Un échange permanent entre les influences étrangères et la transmission d’un patrimoine culturel national a caractérisé les débuts de l’industrie en devenir du cinéma japonais. La concentration industrielle dès le début des années dix, la structuration en genres spécifiques établis dès 1921, un tournant de l’industrie vite enrayé par une catastrophe nationale en 1923 ont marqué le développement du cinéma muet. Remise sur pied à l’aube du cinéma parlant, l’industrie aborde son premier âge d’or avant la poussée militariste. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et avec l’encadrement de la tutelle étrangère, un deuxième âge d’or précède la révolte des «jeunes gens en colère». Dans les vingt dernières années, un cinéma japonais à deux vitesses, qui confronte le désir d’indépendance de certains metteurs en scène à la grande industrie, doit affronter une crise de croissance que partagent également les autres cinématographies mondiales.

Les débuts

Toutes les premières périodes de l’histoire du cinéma japonais, celles de la maturation d’un art et d’une industrie en devenir, peuvent se lire comme un échange permanent entre les influences étrangères - et particulièrement américaines - et la transmission d’un patrimoine culturel national.

Signe symbolique, sans doute, le premier film au Japon aurait été un court métrage de la Vitascope, la société américaine de Thomas Edison, dans la ville portuaire de Kobe, en 1896. Ce n’est que l’année suivante qu’un appareil des frères Lumière sera importé. Si la première réalisation date de 1898 (il s’agit d’un court métrage sur la vie quotidienne à Tokyo), la fenêtre ouverte sur le monde que représente le cinématographe, qui n’a pas encore formalisé son langage, va d’abord regarder les danses de geishas, les interprétations d’acteurs célèbres, le répertoire du théâtre kabuki, théâtre plus populaire que le no, considéré comme élitiste. Sous les feuilles d’érable (Momijigari, 1898) est un des premiers films réalisés d’après une pièce kabuki. De cette date jusqu’à la fin des années dix, même si quelques films à intrigue policière font timidement leur apparition, c’est essentiellement le théâtre qui fournit les sujets cinématographiques. Au kabuki des débuts s’ajoute un courant plus moderniste, avec les pièces de shingeki, ou nouveau théâtre, qui prend une grande partie de son répertoire dans le théâtre étranger, et le shinpa, une version modernisée du kabuki. Les premières adaptations des Quarante-Sept Ronin (Chushingura) apparaissent déjà comme le début d’une longue série qui parcourra toute l’histoire du cinéma.

Dans les studios qui commencent à se développer à partir de 1912 (les premiers furent construits en 1904, à Tokyo, et en 1905, à Kyoto), le cinéma primitif, qui attire déjà beaucoup de monde dans quelque sept cents salles, se consacre aussi à la reproduction simple et directe des épisodes de la vie et de leur spectacularisation théâtrale.

Les premiers regroupements industriels s’opèrent, et l’année 1912 voit la naissance de la société Nikkatsu, qui pendant deux ans va dominer le cinéma japonais, jusqu’à la création de la Tenkatsu, avec laquelle elle va partager le marché de l’importation et de la distribution.

Alors que, tant en Europe qu’aux États-Unis, le cinéma primitif disparaît avec la fin de la Grande Guerre, pour devenir un cinéma plus mûr, dans l’archipel du bout du monde les évolutions sont déjà en retrait dans le temps. En pleine Première Guerre mondiale, les films populaires américains commencent déjà à pénétrer le marché nippon, pour le bénéfice des sociétés de distribution et d’exploitation de l’archipel.

C’est vers 1919-1920 seulement que les vraies techniques du cinéma, de son langage narratif et expressif, commencent à être adoptées, sous l’impulsion de plusieurs techniciens, notamment Thomas Kurihara et Henry Kotani, qui ont travaillé aux États-Unis et qui au Japon collaborent respectivement avec les sociétés Taikatsu et Shochiku. Tous deux apportent la reconnaissance du réalisateur comme auteur du film, de nouvelles techniques, le souci de former des acteurs hors de l’expérience du théâtre et une organisation de la production inconnue jusqu’alors, mais que les autres pays connaissent déjà depuis quelques années.

