Au Brésil, le cinéma se développe de bonne heure. Entre 1898 et 1930, 1 685 films auraient été produits (le maximum en 1910 avec 209 films, dont 144 documentaires). Le muet se prolonge au-delà de 1930 : Ganga Bruta (Humberto Mauro), un chef-d’oeuvre du cinéma brésilien, est de 1933.

O Cangaceiro, de Lima Barreto, en 1953, ouvre la voie au genre «cangaceiro», western à la brésilienne. En 1955, Nelson Pereira dos Santos, le père du cinema novo, réalise Rio 40 Graus, premier signe avant-coureur. En 1962 débute le cinema novo, mouvement limité à Rio, mais de réputation internationale. Cannes couronne O pagador de promessas de Anselmo Duarte, mais c’est Barravento, de Glauber Rocha, maître incontesté de la nouvelle école, qui est l’événement de l’année, suivi dès 1963 par deux films hors du commun, Vidas secas (de Nelson Pereira dos Santos), et Deus e o diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha.

Malgré la dictature militaire, d’autres cinéastes talentueux se manifestent : c’est une véritable explosion. Mais la censure totale est établie en 1968, et le groupe éclate en 1969. Citons : Carlos Diegues (de Ganza Zumba, en 1964, à Bye Bye Brasil, en 1979), Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hitszman, Paulo César Saraceni... Un titre domine ces annéeslà : O Dragão da Maldade contra o santo Guerreiro (Antônio das Mortes) de Glauber Rocha (1969). Le cinéma brésilien continue, mais le souffle des années soixante a disparu au profit d’un cinéma commercial, d’où émerge parfois un film à ambition artistique (Pixote, 1980, de Héctor Babenco). La société d’économie mixte Embrafilme coproduisait en 1985 environ vingt films par an. Cette même année, 91,3 millions de spectateurs ont fréquenté les mille quatre cent vingt-huit salles du Brésil avec neuf cent quatre-vingt seize films distribués (production nationale : 86 films).

LE TEMPS DU MUET

Les premières projections publiques d’images animées ont lieu le 8 juillet 1896 à Rio de Janeiro, grâce à un appareil baptisé «Omniografo», qui est vite remplacé par le procédé Lumière à Rio, São Paulo, Curitiba et Salvador. Dès 1897, les frères Alfonso et Pachoal Segreto ouvrent une salle, la «Salão de Novidades», bientôt rebaptisée «Paris à Rio».

Limite est l'un des films mythiques du cinéma brésilien. Inédit pendant presque cinquante ans, il est néanmoins considéré comme une oeuvre d'avant-garde parmi les plus importantes de l'histoire du cinéma. Au nombre des admirateurs de Limiteon trouve Eisenstein, qui lui consacra un essai élogieux, réédité à l'occasion du 31^e festival du cinéma de Berlin, au cours duquel un hommage a été rendu au film.

En 1898, Pachoal filme la baie de Guanabara et le cortège funèbre du président Floriano Peixoto, fixant les deux thèmes essentiels des débuts du cinéma brésilien : les paysages qui font la fierté de la nation et les rites du pouvoir. Mais le développement du cinématographe est limité par la précarité de l’alimentation électrique dans un pays encore très pauvre.

Les premiers films à succès, comme os Estranguladores (1908) d’Antonio Leal, reconstituent des crimes qui défraient la chronique. On filme également des comédies comme Nhô Anastacio Chegou de Viagem (1908) de Julio Ferrez, qui décrit les surprises d’un paysan débarquant en ville, mais aussi des matches de football, des chansons illustrées où les chanteurs se placent derrière l’écran à chaque séance, des opérettes (trois versions de a Viuva Alegre, dues à Perez Leal et William Auler en 1909), une fiction inspirée de Méliès, o Diabo (1908) d’Antonio Campos, des mélodrames comme Remorso vivo (1909) de Leite, des films historiques comme Restauração de Portugal em 1640 (1909) de Dominigos Braga, ou à thème religieux, comme Milagres de Santo Antonio d’Antonio Serra.

