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Le cinéma burlesque |
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Définitions et origine «Burlesque : comique outré et souvent trivial», dit le Larousse. Définition péjorative que confirme le sentiment populaire. Les tartes à la crème jouissent d’un statut esthétique inférieur. Aucun genre, pourtant, dans l’histoire du cinéma ne s’est assuré un tel pouvoir sur tous les esprits. De Charlot à Hulot, de Keaton à Jerry Lewis, les comédies burlesques satisfont les esprits les plus frustes comme les plus raffinés. Entraînés par la seule et simple nécessité de faire rire, contraints à l’invention, les acteurs et réalisateurs burlesques jouent sur toutes les impossibilités, ou les refus, d’adaptation au monde social; ils démentent toutes les logiques, ils attaquent toutes les morales, ils défient toutes les pesanteurs. Le genre contient donc, en puissance, un trésor de virtualités lyriques. «Qu’on se donne seulement la peine de pratiquer la poésie», disait André Breton. C’est ce que font les grands burlesques. Le cinéma est un cinéma de divertissement comique. Origines L'Arroseur arrosé (1895), des frères Lumière, est l’archétype du film burlesque. Mais c’est dans les fantasmagories de Georges Méliès, telles que l'Illusionniste double et la tête vivante (1899), le Voyage dans la lune (1902) et les Quatre cent farces du Diable (1906), qui contiennent une série de gags rendus possibles par des moyens purement cinématographiques comme le montage, que le burlesque et l’art du cinéma scellent véritablement leur union. Quoiqu’encore primitif, le burlesque séduit immédiatement le public. En France, de 1900 à 1912, les sociétés Pathé et Gaumont produisent beaucoup de films du genre. Max Linder, le réalisateur André Huzé avec le comédien André Deed, et le cinéaste Jean Durand avec le comédien Roméo Bosetti y excellent. C'est bientôt toute l'Europe qui suit ce mouvement. L'une des fonctions essentielles du cinématographe de l'époque semble être de montrer l'impossible à l'écran, que cet impossible soit d'ordre physique avec des personnages se relevant après une chute verticale de cent mètres, ou d’ordre social avec des poursuites d'individus en caleçon dans la rue. Un comique spécifique Un arroseur arrosé, un sergent de ville poursuivant un cul-de-jatte simulateur, ce sont les premiers gags connus, réalisés par Louis Lumière en 1895. Le cinéma naissant s’émerveilla de ses pouvoirs au nombre desquels la désintégration comique du réel n’est pas le moindre. Dans Onésime horloger, d’André Deed, une subite accélération du temps autorise en l’espace de quarante secondes un mariage éclair, la naissance de l’enfant et sa croissance achevée. Dans un autre film, cité par Georges Sadoul : «Une nounou se hisse aux Buttes-Chaumont sur la voiture de bébé qui se met à dévaler la pente, roule dans les rues, passe les portes de Paris, file sur la route du Havre, entre dans la Manche, vogue sur l’océan, aborde dans une île inconnue, dont les sauvages la prennent pour reine.» Au premier regard, le cinéma a donc créé un comique spécifique, inconcevable avant lui, visuel de nature et tiré de ses seules ressources techniques. Pourtant, très vite, il doit avouer sa dette envers l’art du spectacle, en ce qu’il a d’essentiel et de primitif : l’art du clown, de l’acrobate, du jongleur et de l’illusionniste. Les premiers comiques français, André Deed (Boireau), Ernest Bourbon (Onésime) et Max Linder (Max), viennent du café-concert ou du théâtre de variétés. Ils inventent la forme burlesque, héritée du numéro de cirque et de music-hall. Chacun d’entre eux doit imaginer et typer un personnage qui se substitue dès lors à sa propre personnalité. Ce personnage, le public le consacre en le reconnaissant de film en film. L’anecdote importe peu. À travers une myriade d’aventures, il demeure immuable : il ne vieillit ni ne change. En même temps il se condamne à une singularité irréductible. La comédie classique