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Montage et trucage |
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La définition la plus courante du montage en fait «l’organisation des plans d’un film dans certaines conditions d’ordre et de durée» (Marcel Martin). Le caractère vague de cette définition indique bien les multiples aspects du montage, qui a pu connaître certaines écoles, mais caractérise au plus intime le style, la personnalité et le propos de chaque grand réalisateur. Des personnalités aussi diverses que Welles, Godard ou Guitry à la fin de sa vie «montent» eux-mêmes et peuvent passer des jours, voire des mois, dans la salle de montage. D’autres, tels que Hitchcock ou Chabrol, considèrent le montage comme le simple achèvement technique nécessaire d’un projet initial. Traitement du film en laboratoire Les métrages de pellicule produits par les caméras de cinéma sont traités par de grosses machines qui tournent en permanence et développent les négatifs. On en tire un positif. Cette opération est généralement effectuée sur des machines à contact continu où le négatif développé et une pellicule non exposée sont mis en contact et soumis à une source lumineuse réglable. La lumière traverse les négatifs en les exposant directement sur la pellicule que l’on développe alors pour obtenir le positif. On ne touche aux éléments négatifs du film qu’en cas d’effets spéciaux. La lumière utilisée pour l’impression du positif est produite par une source lumineuse particulière dont on peut régler l’intensité des composants bleu, vert et rouge, et qui permet de déterminer avec précision à la fois l’exposition et l’équilibre des couleurs. En corrigeant de petites variations entre plusieurs images successives, on parvient à une bonne continuité photographique. Le premier tirage est envoyé au réalisateur pour qu’il puisse vérifier chaque scène. Ces images positives sont appelées rushes. La projection des rushes permet le choix des prises qui seront retenues aux différentes étapes du montage. Origine du montage Le montage n’a pas toujours existé, et la profession de monteur n’est apparue aux États-Unis que vers 1913, et en France vers 1917. À l’origine, le cinéma ignore en effet le montage, si l’on entend par là la simple opération technique et manuelle qui consiste à coller bout à bout deux prises de vues. Le Cinématographe Lumière ne pouvait enregistrer en une seule fois que 17 mètres de pellicule, soit environ cinquante-deux secondes. Il arrivait aux opérateurs Lumière, quand ils filmaient un événement en direct et constataient que le sujet n’était pas bien cadré, d’arrêter l’enregistrement, de déplacer l’appareil de quelques centimètres et de reprendre la prise de vues. Ce premier stade du montage n’est encore que «logique». Bientôt, les opérateurs d’actualités agiront de même en choisissant à chaque instant le meilleur point de vue. Lorsque, à la suite d’un blocage de la pellicule dans la caméra, Georges Méliès découvre le trucage par substitution d’un objet à un autre, c’est une autre forme de montage qui apparaît : elle affecte la nature même de l’espace et du temps, et aboutit aux montages symboliques ou métaphoriques. Dès janvier 1896, Louis Lumière colle bout à bout, à la projection, quatre films dont l’action s’enchaînait autour de l’intervention d’une brigade de pompiers : Sortie de la pompe, Mise en batterie, Attaque du feu, Le Sauvetage. Naît ainsi le stade «dramatique» du montage. Il ne reste plus qu’à faire varier la longueur des différents segments pour introduire la notion de rythme, puis à combiner les trois stades. Découpage, montage Pour Sergueï Eisenstein, largement suivi par le philosophe Gilles Deleuze, le montage représente «le tout du film, l’idée». Dziga Vertov parle, lui, de «montage ininterrompu», «depuis le moment où l’on choisit le sujet jusqu’à la sortie de la pellicule définitive». Mais le terme de montage ne se distingue pas toujours d’autres opérations proches, tel le «découpage». Le découpage est l’instrument technique nécessaire au tournage, parfois complété par le dessin de chaque plan ou story board, qui préfigure le montage final en décidant de la longueur des plans, de leur contenu, de leur échelle et des angles de prise de vues. Le montage, opération manuelle et intellectuelle, peut remettre totalement en cause ce découpage préalable en jouant sur des coupes, des longueurs de plans, des substitutions ou déplacements d’images, de sons ou de séquences entières. La lutte pour le droit de regard sur le montage final (final cut) fut et demeure un enjeu capital dans l’industrie cinématographique, tant les réalisateurs conscients de leur travail savent à quel point le montage peut transformer le sens et l’esthétique de leur mise en scène. Le montage narratif Si le