Un premier tournant

1921, année de la production d’Âmes sur la route (Rojo no reikon), de Murata Minoru et Osanai Kaoru d’après l’oeuvre de Maxime Gorki, sans doute le premier film le plus célèbre, marque une année charnière dans l’organisation d’une industrie nouvelle, dans la structuration d’une production et dans l’élaboration d’un art cinématographique véritable. Le cinéma se concentre et se répartit sur les villes de Tokyo et de Kyoto; les premières grandes sociétés, ou studios, à l’image des Major companies américaines, se constituent (prenant sous contrat annuel comédiens, réalisateurs et techniciens), et, si les grandes adaptations littéraires sont largement répandues dans la production, on voit, dès le début des années vingt, apparaître deux grandes catégories qui deviendront immuables, le film à costumes, ou jidai-geki, le plus souvent tourné à Kyoto, et le film contemporain, ou gendai-geki, majoritairement produit à Tokyo. Le développement du film contemporain est accentué par le fait que dès 1921, dans une perspective réaliste, des actrices sont acceptées pour jouer les rôles féminins, rôles autrefois tenus par les onnagata, acteurs travestis en femmes, dans la plus pure tradition théâtrale de la représentation.

En ce début des années vingt, ceux qui vont être considérés comme les premiers auteurs du cinéma japonais font leurs débuts de réalisateur : Kenji Mizoguchi, avec Le Jour où l’amour revient (Ai ni yomigaeruhi, 1922), Kinugasa Teinosuke, avec Deux Petits Oiseaux (Niwa no kotori, 1922), Gosho Heinosuke, avec L’Été dans les îles du Sud (Nanto no haru, 1925), Yamamoto Kajiro, avec Danun (1924), Ito Daisuke, avec Journal d’un alcoolique (Shuchu Nikki, 1925). Suivant leur personnalité plus ou moins forte, qu’ils travaillent pour l’une ou l’autre des grandes sociétés de production intégrées en «studios» (verticalité qui va de la production à la propriété des salles de cinéma), les réalisateurs participent plus ou moins d’un certain style «maison». Dans les années vingt, la Nikkatsu est plutôt connue pour ses mélodrames urbains, pour ses films sentimentaux, tandis que la Shochiku, plus que d’autres sociétés, subit l’influence du cinéma américain dans ses mélodrames, drames familiaux et comédies, influence encore accentuée après le désastre de 1923. À l’opposé, la Nikkatsu était plus orientée vers l’Europe, que devait d’ailleurs parcourir un de ses réalisateurs, Murata Minoru, sans doute l’un des premiers à avoir entrepris un tel périple.

En 1923, un gigantesque tremblement de terre qui provoque destructions et incendies dans Tokyo va cependant donner un coup de frein au développement de l’industrie. Une partie des studios est inutilisable, certains laboratoires ont brûlé, des centaines de films sont à jamais perdus. Pour remplacer les films d’une production nationale sinistrée, le Japon s’ouvre davantage aux importations de films américains.

Peu à peu remise sur pied, l’industrie permet au premier film parlant de voir le jour en 1925 : Aurore (Rei-mei), d’Osanai; mais cette «première» sera sans lendemain, et il faudra attendre le début des années trente pour voir se développer une production de films parlants, qui mettra au chômage les benshi, commentateurs-narrateurs-lecteurs des intertitres, dont certains étaient plus célèbres que les acteurs dont ils commentaient les exploits sur l’écran, et qui furent une des caractéristiques les plus originales du cinéma japonais.

