Le cinéma d'Hollywood

Célèbre quartier de Los Angeles, Hollywood constitue la capitale de l'industrie cinématographique américaine depuis plus d'un demi-siècle.

Hollywood Faubourg résidentiel de Los Angeles, situé au nord-ouest de la ville

Du Western à la science-fiction

L'aube de l'humanité: les premiers hommes découvrent un mystérieux monolithe noir. Plusieurs siècles plus tard, le vaisseau spatial Discovery est en route pour Jupiter. À son bord, l'ordinateur Hal assassine tous les passagers, sauf un homme, David Bowman, qui réussit à le déconnecter. Perdu dans le cosmos, l'homme aperçoit le monolithe et découvre un nouvel espace-temps où il revit à l'état de foetus. Réalisé cinq ans après Docteur Folamour (1963) sur un scénario écrit en collaboration avec Arthur C.Clarke, le film est un monument de la science-fiction.

2001 : l'Odyssée de l'espace

Fait capital, le western, qu'André Bazin qualifiait de "cinéma américain par excellence", tend à disparaître comme genre de référence. Les westerns des années soixante-dix et quatre-vingt sont d'abord marqués par la mauvaise conscience américaine - liée à l'échec au Vietnam, qu'illustrent des films tels qu'Apocalypse Now  (1979) de Coppola ou The Deer Hunter  (1978) de Michael Cimino - et sont centrés sur les marginaux du western classique, des Indiens de Soldier Blue  de Ralph Nelson (1970) ou Danse avec les loups  (1991) de Kevin Costner aux immigrants minoritaires du superbe Heaven's Gate  de Cimino (1980), dont l'innovation sur le plan du récit dérouta au point d'en faire le plus gros échec commercial de la période. Clint Eastwood, acteur (chez Sergio Leone) et réalisateur, joue de la tradition en créant un héros légendaire, baroque et excessif (Josey Wales hors-la-loi , 1976, Pale Rider , 1985, Impitoyable , 1992). Mais il place le spectateur devant un miroir qui transforme le rêve américain en cauchemar. Le genre dominant devient le film fantastique, d'horreur ou de science-fiction. Il s'agit là d'une évolution capitale dans le cinéma américain à l'époque de l'image de synthèse et digitale, dans une démarche qui s'apparente à la fois à l'hyperréalisme, au pop art et à l'op art, mais également aux jeux vidéo. L'espace et le corps qui l'occupe perdent peu à peu leur référent, cet espace américain et son histoire qui fondaient justement le western. Dans la postérité directe du Stanley Kubrick de 2001 : l'Odyssée de l'espace  (1968), Orange mécanique  (1971) et Shining  (1980), comme dans celle de Francis Ford Coppola de One from the Heart  et de Rumble Fish , se développe une réflexion sur le devenir technologique de l'humain à travers l'imagerie directement adressée à l'inconscient du spectateur d'un David Lynch (Eraserhead , 1977 , Elephant Man , 1980, Sailor et Lula , 1989, Twin Peaks , 1989-1992), la désincarnation technologique d'un James Cameron (Terminator 1 , 1984, et 2 , 1991, Abyss , 1989), voire d'un Joe Dante sur le mode parodique (Gremlins , 1984) ou d'un Tim Burton sur le mode faussement naïf (Edward aux mains d'argent , 1990, Batman I  et II , 1989 et 1992). L'échec de Tron , de Steven Lisberger (1982), tentative de simulation absolue déconnectée de tout réel des studios Disney, montre les limites de cette évolution et son enjeu, parfaitement désigné dans Qui veut la peau de Roger Rabbit ?  de Robert Zemeckis (1988), où se pose la question de la frontière entre humains et personnages synthétiques de dessin animé. En poussant ainsi le cinéma à ses limites (et au-delà) à l'ère de l'image digitale, que reste-t-il de l'humanité ? Sur des modes différents, et même s'ils pratiquent un cinéma d'apparence plus quotidienne, la plupart des jeunes cinéastes américains marquants d'aujourd'hui, Joel et Ethan Coen (Miller's Crossing , 1989, Barton Fink , 1990), Jonathan Demme (Le Silence des agneaux , 1991), Hal Hartley (Trust Me , 1991, Simple Men , 1992), Sam Raimi (Darkman , 1990), Rob Reiner (Quand Harry rencontre Sally , 1989), Steven Soderbergh (Sexe, mensonges et vidéo , 1989) ou Gus Van Sant (My Own Private Idaho , 1991), ne peuvent échapper à cette question capitale.

