Les supports

Depuis Edison jusqu’en 1950, tous les films professionnels étaient constitués par un support en nitrate de cellulose et par une émulsion photographique à base de gélatino-bromure d’argent. Le support en nitrate, vulgairement appelé «film-flamme», avait la redoutable propriété de s’enflammer à partir de 120 0C. En 1950, ce support très inflammable a été remplacé par le triacétate de cellulose, aujourd’hui encore très utilisé. Plus récemment, le support polyester, plus stable dimensionnellement et mécaniquement beaucoup plus résistant, a fait son apparition pour les copies d’exploitation 16, 35 et 70 mm.

Les formats

Jusqu’en 1952, un seul format est réservé au cinéma professionnel : le format standard. Sur la pellicule de 35 mm de largeur, l’image occupe un rectangle de 22,05 mm sur 16,03 mm, soit le rapport 1,33/1. Il y a 24 images par seconde, et la vitesse de défilement du film dans les caméras et les projecteurs est de 0,456 mètre/seconde.

En 1952, les Américains lancent le CinémaScope.

Le cinémaScope est un procédé cinématographique sur écran large par déformation de l'image au moyen d'un objectif anamorphoseur. Le CinémaScope fut développé à l'origine par l'inventeur français Henri Chrétien au milieu des années 1920, à l'aide d'un objectif utilisé en photographie aérienne. Il fut utilisé pour la première fois par l'industrie cinématographique en 1953 par la Century Fox pour le péplum la Tunique et pour la comédie musicale How to Marry a Millionaire. Le réalisateur français Claude Autant-Lara, avait utilisé l'objectif de Chrétien dès 1928, mais si cette technique connut un tel essor dans les années 1950, ce fut avant tout pour enrayer la concurrence de la télévision en proposant du cinéma «spectaculaire».

La technique du CinémaScope requérait l'utilisation de deux objectifs particuliers: le premier («anamorphoseur»), fixé à la caméra, permettait de rétrécir l'image sur la bande, et le second, identique, placé sur le projecteur, servait à élargir le film sur l'écran. Un progrès ultérieur permit de réduire l'image anamorphique sur un film standard de 35 mm. Le terme «scope» devint synonyme d'«écran large», alors que d'autres studios développaient des systèmes concurrents, aux noms similaires: Agascope (Suède), Alexscope (Argentine), Camerascope (France), Dyaliscope (France), Superscope (États-Unis), Techniscope (États-Unis), Sovscope (URSS), Tohoscope (Japon) et Totalscope (Italie), entre autres. Ni le CinémaScope, ni sa version améliorée, le CinémaScope 55, ni aucune de ses variantes ne survécurent à la naissance d'autres systèmes d'écran large, bien que le Super-Panavision 70 ait été utilisé de façon remarquable pour Lawrence d'Arabie (1962), réalisé par David Lean. VistaVision, un objectif non anamorphique d'un champ plus restreint que celui du CinémaScope, fonctionnait au moyen de deux boîtiers de 35 mm au lieu d'un et fut utilisé pour la première fois par Paramount dans White Christmas en 1954. Pour la plupart des projections, les deux boîtiers étaient superposés l'un à l'autre, ce qui donnait une image extrêmement détaillée.

Grâce à un objectif spécial : l’hypergonar (composé de lentilles sphériques et sphéro-cylindriques), inventé par un Français, le professeur Chrétien, il devient possible à la prise de vues de comprimer l’image d’une vue panoramique dans l’emplacement réservé sur la pellicule à une image de proportion normale rectangulaire sans en modifier la hauteur. Il suffit en projection d’employer le même type d’objectif, mais en le décalant de 900 sur son axe horizontal, pour décomprimer l’image dans les mêmes proportions, et donc de restituer sur l’écran un format panoramique correspondant au format choisi pour la prise de vues. Le rapport global des dimensions est alors de 2,35/1. On appelle ce processus l’anamorphose à la prise de vues et la désanamorphose à la projection. Alors commence la guerre des formats. Pour rivaliser avec le CinémaScope, qui appartient à la Fox, d’autres compagnies réalisent le format panoramique. Cela consiste à prendre l’image standard et, en n’utilisant pas le haut et le bas, à la rendre plus allongée (rapport 1,66/1 et 1,85/1). Mais, comme on l’agrandit davantage, l’image est moins nette.

Depuis l’avènement du panoramique, beaucoup de films standards sont malheureusement projetés en panoramique, c’est-à-dire en amputant une partie de l’image, en haut et en bas, ce qui est inadmissible.