L’épanouissement des genres

Dans les années vingt et trente se forment et se développent les genres qui vont être la caractéristique de la production et dont certains survivront jusqu’aujourd’hui. Ils se sont établis parce qu’ils sont la conséquence de toute production cinématographique très industrialisée, et qu’ils traduisent l’attachement du public japonais à des références issues pour la plupart de la littérature et du théâtre. À côté des comédies musicales et des comédies «à non-sens», directement inspirées des modèles américains, apparaît le genre du shomin-geki, consacré à la vie et aux drames du petit peuple, dans lequel Yazujiro Ozu va se révéler très vite un maître majeur (J’ai été diplômé mais... [Daigaku wa deta keredo], 1929; Gosses de Tokyo [Umarete wa mita keredo], 1932). S’illustreront également dans cette veine de réalisme populaire des cinéastes comme Shimizu Hiroshi (Jeune Homme à l’Université [Daigaku no wakadanna], 1933), Shimazu Yazujiro (Le Père [Chichi], 1924) et certains auteurs aux intentions politiques plus affirmées, comme Yamanaka Sadao (Humanité et ballons de papier [Ninjo kami-fusen], 1937) à la carrière extrêmement brève, en raison de son décès sur le front chinois en 1938.

Les dépendances face au militarisme

Après la crise qui frappe le monde en 1929, la dynamique militariste mise en place dès les années vingt trouve son terrain d’élection en 1932 avec l’invasion de la Mandchourie et en 1937 avec la guerre sino-japonaise. Au service des grandes sociétés qui dominent déjà le cinéma (Shochiku, Nikkatsu, Toho), Itami Mansaku (Kakita Akanishi, 1936, et La Nouvelle Terre [Atarashiki tsuchi], coréalisé avec le docteur Arnold Fanck, 1937), Uchida Tomu (La Terre [Tsuchi], 1939), Tasaka Tomotaka (Cinq Éclaireurs [Gonin no sekkohei], 1938) doivent parfois faire des compromis par rapport aux oeuvres de leurs débuts, pour répondre à la demande des gouvernants. Dès 1940, une loi du cinéma met très clairement en coupe réglée le septième art, dans sa production comme dans sa distribution. Le film de guerre, nouveau genre obligé, fait son apparition, pour traiter de la lutte contre un ennemi qu’on ne voit jamais, contribuer à l’esprit d’un effort de guerre et rééduquer les pays occupés. Certains cinéastes collaborent, d’autres se réfugient dans le film historique, parfois le film d’art. Abe Yutaka (Ciel enflammé [Moyuru Ozora], 1940), Yamamoto Kajiro (La Guerre sur mer de Hawaii à la Malaisie [Hawai-Marei Oki Kaisen, sorte de documentaire dramatisé], 1942; précisons que Yamamoto sera le mentor de Kurosawa) sont par contre les metteurs en scène mis en vedette, réalisant des films parfois ultranationalistes, et qui, après l’encadrement militariste, vont connaître l’occupation américaine.

La guerre du Pacifique s’achève en 1945. Après le drame de Hiroshima, le Japon impérial se voit contraint à la reddition.

Une industrie sous tutelle étrangère

Comme toute l’industrie, le cinéma est placé sous le contrôle de l’occupant, qui cherche surtout à interdire les oeuvres militaristes et à favoriser celles qui aideront à la démocratisation du pays. Les cinéastes, qu’ils soient apparus au début de la guerre comme Akira Kurosawa (La Légende du Grand Judo [Sanshiro Sugata], 1943), Kinoshita Keisuke (Le Port en fleurs [Hana saku minato], 1943), Ichikawa Kon (Une fille au temple Dojo [Musume Dojoji], 1945-1946), ou qu’il s’agisse des maîtres de toujours, tels que Kenji Mizoguchi, doivent pactiser, collaborer, sinon ruser pour traiter certains sujets, ou bien courir le risque de se voir interdire.