Dans les années soixante, l'espoir mis dans les expériences marginales de l'underground (les frères Mekas, Andy Warhol, Paul Morissey, Kenneth Anger, Stan Brakhage), comme dans le documentaire inspiré du cinéma-vérité (Richard Leacock, Frederic Wiseman) ou militant (Emile De Antonio, Barbara Kopple), ne s'est pas vraiment concrétisé, sinon par l'émergence d'un cinéma noir dont Spike Lee est le représentant le plus original (Do the Right Thing , 1989, Malcolm X , 1992). Le seul véritable cinéaste indépendant et radicalement en marge du système à s'être imposé par ses oeuvres plus que par le succès est John Cassavetes (Shadows , 1957, Faces , 1968, Une femme sous influence , 1975, Love Streams , 1984), dont les films tournent radicalement le dos à toute tendance technologique. C'est également l'humain qui est au coeur de l'humour sophistiqué, introspectif et psychanalytique de Woody Allen qui travaille, lui, en plein système, et dont le succès ne fait que croître (Annie Hall , 1977, Manhattan , 1979, Hannah et ses soeurs , 1986, Crimes et délits , 1989, Maris et femmes , 1992). Tant chez Cassavetes que chez Allen ou Eastwood, c'est le corps qui revient au centre du cinéma américain. Retour aux origines du cinéma tout court ? Lorsque au début de la décennie quatre-vingt-dix près de cent cinéastes réalisent en une année leur premier film aux États-Unis, toutes les hypothèses demeurent ouvertes.

Hollywood est un symbole. "La Mecque du cinéma" selon Cendrars ; elle fut le centre de la production cinématographique pendant plus d'un demi-siècle. La fondation du cinéma américain à Hollywood ne fut, au départ, qu'un épisode de la guerre des brevets ; mais, en quelques années, les studios rapidement construits produisirent westerns et serials  (film à épisodes), comédies théâtrales et drames réalistes. Les vedettes et les réalisateurs américains virent alors arriver à Hollywood l'élite du cinéma européen, allemand et scandinave surtout. Le star system  et les films américains dominèrent alors l'exploitation cinématographique internationale. En 1927, la découverte du cinéma parlant donna un nouvel essor à cette industrie. Les vedettes hollywoodiennes prouvèrent plus que jamais la puissance du star system  alors que les metteurs en scène produisaient chef-d'oeuvre après chef-d'oeuvre. En 1939, ce fut Autant en emporte le vent , exemple type du cinéma américain. L'année suivante, l'arrivée d'Orson Welles fit l'effet d'un coup de tonnerre et Citizen Kane  d'une révolution.

Mais l'influence de la télévision, le cinéma européen bouleversèrent l'industrie hollywoodienne et dans les années soixante, malgré les réussites de quelques transfuges du petit écran, la production, vacillant entre l'intellectualisme et la production de série, descendit à son niveau le plus commercial.