Peixoto, Limite

La production de cette époque (plus de 200 titres de 1909 à 1910), très artisanale, ne résiste pas à la concurrence étrangère, surtout durant la Première Guerre mondiale qui provoque en outre une pénurie de pellicule vierge. La production des années vingt devient aléatoire et surtout cyclique, plusieurs villes, entre autres São Paulo, Rio, mais aussi Recife (Pernambouc) ou Pouso Alegre, devenant tour à tour les centres de production. À São Paulo, José Medina réalise des mélodrames urbains comme Gigi, (1925). Cataguases, dans le Minas Gerais, révèle un réalisateur important, Humberto Mauro, avec No primavera da Vida (1926). Plusieurs revues spécialisées paraissent, dont Cinearte à São Paulo. L’un des derniers films muets, Limite (1929), seule réalisation du poète Mario Peixoto, est d’une grande beauté et exploite toutes les ressources du cinéma et du paysage pour décrire à travers une série de flash-back, la vie de trois personnages à la dérive sur un canot.

LA CHANCHADA

Outre les chansons filmées, de nombreuses tentatives de cinéma parlant et sonore ont été faites au Brésil. Cinéaste prolifique dont la carrière se poursuit jusqu’en 1977, Luiz de Barros, qui débute en 1914 et adapte des classiques de la littérature comme Ubirajara (1919) ou tourne des oeuvres érotiques comme Depravação (1926), réalise aussi le premier film brésilien entièrement sonorisé, Acabaram-se os otários (1929), interprété par des comiques populaires. En 1930, le producteur Adhémar Gonzaga crée la Cinedia, qui exploite la «comédie de carnaval» tournée à Rio de Janeiro avec des vedettes de la radio, comme Carmen Miranda dans a Voz do carnaval (1933), réalisé par Mauro et Gonzaga, ou dans Alô, Alô, carnaval! (1935), de Gonzaga.

Bientôt, à côté des éternels mélodrames, la chanchada caipira (comédie paysanne) de São Paulo, du début des années trente, fait place à la chanchada carioca, plus urbaine et carnavalesque, au comique tenu pour vulgaire et scabreux par la critique et le public bourgeois, mais dans laquelle le grand public retrouve, caricaturés, la gouaille, les expressions argotiques, les accents du Brésil profond, ainsi que des parodies du cinéma hollywoodien. Des acteurs populaires, tels Oscarito ou Grande Otelo, sont les vedettes de cette chanchada qui domine le cinéma brésilien, surtout après 1947 et jusqu’au début des années soixante.

La domination du cinéma américain, la concurrence des films hollywoodiens doublés, malgré quelques tentatives protectionnistes, maintiennent le cinéma brésilien à un bas niveau artistique. Quelques exceptions sont pourtant à noter. L’actrice d’origine portugaise Carmen Santos, qui a déjà produit le très beau film de Humberto Mauro, Sangue mineiro (1930) et a joué dans Limite, fonde en 1933 à Rio la Brasil Vita Filmes qui produit plusieurs films de Mauro dont la comédie musicale Favela dos meus amores (1935) et le mélodrame Agila (1940). Elle se lance ensuite dans une fresque historique ambitieuse, Inconfidência Mineira, qui met dix ans à se réaliser mais ne rencontre pas l’accueil espéré.

En 1946, la firme Vera Cruz, à São Paulo, fait appel à Alberto Cavalcanti, qui a travaillé en France et en Grande-Bretagne dans le cinéma d’avant-garde, pour améliorer la qualité artistique de ses productions. L’expérience se solde par un échec, exception faite d’un film à gros budget de Lima Barreto, o Cangaceiro (1953), premier film sur les bandits d’honneur du Nordeste, qui est primé à Cannes.

