|
Film érotique et film X |
||||||||||
|
La langue de l’érotique Puisqu’il s’agit de littérature érotique, parlons donc plutôt de style. Seule question vraiment grave en l’espèce. Charles Sorel déjà le savait, qui déplorait dans La Vraie Histoire comique de Francion (1623) que la plupart des mots y relatifs nous fassent défaut. Non pas que soit pauvre le vocabulaire de l’érotique; c’est plutôt le contraire : des dizaines de termes désignent en arabe le sexe de l’homme, celui de la femme. Pour peu qu’on pratique le glossaire compilé par le docteur Zwang à la fin du Sexe de la femme, on découvre (si on l’ignore) que le français n’est pas moins riche en ce domaine que l’arabe du cheikh Nefzaoui ou le chinois. Mais l’école, la caserne, les pissotières ont galvaudé, avili, sali tous les mots propres. De la même façon, l’Anglaise ou même l’Anglais n’emploiera pas volontiers les «mots de quatre lettres» du genre shit, fuck ou cunt, mots simples, et qui, si seulement ils étaient propres, aux deux sens langagiers du mot, seraient indispensables. Hélas, ils ne le sont pas plus qu’en chinois le mot «tortue» : gui, en argentin conchita ou cabrón, en allemand vögeln ou avisieren. Restent les images : abricot, amande, berlingot, conque, étau, mortier ou rose... On peut toujours en tirer d’heureux partis, quand elles ne sont pas souillées, elles aussi, par un abus indiscret. Avec la même innocence, les fragments qui nous restent des traités taoïstes de la Chine décrivent les parties du sexe de la femme : la terrasse précieuse, la langue de poulet, la salle d’examens; d’autres images suggèrent les attitudes que savent inventer les amants inspirés : la corne de la licorne, le dragon lové, le couple d’hirondelles, l’union du martin-pêcheur, les mouettes en vol, le destrier au galop, le bond du tigre blanc, chat et souris dans un trou, etc. Et voici au Kama-sutra quelques heureuses formules pour désigner certaines caresses un peu appuyées : «On fait avec les ongles huit marques, par égratignure ou pression : la sonore, la demi-lune, le cercle, le trait de l’ongle ou la griffe du tigre, la patte du paon, le saut du lièvre, la feuille de lotus bleu.» Comment se fait-il que la Recherche scientifique n’ait pas encore créé un «laboratoire» (c’est désormais le mot de rigueur) chargé de compiler le trésor universel des images de l’érotique, afin de découvrir celles qui dépendent des circonstances : climat, faune, flore, métier, religion, etc., et celles qui constituent le propre de notre espèce ? Lorsque le Chinois Li Yu compare à deux oeufs qu’on ferait éclater en appuyant dessus les seins de son amie, il emploie une image qui serait en français remède bien plutôt qu’adjuvant à l’amour : les «oeufs sur le plat» y ont mauvaise réputation. Et lorsque, dans Le Roman de l’anneau (Shilappadikaram), le prince tamoul Ilango Adigal compare maintes fois au poisson l’oeil de sa bien-aimée (ce qui rappelle certaines images de peinture égyptienne, divers dessins de Cocteau, et telle phrase de Colette qui dans un oeil voit une sole), s’il gêne d’abord les Français à cause de l’«oeil de poisson frit», un peu plus d’attention nous permet d’en goûter la beauté, d’en pressentir la valeur universelle. Bien des comparaisons accumulées dans La Chair comme tapis de prière se retrouvent loin de la Chine dans les autres ouvrages relatifs à l’amour : la chaussure et son pied, le cheval et son cavalier, le jardin et son jardinier, la guerre, le siège. Jusqu’au Muero porque no muero dont, après tant de mystiques espagnols, arabes, hindouistes, Li Yu à son tour nous régale : «Cet éventail me fait mourir sans que je meure.»
Colette (1873-1954) Peu importe que ces images soient populaires, comme dans les Ragionamenti de l’Arétin. Inutile à ce propos d’invoquer un «hyper-espace linguistique»; il s’agit tout uniment d’un langage, comme l’écrivait de Sanctis, plein de mots «locali e forestieri, nobili e plebee, poetiche e prosaiche, aspre e dolci, umili e sonore», bref, d’un langage dru, personnel, bariolé d’étrangismes et de termes patoisants. Mais il ne s’agit point là d’érotisme au sens où le Kama-sutra et l’Art d’aimer de maître Dongxuan sont érotiques; il s’agit plutôt de truculence libidineuse. Le sexe à l'écran Le cinéma érotique est spécialisé dans la représentation au cinéma de la sensualité et de l’amour physique. Les origines du film érotique remontent à l’apparition du cinéma lui-même. Allusif ou explicite, il a suivi toutes les étapes du développement industriel et artistique du cinéma et reflète l'évolution des moeurs dans le monde. En marge des films qui exaltent le corps et l’amour, on peut considérer les films pornographiques comme une des composantes du cinéma érotique, au même titre que les films fétichistes et sadomasochistes. Plus que la peinture et la sculpture, plus même que le théâtre et la danse, l’image cinématographique est prise du corps, offert et saisi perpétuellement dans la variété des cadrages, des distances, des éclairages. La caméra ne se contente pas d’éveiller des phantasmes, encore que ses ressources symboliques et allusives égalent son pouvoir de représentation directe; elle fait de nous des voyeurs et des contemplateurs, des confidents et des complices : tout regard qui s’offre ou voit s’offrir, qui conquiert ou appelle la conquête, est multiplié par les regards des spectateurs; tout baiser, au cinéma, devient collectif. «Épuise tout le champ du possible érotique», tel pourrait être le commandement de la «Dixième Muse». Mais le cinéma est une industrie en même temps qu’un art. Il exploite doublement l’érotisme; d’une part, il le rend obligatoire : un film sans femme, sans chair, sans «sexe», déclaré anticommercial par les producteurs, n’est réalisé que bien difficilement; d’autre part, pour