Scénario et dramaturgie

Le terme de scénario (d’un mot italien signifiant «décors») est employé dans le cinéma, mais plus anciennement encore au théâtre et dans la littérature, pour désigner l’intrigue sur laquelle s’appuie un récit en mots, ou en images et en sons. Aujourd’hui, c’est presque uniquement pour les fictions de cinéma ou de télévision que l’on parle de scénarios (ou de scenarii), en rapport avec la division du travail d’auteur régnant en ce domaine, qui confie souvent à des gens nommés scénaristes la tâche d’écrire l’histoire et les dialogues, d’autres concevant la mise en scène et dirigeant les acteurs. Les cas cependant sont nombreux (surtout en France), où le réalisateur est aussi le scénariste ou le coscénariste du film.

Pourquoi un scénario ?

Dans le jargon du cinéma, on emploie plusieurs mots pour désigner les différentes formes de présentation écrite du scénario : le synopsis, résumé bref; le traitement, récit détaillé scène par scène avec les dialogues évoqués en style indirect; la continuité dialoguée, stade le plus achevé de la rédaction du scénario proprement dit, avec les dialogues complets au style direct et éventuellement certaines précisions explicites ou implicites de découpage; le découpage technique, qui énumère les plans, les angles de prise de vue, les cadrages et les mouvements éventuels de caméra; et dans certains cas le scénarimage (story-board), utilisé notamment pour les films d’effets spéciaux, et dans lequel la suite des plans à tourner se trouve sommairement dessinée. Une continuité dialoguée - forme standard du scénario - est un récit rédigé au présent, fait pour être lu «en temps réel» : c’est-à-dire qu’à une page de lecture doit correspondre à peu près une durée constante de temps à l’écran, ce qui permet d’apprécier le rythme du film. Les notations descriptives doivent y être très synthétiques et concrètes.

En France, quand on parle de scénario, on pense surtout au texte écrit, plutôt qu’à l’histoire qu’il contient, ce texte devant en principe convaincre des commissions officielles de donner une aide publique au projet, des producteurs d’y investir de l’argent, et des acteurs d’accepter les rôles qu’on leur propose d’y tenir. Cette valeur stratégique du texte du scénario, d’ailleurs souvent surestimée, entraîne une occultation des autres problèmes, notamment celui de la valeur du scénario en tant que structure d’histoire en soi, fonctionnant selon certains principes dramaturgiques. En fait, c’est par pure commodité que le scénario se transmet sous forme écrite, il pourrait tout aussi bien être élaboré et appliqué sous une forme entièrement orale et de mémoire, puisqu’il est d’abord un projet d’histoire pour un film.

Un scénario de cinéma est parfois l’adaptation d’un roman, d’une pièce de théâtre, ou d’un récit historique ou légendaire, mais on trouve aussi des scénarios originaux directement écrits pour le cinéma. S’il arrive, dans ce dernier cas, que l’on parle d’adaptation, c’est pour distinguer, le cas échéant, l’invention de l’histoire proprement dite de celle des multiples procédés qui doivent l’«adapter» au génie dramaturgique propre du cinéma. Une histoire existe d’abord, en effet, comme un récit en soi, indépendamment de toute manière de la raconter : roman, bande-dessinée, théâtre, radio... Des moyens différents qui cependant empruntent peu ou prou un véhicule commun : le langage. Beaucoup de ceux qui critiquent la place donnée au scénario, forme verbale, dans un art cinématographique défini par eux comme d’essence visuelle, oublient que sans le langage il n’est pas d’histoire possible - et cette loi est valable jusque pour le cinéma muet, lequel, indépendamment même de ses intertitres, laissait toujours sous-entendre, par la mise en scène, le montage et le jeu des acteurs, un récit en mots.

Le réalisateur David Lean (1908-1991) et l’acteur Alec Guinness, qui interprète le rôle de Fagin, chef des voleurs, dans Oliver Twist, film réalisé par Laren en 1948, d’après le roman de Dickens

Une histoire des histoires au cinéma

Le cinéma muet employait déjà le scénario préétabli, mais disposait d’une certaine marge pour le remanier après tournage, en modifiant simplement le texte des intertitres : véritable inclusion d’un texte écrit à l’intérieur du film, l’intertitre ne se bornait pas à donner l’essentiel des dialogues; comme dans la bande dessinée, il jouait un rôle narratif, présentant les personnages, exposant les événements, et parfois dégageant la morale de l’histoire... Rares sont les films muets qui ont fait complètement l’économie de ce texte capable d’orienter, voire de déterminer, la signification narrative des images.