principe du montage est connu dès 1896, il n’est utilisé à des fins dramatiques qu’à partir de 1900 par l’école anglaise de Brighton, lorsque George Albert Smith insère des gros plans dans un montage encore proche du scène-à-scène primitif (La Loupe de grand-mère, Ce que je vois dans mon télescope), puis lorsque James Williamson applique le principe d’ubiquité (déjà utilisé instinctivement, on l’a vu, dans le reportage) au film de fiction, en entrecroisant trois actions (missionnaires assiégés, agresseurs, progression des secours) dans L’Attaque d’une mission en Chine (version de 1903). Aux États-Unis, Edwin Stratton Porter met au point, avec La Vie d’un pompier américain (1902) et surtout Le Vol du rapide (The Great Train Robbery, 1903), le «montage narratif» avec ses principales figures : insertions de gros plans, ellipses, alternances entre intérieur et extérieur, entre plan moyen et plan général, utilisation de la profondeur dans le déplacement des personnages, panoramiques, etc. Son Ex-Convict (1904), empruntant à la tradition du roman populaire (Charles Dickens, Eugène Sue), monte en parallèle non plus deux actions, mais deux modes de vie : l’ancien condamné dans son intérieur misérable, l’industriel qui lui refuse du travail dans sa maison luxueuse. Le «montage contrasté» ne vise plus à faire converger une pluralité de mouvements vers un but mais à suggérer une idée, à donner simplement à l’association de deux séries d’images un sens qui n’était pas contenu dans chacune d’elles.
Griffith, la coupe et la collure On a attribué à tort à l’Américain David Wark Griffith des «inventions» qu’il n’a fait que perfectionner. Dans le domaine du montage, il a généralisé et surtout systématisé les montages narratifs, parallèles ou contrastés. À partir de 1908, avec Le Télégraphiste de Lonedale ou Les Mousquetaires de Pig Alley, il perfectionne le montage «continu», constituant un espace cinématographique homogène, fluide, linéaire, aux points de vue multiples, mais sans rupture, préfiguration du montage invisible du cinéma classique hollywoodien qui se généralisera avec le parlant et connaîtra son apogée dans les années 1950. En 1915, Naissance d’une nation développe le montage parallèle de trois actions à la manière de L’Attaque d’une mission en Chine, mais la longueur respective des plans et leur échelle sont étudiées de façon à imprimer un rythme quasi musical à ce montage, accroissant ou diminuant à volonté l’émotion du spectateur. Avec Intolérance (1916), Griffith enchevêtre quatre épisodes non simultanés, dont le lien est purement thématique, à savoir l’intolérance universelle : le «comme» se substitue au «pendant que». Cette fois, le montage n’est ni simplement narratif ni contrasté, mais «symbolique». Sa complexité, avec l’introduction (même atténuée par les fondus ou encore par l’image-leitmotiv de la femme au berceau) de la coupe franche au détriment de la coupe cachée, donc d’une coupe nécessairement perçue comme telle par le spectateur, s’adressait autant, sinon plus, à l’intellect qu’à la sensibilité du public, qui la rejeta. L’avant-garde française : voir et sentir En France, La Roue, d’Abel Gance (1922-1923), pousse à l’extrême le montage rapide révélé par Naissance d’une nation pour en faire un «montage accéléré». Le montage est principalement conçu par l’avant-garde impressionniste comme «cadence» (Louis Delluc), par analogie avec la musique. Le «montage rythmique» peut jouer sur l’accélération, mais aussi sur une lenteur savamment calculée comme dans La Chute de la maison Usher, de Jean Epstein (1928), ou La Souriante Mme Beudet (1922), de Germaine Dulac. L’avant-garde abstraite s’inspire également des arts plastiques pour mettre en mouvement les objets (Le Ballet mécanique, de Fernand Léger, 1924). Pour Germaine Dulac, chantre du «cinéma pur» et de la «symphonie visuelle», le cinéma est par essence mouvement et ne peut tenir ce mouvement que de lui-même : seul le montage peut mettre en mouvement des formes et des objets, et bientôt des lignes et des volumes purement abstraits. Du montage griffithien, l’école française retient la pure sensation du mouvement («Voir et sentir, cela nous suffit», René Clair) et la tentation du simultanéisme parfait : en 1927, dans une même séquence de Napoléon, vu par Abel Gance, les trois écrans juxtaposés montrent trois actions auxquelles s’ajoutent les neuf images différentes d’une même action sur l’écran central éclaté. L’avant-garde soviétique Les cinéastes soviétiques des années 1920 vont également faire du montage le centre de leurs préoccupations. En montant un même gros plan d’acteur face à des images différentes, Lev Koulechov démontre que le spectateur produit lui-même les liaisons entre les images et les sentiments qui en découlent. Une série de plans