ou bourgeoise (qui, au cinéma, est également un genre fécond) réduit le personnage à la réalité commune des ridicules observés et des situations qui les révèlent. Des générations d’acteurs peuvent servir le même répertoire. Le clown, au contraire, meurt en emportant le secret de son masque, si rudimentaire soit-il. Un art de l’instant Autre différence essentielle : la comédie traditionnelle doit se soumettre à une progression dramatique qui lie organiquement la partie au tout. Elle ne peut exclure un déroulement temporel rigoureux où le personnage s’enferre toujours plus avant dans ses travers. Au contraire, le personnage burlesque jouit d’une liberté catastrophique. François Mars définit fort bien le gag comme «une incidente brutale, brève et soudaine, qui trouve en elle-même son accomplissement burlesque». Brutalité, brièveté, soudaineté, c’est bien d’un art de l’instant qu’il s’agit. La discontinuité, fatale en d’autres domaines, est une vertu naturelle du genre. De gag en gag, d’instant en instant, également autonomes, le personnage burlesque éprouve la grandeur et les vicissitudes, toutes les illusions et la réalité même de son libre arbitre. Bien heureusement, seule la loi du genre exige un tel affranchissement, et non l’ambition des auteurs ou des acteurs, qui se sont toujours soumis humblement à la sanction du public. Le public burlesque Car c’est devant le public que le personnage se forme et s’affirme. Aucun metteur en scène ne peut assumer cette fonction de miroir. Là encore, le cinéma avoue sa dette. Née en France, au début du siècle, la comédie burlesque se naturalise américaine dès la deuxième décennie. Les sergents de ville parisiens de chez Pathé font place aux «policemen de la Keystone» (Keystone cops) animés par le très grand Mack Sennett. Charlot, très vite, succède à Max Linder. Mais cette soudaine floraison du genre au soleil de Californie n’a rien d’une génération spontanée. Le théâtre de province, le théâtre des comédiens ambulants, qui vont de ville en ville sur des milliers de kilomètres, de Chicago à La Nouvelle-Orléans, de Boston à San Francisco, représente un énorme brassage de troupes, qui doivent pouvoir satisfaire à tous les besoins, et constitue l’humus où le cinéma américain a plongé ses racines, la plus grande école d’acteurs, où l’enfant monte en scène et connaît le métier à l’âge où, en Europe, on commence à peine à l’étudier. Grand découvreur de talents, Mack Sennett n’eut qu’à puiser dans cet étonnant vivier. Les acteurs qui quittaient les planches pour rejoindre les premiers studios d’Hollywood étaient rompus à toutes les disciplines du spectacle : Buster Keaton était un acrobate consommé, Harold Lloyd connaissait la scène depuis l’âge de douze ans, W. C. Fields jonglait avec des boîtes de cigares au théâtre Ziegfeld de New York. Un soir de l’année 1913, bien avant qu’il soit pour lui question de carrière cinématographique, Groucho Marx, qui sillonne les États-Unis avec ses frères en se produisant sur des scènes de fortune, assiste à Winnipeg, dans un petit théâtre de dernier ordre, au numéro suivant : «L’un des acteurs, écrit-il, portait une petite moustache, de très grandes chaussures, et tandis qu’une énorme soprano aux cheveux pommadés chantait un lied de Schubert, tantôt il crachait en l’air des miettes de biscuit sec, tantôt il arrosait son voisin avec des oranges pourries.» Cet acteur se nomme Charles Chaplin, à qui Hollywood vient de proposer son premier contrat et qui hésite à l’accepter. Le salaire élevé qu’on lui offre lui paraît disproportionné à son talent. Ce soir-là, bien loin de Hollywood, les Marx Brothers et Charlie Chaplin jouèrent ensemble à saute-mouton par-dessus une rangée de poubelles, dans les rues désertes de la ville... Un précurseur : Mack Sennett Venus de la scène ou de la piste, assurés de leur métier et riches d’expérience, les acteurs et réalisateurs burlesques n’éprouveront aucune appréhension devant les faux mystères de la technique et du