Les grands scénaristes vedettes du muet ont été Carl Mayer (scénariste de Murnau et du Kammerspiel, qui rédigeait ses scripts comme de véritables poèmes en vers libres, très visionnaires) et Thea von Harbou en Allemagne, Anita Loos et Clyde Bruckman aux États-Unis. Quand on était Chaplin et qu’on avait conquis sa totale indépendance financière et artistique, on pouvait se permettre le luxe de faire des «brouillons vivants» du scénario, en tournant directement toutes les idées de scène pour voir ce qu’elles donnaient !

Le comédien britannique Charles Spencer Chaplin (1889-1977) interprète le rôle du vagabond dans «La Ruée vers l’or» (1925)

Naturellement, le parlant, en faisant entendre réellement la continuité des dialogues et en introduisant sur les tournages les contraintes de la prise de son, a obligé à planifier plus radicalement la réalisation des films, faisant du scénario préécrit un préalable indispensable. Dans les années trente, cependant, le scénariste continua de rester dans l’ombre du metteur en scène et des acteurs : qu’il s’agisse de Samson Raphelson pour Lubitsch, de Jules Furthman pour Sternberg, de Ben Hecht pour Howard Hawks, de Dudley Nichols pour Ford... ou, en France, de Charles Spaak pour Renoir et Duvivier, ces noms restèrent peu connus du public. Mais, dès les années trente, en France - un pays où le cinéma entretient plus qu’ailleurs des rapports très étroits avec la littérature -, on a vu des hommes de scène et de plume comme Pagnol, Guitry, Yves Mirande... s’instituer auteurs complets, scénaristes, dialoguistes et metteurs en scène de films où la parole non seulement constituait un élément du drame, mais formait la substance même du film. Ils ont fait du cinéma un art de la parole enregistrée. Quant à Jacques Prévert, son génie de scénariste dans sa collaboration avec Carné ou avec Renoir doit beaucoup à son talent de poète.

Aux États-Unis, il a fallu attendre les années quarante pour voir survenir ce que Michel Ciment appelle l’ère des scénaristes, en association avec une évolution sociologique du public : le cinéma, en cherchant à attirer une clientière plus aisée et plus cultivée, mettait en avant la qualité du texte et la complexité des situations psychologiques. On voit alors des scénaristes reconnus, comme Preston Sturges, Joseph L. Mankiewicz, Billy Wilder, John Huston, passer à la mise en scène pour mieux défendre et mettre en valeur les histoires qu’ils écrivent. Les années quarante hollywoodiennes resteront comme une époque où les sentiments des personnages et l’expression verbale atteignirent un grand raffinement, en accord avec une mise en scène fluide et discrète qui, ayant surmonté le choc du passage du muet au parlant, avait trouvé un nouvel équilibre idéal, fondé sur le rôle central des dialogues. Le film noir de ces années-là est, par exemple, largement un art du duel verbal.

Mais ce cinéma «idéal» était basé en même temps sur une série d’interdits verbaux, visuels et dramatiques (proscription de certains mots, de certaines images, de l’évocation directe de certaines situations : acte sexuel, viol, inceste, etc.) qui favorisait son élégance. Le cinéma comme spectacle public, «familial», se voyait imposer de plus grandes contraintes que le livre, destiné à la lecture individuelle : l’adaptation de certains romans de cette époque, dont Le facteur sonne toujours deux fois de James Cain, en offre la preuve.