empruntés à des lieux ou à des corps différents montés ensemble donnent l’illusion d’un seul lieu ou d’un seul corps qui n’existent que dans un espace et un temps purement cinématographiques. Vsevolod Poudovkine en déduit que le montage ne consiste pas à structurer des morceaux de réalité, que les images prélevées sur cette réalité perdent toute relation avec celle-là : une explosion filmée ne donne pas le sentiment d’explosion. Dans La Fin de Saint-Pétersbourg (1927), une construction bien agencée, à partir d’images sans rapport avec l’explosion, voire sans contenu (flashes blancs), crée seule la sensation de l’explosion. Mais c’est surtout Dziga Vertov et Sergueï Eisenstein qui donnent au montage, sous l’égide de la pensée marxiste, une fonction entièrement nouvelle : c’est une méthode (scientifique pour Eisenstein) d’analyse de la réalité et un instrument de pédagogie. Vertov croit à l’authenticité du «ciné-oeil», «oeil plus parfait que l’oeil humain», mais le montage explique scientifiquement le fonctionnement de ce réel pris sur le vif («fixation du processus historique»), et opère un «ciné-déchiffrement communiste du monde». Pour cela, les «intervalles», passage d’un mouvement à un autre, sauts dialectiques entre deux séries d’images, voire deux plans, doivent être perçus en tant que tels par le spectateur afin qu’il saisisse la différence entre la réalité et sa représentation, tout comme le travail d’analyse opéré. Par la suite, le spectateur pourra non seulement appliquer lui-même cette méthode à la vie quotidienne, mais également prendre conscience des mécanismes du cinéma et devenir cinéaste. Si Vertov rompt résolument avec le principe de la collure invisible au profit de la coupe, du saut, Eisenstein, lui, privilégie la collision, plus conforme à la dialectique marxiste. Dans la séquence de La Grève (1924), où il fait alterner les images de la répression des ouvriers avec celle des animaux égorgés aux abattoirs, le «montage des attractions» implique la mise en relation de deux images hétérogènes dans le temps comme dans l’espace. Plus la première sera éloignée de la seconde, voire contradictoire, plus l’impression sur le spectateur sera forte et engendrera un troisième terme, non contenu dans les deux premiers. La «ciné-dialectique» d’Eisenstein s’inspire des formalistes russes et de la linguistique structurale naissante : tel le mot, le plan n’a de sens que par son emplacement dans une suite de plans, la séquence ou le film entier. Le réalisateur, ou «ciné-monteur», est un «ingénieur des âmes». Un montage est «fabriqué», tel le pont d’un ingénieur, en vue de supporter une certaine charge émotionnelle, de produire un effet précis sur le spectateur : le pathétique dans Le Cuirassé Potemkine, ou l’idée, comme dans Octobre. La «ciné-langue», «montage intellectuel» ou «vertical», court-circuite le processus «effet (de montage)-émotion-idée» pour passer directement du rapprochement de deux images, puisées dans un stock défini, tels les mots d’une langue, au concept. Le montage élabore alors une écriture idéographique dont la fonction demeure de «labourer» le psychisme du spectateur dans un sens déterminé. Montage oblitéré, montage interdit À ce montage visible s’opposent deux types de montages invisibles. Le premier, déjà cité, est celui du cinéma hollywoodien classique, devenu la norme internationale. Il n’est pas moins manipulateur que celui des Soviétiques, mais vise à effacer toute marque du travail créateur que revendiquait avec force Vertov. Aucun obstacle matériel ne doit s’opposer à l’identification du spectateur à l’imaginaire que lui propose l’usine à rêves hollywoodienne (ou autre). En revanche, ce n’est pas un effacement des traces que revendique l’école phénoménologique illustrée par Roberto Rossellini comme cinéaste et par André Bazin comme théoricien. «Les choses sont là, explique le premier, pourquoi les manipuler ? [...] Toute idéologie est un prisme.» Pour Bazin, le cinéma, pur instrument mécanique, a pour fonction de révéler la réalité ontologique du monde en dehors de tout regard humain, de toute idéologie. Le montage ne saurait être que trahison de cette vocation, dès lors qu’il suppose une intervention humaine, donc une interprétation superposée à la vérité nue du monde. Il n’a qu’une fonction logique - situer la caméra à la meilleure place, voir ce qui est important - et est frappé d’interdit lorsqu’il détruit la continuité du réel, nécessaire à la crédibilité d’une scène. Bazin reproche aux Russes de croire à l’image et non à la réalité. L’unité sémantique n’est plus ici le plan, mais la séquence, et Bazin privilégie les techniques - alors modernes - qui respectent la «robe sans couture de la réalité» : le plan-séquence et la profondeur de champ, à l’oeuvre chez Rossellini, Renoir, Welles