D'un hameau à la métropole du cinéma

Faubourg de Los Angeles, sur la côte ouest des États-Unis, Hollywood était au XIXe siècle un hameau habité par les Indiens Cahuenga et Cherokee. En 1900, le peintre d'origine française Paul de Longpré y introduit la vie sociale à l'européenne  et la vie artistique. Trois ans plus tard, Mrs. H. H. Wilcox appelle Hollywood (Le Houx) les lotissements de son mari, déclarant : " J'ai choisi ce nom de Hollywood tout simplement parce que cela sonne bien et parce que je suis superstitieuse et que le houx porte bonheur. " La ville compte alors sept cents habitants. Rien ne la destine a priori à devenir la métropole du cinéma.

Mais, en décembre 1908, plusieurs compagnies cinématographiques s'unissent à Edison et à Eastman Kodak pour fonder la Motion Picture Patent Co., qui détient l'exclusivité des brevets et de la pellicule fournie par Eastman Kodak. Les compagnies indépendantes, rivales de la MPPC, commencent alors à s'installer en Californie, à Hollywood, d'une part pour y bénéficier des avantages climatiques (le soleil était alors la condition sine qua non du tournage des films) et surtout pour échapper aux hommes de loi new-yorkais chargés de faire respecter les exclusivités en brevets de la MPPC. Carl Laemmle, leader des compagnies indépendantes, fonde à quinze kilomètres de Hollywood, en 1915, Universal City. Toutes les compagnies s'installent à Hollywood, ou dans les environs. En 1960, Los Angeles compte 2 479 000 habitants, ayant assimilé Hollywood, devenu un de ses faubourgs. La grande rue  du lotissement de Mrs. Wilcox est aujourd'hui Hollywood Boulevard.

Le cinéma hollywoodien : l’illusion reine

Bien plus complexe est la stratégie développée par le cinéma hollywoodien pour attirer le public, le séduire et réduire autant que possible sa marge de manoeuvre. Elle est essentiellement d’ordre économique. L’organisation du travail, lointainement inspirée du taylorisme, et sa répartition rigoureuse sous l’égide des grands studios ont pour but de canaliser l’imagination des réalisateurs vers une efficacité maximale, c’est-à-dire d’enfermer le spectateur dans un filet affectif et idéologique aux mailles si serrées que toutes ses réactions seront programmées. Celles qui relèveraient des situations individuelles, du sexe, de la condition sociale ou de l’histoire personnelle ne constituent que des éléments mineurs et négligeables. Parmi les multiples caractéristiques de la mise en scène hollywoodienne, la règle de la continuité est à cet égard la plus significative. Certes, elle caractérise la quasi-totalité du cinéma classique et justifie l’essentiel des règles énoncées par les grammaires cinématographiques des années quarante. Mais c’est le cinéma hollywoodien classique qui a développé au maximum et le plus systématiquement le souci d’éviter que le spectateur prenne conscience des moyens mis en oeuvre pour le fasciner. Pendant le déroulement du film, l’illusion doit être totale, et aucune faille ne doit permettre au spectateur de prendre conscience de son statut de spectateur et d’y introduire sa propre subjectivité.

On pourrait s’étonner, dans ces conditions, que la célèbre «politique des auteurs», étroitement liée à l’exaltation de la mise en scène, dans les années cinquante, par l’équipe groupée autour d’André Bazin et des Cahiers du cinéma, ait put s’appuyer en grande partie sur le cinéma américain et particulièrement sur des cinéastes liés à des grands studios tels que Howard Hawks ou Alfred Hitchcock.

Fritz Lang (1890-1976) pendant le tournage de Metropolis (1926). On le voit ici diriger la révolte des esclaves parqués dans les souterrains de la ville

