rencontres du troisième type, 1977, E.T., 1982, The Color Purple, 1985, Hook, 1991) dont les oeuvres de pure virtuosité appartiennent déjà au passé.

Typique de cette génération est Francis Ford Coppola, écartelé entre une vocation d’auteur et le désir de recréer le Hollywood d’antan avec son studio American Zoetrope, fondé en 1968 à Los Angeles et revendu en 1983. Il se révèle un véritable aventurier et expérimentateur; avec tous les risques d’échec que cela comporte (One from the Heart, 1982, Rumble Fish, 1983), comme de quasi-commandes plus qu’honorablement acquittées (Peggy Sue Got Married, 1986, Tucker, 1988, Le Parrain III, 1990). De son côté, Martin Scorsese développe une oeuvre marquée par le puritanisme américain (renforcé par ses origines italiennes) et par la violence, en particulier dans Taxi Driver (1976) et Raging Bull (1979), comme par les grands genres hollywoodiens que sont le film policier (Boxcar Bertha, 1972), la biographie musicale (New York, New York, 1977)... Mais, avec la décennie quatre-vingt, la force et l’originalité de son oeuvre se dilue.

Le passage du western à la science-fiction

Fait capital, le western, qu’André Bazin qualifiait de «cinéma américain par excellence», tend à disparaître comme genre de référence. Les westerns des années soixante-dix et quatre-vingt sont d’abord marqués par la mauvaise conscience américaine - liée à l’échec au Vietnam, qu’illustrent des films tels qu’Apocalypse Now (1979) de Coppola ou The Deer Hunter (1978) de Michael Cimino - et sont centrés sur les marginaux du western classique, des Indiens de Soldier Blue de Ralph Nelson (1970) ou Danse avec les loups (1991) de Kevin Costner aux immigrants minoritaires du superbe Heaven’s Gate de Cimino (1980), dont l’innovation sur le plan du récit dérouta au point d’en faire le plus gros échec commercial de la période. Clint Eastwood, acteur (chez Sergio Leone) et réalisateur, joue de la tradition en créant un héros légendaire, baroque et excessif (Josey Wales hors-la-loi, 1976, Pale Rider, 1985, Impitoyable, 1992). Mais il place le spectateur devant un miroir qui transforme le rêve américain en cauchemar. Le genre dominant devient le film fantastique, d’horreur ou de science-fiction. Il s’agit là d’une évolution capitale dans le cinéma américain à l’époque de l’image de synthèse et digitale, dans une démarche qui s’apparente à la fois à l’hyperréalisme, au pop art et à l’op art, mais également aux jeux vidéo. L’espace et le corps qui l’occupe perdent peu à peu leur référent, cet espace américain et son histoire qui fondaient justement le western. Dans la postérité directe du Stanley Kubrick de 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968), Orange mécanique (1971) et Shining (1980), comme dans celle du Coppola de One from the Heart et de Rumble Fish, se développe une réflexion sur le devenir technologique de l’humain à travers l’imagerie directement adressée à l’inconscient du spectateur d’un David Lynch (Eraserhead, 1977, Elephant Man, 1980, Sailor et Lula, 1989, Twin Peaks, 1989-1992), la désincarnation technologique d’un James Cameron (Terminator 1, 1984, et 2, 1991, Abyss, 1989), voire d’un Joe Dante sur le mode parodique (Gremlins, 1984) ou d’un Tim Burton sur le mode faussement naïf (Edward aux mains d’argent, 1990, Batman I et II, 1989 et 1992). L’échec de Tron, de Steven Lisberger (1982), tentative de simulation absolue déconnectée de tout réel des studios Disney, montre les limites de cette évolution et son enjeu, parfaitement désigné dans Qui veut la peau de Roger Rabbit ? de Robert Zemeckis (1988), où se pose la question de la frontière entre humains et personnages synthétiques de dessin animé. En poussant ainsi le cinéma à ses limites (et au-delà) à l’ère de l’image digitale, que reste-t-il de l’humanité ? Sur des modes différents, et même s’ils pratiquent un cinéma d’apparence plus quotidienne, la plupart des jeunes cinéastes américains marquants d’aujourd’hui, Joel et Ethan Coen (Miller’s Crossing, 1989, Barton Fink, 1990), Jonathan Demme (Le Silence des agneaux, 1991), Hal Hartley (Trust Me, 1991, Simple Men, 1992), Sam Raimi (Darkman, 1990), Rob Reiner (Quand Harry rencontre Sally, 1989), Steven Soderbergh (Sexe, mensonges et vidéo, 1989) ou Gus Van Sant (My Own Private Idaho, 1991), ne peuvent échapper à cette question capitale.

Le colonel Kurtz (Marlon Brando) et le capitaine Willard (Martin Sheen), personnages principaux d’Apocalypse Now, film que l’Américain Francis Ford Coppola a réalisé en 1979, d’après la nouvelle de Joseph Conrad «Coeur des ténèbres»

L’acteur américain Clint Eastwood interprète l’inspecteur Harry Callahan dans le film Magnum Force de Ted Post (1973)

Impitoyable (1993), réalisé et interprété par Clint Eastwood

Dans les années soixante, l’espoir mis dans les expériences marginales de l’underground (les frères Mekas, Andy Warhol, Paul Morissey, Kenneth Anger, Stan Brakhage), comme dans le documentaire inspiré du cinéma-vérité (Richard Leacock, Frederic Wiseman) ou militant (Emile De Antonio, Barbara Kopple), ne s’est pas vraiment concrétisé, sinon par l’émergence d’un cinéma noir dont Spike Lee est le représentant le plus original (Do the Right Thing, 1989, Malcolm X, 1992). Le seul véritable cinéaste indépendant et radicalement en marge du système à s’être imposé par ses oeuvres plus que par le succès est John Cassavetes (Shadows, 1957, Faces, 1968, Une femme sous influence, 1975, Love Streams, 1984), dont les films tournent radicalement le dos à toute tendance technologique. C’est également l’humain qui est au coeur de l’humour sophistiqué, introspectif et psychanalytique de Woody Allen qui travaille, lui, en plein système, et dont le succès ne fait que croître (Annie Hall, 1977, Manhattan, 1979, Hannah et ses soeurs, 1986, Crimes et délits, 1989, Maris et femmes, 1992). Tant chez Cassavetes que chez Allen ou Eastwood, c’est le corps qui revient au centre du cinéma américain. Retour aux origines du cinéma tout court ? Lorsque au début de la décennie quatre-vingt-dix près de cent cinéastes réalisent en une année leur premier film aux États-Unis, toutes les hypothèses demeurent ouvertes.