ou Wyler. Dans la foulée, Éric Rohmer, dans un article au titre significatif, «Le Cinéma, art de l’espace» (1948), rappelle : «L’art du cinéma ne se réduit pas à la technique du changement de cadre, et, même aujourd’hui, la valeur expressive des rapports de dimensions ou du déplacement des lignes à l’intérieur de la surface de l’écran peut faire l’objet d’un soin rigoureux.» Les deux voies du montage aujourd’hui Contrairement à ce que l’on pouvait attendre, le montage ne disparut pas avec la nouvelle vague, fille de Bazin et de Rossellini. Mais également d’Orson Welles, dont le film manifeste, Citizen Kane (1941), utilisait déjà aussi bien le plan-séquence et la profondeur de champ que toutes les ressources anciennes et nouvelles du montage. Depuis la guerre, et plus encore depuis la fin des années 1960, le montage est soumis à une double postulation. La publicité, comme le vidéo-clip, et tout un cinéma «à effets» issus de ces écoles suivent sans état d’âme la voie ouverte par les Français (rythme, musique) et les Russes (labourer le psychisme). En 1958-1959, À bout de souffle, de Jean-Luc Godard, et Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais, ont proposé une autre conception du montage, plus conforme aux conceptions de Rossellini qu’à celles d’Eisenstein : un montage ouvert aux aléas du réel, qui ne nie pas les contradictions mais les renforce, qui ne cherche pas à faire sens, à imposer une signification (une idéologie) mais à désigner, dans leurs manifestations les plus infimes, les béances de sens de la réalité, voire son «insignifiance» fondamentale. Le montage ne vise pas à «informer» - dans tous les sens du mot - le réel, mais à en manifester les formes, voire les déformations. Welles, encore, en a fait ironiquement la théorie dans Vérités et Mensonges (1974), et Godard l’utilise dans ses Histoire(s) du cinéma. Alors que le montage numérique, remplaçant le montage à la loupe des premiers temps et le montage visuel (à la Moviola, Moritone ou Steenbeck), permet toutes les manipulations et tous les trucages, la conception et la pratique du montage demeurent l’enjeu essentiel du cinéma et de l’audiovisuel en général : montage-dictature ou montage-démocratie ? Trucages, effets spéciaux
C’est Georges Méliès qui inventa le premier trucage. Et comme cela arrive souvent, ce fut par hasard : «Veut-on savoir comment me vint la première idée d’appliquer le truc au cinématographe ? Bien simplement, ma foi. Un blocage de l’appareil dont je me servais au début (appareil rudimentaire dans lequel la pellicule se déchirait ou s’accrochait souvent et refusait d’avancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l’Opéra; une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l’appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures, avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoudée au point où s’était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard et des hommes changés en femmes. Le truc par substitution, dit truc à arrêt, était trouvé...» (G. Méliès, Revue du cinéma, 15 octobre 1929). Les trucages furent donc à l’origine obtenus par la caméra. Aujourd’hui, on distingue trois moyens de réaliser des trucages ou effets spéciaux : caméra, décor et laboratoire. Les effets spéciaux de caméra sont : l’arrêt de caméra ou substitution, la marche arrière, l’accéléré et le ralenti, le tournage «vue par vue». Pour miseux définir les effets spéciaux, disons que, dans les films, chaque séquence s'écartant de la cinématographie de base. Effets mécaniques Les effets spéciaux peuvent être divisés en plusieurs catégories. Les plus simples sont les «effets mécaniques». Ils comprennent tout ce qui est physiquement créé sur le plateau, alors que la scène est filmée normalement: ainsi utilise-t-on des maquettes pour les explosions, les murs qui s'effondrent, les coups de fusils. De tels effets remontent au tout début du cinéma et certains étaient empruntés à des spectacles joués dans les théâtres. Effets d'optique La seconde catégorie est constituée des effets d'optique. Ils comprennent toutes les déformations cinématographiques qui peuvent être effectuées avec une caméra ou par un traitement spécial du film à certaines étapes de son exposition. La plus simple de ces techniques est la surimpression, qui se compose de deux images superposées sur un seul négatif. Si l'effet est réalisé en imprimant deux négatifs à la suite sur une seule photo, il s'agit de la technique de la «double impression». Il existe d'autres effets d'optique, tels que les fondus, les fondus enchaînés et les iris. Dans les fondus en fermeture, l'image s'assombrit peu à peu, jusqu'à ce que le cadre devienne complètement noir. Le fondu en ouverture se fait en sens contraire. Les fondus peuvent être réalisés par la caméra