Dans un cinéma qui vise au consensus et standardise au maximum ses méthodes de travail, le metteur en scène n’est qu’un maillon dans la chaîne de fabrication qui va du sujet initial au produit final projeté dans des circuits de salles elles-mêmes liées au studio. Des projections tests (sneak previews) permettent même de tester le «produit» sur le public et de le remanier si nécessaire. Le rôle du metteur en scène en paraît bien minimisé. Pourtant, dès les années trente, nombre de directors se battent pour affirmer leur prééminence et réclamer que leur nom figure au générique au-dessus du titre. The Nane above the Title est d’ailleurs le titre original de l’autobiographie de Frank Capra. Loin d’innover, ils renouent avec la grande tradition des premières décennies du cinéma hollywoodien. L’image de David Wark Griffith, le porte-voix à la main, dirigeant des milliers de soldats sudistes et nordistes, ou de Cecil B. DeMille menant le peuple juif aux côtés de Moïse est devenue emblématique du pouvoir absolu du metteur en scène sur son plateau. C’est que la mise en scène est le passage obligé qui permet, chez les plus grands, de minimiser, voire de neutraliser les autres étapes de la fabrication d’un film. Mettre en scène, c’est aussi opérer des choix essentiels qui donneront au film son sens et surtout son style : choix de la distance qui s’établit entre les personnages et le spectateur, du point de vue sur ces personnages et sur l’histoire qui se trouve transmise au spectateur. La vision du metteur en scène peut ainsi aller jusqu’à renverser les données d’un scénario solidement établi. Certains vont jusqu’à faire des données de la mise en scène la matière même de leurs films. Un cinéaste tel que Vincente Minnelli, homme de studio s’il en fut, puisqu’il fit pratiquement toute sa carrière à la M.G.M., fait de la lutte et de l’entre-dévorement des décors, expression des personnages, le sujet profond de ses films. Mais, une fois le style imposé et l’espace cinématographique organisé par la mise en scène, il importe d’éviter que ceux-ci ne soient détruits par les opérations ultérieures, les ciseaux du monteur en particulier. John Ford choisissait de tourner des plans longs contenant une action complète : le monteur, même le plus ingénieux, ne pouvait que les monter l’un à la suite de l’autre pour respecter la continuité et la logique du récit.

Le réalisateur britannique Alfred Hitchcock (1899-1980) devant le tableau où figure une partie des dialogues de son film « Les Enchaînés » (Notorious) en 1946

C’est avec Orson Welles et Citizen Kane que l’on situe généralement l’apparition le tournant de la mise en scène vers la modernité. Certes, l’utilisation systématique du plan-séquence et de la profondeur de champ, remarquablement analysés par André Bazin, transforme largement les données du cinéma hollywoodien : le montage perd son invisibilité et le spectateur retrouve une liberté perdue, ayant à choisir, parmi les différentes actions qui se déroulent dans le champ de la caméra, celle qu’il privilégie. Cette liberté peut nous paraître aujourd’hui très relative : le parcours visuel est en fait largement imposé par la mise en scène de Welles, et il s’agit avant tout de donner au spectateur l’illusion qu’il découvre et déchiffre lui-même les divers éléments comme il le ferait dans la vie.