Les systèmes multicaméras, notamment le Cinérama et le Cinémiracle, disparurent au profit de systèmes à un seul film. Parmi ceux-ci, Panavision, système anamorphique 35 mm, a remplacé le CinémaScope et constitue aujourd'hui la technique d'écran large la plus répandue.

À cette époque, d’autres procédés font leur apparition.

En 1954, le procédé Vistavision : les images sont disposées horizontalement sur le film 35 mm (comme dans un appareil 24 Z 36). Elles sont réduites optiquement lors du tirage des copies 35 mm à défilement vertical. Ce procédé, qui exigeait une caméra spéciale, n’est actuellement plus utilisé qu’exceptionnellement pour des effets spéciaux.

En 1955, dans le but d’élargir les écrans, le procédé Cinérama associait trois écrans accolés en arc de cercle, et sur lesquels les images étaient projetées à partir de trois copies distinctes défilant en synchronisme (La Conquête de l’Ouest). Une des principales difficultés du procédé (jamais résolue) a été de faire disparaître les zones de raccordement entre les images. En raison de sa lourdeur, ce procédé n’a pas eu de suite.

En 1955, le procédé Todd-AO emploie une pellicule de 70 mm de largeur. Les images y sont enregistrées sans anamorphose au rapport 2,2/1. La qualité des projections est très bonne. (Preminger tourne en 70 mm Exodus; Ford, Les Cheyennes; Tati, Playtime.) Ce procédé représente un net progrès par rapport au CinémaScope, mais son prix de revient et la nécessité de mettre en place des projecteurs mixtes 35-70 mm en limitent le développement. Le film 70 mm est encore exploité aujourd’hui, bien que les copies soient généralement issues de tournages 35 mm agrandis, en raison de ses qualités d’image et de ses possibilités pour la reproduction sonore.

D’autres procédés ont depuis lors fait leur apparition : les procédés Imax et Omnimax mettent en oeuvre du film 70 mm défilant horizontalement; la surface de chaque image est sensiblement égale à dix fois celle enregistrée sur un film 35 mm. Ces procédés très particuliers permettent de projeter des images sur des écrans plans de 20 Z 30 m (Imax) ou sur des écrans sphériques de plus de 25 m de diamètre (Omnimax) tels qu’à la Géode, à Paris, où la surface de l’écran avoisine 1 000 mètres carrés.

On peut se demander les raisons de cette évolution. Peut-être est-ce une réaction à la concurrence du petit écran dont le format s’élargit du rapport 4/3 au rapport 16/9 ou, plus vraisemblablement, un désir de satisfaire toujours mieux le spectateur; le cinéma a voulu prendre en considération le besoin légitime de celui-ci de participer davantage à l’action, c’est-à-dire d’être au sein même du spectacle. Il ne s’agit plus de faire automatiquement coïncider le centre d’intérêt avec le centre de l’image, mais, bien au contraire, de procéder d’une façon plus libre, de ne plus limiter le champ de vision à un cadre rigide, éventuellement, même, de ne plus forcer l’oeil à suivre un téléobjectif ou un zoom.

Plus raisonnablement, il faut considérer le grand format comme un moyen d’expression supplémentaire, et non comme un moyen de remplacement. Il élargit simplement la panoplie du réalisateur (à condition que son budget soit également élargi...), car le grand format panoramique à partir du 2,35/1 conduit à la nécessité de meubler les «vides inexpressifs» par des figurations plus nombreuses, des décors plus importants...

Émulsions, développement, tirage de films

Les films employés pour les prises de vues de cinéma sont analogues dans leur principe aux films employés en photographie : support d’acétate de cellulose + émulsion de gélatino-bromure d’argent.

Le film vierge est livré en boîtes de 30, 60, 120 ou 300 mètres. Après exposition dans la caméra, il est envoyé au laboratoire de développement et constitue le négatif. Immédiatement, un positif est tiré à partir de ce négatif. On y retrouve les scènes dans le désordre de la prise de vues. On appelle ce positif les rushes. Pendant le tournage, chaque jour, le réalisateur et ses collaborateurs visionnent les rushes. Le montage du film s’effectue sur ce positif qui devient alors la copie de travail.

Quand la copie de travail est définitivement montée (scènes dans l’ordre, élimination des longueurs, raccords précis correspondant au rythme désiré), on conforme le négatif qui est appelé «négatif original». Pour des raisons de sécurité, on en établit un élément de tirage qui a même allure que le négatif et qui porte le nom d’«internégatif». C’est à partir d’un ou de plusieurs internégatifs que seront tirées les copies standards projetées dans les salles. C’est également à partir d’un internégatif, analysé dans un télécinéma, que l’on établira un «master vidéo» qui sera à l’origine de la diffusion de l’oeuvre cinématographique en télévision ou en cassettes.