ne pas choquer, ou ne le faire qu’à coup sûr, sans provoquer les ciseaux des censeurs, il rend inoffensif, sinon anodin, l’érotisme qu’il a généralisé. Pas plus que les films d’épouvante ne font fuir les spectateurs, les films érotiques ne provoquent de bacchanales. Le cinéma domestique l’érotisme autant qu’il le systématise; érotisme plus intensif qu’intense. Quoi de plus significatif de ce double mouvement d’érotisation et d’aseptisation que les bandes publicitaires ? Pas une d’elles qui ne se lie et ne s’allie, de façon explicite ou floue, à un émoi sensuel, qui n’évoque, pour le bien et l’honneur de tel produit de consommation, un chatouillement épidermique, une satisfaction physique : visages comblés, yeux chavirés, voix extasiées. Slips et collants, savons et dentifrices, tous prétextes sont bons pour multiplier bains, baisers, nudités montrées et dérobées complaisamment, mais aussi plaisamment, car la minceur et la monotonie des «sujets» entraînent une certaine ingéniosité dans la facture. L’érotisme industriel se fait souvent industrieux, si bien que ces films de vertu apéritive se révèlent parfois, sur le plan érotique, plus nourrissants que les plats de résistance, les grands films qui leur succèdent. Pourtant, malgré cette industrialisation roublarde et précautionneuse, comment mieux glorifier le corps et le désir que par les images en mouvement ? Les mouvements contestataires de 1968 et les années d'ouverture qui suivent entraînent la disparition progressive de la censure. À travers le monde, des films importants marquent les étapes de cette mutation. En France, More (1969) de Barbet Schroeder enfonce les tabous du sexe et de la drogue tandis que la Fiancée du pirate (1969) de Nelly Kaplan fait de Bernadette Lafont un symbole de la liberté sexuelle. Le Souffle au coeur (1971) de Louis Malle met en scène un inceste, Sex Shop (1972) de Claude Berri analyse l'échangisme, la Maman et la Putain (1973) de Jean Eustache radiographie les moeurs sexuelles de l'époque, la Grande Bouffe (1973) de Marco Ferreri met en scène des personnages résolus à se suicider par excès de sexe et de nourriture. Une nouvelle étape est franchie lorsque Just Jaekin consacre Sylvia Kristel super star érotique dans Emmanuelle (1973) et que, dans les Valseuses (1974), Bertrand Blier raconte une errance où trois marginaux couchent avec ceux qu'ils rencontrent à longueur de voyage. C'est alors que Walerian Borowzyk tourne ses sensuels Contes immoraux (1974), alors que Barbet Schroeder explore l'enfer du sadomasochisme dans Maîtresse (1975), qu’Alain Robbe-Grillet s'adonne au libertinage licencieux dans le Jeu avec le feu (1975), que Serge Gainsbourg met en scène ses propres fantasmes avec le très beau Je t'aime, moi mon plus (1975) et que Walerian Borowzyk surenchérit avec la Bête (1975). En Italie, Pier Paolo Pasolini montre des sexes d'hommes dans le Décaméron (1971), Bernardo Bertolucci signe l'admirable le Dernier Tango à Paris (Ultimo tango a Parigi, 1972), Luchino Visconti filme des orgies entre garçons dans Ludwig (1972), Liliana Cavani crée un terrible malaise avec le sulfureux Portier de nuit (Portiere di Notte, 1973) et Pier Paolo Pasolini, s’inspirant à la fois du marquis de Sade et de l’histoire vraie de la république fasciste de Salo, dépeint la violence sexuelle et le sadisme des puissants dans Salo ou les 120 journées de Sodome (Salo o le centoventi giornate di Sodoma, 1975). Au début des années soixante-dix, l’Allemagne produit quantité de films érotiques de peu d’intérêts. Cependant Rainer Werner Fassbinder réalise un très beau film homosexuel, le Droit du plus fort (Fraustrecht der Freiheit, 1974) et Peter Fleischann scandalise avec Dorothea (1973). Mais c'est du Japon que vient le chef-d'oeuvre incontestable du genre : l'Empire des sens (Ai no Corrida, 1975), que la censure autorise malgré des scènes extrêmement corsées. Aux États-Unis, la nudité se banalise dans le cinéma grand-public, notamment dans les Cent Fusils, (1OO Rifles, 1969) de Tom Gries, le Soldat bleu (Blue Soldier, 1970) de Ralph Nelson, Magnum Force (1973) de Ted Post, et la pornographie est légalisée. Le film X fait alors recette. L'un des meilleurs créateurs du genre est Gerard Damiano avec Gorge profonde (Deep Throat, 1972) et l'Enfer pour Miss Jones (The Devil in Miss Jones, 1973), il faut également citer le film des frères Mitchell, Derrière la porte verte (Behind The Green Door, 1974) qui révèle la belle Marylin Chambers. En France, Paul Vecchiali avec Change pas de main (1975) et Jean-François Davy avec Exhibition (1975) font tomber les dernières barrières et inaugurent l’ère du film X. La vogue du cinéma pornographique en salles ne dure cependant pas très longtemps, vite remplacée par le circuit spécialisé de la vidéo et des sex-shops. Il n'empêche que la banalisation de ce type d’images a permis à de grands cinéastes de s’attaquer de front à la représentation du sexe : la Dernière Femme (l’Ultima Donna, 1976) de Marco Ferreri, Vices privés, vertus publiques (Vizi privati, publiche virtu, 1976) de Miklós Jancsó, Prénom Carmen (1983) de Jean-Luc Godard ou Il était une fois en Amérique (Once upon A Time in America, 1984) de Sergio Leone sont des exemples de cette liberté artistique récemment conquise. Mais il importe de dire que les plus grands films érotiques sont peut-être ceux qui ne montrent rien de sexuel. Citons l'Aurore (Sunrise, 1928) de F. W. Murnau, la Femme au corbeau (The River, 1928) de Frank Borzage, l'Atalante (1934) de Jean Vigo, Shanghai Gesture (1940) de Josef von Sternberg, la Féline (Cat People, 1942) de Jacques Tourneur, les Amants diaboliques (Ossessione, 1942) de Luchino Visconti, Cinq femmes autour d'Utamaro (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946) de Mizoguchi