Dans un pays très touché par la guerre, et dont les cicatrices sont visibles dans le pays, l’industrie cinématographique renaît peu à peu. Dès 1947, quatre-vingts films sont en production, et le réseau des salles comporte deux mille unités. Une nouvelle société d’importance se crée, la Shintoho, en dissidence de la Toho, tandis qu’un certain nombre de cinéastes liés aux partis politiques de gauche (le Parti communiste essentiellement) choisissent de quitter les «studios» et revendiquent l’indépendance. Ainsi, en même temps qu’Imai Tadashi (La Mer en colère [Ikari no Umi], 1944; Nous sommes vivants [Dokkoi ikiteru], 1951), Kamei Fumio (La Vie d’une femme [Onna no Issho], 1949), Yamamoto Satsuo (Quartier sans soleil [Taiyo no nai maki], 1954) signent des oeuvres fortement engagées, d’autres, toujours encadrés par les grandes sociétés, réalisent des films plus nostalgiques, comme Yoshimura Kozaburo (Le Roman de Genji [Genji monogatari], 1951), ou Gosho (Croissance [Take kurabe], 1955), qui connaissent de grandes réussites. Kurosawa (L’Ange ivre [Yoidore tenshi], 1947; Chien enragé [Norainu], 1949; Scandale [Shubun], 1950), Kinoshita (Le Matin de la famille Osone [Osone-ke no asa], 1946; La Tragédie du Japon [Nihon ni igeki], 1953) tournent des films énergiques, des drames forts, bénéficiant souvent d’une grande invention visuelle. Ozu (Une poule dans le vent [Kaze on naka no mendori], 1948; Printemps tardif [Banshun], 1949; Les Soeurs Munakata [Munakata shimai], 1950) et Mizoguchi (Le Destin de M^me Yuki [Yuki fujin ezu], 1950; Miss Oyu [Oyu-sama], 1951; La Vie d’O’Haru, femme galante [Saikaku ichidai onna], 1952; L’Intendant Sansho [Sansho dayu], 1954) poursuivent une carrière qui fait d’eux les maîtres les plus respectés. L’intensité émotionnelle de l’un, l’inspiration stylistique de l’autre contribuent à un renouveau du réalisme qui, sans être encore connu à l’étranger, donne naissance à des films qui sont ou deviendront des références.

À Venise, en 1951, le cinéma japonais fit une entrée triomphale sur la scène d’Occident, et il y tient depuis lors une bonne place.

Le film présenté cette année-là était une oeuvre d’Akira Kurosawa, Rashomon
Une femme implore un bandit dans Rashomon, film du Japonis Akira Kurosawa , en 1951. L’histoire se passe dans le Japon du XIIè siècle et relate quatre versions du viol d’une femme et de l’assassinat de son mari

Un peu plus tard, on découvrait à la Cinémathèque française le plus grand cinéaste japonais, et sans doute l’un des plus grands de tout le cinéma : Kenji Mizoguchi Mizoguchi, né en 1898, la même année qu’Eisenstein, avait connu une enfance pauvre. Sa culture était celle d’un autodidacte. C’est peut-être pour cela qu’il était si redouté de ses collaborateurs, si connu pour son intransigeance : il ne leur apprenait rien, ne leur commandait rien. Il leur laissait une liberté redoutable. Il voulait que chacun créât, comme lui, par soi-même. Il les rendait à leur solitude. Ses actrices le craignaient parce qu’il était capable de les laisser longtemps chercher le sens d’une scène, d’un geste, d’un dialogue. Il ne dirigeait personne. Il attendait que chacun trouvât sa vérité. Il était par-dessus tout, lui-même, un créateur. Mais il avait peur de s’attacher à son oeuvre. Celle-ci est déchirée entre un formidable élan et une implacable volonté de destruction. Nul n’a su mieux que lui mettre en présence les forces de la vie et celles de la mort, inséparables dans l’acte même de la création. «Ce qu’on a créé, ce n’est que du vent, disait-il à son scénariste. Après m’être efforcé, avec beaucoup de peine, de produire quelque chose, cela ne m’intéresse plus. Il est détestable celui qui se satisfait à contempler ses propres excréments.» Plus que tout autre aussi, il est sensible au miroitement des apparences. Si la prostitution est l’un de ses thèmes majeurs, c’est parce qu’il a compris que l’homme est prisonnier d’un rêve et qu’il poursuit ce rêve toute sa vie en se détruisant. Un film de Mizoguchi est toujours un règlement de comptes, un piège qui se referme sur un personnage qui n’arrive pas à se détacher des apparences, à se dégriser, ou, comme il le disait lui-même, à «se laver les yeux entre chaque regard».

