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Le cinéma d'avant-garde |
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Le cinéma d'avant-garde est un panorama de la production cinématographique à caractère expérimental et artistique. Si certains intellectuels et plasticiens s’intéressent aux possibilités expérimentales offertes par le cinéma dès ses débuts, c’est surtout en tant que spectateurs. Mais, au fil du temps, ils ont été nombreux à enrichir le septième art de leurs recherches. Historiquement, l’avant-garde cinématographique a recouvert diverses tendances artistiques, notamment le futurisme, l’expressionnisme, le formalisme, le surréalisme, le structuralisme, le lettrisme, et l’underground. Mais elle dépasse ces catégories et comprend en fait toute forme d’écriture cinématographique qui se démarque nettement et volontairement des codes et des usages du cinéma traditionnel. Les pionniers C’est en 1911 que débutent les essais de peinture sur pellicule de l'Allemand Hans Stoltenberg, vite suivis en Italie par ceux des frères Corradini. Très influencés par le futurisme, ceux-ci composent une mosaïque de couleurs et d'images sans se soucier de narration. Leur film le plus célèbre est Vita futurista (1915). Toujours en Italie, Anton Giulio Bragaglia (1889-1960), créateur de la casa d'Arte, réalise deux films d'avant-garde, Thaïs (1916) et Charme perfide (Perfido Incanto, 1916). La même année, le Français Abel Gance entreprend de déformer les images dans la Folie du docteur Tube, puis commence à superposer des scènes distinctes dans J'accuse (1918). En Allemagne, Robert Wiene (1881-1938), proche de l’expressionnisme, applique les principes plastiques chers à ce mouvement à l’esthétique de son Cabinet du docteur Caligari (Das Kabinett des Dr Caligari, 1919). Aux États-Unis, David W. Griffith pose, quant à lui, en termes de prise de vue et de montage, les bases de la syntaxe cinématographique telle qu’elle a encore cours aujourd’hui. L'impressionisme cinémaographique français En France, le premier mouvement d'avant-garde cinématographique se développe sous l'impulsion du cinéaste et théoricien Louis Delluc (1890-1924). Auteur de films importants comme Fièvres (1921) et la Femme de nulle part (1922), il prône la subjectivité et défend les audaces de la Roue (1923) d’Abel Gance. Il collabore comme scénariste avec Germaine Dulac pour la Fête espagnole (1919) et l'influence pour la Souriante Madame Beudet (1923). Ses idées se retrouvent également dans Coeur fidèle (1923) de Jean Epstein et dans Eldorado (1921) de Marcel L'Herbier (1890-1979). Trois oeuvres restées célèbres représentent cette école liée à la fiction : l'Inhumaine (1924) de Marcel L'Herbier, Napoléon (1927) d’Abel Gance et la Chute de la Maison Usher (1927) de Jean Epstein. Le cas allemand En Allemagne, à l’époque du muet, certains auteurs d'oeuvres réalistes ou fantasmagoriques développent des formes de cinéma extrêmement stylisées. C'est le cas de Hans Werchmeister avec Algol (1920), de Karl-Heinz Martin dans De l'aube à minuit (Von Morgen bis Mitternacht, 1920), de Fritz Lang avec les Nibelungen (Die Nibelungen, 1924) et Metropolis (1925) et de Georg Wilhelm Pabst avec les Mystères d'une âme (Die Geheimnisse einer Seele, 1926). Certaines recherches sont nettement tournées vers l'abstraction, comme celles du peintre dadaïste d'origine suédoise Viking Eggeling (1880-1925) avec Horizontal-Vertical Orchestra (1921) et Diagonal Symphony (1923) ou de son complice Hans Richter pour la série des Rythmus (1923-1926) et Jeux de chapeaux (Vormitagspuk, 1928). Le réalisateur de films d'animation Oskar Fischinger (1900-1967) va dans le même sens avec Wax expérimentation (1924-1929) et ses douze Études (1929-1932), tandis que Walter Ruttmann (1897-1941) se montre radical dans ses Opus (1922-1925), avant de créer une symphonie d'images documentaires pour Berlin, Symphonie d'une grande ville (Berlin, die Symphonie des Grotadt, 1927) et Mélodie du monde (Melodie der Welt, 1929). À contre-courant de toute abstraction et de toute stylisation, cherchant au contraire à épouser étroitement le réel pour témoigner du quotidien des gens ordinaires, Robert Siodmak réalise les Hommes le dimanche (Menschen am Sonntag, 1929) avec quinze ans d’avance sur l’apparition du néoréalisme. Il faut encore citer le décorateur Ernö Metzner (1892-1953) pour son court métrage expérimental, Accident (Uberfall, 1928) et signaler l'utilisation de certaines idées du cinéma d'avant-garde dans les films nazis de Leni Riefenstahl, le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935) et les Dieux du stade (Olympiad, 1936). Le cas soviétique Dans leur volonté de révolutionner le fond et la forme du cinéma, les réalisateurs d'Union soviétique sont d’enthousiastes avant-gardistes, comme le montrent les expériences de Sergueï Eisenstein dans la Grève (Stachka, 1924), dans le Cuirassé