langage cinématographiques. Très sainement, ils s’approprieront le cinéma comme un moyen de servir leur fantaisie naturelle. Ils ne viseront qu’à l’efficacité comique et trouveront sans y penser les chemins de la vérité et du lyrisme. C’est à Mack Sennett que l’on doit les meilleurs documentaires sur l’Amérique des années dix. On sait comment il cherchait à tirer parti des événements spectaculaires de la vie quotidienne : un incendie, une course automobile. Ses pitres et ses cameramen se mêlaient à la foule des badauds. Il avait sa troupe de policiers et de pompiers comiques, qui parvenaient sur les lieux du sinistre en même temps que les vrais. Régnant du haut de sa tour érigée au milieu des studios, officiant dans sa baignoire, Mack Sennett fut le chantre railleur d’une Amérique effervescente, travaillée par les démons de la fuite en avant et de la lutte pour la vie. Son comique à base de poursuite et d’agression (les tartes à la crème) n’a pas d’autre source que cette réalité. Aujourd’hui encore, on demeure confondu par la faculté d’invention des scénaristes, réalisateurs et comédiens dont il inspira le travail. Un gag entre mille : Billy Bevan pousse son automobile en panne. Au passage, il accroche, sans s’en apercevoir, une bonne demi-douzaine de voitures et les entraîne jusqu’à une falaise où les voitures vont s’écrouler une à une dans le vide. C’est un gag parfait, dont on sait qu’il fut imaginé, à l’époque, par Frank Capra, mais c’est en même temps un point de vue précis, quoique choisi sans arrière-pensées, sur l’idole, alors naissante, de notre siècle : la voiture automobile. Une pléiade de génies Comme il était fatal, certaines personnalités émergèrent du bataillon des clowns. Au comique unanimiste, hâtif et inspiré, de Mack Sennett se substituèrent, au cours des années vingt, les silhouettes affirmées de Charlot, Buster Keaton, Harry Langdon, Harold Lloyd, Laurel et Hardy. On ne dira jamais assez la prodigieuse richesse de cette période. Longtemps, Chaplin, seul, retint l’attention, mais nous savons aujourd’hui que Buster Keaton est au moins son égal. Nous savons aussi que le mystérieux message de Harry Langdon, aussi troublant que la plus fine poésie surréaliste, n’a pas fini d’être entendu. Quant aux courts métrages de Laurel et Hardy, dirigés à l’époque par Leo Mac Carey dans le sens de l’épopée burlesque, leur force comique n’a jamais été égalée. Cette fois, les personnages sont fixés avec la dernière précision. Le trait physique, le costume, l’accessoire, un certain mode de réaction en face du monde ont désormais valeur de signes. L’abstraction est inscrite dans les lois du genre. Ainsi, la démarche de Charlot, le visage impassible de Buster Keaton, le regard rond et fixe de Harry Langdon, une certaine malice sous les lunettes d’écailles de Harold Lloyd, le sourire niais de Stan Laurel et le rictus vaniteux d’Oliver Hardy. On voit bien alors que la singularité ne peut s’imposer de manière arbitraire. Elle ne serait alors qu’extravagance. Le génie des grands comiques est de découvrir, par une sorte de réduction à l’essentiel, une attitude humaine fondamentale, et d’en tirer toutes les conséquences. Ainsi, le vouloir-vivre de Chaplin-Charlot, sensible dès ses premières apparitions et qui sera le moteur constant de son oeuvre : «La vie est aussi inévitable que la mort», dira-t-il dans Limelight. Ainsi, chez Keaton, une faculté d’attention jamais démentie, presque absolue. À ceux qui lui demandaient pourquoi on ne l’avait jamais vu rire sur un écran, il répondait simplement : «Je me concentre sur ce que je fais.» On découvre alors que sa merveilleuse concentration physique et morale ne trouve qu’en elle-même sa propre justification. Buster Keaton est le premier homme dans le matin du monde. Son regard est pur de toute préméditation. Il agit, il échoue, il recommence. Seuls, quelques battements de paupières, qui valent à coup sûr bien des cris d’étonnement, traduisent en lui l’intensité de la réflexion.