Chaque plan de ses films est un tout qui contient déjà tout le drame. Aussi les films de Mizoguchi nous donnent-ils un sentiment de cauchemar, celui d’une fuite sur place, d’un élan cent fois répété, condamné. Le temps ici ne veut pas être réaliste, il est illusoire, liturgique. C’est le temps d’une mise à mort, d’un sacrifice. De cette oeuvre immense (plus de quatre-vingts films, dont certains sont détruits), on ne connaît en France que des bribes, mais elles sont éclatantes : Les Soeurs de Gion (1935), La Vie de O. Haru (1951), Les Contes de la lune vague après la pluie (1952), Les Amants crucifiés (Chikamatsu monogatori, 1954), L’Impératrice Yang Kuei Fei (Yokihi, 1955), Le Héros sacrilège (1955).

Les Contes de la lune vague après la pluie (1953) de Kenji Mizogushi (1898-1956)

Il a fallu attendre 1978 pour découvrir en France celui qui est avec Mizoguchi et Kurosawa le plus grand cinéaste japonais, Ozu Yasujiro, mort en 1963. Parmi ses cinquante-trois films, nous en connaissons moins d’une dizaine : Gosses de Tokyo (1932), Voyage à Tokyo (1953), Fin d’automne (1960), Dernier Caprice (1961), Le Goût du saké (1962).

Son art est celui du dépouillement. Son parti pris du plan fixe fait de l’écran un lien de passage. Avant, après, à côté, il y a le vide, l’absence. Jamais austère, débordant d’humour tendre, Ozu regarde les familles - son sujet de prédilection - à hauteur d’enfant. Toujours un peu seul, hors du jeu, complice amusé, il filme des êtres qui se perdent et qui ne le savent pas. Il leur offre un espace où ils se révèlent. Il est un des plus grands architectes du cinéma.

La reconnaissance du monde

L’attribution, en 1951, du lion d’or de Venise au Rashomon de Kurosawa, que consacrait peu après la remise, à Hollywood, de l’oscar du meilleur film étranger, a eu des effets dont la portée allait bien au-delà de la révélation d’un film ou de son réalisateur. Avec l’apparition sur la scène mondiale de l’un des siens, c’est tout le cinéma japonais qui se voyait enfin reconnu dans ses ambitions artistiques et dans ses capacités productrices. Après Kurosawa, ce fut au tour de Mizoguchi d’être enfin célébré, puis d’autres cinéastes dont les débuts remontaient même au cinéma muet, comme Ozu.

Les années cinquante, qui, après les années trente, sont un peu le deuxième âge d’or du cinéma japonais, se caractérisent par l’activité florissante des Majors : Toho, Shochiku, Nikkatsu, Toei, Daiei, Shintoho. Dans le tissu industriel qui voit apparaître en 1951 le premier film en couleurs, Carmen revient au pays (Karumen furusato ni kaeru), de Kinoshita, les petites sociétés indépendantes parviennent cependant à poursuivre leurs activités, en traitant souvent des sujets plus sociaux ou plus délicats (la guerre, Hiroshima) que ceux que proposent les grandes sociétés, les incitant parfois à se montrer plus audacieuses. Cependant, le vrai triomphe de ces dernières tient plutôt aux mélodrames familiaux à coloration sociale, telle La Mère (Okazan, 1952) de Naruse Mikio, ou à des films de grande envergure artistique, qu’elles ont seules les moyens de financer. Dans ces sociétés puissantes et intégrées, les assistants réalisateurs qui avaient collaboré avec les cinéastes des années quarante et cinquante font eux-mêmes leurs débuts de metteur en scène. Mais leurs ambitions, leur remise en cause des institutions, leur écriture radicalement différente vont très vite les faire entrer en conflit avec les sociétés qui les ont formés.

