La réalisation d'un film

Réalisation ou mise en scène

Appliqué au cinéma, le terme de «mise en scène» est l’un des plus ambigus qui soient. Il fut rejeté dans les années dix et vingt, tout l’effort visant à définir la spécificité du septième art et à l’arracher à ses origines théâtrales. Divers termes furent même forgés pour désigner le responsable esthétique d’un film. Riccioto Canudo avait proposé celui, peu agréable à l’oreille, d’écraniste. Marcel L’Herbier forgea ceux de metteur en film et de visualisateur, guère plus aimables. Louis Delluc inventa le mot cinéaste, qui s’imposa. Aujourd’hui, le langage courant ne fait aucune distinction entre réalisateur, cinéaste ou metteur en scène, malgré les connotations diverses de chaque terme. Si la notion de mise en scène renvoie à une même activité pratique que celle de réalisation ou encore de direction, adoptée par les pays de langue anglaise et proche de la regia des Italiens comme de la Regie des Allemands, son statut théorique est moins précis et a connu de nombreuses fluctuations.

Très vite, aux États-Unis, s’est imposé le terme de director. Il désigne avant tout la direction des acteurs qui constituait une part essentielle de l’art cinématographique primitif. Une fois le décor choisi (voire peint) comme la place de la caméra (unique), l’activité effective du «cinéaste» consistait avant tout dans la direction d’acteurs. Plus tard, la division du travail instaurée par les grands studios hollywoodiens limitera en effet nombre de directors à cette fonction et le producer aura toujours la possibilité de renvoyer un director qui ne se conforme pas à ses conceptions. Le nombre de réalisateurs qui se succédèrent sur le plateau d’Autant en emporte le vent, sous la férule du producteur David O. Selznick, n’a en rien empêché le succès du film.

Les deux postulats de la mise en scène

Entré dans le vocabulaire français courant dès que l’arrivée du parlant eût rendu moins évidente la nécessité d’opposer cinéma et théâtre, c’est après 1945, dans le bouillonnement d’idées qui débouchera sur la Nouvelle Vague, que la mise en scène devient un enjeu théorique. Précurseur des Cahiers du cinéma, La Revue du cinéma (2^e série), dirigée par Jean George Auriol, ouvre son premier numéro, en octobre 1946, par un article de ce dernier intitulé significativement «Les Origines de la mise en scène». Il fait remonter celle-ci à Giotto qui, «peintre né, de notre double point de vue moderne et cinématographique, est un précurseur parce que, s’il ne pouvait se déclarer cinéaste, il n’en était sans doute pas moins très conscient de son rôle de metteur en scène. Réalisant [à fresque] les scénarios tirés de l’Évangile et de la vie des saints par des prêtres adaptateurs, il les racontait en images éloquentes; mais il ne les tirait pas tant de la nature telle qu’elle a été créée qu’il ne les composait en imitant le créateur. [...] Giotto s’efforçait de rendre visible l’invisible. Il opérait sans acteurs, sans «interprètes». Il était lui-même l’interprète de Dieu, son imitateur déjà orgueilleux mais pas son concurrent, pas son rival». On ne peut plus clairement indiquer les deux grandes tendances de la mise en scène : l’une de type démiurgique, qui vise à un contrôle absolu de l’univers du film, l’autre, plus «libérale», laissant le dernier mot à la nature.

Si Louis Lumière avait principalement ouvert la voie à la seconde, la première va rapidement s’imposer, d’abord avec Méliès, puis avec l’immense majorité des «primitifs». Tant que le cinéma se limite à un plan unique d’un point de vue unique, c’est précisément l’espace de la scène que le cinéaste investit et contrôle dans toute sa surface, en organisant les limites (cadre, décor), le contenu (acteurs, accessoires) et les mouvements (action, parcours des corps et des objets, entrées et sorties de champ). Lorsque interviennent les premiers changements de plan (raccords dans l’axe, champs-contrechamps...), l’espace fictif du drame ne recouvre plus exactement l’espace réellement filmé par la caméra. Plus la technique devient complexe, plus cet espace échappe à son origine théâtrale pour devenir spécifiquement cinématographique installant en son centre un spectateur devenu ubiquiste. Le metteur en scène peut alors admettre qu’une part de l’espace lui échappe, celle qui se situe hors champ, laissée à l’imagination du spectateur. Mais elle risque à chaque instant de faire retour, par le biais de cet imaginaire, sur la part qu’il contrôle, celle qui est présente sur l’écran. La tendance naturelle de l’artiste est de se protéger de ce risque de perte de maîtrise par une domination absolue du matériau cinématographique, l’idéal étant alors de ramener le tout de la fiction à l’espace effectivement contrôlé par la caméra et vu par le spectateur. Le hors-champ étant le moins possible sollicité, la liberté d’imagination du spectateur est réduite à néant. On passe ainsi à la direction d’acteur, à ce qu’Alfred Hitchcock appelait de la «direction de spectateur», tant il est vrai que la mise en scène est constituée d’un dispositif à trois éléments : l’espace visé par l’objectif, la caméra (à la fois objectif et oeil du cinéaste) et le spectateur.

Très globalement, le cinéma classique, dominant jusqu’à la fin des années cinquante, adopte une mise en scène qui vise à imposer son point de vue (celui de l’auteur) au spectateur, tandis que le cinéma moderne met en oeuvre des principes de mise en scène qui l’ouvrent aussi bien aux sollicitations de la nature qu’à l’investissement du spectateur. Encore faut-il se garder de simplifications extrêmes : la mise en scène oscille en fait entre ces deux termes telle une courbe par rapport à ses asymptotes. Que serait une oeuvre totalement fermée à toute participation du spectateur ? Comment imaginer autrement que comme chaos un film entièrement livré aux caprices du monde extérieur et de l’imagination de milliers de spectateurs différents ?

Le suspense

Les moments de suspense d’un film éveillent un sentiment d’attente angoissée. L’irruption brutale d’un événement dans l’ordre quotidien, si elle est inattendue, ne relève pas du suspense; celui-ci est fondé sur la probabilité de la solution plus ou moins prochaine d’une situation ambiguë. Il va jouer sur la durée et peut être tragique; il joue aussi sur la peur : le fil qui retient l’épée au-dessus de la tête de Damoclès résistera-t-il ? Les rats d’Edgar Poe rongeront-ils les liens du prisonnier au fond du puits avant que le tranchant du pendule ne l’atteigne ? Le suspense est «la dilatation d’un présent pris entre deux possibilités contraires d’un futur imminent» (Jean Douchet).

Au cinéma, c’est devenu un truisme d’appeler Alfred Hitchcock «le maître du suspense». Un échantillon du genre : dans la salle de concert de l’Albert Hall, un chef d’État étranger doit être tué au moment d’un coup de cymbales en plein fortissimo; en présence : la cible, le tueur à gages, le cymbaliste (et l’orchestre), et celle-qui-sait (L’homme qui en savait trop, The Man Who Knew Too Much, remake en 1956); un montage analytique conduit crescendo le suspense, jusqu’au cri nerveux et involontaire qui surprend le tueur et fait dévier le coup.