Kenji, Pandora (Pandora and The Flying Dutchman, 1950) d’Albert Lewin, le ballet final de Tous en scène (The Band Wagon, 1953) de Vincente Minnelli, Sueurs froides (Vertigo, 1958) d’Alfred Hitchcock, Gertrud (1964) de Carl Dreyer, Ma nuit chez Maud (1969) d’Éric Rohmer, Lancelot du lac (1974) de Robert Bresson, Identification d'une femme (Identificazione di una donna, 1982) de Michelangelo Antonioni, et Crash (1996) de David Cronenberg. Le regret du Paradis L’érotisme, c’est d’abord la liberté de la chair épanouie, un élan naïf, natif, paradis où le plaisir existe, non le péché. Dionysos se fait apollinien, Apollon dionysiaque. Minceur et vigueur des corps, franchise des yeux, comme dans le Parfum exotique de Baudelaire. Aspiration typique d’époque civilisée ? Sans doute; mais il appartient au cinéma, instrument d’évasion par excellence, de réaliser cette aspiration, aussi bien que d’entretenir de bas instincts en promettant des orgies plus détaillées à chaque nouvelle version de La Tour de Nesle ou de Raspoutine. Dans l’aigu Du côté de la Côte, Agnès Varda, après avoir montré des ventres rougis, des cuisses adipeuses, des maillots disgracieux, assure que le Paradis existe : c’est une île; sur une plage courent deux chevaux, comme au premier matin; deux corps sont allongés, nus comme ceux d’Adam et d’Ève. Moana (1926), réalisé par Flaherty dans les îles du Pacifique, échappe à l’univers tragique. Repas, pêches, danses, tout y parle d’amour, mais l’érotisme d’un tel film est innocent autant que diffus : il se trouve dans les conditions de vie qu’il colore, il n’a pas à s’exacerber. «Je n’ai rien vu de plus voluptueux», note cependant Gide dans son Journal. Plus encore qu’à Moana, cette appréciation s’applique à Tabou (1931), dans lequel Flaherty voulait montrer l’impact de la civilisation sur la nature primitive et que réalisa un autre grand cinéaste, Murnau. Particulièrement voluptueuses, en effet, plutôt qu’érotiques, sont les scènes de pêche au harpon dans la mer, puis de bains sous des cascades et dans des vasques naturelles. Les pagnes trempés et collés à la peau, les guirlandes de fleurs, les jeux, les rires, les danses exaltent la beauté et le bonheur. Tout est simple sans être fade, car Murnau a porté à sa plénitude cet hymne des corps. Les attitudes sculpturales de Matahi et Reri, leurs regards, leurs actions forment le plus beau témoignage sur l’attraction juvénile, spontanée, invincible, jusqu’au sacrifice alterné, à la mort acceptée. Mais pour un Moana, que de films truqués et racoleurs, comme Continent perdu ! Pour un Tabou, que de contrefaçons du Paradis, dont la plus réjouissante est un film mexicain, Adam et Ève, où déambulent deux modèles en slip rose ! (Dans La Bible, 1966, de John Huston, Adam et Ève étaient moins vêtus et moins navrants). Les multiples aventures de Tarzan, sauvage impeccablement rasé, chastement serré dans un cache-sexe sous son pagne flottant, même pour le bain, ne prenant les exploratrices dans ses bras que pour les protéger, celles de Toura, déesse de la jungle ou de Liane la sauvageonne, plus légères dans leur parure et leur comportement, ou encore les pectoraux et les drapés d’idylliques films en péplum n’excitent que les amateurs spécialisés. Que dire des films nudistes, romancés ou non, aussi peu naturistes que les films édifiants sont religieux, sinon qu’en accumulant les vues de personnes marchant nues, de dos (pour éviter l’exhibition de systèmes pileux, bête noire de la censure), ils vérifient les analyses de Sartre dans L’Être et le Néant, établissant qu’un nu au repos, de dos, n’est pas obscène, mais le devient quand il se met en mouvement. L’érotisme de la nature innocente apporte plus de grisaille que de griserie, sauf dans les exceptionnelles réussites mentionnées plus haut, où il était éveil de la chair, non réveil après refoulement, jaillissement, non résurgence. La chair y paraissait le plus beau vêtement plutôt qu’absence de vêtement. C’était l’érotisme de la nudité, non du dénudement. Technique et mythologie érotiques L’érotisme ne pouvant être le paradis du cinéaste, il sera sa croix, en tout cas sa hantise, grandissant sans cesse, comme sur les affiches et dans les autres domaines de la publicité. Un film comme Benjamin (1967) double ses recettes par un sous-titre alléchant : Mémoires d’un puceau. «Civilisation du cul», affirme Godard dans Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966); il fait dire au héros de Masculin Féminin (1965) que, dans masculin, il y a masque et cul, et que, dans féminin, il n’y a rien. Mais les deux boutades se détruiraient mutuellement. De fait, le cinéma célèbre la femme comme masque et comme corps : belle inaccessible; bête, plus ou moins farouche, à dompter, les deux aspects ne s’excluant nullement. Froide idole dorée, empanachée, parée d’étoffes et de joyaux, Impératrice rouge, Antinéa lointaine, Garbo divine; ou, au contraire, bel animal dévoilé, invoilable, promesse déjà tenue par sa seule présence. Le cinéma est la machine la plus experte à rendre la femme mouvante et émouvante, palpable et impalpable, réelle et irréelle. La «star», devenue par un processus de mythification héroïne d’un surmonde, fait du spectateur un surmâle, du cinéaste un officiant. Une des premières vedettes, Mary Pickford, fut surnommée «la petite fiancée du monde»; bien d’autres en furent les maîtresses. L’Ève-robot de Metropolis (1927), dansant la danse du ventre (bien pâle semble cette autre face de la féminité qu’incarne également Brigitte Helm, prêcheuse aux catacombes et protectrice des déshérités), plus dévêtue que vêtue par les perles et les dorures, donc plus nue que nue, sous les applaudissements d’hommes en habit, hurleurs frénétiques, résume tous les dômes du plaisir cinématographiques.