Si l’on veut savoir ce que recèle le mot «rêverie», il faut avoir vu un film de Harry Langdon. Dans un paysage de ruelles enneigées, sa silhouette se profile comme une apparition (dans Three’s a Crowd, Papa d’un jour, 1928). Le clown blême, au visage bouffi de sommeil, tient une lampe à la main. Il la souffle. La lampe s’éteint et, avec elle, tous les réverbères alentour. Harry Langdon est à peine troublé. Le cinéma moderne s’efforce de nous faire pénétrer dans les méandres de l’imaginaire et du souvenir, de nous faire voir par les yeux de ses héros. Il est en cela largement devancé par la comédie burlesque, puisque de la singularité du personnage découle un environnement à l’image de ses espoirs et de ses obsessions. Les figurants des films de Chaplin et ceux des films de Keaton ne semblent pas appartenir à la même humanité. Tout se passe comme si le héros comique projetait autour de lui sa vision intérieure, comme s’il créait le monde avant de l’habiter. Voilà pourquoi les grands acteurs burlesques, de Chaplin et Keaton à Jerry Lewis et Jacques Tati en passant par W. C. Fields et les frères Marx, sont les vrais auteurs de leurs films, même lorsqu’ils n’en signent pas officiellement la mise en scène. Le cas des Marx Brothers est exemplaire à ce titre. Venus tard au cinéma, au moment où l’invention du parlant redistribuait les cartes du succès, sans rien changer, d’ailleurs, à la nature de la comédie burlesque, ils n’éprouveront pas, comme Chaplin ou Keaton, le besoin de prendre en main la réalisation de leurs films. C’est que la notion de réalisation implique celle de réalité. Or le comique marxien ne trouve son plein effet que dans un univers d’irréalité et de conventions. La liberté de Charlot et de Keaton naît d’un affrontement perpétuel avec la sombre nécessité du monde. Il s’agit pour eux de tourner la loi, physique ou sociale, sans rien dissimuler de son pouvoir contraignant. Voilà pourquoi Keaton est un réalisateur si précis, un véritable géomètre de l’espace cinématographique, et Chaplin un «réaliste» aussi déterminé, réaliste jusqu’à la hideur. Les Marx, au contraire, se meuvent à l’aise parmi les fantoches dessinés d’un trait mou par les tâcherons hollywoodiens. Les dames du monde, les dignitaires empesés, les gangsters, les domestiques, les jeunes premiers gominés, qui constituent leur environnement ordinaire, sont les spectateurs passifs de leurs incongruités, les victimes impuissantes de leurs insolences. Les valeurs de continuité qui pourraient leur être opposées sur le triple plan de la logique, de la morale et du récit dramatique sont incarnées par des pantins sans épaisseur. Il suffit que Harpo, Chico et Groucho apparaissent pour qu’elles s’écroulent. Toute vie sociale est soumise à une règle qu’ils oublient, pour ne retenir que le jeu. Un rire libérateur En évoluant dans le temps, la comédie burlesque prend conscience de ses pouvoirs. Les Marx et W. C. Fields, puis le nouveau Chaplin, celui des Temps modernes, du Dictateur et de Monsieur Verdoux, vont révéler ouvertement les possibilités satiriques du genre. Bien sûr, l’évolution des consciences au cours des années trente (réactions à la grande crise économique, au fascisme naissant; espoirs démocratiques; New Deal aux États-Unis) a facilité une telle mutation. Mais elle était inscrite de longue date dans la nature même du personnage burlesque, dont on a souvent dit qu’il était inadapté, en oubliant qu’il est inadaptable, c’est-à-dire irréductible.