L’émergence de la nouvelle vague

À la fin des années cinquante et dans les années soixante, alors que les films de Kurosawa (Les Sept Samouraïs [Shichinin no samurai], 1954; Le Château de l’araignée [Kumonosu-jo], 1957), de Kobayashi (la trilogie intitulée La Condition de l’homme [Ningen no joken], 1959-1961), d’Ichikawa (Le Train bondé [Man’in densha], 1957; Feux dans la plaine [Nobi], 1959), de Toyoda Shiro (Pays de neige [Yukigunide], 1957) sont appréciés, que Mizoguchi a disparu (en 1956, après Le Héros sacrilège [Shin Heike monogatari] et La Rue de la honte [Akasen chitai]), qu’Ozu réalise ses derniers films (il meurt en 1963, après avoir réalisé Le Goût du saké [Samma no aji]), les «jeunes gens en colère» s’appellent Nagisa Oshima (Contes cruels de la jeunesse [Seishun zankoku monogatari], 1960; Nuit et brouillard du Japon [Nihon no yoru to kiri], 1960; La Pendaison [Koshikei], 1968), Yoshida Yoshishige (Histoire écrite de l’eau [Mizu de kakareta monogatari], 1965; Éros + massacre [Eros + gyakusatsu], 1969), Shinoda Masahiro (Double Suicide à Amijima [Shinju ten no Amijima], 1969), Shohei Imamura (Cochons et cuirassés [Buta to gunkan], 1961; Désir meurtrier [Akai satsui], 1964), Hani Susumu (Elle et lui [Hanojo to kare], 1963). Réalisant leurs premiers films alors que d’autres «nouvelles vagues» surgissent dans le monde, ils ont souvent fait leurs débuts dans les grandes sociétés, se voyant confier des films de genre qu’ils transformaient en des oeuvres plus personnelles. Obligés de couper le lien ombilical, ils choisirent de devenir indépendants, pour traiter des sujets que les structures précédentes ne pouvaient permettre, parfois même des sujets que la société japonaise entière pouvait difficilement accepter sans remettre en question ses assises.

Les années soixante voient ainsi se développer un cinéma japonais à deux vitesses : l’un est indépendant, corrosif, parfois gauchiste, et acquiert très vite une reconnaissance à l’étranger parfois supérieure à celle qu’il trouve dans son propre pays, où la distribution est difficile en raison de la rareté des salles indépendantes; l’autre est un cinéma de la grande industrie, qui revient aux genres établis en choisissant tour à tour de produire des mélodrames familiaux, des comédies, des films de sabre, ou chambara, des films yakuza (du nom des gangsters japonais), des films fantastiques de fantômes chinois (qui deviennent les fantômes japonais de Yotsuya), etc. Pour pallier, au début des années soixante-dix, les difficultés économiques que certaines de ces sociétés doivent affronter, à côté des films sentimentaux apparaissent les films érotiques, ou de «roman porno», qui vont notamment sauver la Nikkatsu de la débâcle.

Une crise de croissance moderne

Le Japon, dont les industries sont à la pointe des technologies de communication et de distraction, connaît dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, comme les autres pays du monde, une crise due à la concurrence de plus en plus forte de la télévision, de la vidéo (le cinéma à domicile) et, plus récemment, des jeux vidéo. Les indépendants, qui, au moment de l’émergence de la nouvelle vague, s’étaient regroupés dans la structure de l’Art Theater Guild, n’ont plus de salles pour montrer leurs films. Des cinéastes de l’ancienne génération (Kurosawa, avec Dersou Ouzala [Derusu Uzara], 1975; Ran, 1982) comme de la nouvelle (Oshima, avec L’Empire des sens [Ai no borei], 1976; Furyo [Merry Christmas, Mr. Lawrence, Senjo no Merry Christmas], 1983) doivent trouver à l’étranger, notamment en U.R.S.S., en France et en Grande-Bretagne, les moyens de produire leurs films que leur marché local ne veut pas financer, préférant se cantonner dans la série sécurisante des Tora-san (plus de quarante-cinq films à ce jour réalisés pour la plupart par Yamada Yoji) ou dans la production de films chambara irréalistes inspirés des bandes dessinées, ou (la série de Baby-cart dans les années soixante-dix et quatre-vingt, dont Misumi Kenji fut très souvent le réalisateur). L’industrie locale refuse le risque, l’expérimentation. L’apparition d’une nouvelle série de cinéastes se fait encore plus difficilement. Et même si eux aussi profitent d’une reconnaissance de l’étranger, Yanagimachi Mitsuo (Adieu, ma grande terre [Saraba itoshiki daichi], 1982; Himatsuri, 1984), Oguri Kohei (L’Aiguillon de la mort [Shi no toge], 1990), Itami Junzo (Tampopo, 1987) ont bien du mal à réaliser régulièrement des films. Même l’ancien cinéaste indiscipliné Suzuki Seijun (le seul qui ait jamais fait un procès à son employeur, un grand studio) et Imamura, qui a pourtant reçu la palme d’or au festival de Cannes avec La Ballade de Narayama (Narayama bushi-ko, 1983), connaissent des difficultés. Même si certains profitent de leviers extra-cinématographiques (l’éditeur à succès Hadokawa Haruki devient producteur puis réalisateur; Yoshida profite du mécénat d’un grand laboratoire pharmaceutique), la baisse des entrées nationales, la concurrence de la télévision et des loisirs domestiques annexes, la diminution des marchés extérieurs contribuent à une baisse sensible de la production et à la raréfaction des nouveaux talents qui feraient le cinéma japonais de demain.

