C’est un énorme marché de plus de 800 millions d’habitants, très disparate par la culture, la langue, la religion, l’appartenance ethnique et le niveau de développement. Les films indiens, japonais, chinois (Hong Kong, Taïwan) y sont largement diffusés, en concurrence serrée avec une production locale parfois abondante, et, naturellement, les «Majors» hollywoodiennes. Le cinéma de ces régions ignore le cinéma européen, et l’Europe l’ignore. Quelques rares cinéastes, sans connaître une vraie distribution en France, ont attiré cependant l’attention de la critique. C’est le cas de Lester James Peries (Sri Lanka), auteur, entre autres, de Rekhava, 1956, Nidhanaya (Le Trésor, 1970), Weera puran appu (Rébellion, 1978), Yunganthaya (1985), qui se démarque du cinéma indien envahissant par un réalisme attentif à la singularité cinghalaise. Lino Brocka (Philippines), mort en 1991, se tenait à distance du cinéma commercial, mais pas de son public, en insérant ses drames dans un milieu social décrit sans complaisance (Insiang 1976; Jaguar, 1979; Bayan Ko, 1984; Les Insoumis, 1989). L’Inde (quantitativement le plus gros producteur du monde) et la Chine incluses, ce sont les trois quarts de la population du globe qui relèvent de l’appellation «cinémas du Tiers Monde» (ou du «Sud»), ou, plus justement, de cinéma des pauvres. Les pays concernés ont connu pour la plupart des dictatures qui, pour s’affirmer idéologiquement dissemblables, n’en ont pas moins réduit la liberté d’expression. |
Nourri aux sources étrangères, héritier d’un art né hors des frontières où lui-même s’épanouit, le cinéma chinois est à l’image de la société chinoise elle-même. Celle-ci, alternativement, s’ouvre sur l’extérieur ou se replie sur elle-même. Le cinéma, incontestablement, subit, au cours de son histoire, diverses influences étrangères souvent difficiles à déceler avec netteté, bien qu’à certaines époques celles des cinémas américain puis soviétique soient évidentes. Cependant, il reste en permanence à la recherche d’une identité qui lui soit propre.
Chen Caige dans «Adieu ma concubine» Si le port cosmopolite de Shanghai organisa des projections de films de producteurs occidentaux (dont les frères Lumière) dès 1896 et 1897, la capitale de la Chine, Pékin, dut attendre 1902 pour découvrir ce nouvel art. En 1904, une tentative de projection pour l'impératrice douairière Cixi dans la Cité interdite tourna au désastre. La première production chinoise que nous connaissons est le Mont Dingjun (Dingjun Shan, tourné en 1905), qui filmait la vedette de l'Opéra de Pékin, Tan Xinpei, dans des scènes de l'opéra du même titre, réalisé par l'équipe du magasin de photographie Fengtai, à Pékin. La courte comédie Tou Shao Ya (« le Vol du canard rôti »), elle aussi d'après une scène d'opéra, fut filmée à Hong Kong en 1909 par le directeur de théâtre, parfois lui-même acteur, Liang Shaobo, avec l'aide financière de l'entrepreneur américain Benjamin Polaski. |
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La République de Corée du Sud a produit, en 1985, quatre-vingts films pour quatre cent quarante-trois salles. Le cinéma commercial à base de mélodrames, de films d’action violente, écrase comme ailleurs un cinéma plus ambitieux, d’où émerge un film de profonde spiritualité : Pourquoi Bodhi-Dharma est-il parti vers l’Orient (1989), de Bae Yong Kyun.
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Contrairement à la plupart des pays, l’Iran n’aborde pas le cinéma comme un divertissement populaire mais comme un plaisir privé. Découvrant le cinéma à l’Exposition universelle de 1900, Muzzafar al-Din Chah achète une caméra et fait filmer des scènes de la vie des princes par son photographe Mirza Ibrahim Khan. Le cinéma devient alors un divertissement de cour très prisé. À Téhéran, deux salles proposent en 1907 des films Edison puis Pathé, mais sont détruites à la suite de troubles politiques. De nouvelles salles ouvrent à partir de 1912, remplaçant les anciennes séances d’«ombres magiques». Une salle est accordée à Téhéran aux femmes en 1925, mais la mixité ne sera admise qu’au cours de la Seconde Guerre mondiale. En 1926, on filme le Couronnement de Riza Chah.
Kiarostami,
le Goût de la cerise En 1930, un Arménien, Avanes Ohanian, formé en Union soviétique, réalise le premier film de fiction, Abi et Rabi (Abi va Ravi), puis Hadji Agha, acteur de cinéma (Hâdji Agha, actor-e cinema), et fonde une école de cinéma à Téhéran. Le poète Abdolhosein Sepanta inspire ensuite à Ardeshir Marwan Irani la Fille de Lorestan (Dokhtar Lor, 1933), premier film parlant persan, tourné à Bombay, qui remporte un très grand succès. Sepanta réalise ensuite, toujours en Inde, les Yeux noirs (Tchechmane Chah, 1934) et Layli et Majnun (1935), version persane de Roméo et Juliette, puis la biographie d’un poète lyrique du XIe siècle, Ferdowsi. Mais de retour en Iran, il se heurte à la méfiance du pouvoir et à l’opposition des compagnies américaines.