Blonde Vénus... c’est un film de Marlene Dietrich. Mais Marlene elle-même, Greta Garbo, Viviane Romance, Rita Hayworth, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot sont des avatars de Vénus, à diverses proies attachée. Le metteur en scène n’a d’autre fonction que de mettre en valeur la Femme, plus Vénus que Vénus même. L’association Sternberg-Marlene reste l’archétype de la conjonction réussie. Plus la réalité est déformée et recréée au profit du mythe, plus ce genre de film devient exemplaire. Les ressources de la technique importent plus que l’histoire contée, les apparences du mythe plus que les faits. Tout met en valeur l’idole : maquillage, accessoires, cadre, partenaires. Joues creuses, regards voilés, plumes, dentelles, traînes, drapés fluides, fourreaux collants, Marlene, n’ayant jamais montré ce qu’elle fait toujours deviner, plus que Blonde Vénus, plus qu’Ange ou Démon, est à jamais L’Ange bleu (1930); certains attributs, maillot noir, corset à lacets, perpétuent la peinture fin de siècle; l’avilissement, auquel conduit Lola-Lola, par-delà l’expressionnisme, prolonge la littérature naturaliste; mais le mode de fascination est typiquement cinématographique. La postérité de Marlene est innombrable; le costume de Lola-Lola est devenu un uniforme, celui de Suzy Delair dans Quai des Orfèvres (1947) et de Lady Paname jusqu’à Lola de Demy (1960), en passant par le haut-de-forme et le maillot brillant d’Agnès, symboles de la débauche dans Les Dames du bois de Boulogne (1945) de Bresson. Il s’agit là d’un royaume de fantaisie, mi-conte de fées, mi-music-hall, fondé sur une éthique et une esthétique de l’affolement et de l’inassouvissement. Parallèlement à ces artifices, l’érotisme cinématographique promet aussi le naturel : éthique et esthétique du rafraîchissement. Dans une séquence de Pattes blanches, Suzy Delair marchant pieds nus sur le carrelage et disant croire marcher dans l’eau, se plaignant de la chaleur devant des partenaires guindés et extasiés, dégageait une puissance de séduction plus grande que dans ses rôles de chanteuse en corset. Les ornements superflus disparaissent : à la «vamp», femme fatale, belle ensorceleuse, succède la «femme-enfant» ou la «fille-fleur»; le bain remplace la baignoire, le torse le corset, le drap ou la serviette les plumes et les paillettes. Le bain de Catherine Rouvel dans Le Déjeuner sur l’herbe est le plus beau moment du film, celui où Jean Renoir se souvient le mieux de son père... et de lui-même. Dans Et Dieu créa la femme (1956), Brigitte Bardot, dévêtue de cent inventives façons, n’attendait pas la nuit pour s’unir à un jeune époux, malgré l’irritation de sa famille. Une troisième grande catégorie, érotisme de choc, unit sophistication et fraîcheur, exaspère artificiellement la nature : l’hypertrophie des formes de Jane Russel, plus encore celle de Jayne Mansfield, modernes idoles de la Fécondité, rendrait jalouse l’Artémis d’Éphèse, Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Marilyn Monroe triomphent dans cette union du «rafraîchissement» et de l’affolement, du spontané et du concerté. Marylin Monroe, comme Marlene et Bardot, atteint au mythe; telle bande d’actualités, où elle visitait des soldats en gravissant une pente assez raide, mettait en valeur les mouvements de son corps avec une évidence aussi efficace que ses films les plus élaborés; le mythe Marilyn comptait plus que ses films. Toutes les variantes possibles d’un érotisme purement «technique» ressortissent à ces trois images fondamentales : le type Marlene, le type Bardot, le type Marilyn. Et tout le reste est cinéma... Les scènes les plus osées ne sont pas toujours les plus suggestives. Je suis curieuse et Elle veut tout savoir, où Sjöman conduit son héroïne d’expérience en expérience, en éliminant tout flou, toute précaution dans les scènes de nudité, attirent plus l’attention dans la version censurée, où des bandes noires dirigent le regard vers ce qu’on cache et donc souligne. Dans If (1968), les nus n’ont pas la puissance érotique de la scène où un élève tombe sous le charme d’un plus grand, qui s’exerce aux barres parallèles : tout est dans les regards, dans la lenteur avec laquelle un chandail est enfilé. Depuis longtemps d’ailleurs, la lenteur de certains gestes a un sens symbolique : ainsi le célèbre gant ôté dans Gilda (1946, K. Vidor). Autre symbole bien connu, celui du lait : Clouzot dans La Prisonnière (1967-1968) reste fidèle à lui-même en reprenant le type du collectionneur de