Choix du format de film à la prise de vues et du type de caméra

Le choix du format de prise de vues d’un film, et donc du type de caméra, dépend souvent des lieux dans lesquels ce film se tournera : en studio surtout, ou moitié en intérieur naturel, moitié en extérieurs. Des raisons économiques, plus ou moins valables, sont à considérer. La qualité finale semble parfois secondaire à ce niveau.

Les formats de films et d’images ont entraîné les modifications des caméras elles-mêmes. C’est ainsi que dans un but d’économie bien illusoire en ce qui concerne le budget de production, mais aussi devant une certaine carence des constructeurs de caméras durant les années 1970, et enfin sous la poussée des chaînes de télévision, on a tenté, et on tente encore, de faire passer le film 16 mm (ancien format d’amateur avant 1939) pour un format professionnel. Or, sa définition globale ne peut être comparable à celle du 35 mm puisque la surface de réception de l’image, donc des informations qui la forment, est dans un rapport de 1 à 4,5; cela est dramatique dès qu’il s’agit de présenter en projection de grands espaces avec un détail significatif mais minuscule (par exemple, le «cavalier sur la colline» dans les westerns). Ce défaut est encore plus accusé si le film est présenté dans une grande salle. Pour remédier à ce manque de surface disponible en début de chaîne, un Suédois a imaginé vers 1970 le format super 16 (Runescope) dans lequel, en supprimant une rangée de perforations (et sans employer la surface ainsi libérée au couchage d’une piste sonore magnétique), il a obtenu un gain en surface de 30 à 407% suivant que le format de fenêtre d’impression adopté est de 1,85/1 ou de 1,66/1. Le format super 16 est uniquement un format de prise de vues qui nécessite donc le «gonflage» (blow-up), c’est-à-dire l’agrandissement sur film 35 mm. Il existe maintenant de nombreuses caméras légères et autosilencieuses adaptées à ce format : Aaton 7 LTR-S, Arriflex 16-SR, etc. Ce format est de plus en plus utilisé en télévision car il est parfaitement compatible avec le nouveau format vidéo 16/9 et peut être transféré dans tous les standards actuels ou à venir. Pour le cinéma, les constructeurs ont enfin mis sur le marché des caméras «portables» et autosilencieuses en 35 mm. La plus appréciée est la Panaflex, généralement utilisée avec des objectifs anamorphoseurs, ainsi que l’Arriflex 35 BL; toutes les deux sont prévues pour recevoir une visée électronique et sont utilisables en studio avec des magasins de 300 mètres. À noter que la visée électronique est surtout utile au cadreur, et devient indispensable lorsque la caméra est télécommandée et donc contrôlée à distance par des moniteurs vidéo. Par contre, pour le directeur de la photographie, responsable de l’éclairage, la visée optique est toujours indispensable. La caméra Arriflex 35 BL présente l’avantage d’avoir en permanence les deux visées disponibles, simultanément, sans basculage de l’une ou de l’autre. La conception actuelle de la prise de vues, pour la plupart des réalisateurs, consiste à disposer d’une caméra très mobile qui peut s’adapter à toutes les positions imaginables. La plus légère de toutes est la Aaton 8/35.

Deux dispositifs facilitant les mouvements les plus complexes ont vu le jour ces dernières années. Le premier est la grue ultra-légère, Louma, d’invention française; elle ne nécessite pas sur la plate-forme la présence du cadreur et de son assistant qui, restés à terre, peuvent télécommander aussi bien le cadrage (contrôlé par moniteur vidéo) avec tous les pivotements nécessaires, que le changement de focale d’un zoom ainsi que le suivi de la mise au point. Parmi les films qui ont utilisé fréquemment la Louma, citons Le Locataire de Roman Polanski et La Truite de Joseph Losey. L’autre dispositif, très apprécié pour réaliser en terrains variés et accidentés des mouvements complexes ou des travellings «à la main», est constitué par le Steadicam et la Panaglide. Ce sont des systèmes amortisseurs de secousses, d’une extraordinaire efficacité, mais qui exigent du cadreur une stature athlétique et une résistance physique sans défaillance, car le poids de la caméra plus celui du système atteint 20 à 25 kilogrammes. Ces appareils sont constitués d’un harnais fixé au tronc de l’utilisateur, ils mettent la caméra en suspension, comme si elle était en état d’apesanteur. Mais, en fin de journée ou d’une prise de vues, l’illusion de l’apesanteur disparaît pour celui qui en a supporté le poids. Par contre, la prise de vues est «bien coulée». Le but est atteint ! Des utilisations intensives de la Panaglide ont été faites par Nestor Almendroz dans Les Moissons du ciel.