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On admet généralement que le cinéma fut introduit en Inde par les célèbres projections privées des frères Lumière qui eurent lieu à l’hôtel Watson, le 7 juillet 1896, à Bombay. Comme partout ailleurs, cependant, plusieurs techniques «pré-cinématographiques» expérimentales et différentes formes artistiques de projection d’images en mouvement constituèrent des précédents importants : le «pat», désignant des peintures murales (le mot cinéma se dit en hindi chitra-pat), est présent sous différentes formes dans tout le pays, et met en scène un conteur, qui éclaire les images et les accompagne en chantant ou en parlant (on trouve par exemple, le Pabuji-no-pad rajasthani, le Chitrakathi maharashtrian ou les marionnettes en cuir d’Andhra Pradesh). À la fin du XIXe siècle, les frères Patwardhan se rapprochèrent des techniques cinématographiques et leur Shambarik Kharolika (lanterne magique) constitua un des plus célèbres exemples de projections sur un écran à partir de plaques de verre partiellement animées.
Affiche de film indien
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Située sur la côte septentrionale de l'île de Hong Kong, en bordure de la mer de Chine méridionale, Victoria est la capitale et le principal centre culturel de Hong Kong, dernière colonie britannique en Asie, repassée depuis le 1er juillet 1997 sous juridiction de la République populaire de Chine. L'île de Hong Kong est séparée de la péninsule continentale de Kowloon par la baie de Victoria. La culture chinoise domine la vie culturelle de Hong Kong au travers des cérémonies traditionnelles de la fête du Dragon, de la fête d’Automne et du Nouvel An chinois. Il faut cependant noter que, en raison de la diversité ethnique de ses habitants, la colonie a subi maintes influences, notamment britanniques, et est réputée pour son caractère cosmopolite. Hong Kong est à l’origine de la diffusion internationale de la culture populaire chinoise par le biais de ses films et de sa musique, ainsi que par la publication de livres et de magazines. C’est aussi un centre important pour les arts traditionnels, diffusés grâce à ses compagnies d’opéra cantonaises et à ses réseaux de vente d’objets d’art.
La liberté d’expression, garantie durant la tutelle britannique, a favorisé le développement d’une importante presse écrite, avec notamment la publication d’une cinquantaine de quotidiens en chinois. Connu pour ses films d’arts martiaux, Hong Kong produit maintenant surtout des comédies ou des films de «teenagers». En 1986, on recensait environ cent trente longs métrages, exportés dans toute la région. Les 6 millions d’habitants du territoire disposent de cent vingt salles environ. Quelques cinéastes essaient d’échapper au carcan commercial : Ann Hui (Romance of the Book and Sword, 1987); Kwok-leong Kam (Wonder Women, 1987); Tung-sing Yee (People’s Hero, 1987); Lawrence Ah Mon (Queen of Temple Street, 1990).
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 Indonésie |
La production (8 films en 1988), entièrement contrôlée par le secteur privé, est soumise à une censure sévère. On compte deux mille six cents écrans pour une population de 170 millions d’habitants.
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Un échange permanent entre les influences étrangères et la transmission d’un patrimoine culturel national a caractérisé les débuts de l’industrie en devenir du cinéma japonais. La concentration industrielle dès le début des années dix, la structuration en genres spécifiques établis dès 1921, un tournant de l’industrie vite enrayé par une catastrophe nationale en 1923 ont marqué le développement du cinéma muet. Remise sur pied à l’aube du cinéma parlant, l’industrie aborde son premier âge d’or avant la poussée militariste. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et avec l’encadrement de la tutelle étrangère, un deuxième âge d’or précède la révolte des «jeunes gens en colère». Dans les vingt dernières années, un cinéma japonais à deux vitesses, qui confronte le désir d’indépendance de certains metteurs en scène à la grande industrie, doit affronter une crise de croissance que partagent également les autres cinématographies mondiales.