La comédie burlesque offre, à la société qui nourrit son inspiration, un miroir qui en déforme les valeurs, mais pour mieux les révéler. Le comique d’agression pratiqué par les frères Marx dans Duck Soup (La Soupe au canard, 1933) ou par W. C Fields dans The Bank Dick (Mines de rien, 1940) n’a rien de délibéré. Pourtant, l’Amérique bien-pensante n’avait jamais eu de peintres plus féroces. Ainsi sont attaquées des valeurs familiales réputées sacrées : dans The Bank Dick, W. C. Fields menace d’un pot de fleurs sa terrible petite fille qui méprise de toute évidence son ivrogne de père. Haïssables familles... que nous retrouvons chez le dernier en date des grands acteurs-auteurs burlesques. Dans The Nutty Professor (Docteur Jerry et Mister Love, 1963), Jerry Lewis enfant pleure dans son parc, tandis que sa mère géante rudoie son gnome de père. Encore une image précise de l’Amérique, autorisée par le seul alibi de la comédie burlesque. Lorsqu’on demande à Jerry Lewis pourquoi il incarne toujours un personnage exclu de la société, il répond : «Le problème est que l’on puisse parler de société alors que précisément tout le monde en est exclu... Chaque individu est isolé... La situation fondamentale de toute comédie est donc celle de ce personnage face à ces difficultés dont il est, bien sûr, d’une certaine manière, l’instigateur. Car il n’est pas en nous de difficulté dont nous ne soyons, au moins en partie, responsables. Source véritable de ses malheurs, le personnage comique est donc en conflit avec lui-même.» Voilà pourquoi, dans chacun de ses films Jerry Lewis dédouble, et souvent multiplie, un personnage soumis à des pressions trop fortes, parfaitement aliéné. La société industrielle avancée suscite un comique à sa mesure, le comique de The Big Mouth (Jerry la Grande Gueule, 1967) ou de Play Time (1968). On sent, chez Lewis comme chez Tati, le besoin d’effacer le personnage en le dissolvant dans son environnement, le décor de la vie moderne, à la fois invivable et beau, notre décor qui devient alors le vrai sujet du film. L’efficacité comique serait elle-même sacrifiée au profit de la liberté du spectateur, à qui on n’impose plus le rire, ni l’émotion, mais une sorte de contemplation active, un humour attentif, qui le renvoie à lui-même. C’est la raison pour laquelle Jerry Lewis dilate si souvent ses gags bien au-delà du point de rupture. Tati, quant à lui, multiplie les notations à l’infini d’un point à l’autre de l’écran large, contraignant le spectateur à l’agilité mentale. Il s’agit d’en finir avec le conditionnement du gag, en retournant le miroir vers le public plus résolument que jamais, en l’invitant à se reconnaître dans la dérision du spectacle. En cela Tati et Lewis ne font que renouer avec la tradition essentielle d’un rire libérateur, mais c’est de nous que nous rions désormais.
L’Américain Jerry Lewis, acteur, scénariste, réalisateur et producteur, interprète un professeur minable, qui découvre le moyen de devenir un séducteur irrésistible, dans son film «Docteur Jerry et Mister Love » (The Nutty Professor), en 1963 Le cinéma burlesque remonte aux origines mêmes du cinéma. Mais, dans son principe, il se rattache directement à une tradition immémoriale de spectacles populaires. Dans le théâtre antique, le kabuki japonais, les farces du Moyen Âge, la commedia dell’arte, le théâtre yiddish, le music-hall et le cirque se retrouvent les méthodes et les effets comiques sur lesquels le cinéma burlesque s’est construit, y ajoutant une dynamique et des moyens techniques propres. L'essor américain Le burlesque atteint son apogée aux États-Unis à partir de 1910 grâce à Mack Sennett (1880-1960) et à son usine à rires, la Keystone. Tous les grands comiques du cinéma américain sont passés par ce studio où l'on improvisait les films heure par heure, où l'on filmait les plus loufoques poursuites en accéléré, où de jolies