Ran (1985), de Kurosawa (1910-1998)

Le tournant

À la fin des années 1990, une page se tourne dans l’histoire du cinéma japonais. Trois cinéastes majeurs sont décédés : Kobayashi Masaki (dont la dernière grande création reste son seul film documentaire, Le Procès de Tokyo [Tokyo saiban], 1983, remise en question du militarisme nippon), Kurosawa (dont le magnifique Madadayo, 1993, sa dernière oeuvre réalisée est à double titre testamentaire), et Kinoshita Keisuke qui fit ses débuts la même année que Kurosawa, mais fut actif moins longtemps. La série extrêmement populaire Tora-san a perdu son comédien emblématique, Kiyoshi Atsumi. Parmi les cinéastes de la «nouvelle vague», Nagis Oshima a, victime d’un accident cardiaque, n’a pas encore pu tourner de nouveau, et Yoshida Kinju (Yoshishige) a bien du mal à trouver des producteurs. Seul Imamura Shohei, d’une génération intermédiaire (il a soixante-treize ans en 1999, quand Kurosawa en avait quatre-vingt-huit, et Kinoshita quatre-vingt-six au moment de leur mort, en 1998; Oshima a soixante-sept ans et Yoshida, soixante-six ans), peut tourner maintenant régulièrement, surtout depuis que le festival de Cannes lui a apporté par deux fois la consécration internationale, d’abord avec La Ballade de Narayama puis avec L’Anguille (Unagi) en 1996. Plus directement autobiographique que tous les précédents, son dernier film, Dr. Akagi (Kanzo sensei, 1997), s’inscrit dans le passé - le Japon à la fin de la Seconde Guerre mondiale - tout en proposant une lecture moderne.

La Cérémonie (1971), de Nagisa Oshima

Seul cinéaste majeur apparu depuis le début des années 1990, Kitano Takeshi, auteur notamment de Sonatine (1993), parle quant à lui, du monde moderne, de ses violences et de ses interrogations, à partir de variations pleines de brio sur le genre du film yakuza. Tous les autres cinéastes dont on peut voir des films dans des festivals européens comme Nantes (le festival des Trois Continents) ou Orléans (la Biennale du cinéma japonais) ont une carrière trop distendue pour qu’une oeuvre s’impose réellement, avec des chances de trouver des distributeurs étrangers. Or ceux-ci sont une condition indispensable à leur reconnaissance et à leur survie créatrice dans un pays où le cinéma a peu ou prou épuisé ses formules, où la télévision n’a gardé du cinéma que les séries chambara dont elle reprend sans cesse les schémas, et où le monde virtuel entièrement tourné vers les adolescents s’épanouit davantage dans les exploitations multisupports et les jeux vidéos que sur les écrans de cinéma. Les firmes japonaises qui ont investi à l’étranger et notamment aux États-Unis en rachetant des studios (Sony et Columbia par exemple) ne sont plus des vecteurs de structuration de l’industrie cinématographique japonaise, et les indépendants n’ont pas encore les moyens de dialoguer avec le public.