VERS LE CINEMA NOVO

Les années cinquante connaissent une grande effervescence autour du cinéma, par la multiplication des ciné-clubs et des revues de cinéma liées aux courants catholiques ou communistes. On rejette l’esthétique du cinéma américain et l’on souhaite voir apparaître un cinéma qui montre la réalité brésilienne. Les jalons d’une production indépendante sont posés par le premier film du critique Alex Viany, Aghula no palheiro (1953) et surtout par les films de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40° (Rio, quarenta graus, 1955) et Rio Zone Nord (Rio Zona Norte, 1957), qui s’inspirent du néoréalisme italien pour décrire l’existence des enfants des favelas en utilisant des acteurs inconnus ou des acteurs célèbres comme Grande Otelo, mais dans des emplois inhabituels.

Rocha, le Dieu noir et le Diable blond

Maurício do Valle (à droite) et Othon Bastos (à gauche) dans un des films les plus marquants de l'histoire du cinéma brésilien, le Dieu noir et le Diable blond de Glauber Rocha. Les personnages qu'ils incarnent, le bandit Antonio das Mortes et le «cangaceiro» (bandit du sertão) Corisco, se livrent à des dialogues riches en métaphores à propos de la guerre de libération qui pourrait sauver le misérable sertão brésilien.

Roberto Santos, avec o Grande momento (1958) préfigure également le phénomène du Cinema Novo qui apparaît au début des années soixante avec Barravento (1961), et le Dieu noir et le Diable blond (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1963) de Glauber Rocha, Porto das Caixas (1963) et o Desafio (1965) de Paulo César Saraceni, la Plage du désir (os Cafajestes, 1962) et les Fusils (os Fusis, 1963) de Ruy Guerra, Ganga Zumba (1964) et la Grande Ville (a Grande Citade, 1966) de Carlos Diegues, a Falecida (1965) de Leon Hirszman, et avec également les premières oeuvres d’Arnaldo Jabor, Joachim Pedro de Andrade, Gustavo Dahl, sans oublier le très dépouillé Sécheresse (Vidas Secas, 1963), qui confirme le talent de Pereira dos Santos.

Le Cinema Novo regroupe des sensibilités très variées, mais que plusieurs points rassemblent, tels l’engagement politique à gauche, l’engagement culturel contre la domination des cinémas étrangers, particulièrement le cinéma américain, et la volonté de s’adresser au peuple brésilien en puisant dans la tradition populaire et en créant des formes nouvelles et mobilisatrices.

Par son dynamisme, Glauber Rocha devient le porte-parole du mouvement et publie sous le titre Révision critique du cinéma brésilien (1963) une compilation de ses articles. Il écrit également, en 1965, un manifeste au double titre significatif : Esthétique de la faim ou Esthétique de la violence. Son oeuvre est à l’image du meilleur Cinema Novo, débordante d’inventions, refusant de se figer dans des formules, puisant aussi bien son inspiration dans l’opéra, le western et la littérature de colportage du Nordeste que chez Sergueï Eisenstein, Luchino Visconti, Bertolt Brecht. À travers des films comme Terre en transe (Terra em Transe, 1967), Antonio das Mortes, (o Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969), le Lion à sept têtes (Der Leone have sept cabeças, 1970) ou son film devenu testamentaire, l’Âge de la terre (a Idade da Terra, 1980), il est devenu l’une des figures marquantes du cinéma mondial, un très grand créateur de formes et agitateur d’idées.

Rocha, Terre en transe
Au travers du personnage d'un écrivain désabusé, Glauber Rocha, qui signe avec Terre en transe (Terra em transe, 1967) l'avant-dernier film précédant son exil, interroge simultanément les formes du politique, dans un pays sous dictature militaire, et les formes du récit cinématographique, qu'il agence et joue les unes contre les autres.

LE CINÉMA MARGINAL

Le développement du Cinema Novo est fortement entravé par le coup d’état militaire de 1964, mais les cinéastes du mouvement participent à leur manière à la lutte politique avec notamment les Héritiers (os Heirdeiros, 1969) de Diegues. Le seul film du Cinema Novo à rencontrer un réel succès populaire est Macunaíma (1969) de Joachim Pedro de Andrade. Cette oeuvre est fortement marquée par le tropicalisme, phénomène artistique et sociologique qui s’oppose à tous les académismes, y compris politiques, et plaide pour les marginalités et les manquements au «bon goût». Par ailleurs, on s’interroge sur la validité des principes du Cinema Novo et certains réalisateurs s’expatrient pour poursuivre leurs expériences dans un contexte plus favorable, ainsi Ruy Guerra tourne en France et Glauber Rocha en Allemagne.

