Les droits d’auteur en matière cinématographique

Le droit du cinéma est constitué par l’ensemble des règles juridiques qui régissent la production, la distribution et la projection des films. Il concerne le film aussi bien comme création artistique (oeuvre cinématographique) que comme marchandise (pellicule impressionnée).

Étant à la fois une industrie et un art, le cinéma pose des problèmes juridiques tant au niveau de la création du film qu’à celui de son exploitation. La production met en oeuvre des capitaux considérables dont la rentabilité, nécessairement à long terme, est aléatoire : des contrats sont passés entre producteur, studios, laboratoires; le crédit doit intervenir pour le financement. La création de l’oeuvre cinématographique requiert le concours d’un grand nombre de personnes qui apportent leur contribution intellectuelle : metteur en scène, scénariste, dialoguiste, compositeur, acteurs; tous sont dans une situation contractuelle avec le producteur; comment peuvent-ils prétendre avoir un droit d’auteur ? La distribution par démarchage des salles et diffusion des copies de films implique la conclusion de nombreux contrats. La projection du film constitue un spectacle qui réunit dans les salles de nombreux spectateurs; de ce fait, l’ordre public est directement intéressé. Lois et règlements de police s’appliquent au spectacle, de même que lois et règlements financiers à l’industrie.

Selon les systèmes juridiques, des solutions différentes sont données à chaque problème; mais l’élargissement des marchés du film a rendu nécessaire l’établissement, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, de règles internationales, qui ne peuvent que marquer profondément l’évolution future du cinéma dans les pays de la Communauté économique européenne, malgré le déclin subi par l’industrie cinématographique dans les pays industrialisés - déclin imputable à l’essor de la télévision et d’autres formes de loisirs.

Depuis la signature à Genève, en 1952, de la Convention universelle sur le droit d’auteur, les services de l’U.N.E.S.C.O. essaient d’obtenir une concordance des règles conventionnelles concernant la protection internationale des oeuvres cinématographiques. Des règles réciproques existaient déjà pour les pays adhérant à la convention de Berne (1886, dernière révision en 1971) sur le droit d’auteur. L’U.R.S.S. a adhéré en 1973 à la convention de Genève (révisée également en 1971). Les différences entre les deux conventions concernent essentiellement les dispositions propres aux pays en voie de développement, qui ont été insérées par ricochet dans la convention européenne ou «unioniste» de Berne.

La révision, en 1976, de la loi des États-Unis sur le droit d’auteur ne les a pas conduits à adhérer à la convention de Berne. La loi nouvelle a établi un régime législatif fédéral excluant la Common Law et les droits des États, mais n’a pas apporté d’innovations en matière cinématographique.

Les problèmes de droits d’auteur ne sont d’ailleurs que très partiellement tranchés par les conventions internationales, et, même dans les pratiques nationales, de nombreuses atteintes au droit d’auteur peuvent être relevées (copies mises au pilon, par exemple).

Problèmes non abordés par les conventions internationales

Les législations nationales, très différentes les unes des autres, classent toujours l’oeuvre cinématographique parmi les oeuvres littéraires ou artistiques. Mais les unes considèrent le film comme une oeuvre collective (le producteur pouvant être considéré comme l’unique auteur), d’autres comme une oeuvre de collaboration. Des divergences existent quant à la détermination des auteurs du film, au droit moral, au droit des interprètes.

La détermination de l’auteur ou des auteurs du film est d’autant plus discutée que la convention de Berne n’en traite pas. La divergence entre les législations internes est considérable. La thèse du producteur-auteur triomphe dans les pays anglo-saxons, le film étant considéré comme oeuvre de commande; il en est pratiquement de même en Allemagne ou aux Pays-Bas et dans de nombreux pays européens de l’Est. La thèse de l’auteur-créateur intellectuel (adoptée en Belgique, Italie, France) conduit à reconnaître, non pas un auteur, mais plusieurs auteurs à l’oeuvre filmée. La loi française du 11 mars 1957 (comme la loi italienne) considère comme auteur la ou les personnes physiques qui réalisent la création intellectuelle de l’oeuvre; sont présumés coauteurs : le réalisateur et les auteurs du scénario, de l’adaptation, du texte parlé et de la musique spécialement composée.

En Allemagne, en Italie et en France est reconnu, en faveur des créateurs intellectuels, le droit moral, droit d’exiger que leur création ne soit divulguée qu’avec leur consentement, que leur nom soit inséparablement lié à l’oeuvre cinématographique achevée et que celle-ci conserve son intégrité. Aux États-Unis et en Grande-Bretagne, le droit moral est ignoré en tant que concept autonome. Les législations d’Europe orientale le consacrent également.

Le droit des interprètes de films semble relever, dans la plupart des législations, plutôt du droit du travail que du droit d’auteur. Certains systèmes juridiques accordent aux interprètes un droit d’auteur à part entière (Japon, Mexique), d’autres un certain droit moral (France), d’autres un droit d’adaptateur (Allemagne), d’autres un droit connexe (Italie, assimilant ce droit à un droit du travail); aux États-Unis, les tribunaux leur accordent un certain droit moral.

Conventions internationales et protection

Si les problèmes de détermination d’auteurs et de droit moral sont ignorés par les conventions internationales, les problèmes d’adaptation à l’écran d’une oeuvre antérieure, ceux que posent les oeuvres cinématographiques protégées, la durée de la protection ont été résolus.

L’adaptation à l’écran d’une oeuvre antérieure (roman, pièce de théâtre) est l’un des problèmes les mieux résolus : l’article 14 de la convention de Berne accorde aux auteurs le droit exclusif de consentir à l’adaptation cinématographique de leur oeuvre. Mais le contrôle que l’auteur de l’oeuvre adaptée peut exercer sur le film présente des difficultés; dans les pays anglo-saxons, qui ignorent le droit moral, il est difficile à organiser; dans certains pays «unionistes», le point de savoir si les auteurs de l’oeuvre adaptée sont coauteurs du film est controversé : ainsi, en Allemagne, où manuscrit, scénario et musique sont considérés comme oeuvres préexistantes, le film est toujours une oeuvre dérivée.

Les oeuvres cinématographiques protégées, malgré le caractère très général des conventions de Genève et de Berne, ne sont pas les mêmes dans toutes les législations. En Allemagne, en Autriche, en Italie, la loi distingue les productions et les créations cinématographiques, ne protégeant que ces dernières. En Grande-Bretagne, seuls les films de fiction bénéficient d’une protection complète.

La durée de la protection fait l’objet d’une réglementation : la convention de Berne distingue oeuvres adaptées et oeuvres cinématographiques originales; les premières sont soumises au délai uniforme de cinquante ans, les secondes abandonnées aux législations internes. Pour celles-ci, la durée de protection varie de dix ans dans certains pays d’Europe orientale à vingt-cinq ans aux États-Unis et cinquante ans en Allemagne, en France et en Grande-Bretagne.