L'image dans le cinéma

L'image, en général

Même limitée aux arts visuels, l’image ne peut être séparée des racines profondes qu’elle a dans la mémoire, l’imagination, la pensée ou le rêve. L’image est sans nul doute l’objet de réflexion le plus rebelle aux classifications par genres et par espèces, car elle participe à nos opérations mentales, à notre vie affective : elle fait partie intégrante de notre activité psychique. Les arts visuels touchent en nous bien d’autres facultés que celle de voir. Ainsi un souvenir viendra-t-il se superposer à un tableau pour faire corps avec lui dans notre pensée. Une peinture peut se graver dans l’esprit au point de le guider et d’accompagner certaines de ses démarches.

Parfois réduite à quelques traits sur un plan, parfois simple volume dans l’espace, peinture abstraite, structure géométrique, l’image pourrait se définir essentiellement par ses effets, aussi minimaliste que soit sa conception. Au-delà des frontières entre le visible et l’invisible, le figuratif et l’abstrait, dans le champ du «visuel» qui déborde largement le domaine du descriptible, l’image s’impose à nos yeux comme l’espace d’une efficacité. À quoi doit-elle ce pouvoir ? C’est ce qu’il s’agit de prendre en compte dans la totalité de notre expérience à travers une réflexion critique.

Le philosophe Nicolas de Cues donnait déjà la preuve de cette efficacité quand il entendait convertir à la vraie foi chrétienne toute une communauté de moines grâce à un portrait au regard omniprésent. Dans une autre optique, afin de dénoncer les méfaits de l’imagination, Malebranche démontrait le pouvoir de l’image en relevant, par exemple, la ressemblance entre un nouveau-né et un tableau longtemps observé par la mère. Quand Diderot présente une peinture comme si elle était un rêve, c’est qu’il mesure aussi, à travers les effets de l’image sur la pensée, à quel point un art visuel est susceptible d’éclairer les processus les plus élaborés de notre activité mentale et affective. Indépendamment même des schémas anthropomorphiques imposés par les contraintes de l’imitation ou de la figuration, les arts de l’image se trouvent au coeur des questions relatives au statut du sujet humain et à sa place comme individu dans la société.

L’imitation ou l’invention du modèle

La tradition des arts visuels en Occident définit l’image dans les termes d’une relation problématique : l’imitation, en effet, suscite des interrogations d’autant plus complexes qu’elles concernent le statut du modèle peut-être bien davantage encore que celui de l’image. On dit l’image sans substance - ombre, reflet ou simulacre -; on lui oppose le repère certain de l’original : quand il dénonce l’inconsistance de l’image, le sens commun rejoint une certaine forme d’idéalisme qui voudrait que la réalité fût stable, une et entière. Le concept d’imitation porte l’hypothèque de toutes les certitudes acquises qui mettent en péril la valeur de l’image au regard de la réalité du monde et de la vérité qui voudrait l’ordonner. Le statut du modèle par rapport à l’image n’en demeure pas moins paradoxal, comme en témoigneraient, d’une part, la philosophie platonicienne et, d’autre part, la théologie chrétienne.

L’image est toujours référentielle, se rapportant à l’original dont elle tient lieu, et l’imitation est une forme de représentation particulière, fondée sur des critères de ressemblance et de conformité au modèle. Or la disparité de nature qui maintient l’image à distance de l’original rend l’imitation toujours suspecte de déformation ou de trahison. Jugée infranchissable et responsable des dégradations successives de la forme idéale dans ses imitations fallacieuses, cette distance entraîne, dans la conception platonicienne du simulacre, la condamnation des arts de l’image, l’exil du poète et du peintre, accusés de mensonge, voire de sorcellerie.

Albrecht DÜRER Autoportrait à la fourure, bois. Alte Pinakothek, Munich

Le destin de l’image n’est pas aussi simplement réglé dans la pensée chrétienne qui instaure le paradoxe au sein même de la relation entre le modèle et l’image : comment un artiste peut-il, en effet, représenter l’original qu’il n’a jamais vu, puisque Dieu est invisible ? Mais c’est pourtant à Dieu, modèle de toute perfection, que se réfère l’image. La réponse, dont Georges Didi-Huberman éclaire toute la complexité, se trouve dans le mystère de l’Incarnation à la lumière duquel l’imitation doit être reconsidérée. En regard de l’image vraie du Christ fait homme, l’image faite de main d’homme n’est plus une pâle copie dérivée du divin, mais l’occasion d’une conversion possible. L’image s’apparente alors à l’icône, qui conduit à la vénération du prototype dont elle réfléchit le regard et la splendeur.