Guerra, Opera do malandro

L'un des magnifiques numéros musicaux du film Opera do malandro, de Ruy Guerra (1985), tiré de la pièce de Chico Buarque. Claudia Ohana (premier plan) y interprète le rôle féminin principal. Le film ne reçut pas le même accueil que la pièce, considérée comme le meilleur spectacle de l'année 1978, année où fut donnée la première à Rio de Janeiro.

La génération suivante s’oriente vers un cinéma «marginal», volontiers expérimental, dérisoirement appelé udigrundi en référence à l’underground américain, avec des cinéastes tels que Rogiero Sganzerla (o Bandido da Luz Vermilla, 1968) ou Julio Bressane (Memorias de um Estrangulador de Loiras, 1971).

Dans le même temps, le cinéma commercial doit affronter la concurrence de la télévision, qui s’est accaparé la tradition de la chanchada, et absorbe le public avec ses feuilletons, les telenovelas. L’industrie cinématographique se réfugie alors dans la pornochanchada, comédie érotique qui demeure dans les limites permises par la censure. Elle est protégée par l’instauration d’une «réserve de marché», mesure protectionniste réservant un nombre de jours de programmation en salles pour la production nationale. Ni successeurs du Cinema Novo, ni expérimentaux désabusés, ni adeptes de la pornochanchada, de nouveaux talents apparaissent néanmoins, sous l’égide de l’entreprise d’économie mixte Embrafilme, tel Bruno Barreto, qui connaîtra un certain succès international avec Dona Flor et ses deux maris (Dona Flor e Seus Dois Maridos, 1976), et Pixote, la loi du plus faible (Pixote, a Lei do Mais Fraco, 1980).

Guerra, Opera do malandro

L'un des magnifiques numéros musicaux du film Opera do malandro, de Ruy Guerra (1985), tiré de la pièce de Chico Buarque. Claudia Ohana (premier plan) y interprète le rôle féminin principal. Le film ne reçut pas le même accueil que la pièce, considérée comme le meilleur spectacle de l'année 1978, année où fut donnée la première à Rio de Janeiro.

En 1990, le président Fernando Collor de Mello liquide Embrafilme et la législation qui protégeait le cinéma national. Un seul film est produit en 1990, au titre de circonstance : Des jours meilleurs viendront (Dias Melhores viaro) de Carlos Diegues. Pourtant, depuis 1993, grâce à un organisme de la ville de Rio, Riofilme, à une loi sur l’audiovisuel favorisant fiscalement l’investissement dans la production et à l’initiative privée, le cinéma brésilien semble renaître de ses cendres. Ours d’or à Berlin en 1998 pour Central do Brasil, Walter Salles, déjà remarqué pour Terre lointaine (Terra estrangeira, 1997), est le chef de file d’une génération de réalisateurs qui tente de renouer avec les thèmes quotidiens et traditionnels de la réalité brésilienne. D’autres cinéastes sont apparus dans la décennie quatre-vingt-dix : Fabio Barreto, dont o Quatrilho a remporté un franc succès, Tara Amaral, Beto Brandt, Murillo Salles, Luiz Farnando Carvalho, Carla Camuratti. On assiste aussi au retour d’«anciens» tels Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues avec Orfeu do Carnaval, Ruy Guerra avec Estorvo, Paulo Cesar Saraceni avec o Viajante, et Walter Lima Jr., un proche collaborateur de Glauber Rocha. Enfin, une nouvelle chaîne satellite, Canal do Brasil, est sur le point d’être consacrée au cinéma national. Si les «jours meilleurs» annoncés par Carlos Diegues ne sont pas encore assurés, ils font néanmoins plus que poindre.