Potemkine (Bronenosets Potemkine, 1925), dans Octobre (Octjabre, 1927) et dans la Ligne générale (Geralya Linya, 1929). Mais d’autres cinéastes sont tout aussi inventifs : Aleksandr Dovjenko l’illustre dans Arsenal (1928) et dans la Terre (Zemlia, 1930). Cependant, Dziga Vertov est peut-être l’auteur le plus représentatif de l'avant-garde soviétique. Créateur du cinéma-oeil (kinoglaz), puis du Cinéma Vérité (Kino-Pravda), il réalise des symphonies visuelles comme Soviet en avant (Cahgai Soviet!, 1926), l'Homme à la caméra (Tcheloviek s Kinoapparatom, 1929) et Trois chants sur Lénine (Tri pesni o Lenin, 1934). La domination du cinéma académique stalinien met fin à ces expérimentations, dont Alexandre Nevski de S. M. Eisenstein représente le chant du cygne. Le cas français En France, le mouvement dada et le surréalisme rassemblent des artistes que le cinéma fascine, mais qui hésitent à s'y essayer. En revanche, de jeunes cinéastes tournent des films d'avant-garde : Claude Autant-Lara réalise Fait divers (1923), Henri Chomette (1896-1941) signe Jeux des reflets et de la vitesse (1923) et Cinq minutes de cinéma pur (1925) et Jean Grémillon réalise Photogénie mécanique (1924).
Le Sang d'un poète (1930) est l'une des oeuvres inclassables du cinéma français. Poème visuel, essai cinématographique et manifeste esthétique, ce film inégal (notamment par son surréalisme quelque peu systématique) contient des moments de beauté bouleversante et des trouvailles qui ont marqué durablement le septième art. Avec Orphée, réalisé vingt ans plus tard, dans lequel il développe certaines des inventions du Sang d'un poète, Cocteau démontre qu'il est l'un des meilleurs cinéastes français, capable de concilier poésie pure et classicisme parfait du récit. Le peintre et photographe Man Ray s'aventure le premier dans la réalisation avec le Retour à la raison (1923), puis il continue avec Emak Bakia (1927), l'Étoile de mer (1928), d'après un scénario de Robert Desnos et le Mystère du château de dés (1929). C'est ensuite le peintre Francis Picabia qui collabore avec René Clair pour Entr'acte (1924).. Fernand Léger signe alors le Ballet mécanique (1924), Marcel Duchamp réalise Anemic cinema (1925) et Germaine Dulac adapte un scénario d’Antonin Artaud, la Coquille et le Clergyman, (1927) qui n’a pas le bonheur de plaire au groupe surréaliste qui lui préfère les documentaires scientifiques de Jean Painlevé (1902-1989).
Buñuel
et Dalí, Un chien andalou Les surréalistes boudent également les audaces de Jean Renoir dans la Petite Marchande d'allumettes (1928), méprisent le Sang d'un poète (1930) de Jean Cocteau. En revanche, ils acclament les fulgurances poétiques, l'onirisme ironique, la sexualité dévoilée et les automatismes cinématographiques d'Un chien andalou (1929) et de l'Âge d'or (1930) de Luis Buñuel et Salvador Dalí. De leur groupe, seul Jacques Brunius (1906-1967) devient réalisateur avec Violon d'Ingres (1939). Il faut également citer Jean Vigo pour À propos de Nice (1929) et pour Zéro de conduite (1933) dont les audaces formelles sont au service d'une description d'une sensibilité et d'une sincérité admirables du monde de l'enfance. Cependant, le fait que chez Vigo l'innovation visuelle n'apparaisse jamais comme une fin en soi mais soit en quelque sorte spontanément appelée par le sens même du récit (lequel récit est en lui-même tout à fait classique), fait de lui un cinéaste inclassable auquel l'étiquette d'avant-gardiste ne correspond pas entièrement, bien qu'il ait été l'un des cinéastes les plus libres et les plus inventifs de l'histoire, ce que confirme l'Atalante (1934), son dernier film et ultime chef-d'oeuvre. Les autres cas L'auteur de documentaires néerlandais Joris Ivens, avec Étude sur le Zeedijk (Zeedijk Film Studie, 1927) et le Pont (De Brug, 1928), les Belges Charles Dekeukeleire (1905-1971) avec Impatience (1928), Henry Storck avec Images d'Ostende (1930) et les membres de l'école anglaise du documentaire (1929-1940) se rapportent plus ou moins directement à l'avant-garde. Au Japon, Teinosuke Kinugasa (1896-1982) signe l'expérimental Une page folle (Kurutta ippreji, 1926). En revanche, le cinéma américain fait preuve de peu d'initiative en la matière, bien qu’on relève quelques frémissements avant-gardistes dans certains films de genre (policier et fantastique), dans les serials et les séries B. L'Après-Guerre À partir de 1945, l'avant-garde se développe à tel point que, dès 1949, elle a son festival à Knokke (Belgique). C'est alors le triomphe des Américains avec les films de Kenneth Anger, Fireworks (1947), Puce Moment (1949), puis Inauguration of the Pleasure Dome (1954), et le mythique Scorpio Rising (1964), les films de Gregory Markopoulos (1928-1992), Psyché (1948) et Twice A man (1963), ceux de Jerome Hill (1905-1972), de Jonas Mekas, de Stan Brakhage, d’Andy Warhol, de Peter Rubin, de Mark Rappaport et de Stephen Dowskin.