jeunes femmes en maillot de bains se heurtaient à un bataillon de policiers grotesques (les Keystone's Cops), où les tartes à la crème volaient en tous sens et où les corps écrasés sous les roues d'un camion ou d'un train reprenaient aussitôt vie pour poursuivre d'interminables cavalcades. Irrévérencieux, baroques et insolites, les films Keystone possèdent un dynamisme extraordinaire. Des personnages bien typés en sont les héros toujours bousculés. Ainsi, l'obèse Fatty Rosco Arbuckle, le moustachu Billy Bevan, le dégingandé Larry Semon, l'incroyable Ben Turpin au strabisme séducteur et l'illuminé Charlie Chase entourent bientôt le débutant Charles Chaplin. Le travail délirant de Mack Sennett ouvre la voie à de nombreux comiques qui rivalisent alors dans le burlesque le plus radical : Stan Laurel, Harold lloyd, Harry Langdon et l'immense Buster Keaton. C'est l'âge d'or de l'absurde et le règne du rire. Le cinéma muet est marqué par le comique burlesque au point d'influencer les intellectuels européens de Dada et de l'avant-garde. Entr'acte (1924) de René Clair et de Francis Picabia, tout comme Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel et de Salvador Dalí en portent indiscutablement la marque. En dehors de Mack Sennett, il faut citer Hal Roach qui exploite ce filon avec intelligence et lance le tandem Stan Laurel et Oliver Hardy, qui ne tarde pas à devenir emblématique du burlesque. Hal Roach donne également les moyens à Harold lloyd d’innover en conjuguant le suspense avec le comique. L’image de Lloyd suspendu à une aiguille d’horloge au-dessus du vide dans Monte là-dessus (Safety Last, 1923) figure parmi les plus célèbres du cinéma. Bientôt, le film burlesque devient long métrage, et Buster Keaton triomphe avec les Trois Âges (The Three Ages, 1923), coréalisé avec Eddie Cline, tandis que Harry Langdon obtient un énorme succès avec Plein les bottes (Tramp, Tramp, Tramp, 1926), mis en scène par Frank Capra. Charles Chaplin, de son côté, intègre au burlesque une composante mélodramatique et romanesque nouvelle, qui sera la marque de ses films ultérieurs, dans la Ruée vers l'or (The Gold Rush, 1925). La crise du parlant Essentiellement visuel, le burlesque connaît une crise avec l'arrivée du cinéma parlant. Seul Charles Chaplin possède alors une notoriété suffisante pour résister à la mode et continue à réaliser des oeuvres muettes jusqu'en 1940. Pour les autres, la transition est parfois fatale. Buster Keaton, Harold lloyd et Harry Langdon perdent leur public. En revanche Stan Laurel et Oliver Hardy demeurent très populaires. Ils persévèrent dans le comique destructeur et les batailles de tartes à la crème, conservant une audience internationale. Une nouvelle forme de burlesque se dessine alors, fondée sur l’humour des dialogues autant que sur les gags visuels. En Italie cette nouvelle voie est ouverte par Totò et par Fernandel en France. Parmi les réalisateurs on peut citer, en Italie, Carlo Ludovico Bragaglia avec Animali Pazzi (1938) interprété par Totò et, en France, René Clair avec le Dernier Milliardaire (1934), Richard Pottier et Jacques Prévert avec Si j'étais le patron (1934) et Un oiseau rare (1935), ainsi que Christian-Jaque qui dirige Fernandel dans François Ier (1937). Signalons également que Robert Bresson a débuté comme réalisateur avec un court métrage burlesque interprété par le clown Beby, les Affaires publiques (1934). En Tchécoslovaquie se distingue, de 1931 à 1934, le tandem comique Voskovec et Werish. Aux États-Unis, le renouveau provient des comédiens de music hall et principalement des Marx Brothers qui réunissent à eux quatre les grandes composantes du comique américain : Groucho avec les jeux de mots délirants à double ou triple sens et les mimiques suggestives, Chico avec les manigances absurdes et les numéros musicaux, Zeppo en faire-valoir bellâtre, et Harpo le muet, également