Les années suivantes verront la conquête par le cinéma d’une certaine liberté dans le langage, le choix et le traitement des sujets : au détriment certes du bon ton civilisé qui régnait alors jusque dans les films les plus noirs, mais au profit certainement d’une maturation lente et accidentée de l’expression cinématographique, qui n’est pas terminée, et aussi d’une réouverture du cinéma au monde réel et à ses drames. Car dans le même temps, après la Seconde Guerre mondiale, le cinéma, sous l’influence en particulier du néo-réalisme italien et de Rossellini, est sorti de plus en plus souvent des studios où l’avait d’abord enfermé le parlant pour adopter le tournage en décor réel. Un tel choix, joint au réalisme de la couleur, donne alors à l’action un poids différent, souvent moins mythique qu’à l’ère du studio.

En France, au début des années soixante, c’est la Nouvelle Vague : sa politique de l’auteur-réalisateur se traduit, chez certains, par une tentative de «casser» la régularité du scénario traditionnel par des digressions, des tunnels, des monologues, pour des films-carnets de notes (Godard), où demeure cependant la primauté du verbe écrit et parlé. En Italie, ce sont les scénarios d’errance, de disparitions et de temps morts d’Antonioni, qui resurgiront plus tard avec Wenders.

Mais la télévision est venue, et, en les récupérant pour ses «séries», elle a banalisé les genres cinématographiques consacrés (western, policier) : contre elle, le cinéma doit jouer la carte des films-événements, des grosses productions, où le spectacle se voit souvent privilégié au détriment de la finesse de l’action. Les années soixante-dix, elles, retournent aux petits films, contestent l’ordre établi, promeuvent des anti-héros ou des révoltés, démythifient systématiquement tous les genres, mais voient aussi arriver les premiers films «rétro» (Peter Bogdanovitch) et favorisent un retour plus ou moins nostalgique aux sources spectaculaires du cinéma : mélo, grand spectacle (film catastrophe), merveilleux (à travers la science-fiction), puis grand-guignol et mystère : c’est alors que pour la première fois le cinéma fait référence à lui-même et à son réservoir propre d’histoires, que se testent de nouveaux moyens spectaculaires et narratifs, et que se dessine la vitalité d’un cinéma futur.

Notons que l’«histoire des histoires» que raconte le cinéma depuis ses origines ne se confond pas avec celle, plus immédiatement visible, de ses genres. Le western a permis par exemple de raconter toutes sortes d’histoires très différentes : sociales, historiques, mélodramatiques, psychanalytiques, etc. Inversement, une même trame narrative peut se transposer dans différents genres : Raoul Walsh a ainsi fait dans son western Colorado Territory (La Fille du désert, 1949) le remake de son film noir High Sierra (La Grande Évasion, 1941).

La dramaturgie cinématographique

L’art du scénario ne date pas du cinéma, et la théorie dramaturgique est bimillénaire, puisque son texte le plus prestigieux et le plus ancien en Occident est la Poétique d’Aristote, dont bien des préceptes restent valables pour le cinéma, et sont utilisés consciemment ou inconsciemment par les scénaristes actuels. En même temps, le cinéma a développé des procédés dramaturgiques spécifiques, qu’ont tenté de mettre par écrit des manuels et des travaux théoriques. Et ces procédés sont liés à certains types d’histoires.

Par sa nature, le cinéma prédispose à certains genres : à l’aventure et au mouvement, mais aussi aux histoires qui nous font découvrir un monde différent, magique, ou à celles qui mettent en relation l’homme et son cadre urbain ou naturel. Le cinéma magnifie volontiers, plus peut-être que le théâtre ou le roman, le héros solitaire, cow-boy justicier ou marginal paumé. Il est également favorable au mystère, parce qu’il donne une grande force et une grande présence à ce qu’il ne laisse qu’entrevoir. Au mystère, mais aussi au suspense, toujours en rapport avec l’idée de temps limité, bien plus sensible au cinéma (qui est à base de temps enregistré, à la microseconde près) que sur une scène : depuis le pionnier Griffith, un très grand nombre de films reposent sur l’idée d’une course contre la montre.