photographies pornographiques, épisodique dans Quai des Orfèvres, mais ses moyens ont augmenté : le camion laitier remplace dans La Prisonnière la casserole où montait le lait mêmement allusif de Quai des Orfèvres. Le pouvoir de retentissement érotique de certaines images à tel moment donné ne dépend pas seulement des caprices de la mode ou du culte des idoles; il s’explique surtout dans la mesure où elles sont les incarnations provisoires d’une libido collective. Érotisme et vision du monde Techniquement, le cinéma se transforme en instrument de propagation d’un culte. Le «vedettariat» ne se conçoit pas sans certains rites. Que de jeunes premiers doivent apparaître torse nu ! Que d’actrices se montrent dévêtues, même des «intellectuelles» comme Edwige Feuillère dans Lucrèce Borgia, comme Jeanne Moreau qu’on a vue dans bien des baignoires, celle des Amants et celle de La Nuit restant les plus fameuses. Dans la propagation de l’érotisme par la technique, le génie de l’auteur compte moins que son ingéniosité; ce n’est pas lui qui se distingue. En revanche, quand on quitte le domaine de la technique pour celui du style, l’érotisme participe d’une vision du monde créatrice. La désinvolture nie l’idée d’importance. Dans beaucoup de films, l’érotisme ne débouche sur rien d’autre que sur lui-même. Tout ce qui concerne la vie sexuelle se ravale à un passe-temps, à un jeu. L’érotisme devient surtout article d’exportation : légèreté et cynisme français, facilité et nudisme suédois, ardeur et gentillesse italiennes. Quand l’érotisme prend de l’importance, de la singularité, il accompagne ordinairement l’idée de chute de l’homme, en dehors même de toute arrière-pensée religieuse. Le corps, son pouvoir d’attraction et sa mise en valeur comptent moins alors que le sentiment de dépravation, de déréliction, exaspéré ou révélé par l’érotisme. Cette forme d’érotisme, moins directe dans ses représentations, va plus loin aux points de vue psychologique et esthétique. L’état d’obsession, par exemple, alimente en profondeur nombre de films de Buñuel, de L’Âge d’or (1931) à Belle de jour (1967), de l’explosion brutale et symbolique au compromis entre l’enquête réaliste et le délire surréel. El ou Archibald de la Cruz tissent toute une trame d’allusions, des plus transparentes aux plus enveloppées, sur des thèmes sadomasochistes. Le plus incarné des films de Buñuel, Viridiana (1961), montre un admirable cas de folie érotique dans le personnage de l’oncle, lorgnant la petite fille qui saute à la corde (leitmotiv très buñuelien, dans sa candeur trouble, des jambes adolescentes : Metsche s’arrosant de lait dans Los Olvidados [1949], toilette de La Jeune Fille), manipulant et même chaussant les souliers de sa femme morte le jour de leurs noces, entourant d’un véritable fétichisme toute la toilette de mariée, qu’il fait revêtir à sa nièce avant de l’endormir pour une étonnante messe noire avortée. Dans un tel contexte, Sylvia Pinal, d’ailleurs excellente interprète de cette religieuse regagnée par le monde, avant de se montrer enjôleuse «fille de Satan» pour harceler le stylite dans Simon du désert, n’est plus qu’une pièce d’un univers visuel, qu’elle alimente au lieu de le dévorer comme le ferait une «star»; la séquence où elle ne peut se résigner à presser le pis d’une vache pour la traire est encore plus typique et symbolique que les grands morceaux de bravoure du film. Tout grand cinéaste intègre ainsi l’érotisme dans un univers personnel. La violence, la méchanceté, voire la folie sadique, dominent dans les films de Stroheim, se résumant en deux images féminines : l’une de chair blonde et dorée, appelant les tortures, avec des yeux faits pour verser mille larmes d’humiliation; l’autre, dominatrice, triomphante, entourée de chats, de dentelles, d’éventails. Queen Kelly (1928) est à cet égard un testament du cinéaste, avec la frêle pensionnaire et la reine cruelle qui la chasse à coups de fouet. Que donne l’obsession qui ne tourne pas au complexe ? le désir de dominer et d’être dominé qui ne tourne pas au sadomasochisme ? C’est le monde de Huit et demi (1962), où Fellini, sous le prétexte du conte mental, présente directement ce que ses films réalistes indiquaient par allusions. Le petit journaliste aux prises avec la star plantureuse de La Dolce Vita (1960), la surprise-partie visqueuse et déchaînée d’Il Bidone (1955), les provocations de Boccace 70 trouvent leur aboutissement dans ce rêve d’homme empoigné, baigné, dorloté par tout un harem de femmes.