Retrouver la puissance de suggestion de la lumière naturelle

C’est une modernité bien plus grande qui marque la mise en scène européenne de l’après-guerre. Déjà, Jean Renoir, dans les années trente, avait élaboré une méthode qui laissait une grande place aux aléas du tournage. Au lieu de recréer de toutes pièces un univers imaginaire,Renoir, retrouvant les principes de Lumière, faisait confiance à la réalité, dont il acceptait qu’elle vienne modifier son projet initial : au lieu de l’appauvrir, elle chargeait au contraire le film d’une vérité que l’enclos du studio et le carcan du scénario et des dialogues, dominant dans le cinéma français d’alors, ne pouvaient qu’étouffer. Qu’un acteur bute sur un mot, qu’un nuage inattendu vienne assombrir un instant le visage d’un acteur, qu’importe, l’imprévu est pris en charge par la mise en scène dont il devient partie constituante, à la condition, bien sûr, que ces aléas s’inscrivent dans la ligne générale envisagée par l’auteur. En ce sens, le néo-réalisme italien, en particulier dans sa version rossellinienne, représente l’opposé absolu de l’expressionnisme allemand. Il ne s’agit pas seulement d’éléments stylistiques extérieurs : tournages dans la rue, sujets quotidiens, recours à la lumière naturelle à peine corrigée, mélange d’acteurs non professionnels et professionnels, etc. Il s’agit plutôt d’un état d’esprit résumé par une célèbre phrase de Roberto Rossellini : «Les choses sont là, pourquoi les manipuler ?» Pas plus que De Sica ou Visconti, Rossellini ne croit à une vérité absolue qu’il suffirait de cerner sans artifices, mais sa démarche repose sur une croyance très ferme dans la capacité du dispositif cinématographique à reproduire mécaniquement et chimiquement la réalité en sorte de lui permettre de révéler sa vérité sur l’écran. Pour André Bazin et tous ceux qui constitueront quelques années plus tard la Nouvelle Vague, Éric Rohmer, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, la mise en scène revêt alors un double aspect : un respect absolu de la réalité et la mise en place de moyens, variant selon chaque personnalité, voire chaque cas particulier, destinés à faire surgir, par la douceur, la séduction ou la force, la vérité au coeur de ce réel.

La mise en scène n’est plus alors, depuis longtemps, une simple opération technique limitée, mais elle recouvre pratiquement toutes les opérations de réalisation d’un film : pressentie par le scénario, elle inclut le choix du décor, l’éclairage, le montage, le mixage et toutes les opérations de la post-production. La notion de mise en scène se confond avec celle de style. Elle va ainsi subir de nombreuses déformations, d’abord dans le cadre de la politique des auteurs, elle-même déviée de ses objectifs initiaux. Petit à petit, un auteur se définit comme un créateur doté d’une thématique (des obsessions) et d’un style de mise en scène. Plus ce style est voyant, exacerbé ou simplement mis en avant, plus il est célébré, pour le meilleur comme pour le pire : Welles, Fellini, Hitchcock, Kubrick, Max Ophuls, Godard et son disciple «européen» Wim Wenders, Ozu seront d’autant plus auteurs que leur mise en scène est reconnaissable au premier coup d’oeil, alors que Hawks, Walsh, Mankiewicz, Wilder, Becker, Truffaut, voire Chabrol ou Rohmer, passeront aux yeux de certains pour des cinéastes mineurs. Inversement, une école dissidente des Cahiers du cinéma dans les années soixante, les mac-mahoniens, du nom de la salle de cinéma parisienne où ils se retrouvaient, avec pour chef de file Michel Mourlet et pour organe militant la revue Présence du cinéma, affirmait que «tout est dans la mise en scène».

Mais le terme de mise en scène prenait chez eux à la fois un caractère absolu et une acception restreinte. Peu importaient le scénario ou les idées (la thématique), seuls comptaient la beauté du geste, la trajectoire des corps dans l’espace. Cecil B. DeMille devenait sous cet angle supérieur à Hitchcock, et si certains cinéastes célébrés ne contredisaient pas le panthéon cinéphile de l’époque (Lang, Preminger, Losey, Walsh, Fuller...), d’autres choix se révélèrent plus que discutables : Don Weis, Riccardo Freda, Vittorio Cottafavi...