musicien, avec sa gestuelle surréaliste, réminiscence du burlesque primitif. Leurs films, tels Explorateurs en folies (Animal Crakers, 1930) de Victor Heerman, Soupe au canard (Duck Soup, 1933) de Leo McCarey, Une nuit à l'opéra (A Night at the Opera, 1935) de Sam Wood ou les Marx aux grands magasins (The Big Store, 1941) de Charles Riesner, obtiennent un immense succès et paraissent aujourd’hui encore très modernes. En revanche leurs imitateurs sont moins convaincants. Les Ritz Brothers traversent ainsi avec une certaine lourdeur plusieurs comédies musicales et ne sont amusants que sous la direction d’Allan Dwan, dans les Trois Mousquetaires (The Three Musketeers, 1939) et le Gorille (The Gorilla, 1939). Il convient pourtant de citer les injustement méprisés Trois Stooges (Moe Howard, Shemp Howard et Larry Fine), vedettes de deux cents court métrages de 1934 à 1958 et réels héritiers du burlesque muet. Leur débilité insistante et la pauvreté de leurs gags touchent paradoxalement au génie. Un charme réel se dégage de certains de leurs films, comme No Census No Feeling qui comporte des séquences burlesques stupéfiantes. Une autre grande figure comique des débuts du parlant est W.C. Fields, qui campe avec causticité un personnage d’ivrogne irascible, incapable de faire face à la plus élémentaire des réalités. Parmi ses meilleurs rôles, on peut citer Million Dollars Legs (1932) d’Eddie Cline, ainsi que les courts métrages d’Arthur Ripley, The Barber Shop (1933) et The fatal Glass of Beer (1933). Dans un registre anticonformiste et provocateur, Mae West flirte intelligemment avec le burlesque, mais sans renouer avec les enchaînements de catastrophes qui faisaient la force du genre au temps du muet. Parallèlement Eddie Cantor, qui ne s’inspire que dans une certaine mesure de l’art burlesque, transpose avec talent ses exhibitions théâtrales à l'écran, avec la complicité de Leo McCarey dans le Roi de l'arène (The Kid from Spain, 1932) et celle de Frank Tuttle dans Scandales romains (Roman Scandals, 1933). Plus tard, Bob Hope développe un style ravageur et trivial. Le duo qu'il forme parfois avec le crooner Bing Crosby connaît de vraies réussites, telles qu’En route pour Singapour (Road to Singapore, 1940) de George Marshall. En solo, il retrouve le brio des grands burlesques dans de bons films parodiques comme la Princesse et le Pirate (The Princess and The Pirate, 1944) de David Butler ou le Joyeux Barbier (Monsieur Beaucaire, 1947) de George Marshall. Danny Kaye, un autre comédien, renoue également avec la tradition. Très convainquant dans Un fou s'en va-t-en guerre (Up in Arms, 1944) d’Elliot Nugent et la Vie secrète de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty, 1947) de Norman Z. McLeod, il trouve son meilleur rôle dans un film de Howard Hawks, Si bémol et fa dièse (A Song Is Born, 1949) et se distingue encore dans le Bouffon du roi (The Court Jester, 1956) de Melvin Frank et Norman Panama. Dans un style populaire et loufoque, Budd Abbott et Lou Costello, transfuges de la radio, deviennent des stars du box office dès 1940. Leurs meilleurs films sont des parodies de films d'horreur, comme Deux nigauds contre Frankenstein (Abott and Costello Meets Frankenstein, 1948) de Charles Barton et Abott and Costello Meet The Invisible Man (1951) de Charles Lamont. L'Europe Après la Seconde Guerre mondiale, Jacques Tati est en France le meilleur et le plus fin des cinéastes de burlesque, avec Jour de fête (1949), bientôt suivi des Vacances de Monsieur Hulot (1953), de Mon oncle (1958) et de Playtime (1967). Norbert Carbonnaux et Guy Lacourt, avec l'acteur Raymond Bussières, s'y essaient également dans le Costaud des Batignolles (1952) et les Corsaires du bois de Boulogne (1954). Jack Pinoteau réalise le Triporteur (1957) avec Darry Cowl, et Pierre Étaix signe quelques réussites du genre comme le Soupirant (1962) et Yoyo (1964).