en fermant et en ouvrant le diaphragme ou en fermant et en ouvrant l'interstice de l'obturateur situé devant le film dans la caméra. Dans les fondus enchaînés, on réalise un fondu en ouverture puis en fermeture et, après avoir rembobiné le film sur la durée du fondu en fermeture, on tourne une nouvelle prise. La deuxième image apparaît alors à travers la première. Dans les «wipes» (ou volets), une image se substitue progressivement à une autre par un jeu sur la ligne de séparation mobile. Les effets spéciaux de décor n’ont cessé de se perfectionner depuis Méliès, qui en a inventé un grand nombre. Ce sont les maquettes, fixes ou animées, les procédés optiques permettant de mêler dans la même image une scène réelle et un décor (maquette ou photographie). Parmi ceux-ci on distingue le procédé Shuftan. On filme sur un miroir dont plusieurs parties ont été désargentées. Le miroir renvoie l’image d’une photographie ou d’une maquette. À travers la partie transparente du miroir, on filme les acteurs de la scène. Une variante de ce procédé a été mise au point avec succès par Rossellini dans La Prise du pouvoir par Louis XIV (on y voit construire le château de Versailles, avec le chantier de l’Orangerie au premier plan d’une vue du château actuel). Le pictograph et le simplifilm sont d’autres procédés utilisant des lentilles à la place du miroir.
Tous ces effets furent empruntés à la photographie ou aux techniques de lanterne magique, dès les premières années du cinéma. Les mouvements à reculons furent aussi obtenus à partir de 1899 en passant le film à l'envers. Mais aujourd'hui, ces effets, qui existent toujours, sont réalisés grâce à une imprimante optique. Ce mécanisme séparant le négatif du film positif ne les laisse pas en contact pendant l'impression. Le négatif est projeté image par image par un système d'objectif afin de découvrir la surface de l'image pour réaliser la pose. Cela laisse la place pour les différents caches ou filtres qui seront introduits entre les deux films pour transformer l'image dans le sens voulu. D’autre part, il y a ce qu’on appelle les fonds photographiques. Par agrandissement géant ou par projection, on obtient un fond de décor à partir d’une photo (paysage vu par une fenêtre ou une porte). Ce décor est dit une découverte. Son emploi est limité puisqu’il est rigoureusement immobile. C’est pourquoi on lui substitue souvent les fonds cinématographiques. Par projection d’un film à l’arrière-plan d’une scène en studio, on peut, par exemple, voir le paysage défilant derrière la fenêtre d’un train en marche ou d’une auto. On appelle ce procédé une transparence. Son emploi est délicat parce qu’il est à peu près impossible d’accorder l’éclairage de la scène en studio et celui du décor généralement filmé en lumière du jour. Effets au montage La technique qui consiste à faire apparaître ou disparaître les objets ou à les transformer, en arrêtant la caméra et en les remplaçant par un autre objet, puis en tournant à nouveau et en collant les deux morceaux de films ensemble de façon invisible, remonte également au tout début du cinéma. Ce procédé fut d'abord réalisé par la compagnie Edison dans le film The Execution of Mary, Queen of Scots (1895), mais il fut souvent associé à Georges Méliès, qui l'utilisa dans ses films fantastiques. Les effets spéciaux de laboratoire sont la truca et le banc-titre. La truca est une machine qui sert à tirer les films en réalisant un très grand nombre d’effets spéciaux : d’abord la plupart de ceux qui étaient obtenus autrefois à la caméra (accélérés, marche arrière). Les trucages les plus courants obtenus à la truca sont surtout les artifices de transition : surimpression (deux images se superposant); fondu enchaîné (une image s’efface pendant qu’une autre apparaît); ouverture en fondu (à partir du noir, une image apparaît); fermeture en fondu (une image s’assombrit jusqu’au noir complet); ouverture ou fermeture en iris (l’image apparaît ou disparaît à partir d’un point qui s’agrandit, devient un cercle); volets (une image en recouvre une autre, ou bien une image est balayée par un volet noir, tombant du haut de l’écran ou apparaissant latéralement); travelling optique, analogue au zoom, mais permettant des agrandissements ou rapetissements d’images de grande ampleur; multiplication d’images (apparition d’une image dans une portion d’écran - ou plusieurs - réservée à cet effet, par exemple, dans une scène où l’on regarde un écran de télévision ou de cinéma); cache, contre-cache, permettant par des tirages successifs de juxtaposer des scènes diverses en faisant intervenir des contretypes masquant certaines parties de l’image qui sont impressionnées ultérieurement (scènes avec un acteur jouant plusieurs rôles, scènes acrobatiques ou vertigineuses dont le décor