Si depuis la Nouvelle Vague l’idée de mise en scène ouverte sur le monde a semblé dominer et compte aujourd’hui encore, en France particulièrement, bien des cinéastes novateurs, de Rivette à Pialat en passant par Godard, Rohmer ou Jean-Marie Straub, la tendance «totalitaire» ou fermée sur elle-même a connu ces dernières années un retour en force. C’est le cas du cinéma français de la nouvelle image (que l’on a qualifiée également improprement de néo-baroque), principalement représentée par Jean-Jacques Beineix (La Lune dans le caniveau, 37⁰2 le matin, Roselyne et les lions) et Luc Besson (Subway, Le Grand Bleu). Dans ce type de cinéma, la réalité importe de moins en moins au profit d’un monde d’essence plus ou moins fantastique où la conscience du spectateur se dilue dans la beauté de l’image. Léos Carax, lui, en particulier avec Les Amants du Pont-Neuf, s’efforce d’évoluer entre les deux tendances, fasciné par l’image dans laquelle il laisse pourtant s’introduire un flux de vie et de vérité. Le cinéma américain de grand spectacle de ces dernières années, avec l’usage abondant qu’il fait des effets spéciaux, que ce soit chez George Lucas (La Guerre des étoiles et ses suites), Steven Spielberg (Les Aventuriers de l’arche perdue, etc.) ou Tim Burton (Batman), s’éloigne bien plus encore de la réalité pour présenter des phantasmagories.

La mise en scène n’est plus qu’illustration, largement inspirée de la bande dessinée, jouant sur des effets éblouissants ou effrayants, dont certaines parties ne sont plus que des morceaux de dessins animés. En mêlant des personnages de cartoons à des acteurs vivants, Robert Zemeckis, dans Qui a peur de Roger Rabbit, traite d’ailleurs ce matériel vivant comme des êtres de celluloïd : la notion de mise en scène y perd définitivement ses racines quotidiennes. Faut-il croire que l’image de synthèse est l’avenir de la mise en scène cinématographique ? Il semble pourtant que le public commence à se lasser d’un cinéma aussi éloigné de ses préoccupations quotidiennes et que l’émotion, cernée à même un visage nu, reprenne ses droits naturels.

Nouvel essor artistique et chute

Quelques mois après cette superproduction, Orson Welles présente Citizen Kane , symbole d'un nouveau style ; puis c'est la guerre. René Clair, Julien Duvivier, Max Ophüls et Jean Renoir viennent tourner à Hollywood. Frank Capra et Anatole Litvak réalisent la série Pourquoi nous combattons  ; plusieurs acteurs et metteurs en scène sont enrôlés. La production hollywoodienne participe à sa manière à la guerre, exaltant la liberté, l'honneur et la lutte contre la tyrannie. Ces années voient l'arrivée d'une nouvelle génération de cinéastes de talent (Joseph Mankiewicz, George Sidney, Otto Preminger, Elia Kazan, Vincente Minnelli). En 1946, la loi antitrust oblige les compagnies cinématographiques à se séparer de leurs circuits de distribution. Cette mesure brise le cycle idéal production-distribution. C'est le premier coup porté à Hollywood. L'année suivante, la Commission des activités antiaméricaines s'attaque au milieu hollywoodien. Plusieurs cinéastes sont poursuivis et émigrent en Europe (Joseph Losey, Jules Dassin, John Berry). Dans les années cinquante de nouveaux réalisateurs les remplacent (Robert Aldrich, Samuel Fuller, Nicholas Ray, Richard Brooks). La Fox diffuse le Cinémascope et plusieurs compagnies s'essaient sans succès au cinéma en relief. Hollywood lance certains de ses plus beaux feux (Les Ensorcelés , Chantons sous la pluie , Scaramouche , Ève ), mais le système vacille. La télévision envahit Hollywood. Les compagnies sont rachetées, les studios encombrés par des feuilletons de bas étage. Les grands cinéastes se retirent peu à peu (Clarence Brown, William Wellman, Raoul Walsh, Allan Dwan, Henry King). Une nouvelle génération de réalisateurs, pour la plupart transfuges de la télévision, tourne des films (John Frankenheimer, Arthur Penn, Stanley Kubrick, Robert Mulligan), mais la relève ne vaut pas les vétérans. Les acteurs d'autrefois ont vieilli (Boulevard du Crépuscule  de Billy Wilder, 1950, en témoigne), les nouveaux sont incapables de ressusciter le vieux star system . L'imitation malheureuse de la production européenne produit des oeuvres bâtardes où l'érotisme le dispute au thème de l'incommunicabilité...