Cette efficacité de l’image ne se limite pas à l’art byzantin de l’icône, et de nombreuses oeuvres du Moyen Âge occidental et de la Renaissance témoignent de cette proximité, voire de cette assimilation de l’image à l’icône. L’Autoportrait de Dürer en Christ en est sans doute l’un des exemples les plus frappants, même s’il est le plus problématique : il est signé en 1500 par un homme de la Renaissance qui, dans ses écrits théoriques, rapportait aux idées de Platon la source de son inspiration tout en rendant grâce au Dieu du christianisme au point de s’identifier à son Fils sauveur. Dans son double sens de mimésis et d’imitatio Christi, l’imitation fait oeuvre d’invention par deux fois, car elle ressuscite le modèle et lui donne une forme qu’il n’a jamais eue. Elle l’invente parce qu’elle lui rend vie et parce qu’elle décide de son aspect. Les exigences de fidélité et de conformité à l’original seraient donc les règles mêmes de l’invention en art, comme nous inviterait aussi à le penser Pomponius Gauricus qui, au début du XVI^e siècle, définissait l’imitation comme animatio.

Donner vie et forme à des figures dans l’espace, telle serait la vocation de l’image, mais là se situerait également la différence qui la distingue de l’icône. Tandis que celle-ci s’efface pour révéler la présence du modèle divin, l’image, en revanche, témoigne tout autant de la présence et de l’absence de l’original qu’elle représente. Dessin, gravure, peinture ou sculpture, l’image invente son modèle dans cette dialectique de présence et d’absence dont Louis Marin a exploré toute la portée, tant esthétique que politique, notamment dans la représentation de la personne du roi. L’efficacité de l’image ne consiste pas seulement à faire revivre les absents ou les morts, comme le formulait Alberti dans son traité De Pictura (1435), ni à donner forme au modèle, idéal, divin ou royal, mais aussi à susciter, en elle-même et pour elle-même, un mouvement de croyance, d’adhésion et d’attente de la part du spectateur. En cela résident le pouvoir et l’autorité de l’image dans les arts visuels : la chose représentée - être animé ou «nature morte» -, serait-ce selon les critères de ressemblance les plus contraignants, se voit dotée, dans l’oeuvre d’art, d’une autonomie et d’une légitimité entièrement redevables à l’image qui implique, du même coup, des exigences d’interprétation intrinsèques. L’herméneutique ne saurait alors être extérieure au champ du visuel, aussi largement conçu que le permettent nos expériences de pensée lorsqu’elles nous confrontent aux projections de l’imagination, aux images de la mémoire et du rêve.

Le paradoxe de l’imitation tient à la supposition du référent, car toujours se pose la question de savoir ce que l’image imite au juste, en regard d’un modèle «absolu», idéal, divin ou «relatif», extrait d’une réalité comme l’un de ses aspects possibles. Devant cette difficulté peut-être insoluble, les exigences de l’interprétation se porteront nécessairement sur la définition d’un point de vue : d’où voir l’image ? D’où constituer le langage qui pourra l’éclairer, théoriquement et conceptuellement ? Avec la même force que les arts plastiques, la photographie et le cinéma raviveront ces interrogations.

La partie pour le tout

La question des sources est centrale en histoire de l’art comme en iconologie, science des images ou plutôt prétendue telle, et les écrits théoriques des peintres s’inscrivent, pour la plupart, sous le signe de l’autorité, voire du mythe des origines, comme il en est de l’Antiquité pour les artistes de la Renaissance par exemple. Le retour aux sources iconographiques semble aussi s’imposer comme une condition nécessaire au déchiffrement de l’image et à son interprétation à l’identification des thèmes et à l’analyse des motifs.