est rapporté...). Le banc-titre : dans chaque laboratoire, une caméra travaille verticalement au-dessus d’une table éclairée. Elle fonctionne comme un appareil photographique, vue par vue. C’est la technique de l’animation : titres, schémas, dessins animés sont faits au banc-titre. Le banc-titre permet aussi de filmer tous les documents de petite taille (journaux, croquis, photos, peintures). Les films d’art sont entièrement faits au banc-titre. Les caches À la base, un cache noir (en anglais: «matte») est placé devant l'objectif, ou à l'intérieur de la caméra, pour masquer une partie de la scène qui est filmée. Une autre scène est alors filmée sur la surface du cadre qui était masquée en utilisant un contre-cache. Celui-ci couvre exactement la surface qui a été masquée pour la première exposition. De tels effets remontent aux débuts du cinéma. Ils permettent de multiplier un même personnage (ou acteur) sur le même plan ou d'introduire un élément extérieur au décor d'origine. Enfin on utilise les caches de caméra. On peut faire jouer le même acte deux fois dans la même image en cachant la moitié de l’image (cache à bords nets ou à bords flous). On peut aussi déformer une partie de l’image. Mais ces effets sont aujourd’hui plus souvent obtenus au laboratoire qu’à la prise de vues. Travelling matte (ou cache-obile) Pour filmer un acteur en mouvement devant un arrière-plan également en mouvement tourné séparément, on a perfectionné les caches en travelling matte. Avec ce système, les acteurs en mouvement sont filmés devant un écran vierge de couleur appropriée. Puis, l'image de l'acteur est utilisée pour créer une silhouette mobile qui peut masquer une partie de l'arrière-plan déjà filmé lorsque les deux plans sont finalement assemblés lors du montage. Dans les films en couleurs, on utilise généralement un écran bleu que l'on place derrière les acteurs. Pour réaliser le même effet, on utilisait dans les années 1930 et 1940 un procédé plus simple qui était la transparence ou background projection (rétroprojection). Avec ce système, les scènes d'arrière-plan devaient être filmées d'abord, puis projetées sur un écran translucide à l'aide d'un projecteur spécifique, synchronisé avec la caméra qui filmait les acteurs jouant devant le décor ainsi fourni. Depuis 1969, on utilise une autre méthode: la projection frontale, qui permet aux acteurs d'évoluer devant un écran spécial (fait d'une matière nommée Scotchlite) dont les particularités permettent aux seuls rayons lumineux utiles d'être réfléchis vers l'objectif. L'infographie Au cours des dernières années, les progrès les plus importants sont dus à l'ordinateur, qui a pu maîtriser tous les mouvements de la caméra, et à l'utilisation de plus en plus importante de l'animation par infographie. L'utilisation d'images générées par ordinateur dans les longs-métrages s'est considérablement développée ces dernières années; elles ont profité de l'augmentation de la puissance des ordinateurs. L'animation par ordinateur est généralement réalisée en modélisant des objets qui sont ensuite animés, en déterminant leurs contours numériquement en trois dimensions et en déterminant les trajectoires qu'ils sont supposés suivre. Un programme calcule ensuite la superficie qu'occupera la maquette sur chaque image du film. La superficie est ensuite dessinée et colorée («rendu de couleurs») de la façon dont elle apparaîtrait sous un éclairage correct dans la séquence. Le résultat est ensuite visualisé sur l'écran de l'ordinateur. L'image est transférée vers le film en utilisant les chiffres correspondant à la couleur de chaque point afin de diriger la lumière laser appropriée qui est scannée sur chaque image du négatif afin de produire l'image finale que l'on verra dans le film. L'infographie est également utilisée dans le tournage d'effets spéciaux, afin de modifier des images filmées, par exemple pour enlever les traces de fils utilisés pour suspendre des maquettes. Dans ce cas, le film qui a été tourné est scanné, image par image, en images numériques dans l'ordinateur. Puis un logiciel de retouche d'image classique modifie l'image de la façon désirée. Finalement, l'image modifiée est transférée sur film de la même façon que pour l'animation par ordinateur. Si l’évolution de l’informatique miniaturisée donne des résultats concrets dans la prise de vues sonores synchrone et sa restitution en salles, ainsi que nous l’avons déjà évoqué, et dans le montage accéléré des films, comme nous le verrons ensuite, elle permet de conquérir également d’autres domaines, qui vont de l’archivage des oeuvres filmées en couleurs durant ces dernières années (les colorants des copies monopacks, obtenus par traitements chromogènes, sont éphémères !), à la prise et la restitution des images cinématographiques