Hollywood n'est plus la métropole du cinéma. Les films sont tournés en Italie ou en Espagne. De temps en temps, un scandale alimente les journaux et rappelle l'âge d'or de la cité tumultueuse au temps où Will H. Hays créait pour combattre la ville de perdition le fameux Code de décence.

Le plus grand film américain de la décennie 1960-1970 (2001, l'Odyssée de l'espace ) n'a pas été tourné à Hollywood... mais à Londres.

Commencées sous de mauvais auspices, les années soixante-dix marquent une stupéfiante remontée des recettes cinématographiques, et l'arrivée de Steven Spielberg et de George Lucas propulse en tête du box-office une succession de films. La Guerre des étoiles  (1977), L'empire contre-attaque  (1980), Les Dents de la mer  (1975), Les Aventuriers de l'Arche perdue  (1981) et le phénoménal E.T.  (1982) accumulent ainsi en moins de dix ans plus de huit cents millions de dollars de recettes aux États-Unis et au Canada. L'Amérique, lassée par sa télévision et son envahissante publicité, redécouvre le chemin des salles obscures.

L'ère des grands studios laisse la place à celle de ces jeunes producteurs-réalisateurs, passionnés de science-fiction et de bande dessinée, mais leurs succès ne masquent que partiellement la crise d'un cinéma victime de la hausse de ses coûts de production et d'une cruelle absence de sujets.

L'apogée de l'art cinématographique américain

En octobre 1927, le cinéma américain devient parlant, avec Le Chanteur de jazz .  Vedettes et metteurs en scène tentent de se reconvertir à cette nouvelle forme d'expression ; certains échouent et sombrent dans l'oubli. Un nouveau genre apparaît : la comédie musicale (Fred Astaire et Ginger Rogers, les ballets de Busby

). Walt Disney fait du dessin animé une industrie. Le film fantastique obtient en quelques mois ses lettres de noblesse (Frankenstein , Dracula , King Kong , Freaks ). La comédie se partage entre la comédie burlesque (W. C. Fields, les Marx Brothers, Mae West) et la comédie dite américaine (Leo McCarey, Howard Hawks, Frank Capra, Gregory La Cava). Les conséquences du krach de 1929 se traduisent dans la production hollywoodienne par le film réaliste et romantique (Frank Borzage) et le film policier et de gangsters (Scarface , Little Caesar ). Avec John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh et William Wellman, le western trouve son âge d'or. Cet âge d'or, c'est d'ailleurs celui de la production américaine en général. Le star system  est la preuve de la vitalité hollywoodienne : Marlene Dietrich, Gary Cooper, Bette Davis, Clark Gable, Humphrey Bogart, Cary Grant, Paul Muni, Robert Taylor, Jean Harlow, James Stewart sont les vedettes adulées de l'époque. L'immigration artistique continue (Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Robert Siodmak). Dans cette période, on évalue à 33 000 le nombre de personnes employées à Hollywood par le cinéma. Le mythe de la vedette se cristallise sur Hollywood. Clara Bow reçoit jusqu'à 35 000 lettres d'admirateurs en une seule semaine et Claudette Colbert gagne, en 1938, 426 944 dollars. L'année 1939 marque l'apogée hollywoodienne avec Autant en emporte le vent , l'épopée de l'Amérique vue par les Américains, aujourd'hui encore en tête du box office.

Américains et étrangers à Hollywood

De grands noms

L'essor des studios hollywoodiens est rapide. La Première Guerre mondiale, en ralentissant la production cinématographique européenne, est un nouveau facteur d'expansion et, en 1918, Hollywood lance sur le marché huit cent quarante et un films, ce qui constitue un record. David W. Griffith, Thomas H. Ince et Cecil B. DeMille sont les réalisateurs les plus en vue. Le comique atteint son apogée dans les dernières années du cinéma muet, avec Charles Chaplin, Mack Sennett, Harry Langdon, Buster Keaton, Harold lloyd. Pearl White est l'héroïne des plus grands serials  de l'histoire du cinéma (Les Mystères de New York , Les Exploits d'Elaine ). Tom Mix et William S. Hart sont les héros du western. Elmo Lincoln joue Tarzan.