La grande particularité du film comme récit est que, contrairement au théâtre et au roman, les divisions scéniques ou dramatiques (changements d’actes, de tableau, de chapitre) n’y sont pas marquées comme telles, à l’exception des films à sketches chers au cinéma italien. Tout est censé se dérouler sans interruption; mais, sous cette continuité apparente, on sera peut-être étonné d’apprendre que le scénariste a le plus souvent «dissimulé» une structure en trois actes : un acte d’exposition, un acte central de confrontation, un acte final de crise et de résolution heureuse ou dramatique. Division dramatique souvent conçue en même temps comme musicale : à un «mouvement» modéré ou rapide initial peut succéder un mouvement lent, et enfin un mouvement de nouveau rapide. Dans Les Trois Jours du condor, film d’espionnage de Sydney Pollack (1975) qui raconte l’odyssée d’un homme seul traqué par des tueurs, nous avons ces trois parties avec chacune son rythme : la première bourrée d’action et de suspense qui se passe le jour, au coeur de Manhattan; la deuxième, située la nuit dans une rue isolée de Brooklyn, avec des scènes plus longues, notamment amoureuses; la troisième, diurne et active, en plein Manhattan. La règle du jeu cinématographique veut que le public ne remarque pas ces articulations, et se sente pris dans une continuité sans couture. À peine repère-t-il plus nettement le début et la fin du film, qui souvent (mais pas obligatoirement) se bouclent en revenant sur le même cadre, le même lieu.

On différencie enfin souvent le théâtre du cinéma en disant que le premier est essentiellement verbal tandis que le second serait visuel et fondé sur l’«action». Mais ce concept d’action est plus complexe qu’il y paraît. Par action au sens propre on entend souvent les poursuites, les combats. Or certains westerns, comme Rio Bravo de Howard Hawks, sont ressentis comme des films d’action au plein sens du mot alors même que les scènes de chevauchée, de duel et d’échanges de coups de feu y sont limitées au strict minimum. Leur action est en fait autant psychologique que physique et consiste en retournements de situations et de rapports de force, et en duels verbaux, comme au théâtre, mais avec cette différence que le cinéma permet d’incarner plus physiquement une action psychologique : il permet d’utiliser dramatiquement et psychologiquement, ainsi que symboliquement, des détails concrets tels que, dans le film cité, le boitement du vieux Walter Brennan, ou l’alcoolisme «transpirant» de Dean Martin.

Le cinéma est-il limité dans l’analyse psychologique et dans la représentation de l’imaginaire ? Certains l’ont pensé, ou bien ont tenté de faire reculer ces supposées limites, souvent avec le secours de la «voix off» et des images déformées. Le critique Jean Douchet a condamné ces tentatives pour «pénétrer dans le monde mental» : «C’est au cinéma que doit principalement s’appliquer ce programme que Baudelaire assignait à la peinture moderne : rendre le dedans par le dehors.» Pour lui, Fritz Lang, Hitchcock ou Preminger sont les cinéastes qui, sans artifices oniriques ou verbaux, ont su traduire une relation particulière de l’homme au monde par des images apparemment réalistes et dépourvues de distorsions subjectives. Des scénarios «objectifs» (où tout est vu apparemment de l’extérieur) leur conviennent alors mieux.

Le cinéma est en effet un art qu’à première vue on pourrait qualifier de béhavioriste, puisqu’il nous montre des lieux, des corps, des comportements, des propos entendus, sans pouvoir écrire, comme le romancier omniscient classique : «il pensait que...», «il ne se doutait pas que...» En fait, le cinéma est plutôt pseudo-béhavioriste. Les plus simples procédés qu’il emploie se révèlent intensément porteurs d’une subjectivité en même temps qu’ils semblent nous montrer seulement l’extérieur des choses. Prenons l’exemple concret, typiquement cinématographique et impossible au théâtre, du gros plan sur le visage d’un acteur. Le découpage cinématographique nous dit alors ipso facto : «il se passait quelque chose à ce moment en lui...» avant même que l’expression visible sur le visage ne nous informe de ce qui se passe... Le «plan subjectif», lui aussi, est une manière de nous faire entrer dans la pensée de quelqu’un par l’intermédiaire de sa vision, sans passer forcément par des trucages ou des distorsions. De même pour les variations de cadrages qui sont autant d’indications psychologiques : un objet capital pour l’action (une clef, une photographie) prendra une valeur subjective selon l’importance même que lui accordera la caméra.