Conjuguant la question du modèle avec le souci d’en proposer le premier portrait, le thème de saint Luc peignant la Vierge est paradigmatique de cette quête toujours recommencée de l’origine car, si chaque artiste prétend retrouver le premier visage, l’historien cherche à identifier la première oeuvre, à décrire la genèse du «sujet» en établissant son acte de naissance, en fixant le moment de son apparition. Iconographique avant d’être iconologique, la «science des images» et de leur histoire reposerait-elle, à son tour, sur un mythe ? Le mythe des origines et du premier homme ? Son statut de science est en jeu, car c’est bien cette scientificité que l’on peut lui contester, en effet, quand on s’avise de ses présupposés idéalistes. Contribuant à renforcer les oppositions indues entre le sensible et l’intelligible ou le visible et l’invisible, le recours au concept, à l’idée, comme principe et fin dernière de l’image, la recherche d’une forme transcendantale comme signification de la forme figurée en viennent à occulter la spécificité de l’image elle-même, sa matérialité, sa présence, son pouvoir, ses effets de sens et de surprise, indépendants du thème énoncé ou du sujet traité.

Définie par son précurseur, Cesare Ripa (Iconologia, 1593), comme nécessaire à tout artiste soucieux de représenter, par symboles ou allégories, les vices, les vertus ou les passions des hommes, l’iconologie n’a peut-être pas cessé d’être taxinomique, réglant le sens des images sur des normes préalablement établies, fût-ce dans une oeuvre aussi magistrale que celle de Panofsky. Sans doute l’histoire de l’art a-t-elle souffert depuis Vasari de cette emprise de l’idée sur l’image. Pour ouvrir l’image à un autre regard, il importe de reconnaître la précarité et l’inefficacité des clivages et des catégories imposés par la tradition : «Il serait présomptueux d’affirmer le caractère strictement rationnel des images, comme il serait incomplet d’en affirmer le simple caractère empirique», rappelle Georges Didi-Huberman.

Pieter BRUEGEL L’ANCIEN La chute d’Icare, huile sur toile. Musées royaux des beaux-arts, Bruxelles

Une des conséquences de la priorité du concept est le privilège accordé au sujet, au détriment du détail, pourtant partie constitutive de l’image, indice nécessaire à sa compréhension et, plus encore, élément révélateur du statut spécifique de l’image et de son mode d’apparition : un détail «saute aux yeux». Cette émergence soudaine fait sens, non pour nous indiquer un au-delà de l’image qui serait son énigme, dans une conception encore paulinienne du visible, mais pour faire apparaître les multiples plans dont se compose une image, telle une mémoire gardant virtuellement, comme en réserve, en puissance, les étapes successives de son élaboration, toujours en cours, prête à se dérouler sous nos yeux pourvu que notre regard réponde à cette sollicitation. C’est ainsi qu’un tableau, à partir d’un détail s’inscrivant dans le mouvement d’un récit, surgit à nos yeux dans toute sa profondeur, celle qui, par exemple, se développe en arrière-plan dans La Chute d’Icare de Bruegel, chute à peine signalée par quelques plumes.

Un trait, une trace, une tache : ces éléments font l’image et nous montrent aussi en quoi elle ne dépend pas de la figuration. La couleur et la lumière, la trajectoire d’un mouvement que l’on peut encore saisir dans une oeuvre, comme si elle se faisait sous nos yeux, la matière travaillée d’un bronze qui garde l’impression de la force qui l’a formée, le seul choix d’une perspective déterminent la nature de l’image ainsi que son pouvoir de s’adresser à nous. Notre regard est comme renouvelé par la vision d’un tableau qui aura remis en cause les schémas perceptifs que nous adoptons par habitude. Notre position dans l’espace fait également l’objet d’une réflexion sur les notions de «lieu», de «site», de «point de vue» et de «distance», quand une oeuvre vient précisément en interroger le fondement, comme les sculptures de Giacometti qui vont jusqu’à troubler notre conception même de l’échelle humaine mais aussi de la représentation de l’homme, tant est puissante alors la dénonciation de la vision anthropomorphique des êtres. L’image, ainsi délivrée des conventions de regard, devient le lieu d’une interrogation sur l’acte même de voir et de percevoir.

D’où voir l’image, si ce n’est des multiples points de vue qu’elle appelle, dans sa totalité ? Retrouver la dynamique de l’image dans le mouvement même du regard qui la parcourt en l’approfondissant, comme Merleau-Ponty en a défini et maintenu l’exigence, prendre en considération chaque partie dans le tout, détail ou fragment, reconnaître en quoi une oeuvre invente un espace, le nôtre, aussi étrange qu’il nous paraisse, telle serait la démarche qui permettrait d’échapper à l’emprise du «sujet», de considérer l’image comme un processus vivant, fût-elle abstraite, non figurative, sans sujet apparent.