Ran (1985), de Kurosawa (1910-1998) Toutes les premières périodes de l’histoire du cinéma japonais, celles de la maturation d’un art et d’une industrie en devenir, peuvent se lire comme un échange permanent entre les influences étrangères - et particulièrement américaines - et la transmission d’un patrimoine culturel national. Signe symbolique, sans doute, le premier film au Japon aurait été un court métrage de la Vitascope, la société américaine de Thomas Edison, dans la ville portuaire de Kobe, en 1896. Ce n’est que l’année suivante qu’un appareil des frères Lumière sera importé. Si la première réalisation date de 1898 (il s’agit d’un court métrage sur la vie quotidienne à Tokyo), la fenêtre ouverte sur le monde que représente le cinématographe, qui n’a pas encore formalisé son langage, va d’abord regarder les danses de geishas, les interprétations d’acteurs célèbres, le répertoire du théâtre kabuki, théâtre plus populaire que le no, considéré comme élitiste. Sous les feuilles d’érable (Momijigari, 1898) est un des premiers films réalisés d’après une pièce kabuki. De cette date jusqu’à la fin des années dix, même si quelques films à intrigue policière font timidement leur apparition, c’est essentiellement le théâtre qui fournit les sujets cinématographiques. Au kabuki des débuts s’ajoute un courant plus moderniste, avec les pièces de shingeki, ou nouveau théâtre, qui prend une grande partie de son répertoire dans le théâtre étranger, et le shinpa, une version modernisée du kabuki. Les premières adaptations des Quarante-Sept Ronin (Chushingura) apparaissent déjà comme le début d’une longue série qui parcourra toute l’histoire du cinéma. Dans les studios qui commencent à se développer à partir de 1912 (les premiers furent construits en 1904, à Tokyo, et en 1905, à Kyoto), le cinéma primitif, qui attire déjà beaucoup de monde dans quelque sept cents salles, se consacre aussi à la reproduction simple et directe des épisodes de la vie et de leur spectacularisation théâtrale. Les premiers regroupements industriels s’opèrent, et l’année 1912 voit la naissance de la société Nikkatsu, qui pendant deux ans va dominer le cinéma japonais, jusqu’à la création de la Tenkatsu, avec laquelle elle va partager le marché de l’importation et de la distribution. Alors que, tant en Europe qu’aux États-Unis, le cinéma primitif disparaît avec la fin de la Grande Guerre, pour devenir un cinéma plus mûr, dans l’archipel du bout du monde les évolutions sont déjà en retrait dans le temps. En pleine Première Guerre mondiale, les films populaires américains commencent déjà à pénétrer le marché nippon, pour le bénéfice des sociétés de distribution et d’exploitation de l’archipel. C’est vers 1919-1920 seulement que les vraies techniques du cinéma, de son langage narratif et expressif, commencent à être adoptées, sous l’impulsion de plusieurs techniciens, notamment Thomas Kurihara et Henry Kotani, qui ont travaillé aux États-Unis et qui au Japon collaborent respectivement avec les sociétés Taikatsu et Shochiku. Tous deux apportent la reconnaissance du réalisateur comme auteur du film, de nouvelles techniques, le souci de former des acteurs hors de l’expérience du théâtre et une organisation de la production inconnue jusqu’alors, mais que les autres pays connaissent déjà depuis quelques années.
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| Juste avant la chute
du dictateur Marcos, l’industrie nationale produisait cent trente-neuf
longs métrages pour neuf cent vingt-sept salles. Outre Brocka,
signalons Gerry de Leon, surtout pour Moises Padilla Story (1961).
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| À l’écart d’un
cinéma commercial à la manière de celui de l’Inde voisine, à l’ombre prestigieuse
du vétéran Lester James Peries, un cinéma original tente de se frayer
une voie, malgré les sérieuses difficultés dues aux guerres interethniques
entre Tamouls et Cinghalais. Avec Dharmasena Patthiraja (Ahas Gauwa, 1974),
le cinéma de Sri Lanka est entré dans une nouvelle phase, confirmée avec
Yasantha Obeysekera (Dadayama, 1983), Dharmasiri Banranayake (Suddilage
Kathawa, 1985) et Simithra Peries, la plus remarquable des quelques réalisatrices
(Une lettre écrite sur le sable, 1989)
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Le cinéma bénéficie d’un soutien de l’État sous forme d’une participation publique dans le Central Motion Picture Corporation, le plus gros producteur de l’île. Pour quatre cent cinquante-sept salles, on dénombrait, en 1984, cent quatre-vingt-onze longs métrages produits sur place, et deux cent vingt-sept films étrangers importés. Le cinéaste le plus talentueux est Hou Hsiao-hsien (Poussière dans le vent, 1986; Cité des douleurs, 1989).
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Avec quatre-vingt-dix-huit films en 1991, le cinéma thaï connaît une grande vague commerciale. Il est concurrencé par deux cent quatre-vingt-un titres étrangers, dont la répartition est significative du Sud-Est asiatique : cent soixante-treize chinois, quatre-vingt-deux américains. L’Éleveur d’éléphants, de MC Cha Trichalerm Yukhon, est l’un des rares films de la région remarqués à l’occasion des oscars de Hollywood.
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Le cinéma vietnamien est sous administration étatique. Son histoire se calque sur celle du pays, en trois épisodes (1959-1964; 1965-1975; après 1975 pour le Vietnam réunifié). Il produit annuellement de dix-huit à vingt longs métrages.
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