Bergman illustre particulièrement la déréliction de l’homme. Le plus dur et le plus érotique de ses films est Le Silence (1963), collection de symboles à déchiffrer, mais aussi évident récit poétique : de deux soeurs perdues à l’étranger, figurant, de l’aveu même du cinéaste, les égarements de l’âme et du corps, l’une est vouée aux tortures solitaires de la fixation à sa soeur et de l’onanisme; l’autre recherche des rencontres de passage, faciles et souvent dégradantes. Sans la littérature de Bergman, héritier d’une lignée de pasteurs, mais aussi sans sa forte crudité, le climat de mort de l’amour par l’érotisme baigne également les films d’Antonioni et parfois de Bresson : peu de séquences aussi brûlantes que celle d’Au hasard, Balthazar (1966), où la jeune fille parcourt une maison vide dans laquelle on l’a attirée; puis on voit des «blousons noirs» quitter la maison en faisant voler toutes les pièces de ses vêtements et on la retrouve nue et battue, humiliation qu’elle ne peut supporter sans disparaître. Autant l’érotisme des techniciens est distrayant et divertissant, autant celui des cinéastes-artistes est grave; alors que le premier n’a d’autre fonction que de donner à voir, le second détourne de ce qu’il montre, en tout cas le transcende. Érôs et Thanatos «Tu me tues, tu me fais du bien.» Les huit monosyllabes de ce leitmotiv harcelant d’Hiroshima mon amour, agressivement contradictoires, deviennent, dans la mémoire, chant profond, recomposent idéalement, au bénéfice de la simplicité, un film surchargé d’intentions. Par-delà la rhétorique des dialogues et du montage, par-delà les symboliques pluies de cendre couvrant les corps, ce chant demeure. Dans ce film sur l’amour et la mort, sur la vie de l’amour et sa mort par l’oubli, c’est peut-être cet hymne au désir, victoire et défaite, qui reste le meilleur. Dans bien des films inférieurs à celui de Marguerite Duras (et de Resnais), les rites du désir peuvent passer pour le meilleur moment; ils font surgir ce qui ne trompe pas : le bonheur que deux êtres peuvent se donner. Le jeu débouche sur l’essentiel. La mort heureuse de l’héroïne d’Hiroshima; renaissant pour entraîner de nouveau son partenaire dans le bonheur d’une mort «plus précieuse que la vie», illumine bien des «fausses mortes» de l’écran. Ne grevons pas de métaphysique ni même de simple littérature le tout-venant des films. Sans nul doute, le drap de l’écran, blanc, riche, savoureux, plein de reflets, est en soi bien plus érotique que les lits et les corps des images qu’il montre. Mais nul doute non plus que quelques films ne poursuivent, ne proposent ou n’amorcent une méditation sur le thème d’Érôs et Thanatos. Non point films d’amour, peut-être; à coup sûr, films sur l’amour. Deux exemples, celui de Pasolini et celui de Carl Theodor Dreyer, suffisent à le montrer. Pour simplifier, disons que le premier découvre la mort derrière l’amour, le second l’amour derrière la mort. Les adaptations par Pasolini de l’Évangile selon saint Matthieu (1964) et d’Oedipe roi (1967) livrent des obsessions personnelles : fixation à la mère, homosexualité. Dans l’Évangile, outre les séductions d’un climat pictural (jeune homme descendu des fresques d’Arezzo, caravagesque Salomé), dans Oedipe roi, outre l’équivalence donnée à la Grèce primitive par les oasis africaines, plus convaincante qu’une reconstitution, frappent des intuitions fulgurantes, où la mort et l’amour ont même visage : tel disciple appelé et désigné, racolage céleste; dans Oedipe, l’amour de l’enfant pour ses parents, la jalousie du père, l’élan de l’adolescent royal vers Jocaste, idole sans sourcils et sans âge. Pasolini excelle à signaler le passage du Dieu dans le fugitif délire de la chair; le meilleur de son style capte dans les regards, dans tout ce qui décrit ou suggère les rapports entre les êtres, les flèches d’Érôs, donnant vie et mort. C’est là peut-être ce que démontre son fameux Théorème (1968). L’essentiel, l’audacieux, ne réside pas dans ce qui serait ailleurs pornographie pure et simple (mais ce film, certes, n’est ni pur ni simple !) : fétichisme des sous-vêtements masculins et des braguettes, montrés en gros plans, nus caressés par la caméra, unions charnelles assez exactement enregistrées; il réside dans le passage de «l’Ange», qui donne un sens à la vie et aux êtres et anéantit tout le reste, sans retour. Comment voir de la pornographie dans les séquences poignantes où l’Ange reste apparemment indifférent au ballet d’amour exécuté par la servante autour de lui, refuse l’impudeur de son attitude quand elle s’offre à lui, puis accepte cette offrande, d’un regard bleu, d’un sourire rémois ? Quelle force dans le passage où le fils, tandis que son hôte laisse librement tomber tous ses vêtements pour se coucher nu, prend des précautions pour enfiler son pyjama entre ses draps, puis pleure, appel entendu ! dans cet autre passage où la mère, hantée par le sportif vêtu d’une simple culotte de sport et courant avec un chien, se dénude pour l’accueillir ! Regards, gestes, attentes : éblouissant enchaînement, spécifiquement érotique en même temps que spécifiquement cinématographique. L’érotisme, chez Pasolini, si dynamique soit-il, détruit un faux ordre, mais n’est pas ordre. Au contraire, chez Dreyer, l’amour est ordre. Amor omnia, grave sur sa tombe Gertrude (1964), l’héroïne de son dernier film, son testament. Il paraît saugrenu de parler d’érotisme à propos de l’auteur de La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Mais si Dreyer transcende l’érotisme, il ne l’ignore pas. Dans quel film sent-on la présence de la chair plus que dans Dies irae (1943), où on la voit si peu ? Anne, par l’expression de son visage, ses regards, ses sourires, certaine lourdeur dans sa taille, sa démarche, revendique un bonheur qu’elle conquiert, défend et perd. Significativement, ce film d’amour s’appelle Dies irae et l’exaltation du désir est rythmée par le cantique de la mort. La tendresse d’Ordet (1955), film si sévère dans son propos, tient en deux baisers : le baiser imprévu, franc, donné par Mikkel à Inger cuisinant; le baiser qui couronne l’incroyable résurrection d’Inger, triomphe de l’amour sur la mort. «J’aimais aussi son corps», gémissait l’époux inconsolable. Inger, revivant, redécouvre le visage de Mikkel, caresse de ses lèvres la chair et la mord, bouleversante reconnaissance. Peu de films serviraient d’assise à un temple d’Érôs, si presque tous peuvent alimenter les vitrines d’un musée de l’Érotique. Cependant, une oeuvre comme Théorème dépasse l’éloge de la volupté pour exposer l’évidence du coup de foudre, irréfutable fascination; après lui, la vie se décompose et se recompose sur un rythme nouveau. Le meneur de jeu, Érôs incarné, charme fait âme et corps, est un être pourvu de «mana», moins