en relief par l’holographie (seul espoir valable de la restitution du relief «vrai») et à leur stockage en ordinateur. C’est toutefois dans la production des «effets spéciaux programmés» que les techniques numériques rendent les plus grands services. Elles permettent en effet de piloter les trucas lorsqu’il est nécessaire de procéder image par image en filmant, par exemple, plusieurs maquettes animées de mouvements contrariés évoluant sur des fonds mobiles obtenus eux-mêmes par transparence, la caméra prenant diverses positions, toujours image par image. Ce genre de réalisation, extrêmement complexe, a été mis en oeuvre dans La Guerre des étoiles de George Lucas, au cours de la scène de combat où des engins chasseurs se poursuivent et se croisent pour enfin piquer dans la tranchée étroite de l’Étoile noire. Avec les moyens conventionnels des maquettes animées, il aurait fallu des dizaines de mois pour réaliser de telles scènes, alors que pour celle en question il n’a fallu que deux mois d’un travail d’équipe sans défaillance. Sait-on que pour la La Guerre des étoiles il y a eu 360 plans truqués en éléments composites, 560 plans effectués par la technique dite «masques et contretypages», permettant des surimpressions en couleurs et en mouvements, et enfin 900 effets spéciaux comportant des maquettes à échelles diverses. Spécialiste des films d'action, James Cameron fut l'un des premiers cinéastes à utiliser de façon quasi systématique les images de synthèse. Après Abyss (1989), film dans lequel des extra-terrestres avaient la faculté de «sculpter» l'eau, il tourna en 1991 une suite au Terminator qu'il avait réalisé sept ans plus tôt. Arnold Schwarzenegger y interprète un androïde projeté dans le passé pour sauver l'espèce humaine..
Il en est de même pour 2001, L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, où le système des «transparences» a été utilisé en priorité et où la qualité de la lumière - et si l’on peut dire sa philosophie - a primé la technologie des effets spéciaux. Bref, la sensibilité créatrice de Stanley Kubrick reste apparente, elle n’est pas submergée par une technique effrénée. Un des gros problèmes auxquels le cinéma professionnel a toujours été très attentif est celui de la «finesse» de l’image au sens où l’entend le public des salles puisqu’il s’agit d’un spectacle collectif, bien différent de la distraction familiale distribuée par la télévision. La première évidence est que cette finesse est d’autant meilleure que le rapport entre la grandeur de l’image originale du film et celle de sa projection sur l’écran est plus faible. Un ordre de grandeur est éloquent : une image de cinéma en format standard de 22 mm de long sur 16 mm de haut (surface : 352 mm2) en format 1,37/1 peut être agrandie 150 000 fois en surface sur un écran de salle pouvant recevoir de 1 000 à 2 000 spectateurs. Pour que cette finesse d’image appelée techniquement «définition globale» soit conservée jusqu’en fin de chaîne, il faut savoir qu’elle dépend principalement de la combinaison du «pouvoir séparateur» de l’objectif de prise de vues et du «pouvoir de résolution» que peut fournir l’émulsion positive portant l’image à projeter. Si, en photographie petit format (24 Z 36) et en cinématographie standard, il est possible d’atteindre une définition globale du plus petit détail atteignant le soixantième de millimètre autorisant un grandissement de projection tel que celui qui a été défini ci-dessus - et cela à la satisfaction des spectateurs -, le problème se pose différemment pour les téléspectateurs placés devant leur récepteur de télévision ou observant l’image restituée par un téléprojecteur d’une surface de 2 à 3 m2. L’image vidéo traditionnelle (625 lignes P.A.L. ou Sécam) contient environ 330 000 points analysés par persistance et confusion rétinienne en succession rapide et avec une sollicitation trois fois plus importante de la faculté physiologique de reconstitution de l’image, alors qu’en cinématographie l’image est présentée globalement et sans structure lignée. On conçoit alors que, en vidéo, on est très loin de la définition globale désirable, même si la reconstitution du mouvement favorise une impression de netteté. Il va de soi que les systèmes dits à haute définition avec un balayage à 1 250 lignes permettent de diffuser, au moyen de téléprojecteurs adaptés, des images de bonne qualité mais dont la définition et le contraste restent encore inférieurs à ceux des images projetées à partir d’un film 35 mm. Le film cinématographique 35 mm reste un support bien adapté pour la vidéo 625 lignes améliorée dont le rapport largeur-hauteur est de 16/9 (D 2 M.A.C., P.A.L.-plus ou autre). Ses qualités lui permettront par la suite d’être exploité en télévision à haute définition 1 250 lignes (T.V.H.D.).