La dialectique à l’oeuvre

Pensons à l’équilibre «miraculeux» qui tient les corps en suspens dans certaines oeuvres de Tintoret; pensons à l’épaisseur de la touche, à sa lumière, dans un tableau de Rembrandt, à cette vibration, intégrante de la composition, qui anime les Fileuses de Velázquez, aux différents prismes visuels qui engendrent l’espace dans un Cézanne, à ce mouvement qui parcourt une peinture de Pollock : ce qui se déroule sous nos yeux s’apparente de si près au cheminement même de nos propres images mentales qu’il devient impossible de dissocier l’oeuvre d’art du processus de son apparition. Fragment d’une histoire, partie d’une mémoire vivante, moment choisi d’une action, celle de voir ou de penser, celle de rêver - comme Diderot le percevait, par exemple, devant un tableau de Fragonard -, l’image est le lieu d’une tension entre l’espace et le temps - passage de l’un à l’autre -, entre l’espace physique à deux ou trois dimensions et l’espace mental à la profondeur ignorée, entre le temps de la perception, de son élaboration, et le temps de la mémoire et de la remémoration, celui, enfin, de la projection de l’instant dans l’espace.

Comme l’avait vu Walter Benjamin, l’image est dialectique, point de rencontre des forces qui s’opposent et se conjuguent, parfois au plus vif de nos affects, avec passion, selon l’aveu même de Baudelaire. Comment l’art aurait-il prise sur nos vies et nos expériences de pensée, s’il n’en habitait le temps ? C’est ainsi qu’un rêve semble se dérouler comme un film, dont nous serions à la fois l’acteur et le metteur en scène, mais aussi le spectateur, procédant parfois à des arrêts sur image comme pour mieux mesurer ce qui, dans l’élément visuel, a retenu si fortement notre attention. Tout particulièrement, Alfred Hitchcock sut saisir la profondeur de cet espace mental mis en perspective dans l’image en mouvement. Le scénario rejoint alors, dans sa construction, l’élaboration du fantasme, de telle sorte que l’image semble atteindre les structures les plus archaïques ou les plus profondes de la vie psychique inconsciente. Image-temps, image-mouvement, dont Gilles Deleuze analyse toutes les dimensions, le matériau même des arts visuels nous invite à prolonger en pensée l’acte de créer, à en remonter le cours et à le poursuivre; si bien qu’une image, même fixe, ne nous apparaîtra jamais arrêtée, fût-ce dans l’instantané d’un cliché photographique, pourvu qu’elle s’impose avec suffisamment de force à notre sensibilité, réveillant, comme en écho, des associations possibles avec notre expérience et notre culture, interrogeant notre propre histoire et venant remettre en question le rôle que nous y jouons.

Si les arts visuels participent d’une expérience et d’une réflexion sur le temps, l’histoire, la mémoire et leurs manifestations possibles dans l’espace de la représentation, il semblerait bien que l’efficacité de l’image ne dépende pas de son mode d’expression, de son support ou du matériau où elle prend forme. Le cinéma ne produit pas plus d’effets sur notre imagination que la peinture, si toutefois l’un et l’autre, dans leur spécificité, échappent à la facilité des conventions. Initialement peintre, Robert Bresson a trouvé dans l’art cinématographique la médiation la plus adéquate à l’exposition de situations humaines tragiques qui ne sauraient s’accommoder de la dramaturgie et de la déclamation théâtrales. Il poursuit dans ses films sa réflexion sur le monde, l’image qu’on en a et celle qu’on en donne. Penser par images, sous forme de dessins, s’inscrit aussi, pour Pierre Klossowski, dans la continuité d’une oeuvre littéraire et philosophique : à partir de quel moment une image s’impose-t-elle comme «motif», point de départ et de déploiement d’un mouvement de pensée ?

Passage éminemment dialectique, au carrefour des conflits où l’individu se définit comme un champ de forces contradictoires, donc vivantes, l’image est peut-être le lieu des paradoxes et des polémiques : c’est qu’elle est alors l’oeuvre d’une pensée qui s’insurge contre les idéologies simplificatrices, les slogans, les mots d’ordre, les idées attendues, les stéréotypes imposés par une société qui, envahie par la production d’images, finit par perdre jusqu’au recul nécessaire pour les voir. Saisir l’image dans les termes d’une réflexion critique n’est donc pas seulement une expérience esthétique. C’est aussi une démarche philosophique et un acte politique.