On le voit, l’art du scénario de cinéma dépend profondément de l’état du langage et de la technique du cinéma. Il évolue avec eux, mais aussi avec toutes les tentatives faites pour le faire aller au-delà des possibilités cinématographiques présentes. Cependant, il reste condamné à effacer ses traces au profit d’une réalisation nommée film, qui le plus souvent semblera raconter «naturellement» en images et en sons l’histoire assemblée avec tant de peine sur le papier.

L'ellipse

Comme en littérature, l’ellipse est, au cinéma, une figure narrative consistant à supprimer du récit un certain nombre d’éléments, tels que plans, scènes, etc., faisant partie du déroulement logique de la fiction, mais jugés inessentiels à sa compréhension. L’ellipse est classiquement utilisée pour «alléger» le récit, en éliminant ce qui est considéré comme des temps morts. Ainsi, dans Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln, 1938) de John Ford, la mort d’Ann Rutledge, la fiancée du jeune Abraham Lincoln, est-elle signifiée par une ellipse entre deux scènes, l’une de conversation entre les deux jeunes gens, l’autre de monologue de Lincoln devant une tombe. L’idée-force (la mort d’Ann, décisive pour la carrière ultérieure de Lincoln) est rendue de façon plus expressive que si elle avait été filmée explicitement.

Déjà annoncée par l’école suédoise ou allemande (et par certains films de L. Feuillade) à l’époque du cinéma muet, l’ellipse reçoit avec Chaplin, dans L’Opinion publique (A Woman of Paris, 1923), sa forme classique : «Lorsque l’héroïne [Edna Purviance] est abandonnée, seuls les reflets des fenêtres éclairées des wagons indiquent le départ d’un train qu’on ne voit pas. Plus tard, quand [l’héroïne et son amant] se retrouvent, elle ouvre chez elle un tiroir. Le col d’homme qui en tombe suffit à caractériser sa nouvelle situation» (G. Sadoul, Histoire du cinéma).

L’ellipse peut avoir une fonction narrative majeure : ainsi dans L’Avventura (1959) de Michelangelo Antonioni, où la disparition inexpliquée d’un personnage féminin brise la linéarité du récit et vient hanter le film tout entier.

L’usage répété de l’ellipse dans un même film peut permettre un autre effet, une sorte de condensation rendant le récit mystérieux. C’est le cas de nombreux films policiers : Le Grand Sommeil (The Big Sleep, 1946), par exemple, de Howard Hawks, où la multiplication des scènes «manquantes» renforce le sentiment d’angoissante obscurité produit par le scénario de Raymond Chandler.

On peut mentionner aussi les ellipses de caractère sociologique qui varient considérablement d’après les lieux et les époques : il suffit de considérer l’évolution dans l’expression de tout ce qui touche à la sexualité non moins qu’à la violence. Quoi qu’il en soit, l’ellipse paraît fondamentale dans un art dont «le principe est de suggérer», comme l’a dit Jacques Feyder.

Le suspense

Les moments de suspense d’un film éveillent un sentiment d’attente angoissée. L’irruption brutale d’un événement dans l’ordre quotidien, si elle est inattendue, ne relève pas du suspense; celui-ci est fondé sur la probabilité de la solution plus ou moins prochaine d’une situation ambiguë. Il va jouer sur la durée et peut être tragique; il joue aussi sur la peur : le fil qui retient l’épée au-dessus de la tête de Damoclès résistera-t-il ? Les rats d’Edgar Poe rongeront-ils les liens du prisonnier au fond du puits avant que le tranchant du pendule ne l’atteigne ? Le suspense est «la dilatation d’un présent pris entre deux possibilités contraires d’un futur imminent» (Jean Douchet).

Au cinéma, c’est devenu un truisme d’appeler Alfred Hitchcock «le maître du suspense». Un échantillon du genre : dans la salle de concert de l’Albert Hall, un chef d’État étranger doit être tué au moment d’un coup de cymbales en plein fortissimo; en présence : la cible, le tueur à gages, le cymbaliste (et l’orchestre), et celle-qui-sait (L’homme qui en savait trop, The Man Who Knew Too Much, remake en 1956); un montage analytique conduit crescendo le suspense, jusqu’au cri nerveux et involontaire qui surprend le tueur et fait dévier le coup.