un être qu’une attraction perpétuelle. Mais la communication d’Érôs n’y est pas communion. Au contraire, le monde de Dreyer, si la mort y triomphe, vaincue seulement dans le baiser final d’Ordet, sanctifie Érôs et le fait communion. L’Érôs pasolinien donne, surtout dans Porcherie, une idée violente de la vie, qu’il mène au délire; celui de Dreyer en donne une idée forte, car il construit au lieu de détraquer. Le baiser d’Ordet, si différent de ceux qui assurent aux films courants la fin heureuse, est capable de justifier le cinéma; il ouvre sur «la vie», dernier mot prononcé par le couple reformé. Suggestion et exhibition dans le cinéma muet Dès 1895, Serpentine Dance, une pantomime filmée montrant furtivement une part de la nudité de son interprète Fatima, offusque le public puritain de l'Exposition universelle de Chicago. Mais la première manifestation directe de l'érotisme au cinéma est le Baiser (The May Irwin - John Rice Kiss, 1896), produit et réalisé par Vitascope, un court film qui montre en gros plan un baiser échangé sur la bouche. Producteurs et cinéastes ont rapidement pris en compte le fait que le public masculin aime à voir de jolies femmes dans des situations excitantes. On ne compte plus les héroïnes séduites ou violées dans les mélodrames. On s'attarde sur la nudité d'une épaule, le frou-frou d'un jupon, le cuir d'une bottine ou le frémissement des lèvres peintes. Le trouble d'un regard suggère l'extase féminine et l'usage d'accessoires au symbolisme sexuel évident renforce les allusions de façon plus ou moins efficace. Si des exhibitions sexuelles sans fioritures sont réalisées de façon clandestine pour alimenter le circuit des maisons closes ou les collections d'érotomanes fortunés, la nudité est rarissime dans les premiers films «grand public» américains. Le naturisme bucolique d’Annette Kellerman dans la Fille des dieux (Daughter of the Gods, 1915) est une exception, et encore s'entoure-t-il d'une esthétique picturale des plus académiques. En revanche, la panoplie fétichiste dont s'équipe déjà Theda Bara dans A Fool There Was (1915) lance le phénomène du «sex-symbol» et annonce tout un cortège de perversions cinématographiques futures. En Europe, les moeurs semblent plus libres. Les réalisateurs n'hésitent pas à montrer des femmes nues, comme dans la Sorcellerie à travers les âges (Häxan, 1918) du Danois Benjamin Christensen. On aperçoit une poitrine féminine dénudée au début du second sketch des Trois Lumières (Der Müde Tod, 1921) de l'Allemand Fritz Lang. Dans une scène de Nana (1925) du Français Jean Renoir, un homme saisit le sein d'une servante et on assiste dans le même film à une scène de type sadomasochiste. Dans Un chien andalou (1929) de Luis Buñuel et Salvador Dalí, la nudité se montre dans une scène directement sexuelle. Enfin, le soviétique Aleksandr Dovjenko filme une femme nue dans la Terre (Zemlia, 1930). Le sujet de certains films allemands de la période du muet touche directement à la sexualité. Il y a la séduction tragique dans le Rail (Scherben, 1921) de Lupu Pick, un tableau de l'homosexualité dans Michael (1924) de Carl Dreyer, une description des ravages causés par la syphilis dans Avons-nous le droit de nous taire ? (Dürfen wir Schweigen?, 1926) de Richard Oswald, une énumération des déviances sexuelles dans les Mystères d'une âme (Die Geheimnisse einer Seele, 1926) de Georg Wilhelm Pabst et un constat sur la prostitution dans la Tragédie de la rue (Drinentragödie, 1927) de Bruno Rahn. À Hollywood, le règne de la censure ne décourage pas certains metteurs en scène. Cecil B. DeMille contourne les codes du puritanisme dans Forfaiture (The Cheat, 1915) ou les Bateliers de la Volga (The Volga Boatman, 1926). Erich von Stroheim montre des orgies dans la Symphonie nuptiale (The Wedding March, 1925), aborde le fétichisme du sous-vêtement avec la culotte de Gloria Swanson et filme une flagellation dans la Reine Kelly (Queen Kelly, 1928). Scandales et amour fou Au début des années trente, plusieurs films européens font scandale. En France, c'est l'Âge d'or de Luis Buñuel et Salvador Dalí, où la passion sexuelle est montrée sous l’éclairage de «l'amour fou» cher aux surréalistes. Peu après, Jean Renoir met en scène une passion amoureuse tragique dans la Chienne (1931) et prône la liberté sexuelle dans Boudu sauvé des eaux (1932). En Allemagne, c'est l'Ange bleu (Der Blaue Engel) de Josef von Sternberg, qui met en scène la passion d'un professeur de lycée pour une danseuse de cabaret. Avec ses jambes gainées de soie et ses moues sensuelles, Marlene Dietrich y incarne une sexualité sans complexes. Un autre scandale éclate en 1933 avec la projection du film tchèque Extase, de Gustav Machaty, où la nudité intégrale de Heddy Lamarr s'associe à une scène où son visage exprime une totale jouissance sexuelle. À l’époque des dictatures, la production cinématographique d’Italie et d'Allemagne est soumise à une très stricte censure, bien que les nazis produisent des films naturistes qui vantent la beauté de la race aryenne. En revanche le cinéma français demeure très libre. Une grande sensualité se dégage de Toni (1934) de Jean Renoir. On voit des femmes nues dans les scènes d'orgie du Lucrèce Borgia (1935) d’Abel Gance. Jean-Louis Barrault se promène nu dans Drôle de drame (1937) de Marcel Carné, cinéaste qui dévoile aussi les charmes d’Arletty dans Le jour se lève (1939). De son côté, la censure américaine veille, ce qui n’empêche pas les écrans d’être envahis par une représentation aussi torride qu’allusive de la sexualité. Josef von Sternberg et Marlène Dietrich excellent dans cet exercice, avec notamment le baiser échangé entre deux femmes dans Coeurs brûlés (Morocco, 1931), le strip-tease d'un gorille qui devient une femme parée de bijoux dans Blonde Venus (1932) et le libertinage permanent de la Femme et le Pantin (The Devil is a Woman, 1935). Moins sophistiquée que Marlène Dietrich mais plus directe se révèle l'étonnante Mae West, qui accumule les provocations avec ses personnages de femmes libérées et avides de compagnie masculine. De son côté, Jean Harlow traverse des films où elle ne porte jamais de soutien-gorge et Harpo Marx fait preuve d’une libido insatiable, pourchassant toutes les jeunes femmes dans les films des Marx Brothers. Censure et star system Après la Seconde Guerre mondiale, la place de l'érotisme s’élargit peu à peu dans le cinéma commercial, tandis que des oeuvres plus audacieuses, parfois tournées clandestinement, prennent l'homosexualité comme sujet. C'est d'abord Fireworks (1947) de l'américain Kenneth Anger, puis Un chant d'amour (1950) du romancier français Jean Genet. Signalons qu'à la même époque, Alfred Hitchcock tourne la Corde (The Rope, 1948), un film policier où l'homosexualité a une grande place.