Glauber
Rocha, le Dieu noir et le Diable blond D’autres films américains, moins radicaux dans leur forme, s'apparentent aussi au cinéma d'avant-garde, tels Shadows (1959) de John Cassavetes, Echoes of Silence (1962) et Wheel of Ashes (1968) de Peter Emmanuel Goldman, À la campagne (In the Country, 1967), En marge (The Edge, 1968), Ice (1969) et Milestone (1975) de Robert Kramer ou le Journal de David Holzman (David Holzman's Diary, 1967) de Jim Mc Bride. Au Canada, le réalisateur de dessins animés Norman McLaren pousse l’image et le son aux limites de l'abstraction, tandis que Michael Snow se livre à des expériences sensorielles étonnantes, dont Wavelengh (1967) et la Région centrale (1971) sont les plus abouties. Au Japon, on relève les films expérimentaux du poète Shuji Terayama (1935-1983), dont l'Empereur sauce tomate (Tomato Ketchup Kotei, 1970) et Jetons les livres et sortons dans la rue (Sho o suteyo machi e deyo, 1971), ainsi que les audaces stylistiques de Nagisa Oshima dans Nuit et brouillard du Japon (Nihon no yoru to kiri, 1960), la Pendaison (Koshikei, 1968) et Il est mort après la guerre (Tokyo sensosengo hiwa, 1970) et celles de Yoshishige Yoshida dans Eros + Massacre (Eros + Gyakusatsu, 1969) et Aveux, théorie, actrices (Kokuhakuteki joyu-ron, 1971). Dans les pays de l'Est, en dehors des films de Sergueï Paradjanov et d’Andreï Tarkovski, l'Union soviétique reste assez avare de recherches de ce genre. On en trouve en revanche chez le Polonais Jerzy Skolimowski, dans la Barrière (Bariera, 1966), chez le Hongrois Miklós Jancsó, dans Silence et Cri (Csend és kiâltâs, 1967) et chez la Tchèque Vera Chitilova dans les Petites Marguerites (1966). À la faveur du renouveau du cinéma allemand, certains réalisateurs s’aventurent sur le terrain de l'avant-garde, comme Werner Herzog avec Fata Morgana (1968), Rosa von Praunheim avec Passions (Leidenschaften, 1971) ou Werner Schroeter avec Eika Katappa (1969). En Italie, à l’exception notable du peintre moderne Mario Schiffano et de l’homme de théâtre Carmelo Bene, ce sont souvent des réalisateurs prestigieux qui réalisent les films expérimentaux. Pier Paolo Pasolini signe Des oiseaux petits et grands (Uccelacci e uccellini, 1965), Bernardo Bertolucci tourne Partner (1968), Marco Ferreri réalise Dillinger est mort (Dillinger è morto, 1968) et la Semence de l'homme (il Seme dell'uomo, 1969), Federico Fellini met en scène Répétition d'orchestre (Prova d'orchestra, 1978) et Michelangelo Antonioni expérimente sur la couleur dans le Mystère d'Oberwald (1980). On doit encore citer les recherches des Belges Chantal Ackerman et André Delvaux, de l'Autrichien Peter Kubelka, du Néerlandais Adriaan Ditvoorst, du Grec Theo Angelopoulos, du Chilien Raúl Ruiz, des Brésiliens Julio Bressane et Glauber Rocha et du Vénézuélien Diego Risquez. 9.LA PERSISTANCE FRANÇAISE En France, l'avant-garde a trouvé une place privilégiée dans le court métrage avec les essais d’Alain Resnais, de Chris Marker et de Georges Franju, place qu’elle occupe toujours dans une certaine mesure en raison des coûts de production moindres et des aides institutionnelles qui permettent aux réalisateurs de travailler dans une relative indépendance. Limitée jusque-là à quelques cas particuliers, tels Robert Bresson et Jean Cocteau, l'expérimentation revient au goût du jour à l’époque de la Nouvelle Vague, grâce toujours à Jean Cocteau et à son Testament d'Orphée (1959), mais aussi à travers l'Année dernière à Marienbad (1961), Muriel ou le temps d'un retour (1963) d’Alain Resnais et à l'Immortelle (1961), le premier film d’Alain Robbe-Grillet. Si les cinéastes de la Nouvelle Vague ne se sont guère définis comme avant-gardistes, force est de constater que l’oeuvre de Jean-Luc Godard avec Pierrot le fou (1965), Vent d'est (1969), Numéro deux (1976), Détective (1985) ou Histoire(s) du cinéma (1988-1998) relève par excellence de l’avant-garde. C'est également le cas de Jean-Daniel Pollet, avec Méditerranée (1963), Tu imagines Robinson (1967) et Dieu sait quoi (1995) et de Jacques Rivette avec l'Amour fou (1968), Out One (1970) et Merry Go Round (1979). D’autres auteurs suivent une démarche plus singulière et individuelle, tels Marcel Hanoun avec l'Authentique Procès de Carl Emmanuel Jung (1967), l'Automne (1971), le Regard (1976), Je meurs de vivre (1992) et Bruit d'amour et de guerre (1997) et Marguerite Duras avec Détruire dit-elle (1970), Jaune le soleil (1971), Nathalie Granger (1973) et le Camion (1977). Parmi ces francs-tireurs se distingue particulièrement le couple formé par Danielle Huillet et Jean-Marie Straub, rigoureux explorateurs de nouvelles voies cinématographiques comme le démontrent Othon (1969), Leçons d'histoire (1972), Fortini Cani (1977), Amerika, rapport de classe (1984), la Mort d'Empédocle (1987), Antigone (1991) et Du jour au lendemain (1996). C’est autour de 1968 qu’apparaît une nouvelle génération d’auteurs d’avant-garde, à commencer par Philippe Garrel qui réalise Marie pour mémoire (1967), le Révélateur (1968), la Concentration (1968), le Lit de la Vierge (1969), la Cicatrice intérieure (1970) et le Bleu des origines (1979). Dans son sillage, le peintre Daniel Pommereulle tourne deux films provocateurs, One More Time (1967) et Vite (1969). De son côté, le sculpteur Diourka Medveczy réalise Marie et le curé (1967) et Paul (1969). A cette époque, les productions Zanzibar de la mécène Sylvina Boissonas, elle-même réalisatrice de Un film (1969), financent Détruisez-vous (1968) Fun and Game for Everyone (1969), et Ici et Maintenant (1969) de Serge Bard, l'Acéphale (1968) de Patrick Deval et Deux fois (1968) de Jackie Raynal. En marge de tous les systèmes et avec la seule aide d’Henri Langlois, l'acteur Jacques Robiolles compose des films d'une étonnante beauté primitive, le Daguemaluakh (1968), les Yeux de Maman sont des étoiles (1971) et le Jardin des Hespérides (1975), tandis qu’Adolfo Arietta suit les traces de Jean Cocteau avec le Jouet criminel (1970) et le Château de Pointilli (1971) et que l'iconoclaste Michel Baulez signe le Cinématographe (1969). Certains cinéastes de cette mouvance viennent de la critique, comme Luc Moullet, auteur des Contrebandières (1968) et d'Une aventure de Billy le Kid (1971) et surtout Jean-Claude Biette qui s'impose avec le temps comme une des grandes révélations de notre époque. Ses oeuvres sont rares et magnifiques. Citons le Théâtre des matières (1977), Loin de Manhattan (1981), le Champignon des Carpates (1988) et le Complexe de Toulon (1997). A présent, la plupart des réalisateurs français de cette tendance ont opté pour la réalisation en vidéo, tels les chefs de file que sont Gérard Courant et Josef Morder. Pourtant, F. J. Ossang, auteur de trois films étonnants, les Divisions Morituri (1984), le Trésor des îles chiennes (1997) et Docteur Chance (1997), Jean-Claude Rousseau avec la Vallée close (1995), Michel Sumpf, auteur du Géographe manuel (1994) et Jean-Charles Fitoussi avec d'Ici là (1997) persévèrent dans la voie difficile du cinéma d'avant-garde pour grand écran. |
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