L’arrivée de la vidéo numérique à haute définition (2 000 lignes ou plus) permet de disposer d’images vidéo d’une qualité comparable à celles des films 35 mm. Dans un avenir proche, il apparaît que le film cinématographique 35 mm restera le support de prise de vues privilégié, mais que les images film seront transférées par l’intermédiaire d’un télécinéma numérique de haute définition sur support vidéo numérique. Les opérations de postproduction (trucages, montage, etc.) seront effectuées entièrement en vidéo numérique. Il en résultera une «copie de travail vidéo numérique haute définition» à partir de laquelle il sera possible d’établir, par transfert vidéo sur film, un élément de tirage sur film 35 mm, comparable à un internégatif. Des copies standards 35 mm seront ensuite tirées à partir de cet internégatif pour être exploitées en salles. Ces techniques seront probablement opérationnelles dès 1995 si leur coût reste raisonnable. Si le transfert de film sur vidéo est bien résolu grâce aux télécinémas modernes, dont certains modèles sont capables d’analyser, en haute définition, ou dans les deux formats vidéo 4/3 et 16/9, les images, il n’en est pas de même pour le transfert vidéo sur film. Des nombreux procédés mis en oeuvre jusqu’à ce jour, très peu ont réellement donné satisfaction. Les deux paramètres qui limitent la qualité de ces transferts sont la définition, résultant du lignage des images vidéo, et le contraste. Avec les procédés mettant en oeuvre la vidéo numérique à 1 250 lignes (T.V.H.D.), il n’est pas encore possible d’obtenir un résultat parfaitement comparable aux images cinématographiques. De plus, le coût toujours élevé des transferts les réserve à des cas bien particuliers tels que les effets spéciaux. De bons transferts peuvent être obtenus avec les images de synthèse dont la définition excède 2 000 lignes. Ces techniques évoluent très rapidement et ne sont plus préservées aux dessins animés de qualité courante. Il est maintenant possible de mélanger des images de synthèse (vidéo) avec des images photographiques réelles. Ces techniques sont encore réservées aux oeuvres vidéo où le décor est tout ou partie de synthèse, alors que les acteurs sont réels. Dans les cas d’effets spéciaux de cinéma, il est possible d’incruster dans l’image film - par des procédés de laboratoire - des images de synthèse provenant d’un support vidéo. De tels procédés sont mis en oeuvre dans des films (fiction, publicité) pour, par exemple, créer des explosions, des déformations d’image ou de couleurs, des engins spatiaux ayant des trajectoires compliquées, etc. Ces effets, même s’ils ne sont pas toujours parfaitement restitués, doivent rester suffisamment brefs pour que les imperfections ne soient pas visibles. Mais le principal utilisateur d’effets spéciaux, film ou vidéo, reste la publicité. Le suspense Les moments de suspense d’un film éveillent un sentiment d’attente angoissée. L’irruption brutale d’un événement dans l’ordre quotidien, si elle est inattendue, ne relève pas du suspense; celui-ci est fondé sur la probabilité de la solution plus ou moins prochaine d’une situation ambiguë. Il va jouer sur la durée et peut être tragique; il joue aussi sur la peur : le fil qui retient l’épée au-dessus de la tête de Damoclès résistera-t-il ? Les rats d’Edgar Poe rongeront-ils les liens du prisonnier au fond du puits avant que le tranchant du pendule ne l’atteigne ? Le suspense est «la dilatation d’un présent pris entre deux possibilités contraires d’un futur imminent» (Jean Douchet). Au cinéma, c’est devenu un truisme d’appeler Alfred Hitchcock «le maître du suspense». Un échantillon du genre : dans la salle de concert de l’Albert Hall, un chef d’État étranger doit être tué au moment d’un coup de cymbales en plein fortissimo; en présence : la cible, le tueur à gages, le cymbaliste (et l’orchestre), et celle-qui-sait (L’homme qui en savait trop, The Man Who Knew Too Much, remake en 1956); un montage analytique conduit crescendo le suspense, jusqu’au cri nerveux et involontaire qui surprend le tueur et fait dévier le coup. |
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