Tati,
Jour de fête Sacha Guitry intègre quelques passages burlesques dans les Trois font la paire (1957), et Jean Renoir fait de même dans Éléna et les hommes (1956). En revanche les réalisateurs de la Nouvelle Vague s'aventurent peu sur ce terrain, à l'exception de François Truffaut dans quelques scènes de Tirez sur le pianiste (1960) et de Jean-Luc Godard dans Une femme est une femme (1961) et dans certaines séquences de Pierrot le fou (1965). En Angleterre, Richard Lester signe un court métrage burlesque, The Running, Jumping and Standing Still (1960), puis récidive, en collaboration avec les Beatles au sommet de leur gloire, dans Quatre garçons dans le vent (A Hard Day's Night, 1964) et Help (1965). Dans la même veine, il signe par la suite Forum en folie (A Funny Thing Happened on The Way to the Forum, 1966), puis Cash Cash (Finders Keepers, 1984). En Italie, il faut citer les essais de Maurizio Nichetti, Ratapaplan (1979) et le Voleur de savonnettes (Ladri di Saponette, 1989), ainsi que la dimension burlesque des films d’avant-garde de Carmelo Bene. L'empreinte du dessin animé Frank Tashlin, venu du dessin animé, cherche à en retrouver la liberté et l’outrance dans ses films. Il signe le Fils de visage pâle (Son of Paleface, 1952), où Bob Hope tient l’un de ses meilleurs rôles, et mêle habilement la critique sociale au comique visuel dans ses deux films avec Jayne Mansfield en vedette, la Blonde et moi (The Girl Can't Help It, 1956) et la Blonde explosive (Will Success Spoil Rock Hunter, 1957), comme réalisateur il a aussi permis au comédien Jerry Lewis, également très influencé par les outrances du dessin animé, de régénérer le genre burlesque. Ayant débuté en tandem avec Dean Martin, Jerry Lewis a développé un style comique extravagant, destructeur et paranoïaque déjà perceptible dans les films de Norman Taurog : Parachutistes malgré lui (Jumping Jacks, 1952) ou Un pitre au pensionnat (You're Never Too Young, 1955), mais sa rencontre avec Frank Tashlin est décisive. Après Artistes et Modèles (Artists and Models, 1955) et Un vrai cinglé de cinéma (Hollywood or Bust, 1956), en duo avec Dean Martin, il continue à travailler en solo avec Frank Tashlin, avant de passer à la mise en scène où son talent est révélé par le Dingue du palace (The Bellboy, 1960), suivi de Docteur Jerry et Mister Love (The Nutty Professor, 1963), du Zinzin d’Hollywood (The Errand Boy, 1963), de Jerry souffre-douleur (The Patsy, 1964) et de Jerry la grande gueule (The Big Mouth, 1967). À la même époque, Billy Wilder signe Certains l'aiment chaud (Some Like it Hot, 1959), une parodie restée très célèbre de film de gangsters, et insère bon nombre d’éléments burlesques dans sa comédie de moeurs Embrasse-moi idiot (Kiss Me Stupid, 1964). De son côté, Blake Edwards rend hommage à Laurel et Hardy dans la Grande Course autour du monde (The Great Race, 1964), et s'inspire de Jacques Tati pour la Partie (The Party, 1968). Mais c'est dans la saga de la Panthère rose, avec Peter Sellers, qu'il déchaîne véritablement son impressionnant sens du gag, en particulier dans Quand l'inspecteur s'emmêle (A Shot in the Dark, 1964) et le Retour de la Panthère rose (Pink Panther Strikes Again, 1975). Depuis, l'esprit du burlesque est demeuré présent dans ses films, tels Victor, Victoria (1982), Boire et déboires (Blind Date, 1987) et Dans la peau d'une blonde (Switch, 1991). De façon assez prévisible, le dessin animé se mêle désormais littéralement au film avec personnages réels, dans des oeuvres au programme clairement burlesque, telles que Qui a peur de Roger Rabbit (Who Framed Roger Rabbit, 1988) de Robert Zemeckis ou Space Jam (1996) de Joe Pytka. La production contemporaine Aux États-Unis, le principal héritier du cinéma burlesque depuis Jerry Lewis est Woody Allen. Comédien, scénariste et réalisateur, il est l'auteur d'incontestables réussites, teintées d’une intellectualité qu’il tourne savamment en dérision, comme dans Prends l'oseille et tire toi (Take the Money and Run, 1969), Woody et les Robots (Sleeper, 1973) et Stardust Memories (1980). Mais dans ses oeuvres ultérieures il s’est rapproché davantage du cinéma d’auteur, bien que l’humour demeure une composante essentielle de son travail. Le comique Mel Brooks a réalisé au moins deux films burlesques aux qualités incontestables, les Producteurs (The Producers, 1969) et Frankenstein junior (1974), sans parvenir toutefois à persévérer de façon significative dans cette direction. Depuis, certains réalisateurs ont travaillé sur le burlesque, comme Tim Burton avec Pee Wee’s Big Adventure (1985) et Beetlejuice (1988), les frères Coen avec Arizona Junior (Raising Arizona, 1986) et Charles Russell avec Mask (1994), où l'acteur Jim Carrey compose un personnage burlesque d’un genre nouveau, hybride d’humain et de «cartoon» par la magie des images de synthèse. |
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