D'Europe arrivent vedettes et metteurs en scène : Greta Garbo, Max Linder, Pola Negri, Ernst Lubitsch, Von Sternberg, von Stroheim, Paul Leni, Victor Sjöstrom, Mauritz Stiller, Louis Gasnier, Maurice Tourneur, F. W. Murnau, Jacques Feyder, Conrad Veidt, Emil Jannings, Paul Féjos, Benjamin Christensen, Michael Curtiz. Les studios engagent à prix d'or la plupart de ces grands noms internationaux et Hollywood réussit le paradoxe de produire des films commerciaux qui sont en même temps des chefs-d'oeuvre. Irving Thalberg, le génial directeur de production de la Metro Goldwyn Mayer, est représentatif de ce style.

Rudolph Valentino, John Barrymore, John Gilbert, Lon Chaney, Mary Pickford et son mari Douglas Fairbanks, Clara Bow, Gloria Swanson illustrent avec brio le star system  qui lance sur le marché une vedette comme un produit. Cette période connaît des films prestigieux : Ben Hur , Les Rapaces , La Grande Parade , La Veuve joyeuse , Les Dix Commandements , La Caravane vers l'Ouest , Le Fantôme de l'Opéra , Notre-Dame de Paris , Folies de femmes.  Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford et D. W. Griffith se réunissent et fondent les United Artists. La plupart des grands réalisateurs de l'histoire du cinéma américain tournent déjà, ce sont (outre les étrangers déjà cités plus haut) John Ford, Raoul Walsh, Allan Dwan, Henry King, Clarence Brown, Frank Borzage, Victor Fleming, Frank Capra, King Vidor, Tod Browning...

Les chinois à Hollywood

Le théâtre chinois Grauman s'élève sur Hollywood Boulevard à Los Angeles. Depuis sa construction en 1927, il a été le lieu d'une grande partie des premières du cinéma hollywoodien. Il est surtout célèbre pour les empreintes de mains et de pieds que les plus grandes stars américaines laissent devant l'édifice depuis plus de cinquante ans.

Théâtre chinois Grauman

Premier centre américain de l’industrie cinématographique, Hollywood, littéralement «bois de houx», est à la fin du siècle dernier un petit village. En 1903, Hollywood devient une ville et est annexée par la suite à Los Angeles. En 1909, le réalisateur Francis Boggs crée un studio de cinéma pour les besoins de ses films (tournages en extérieur, etc.). Quelques producteurs indépendants décident alors de s’y installer afin de contrer l’hégémonie des studios de New York, notamment de la Motion Picture Patent Compagny, et de profiter de nombreux avantages financiers (prix des locations de terrains), de l’ensoleillement annuel et des paysages variés. Les plus grandes compagnies suivent alors comme les majors (Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Fox, Warner et RKO) et les minors (Columbia, United Artists et Universal). Avec l’arrivée du cinéma parlant, Hollywood s’adapte rapidement aux nouveaux marchés cinématographiques. Pendant plus d’un demi-siècle, Hollywood devient le fer de lance du cinéma mondial attirant les producteurs, réalisateurs, comédiens et techniciens du monde entier. Hollywood est le théâtre du star system où les plus grands inventent l’âge d’or du septième art. Blaise Cendrars la définit en 1936 comme «La Mecque du cinéma». Hollywood est aujourd’hui le symbole du cinéma américain commercial. Dans les années quatre-vingt, après de nombreux rachats des sociétés de production, l’industrie cinématographique d’Hollywood s’est associée aux industries du disque, de la télévision et de l’édition.