Vadim,
Et Dieu créa la femme Cependant, à Hollywood, l'érotisme n’est pas encore prêt de quitter le terrain de la simple suggestion. Si la danse de Rita Hayworth dans Gilda (1946) de Charles Vidor est d’une fiévreuse sensualité, si les héroïnes des films noirs expriment une sexualité sans barrière, si l'homosexualité féminine est subtilement évoquée dans Eve (All About Eve, 1950) de Joseph Mankiewicz, si les chorégraphies des comédies musicales sont souvent des métaphores d'actes sexuels et si certains personnages des dessins animés de Tex Avery ont une libido démentielle, le cinéma américain ne peut dépasser les limites dictées par une censure implacable. C’est le règne du sous-entendu, de l’»understatement» sexuel par lequel Lana Turner, Gene Tierney, Linda Darnell, Marilyn Monroe, Ava Gardner, Cyd Charisse et Janet Leigh suscitent les rêves les plus fous chez les spectateurs masculins sans se départir de leur respectabilité. De la même manière Marlon Brando, Montgomery Clift, Burt Lancaster et Frank Sinatra fascinent le public féminin. Quelques cinéastes bravent cependant la censure : Otto Preminger met dans la bouche des personnages de la Lune était bleue (The Moon is Blue, 1953) des mots bannis par le code Hays, tel «virginité». Billy Wilder signe une comédie sur l'adultère, Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch, 1955), Samuel Fuller montre une histoire d'amour entre un américain et une japonaise dans Maison de bambous (House of Bamboos, 1955), Raoul Walsh aborde la prostitution dans Bungalow pour femmes (The Revolt of Mamie Stower, 1956), Elia Kazan tourne le provoquant Baby Doll (1956), Mark Robson choque avec les Plaisirs de l'enfer (Peyton Place, 1957), puis Otto Preminger construit un film autour d'une petite culotte de femme, Autopsie d'un meurtre (Anatomy of a Murder, 1959), Billy Wilder bouscule tous les tabous sexuels avec Certains l'aiment chaud (Some Like it Hot, 1959) et George Cukor traite directement de la sexualité des américaines dans les Liaisons coupables (The Chapman Report, 1962). À la même époque, on ne trouve pas en Europe de censure comparable à celle qui s’exerce aux États-Unis. En Suède, pays très libéral, Arne Mattson montre la nudité d’Ulla Jacobson dans Elle n'a dansé qu'un seul été (Hon dansande en sommar, 1951) et Ingmar Bergman déshabille Hariet Andersson pour Monika (Sommaren med Monika, 1952). En Italie, le courant néoréaliste traite franchement de l'adultère et de la passion sexuelle. Giuseppe De Santis montre les cuisses nues de Sylvana Mangano dans Riz amer (Riso Amaro, 1949) et Luigi Comencini dévoile les dessous de Sylvana Pampanini dans Traite des blanches (La tratta del Bianchi, 1952). Enfin, deux futurs sex-symbols internationaux font leur apparition, Gina Lollobrigida et surtout Sophia Loren, dont on voit la poitrine dénudée dans Deux nuits avec Cléopâtre (Due notti con Cleopatra, 1953) de Mario Mattoli. En France, Martine Carol enfreint les tabous et s'exhibe généreusement dans Caroline chérie (1950) de Richard Pottier, bientôt imitée par de nombreuses comédiennes. La présence de scènes de cabaret dans les scénarios est un prétexte courant à l'exhibition de danseuses nues. En outre les films naturistes et les montages de numéros de strip-tease connaissent une certaine vogue. L’année 1956, avec la sortie de Et Dieu créa la femme, film perçu à l’époque comme un déferlement sans précédent d’impudeur et de sensualité torride, marque la naissance du phénomène Brigitte Bardot. Malgré la concurrence de Marion Michael, qui fait office de Tarzan au féminin dans Liane, la sauvageonne (1957) de Edward von Borsody, Brigitte Bardot alias B.B. devient vite, pour le public du monde entier, l’incarnation même du sex appeal. Peu après, les Amants (1958) de Louis Malle fait scandale, car le réalisateur y montre une scène d'amour physique, sans ellipse, en fixant la caméra sur le visage de l’héroïne incarnée par Jeanne Moreau. De son côté Jean-Pierre Mocky agace les censeurs avec les Dragueurs (1958), Roger Vadim scandalise une nouvelle fois avec les Liaisons dangereuses (1959) et Claude Autant-Lara déclenche une vive polémique avec les Régates de San Francisco (1959). 5. VERS LA LIBÉRATION TOTALE La Nouvelle Vague contribue notablement à l’émancipation du cinéma français. François Truffaut montre Michèle Mercier nue dans Tirez sur le pianiste (1960) et dépeint un ménage à trois dans Jules et Jim (1961), Pierre Kast aborde la pluralité sexuelle dans la Morte saison des amours (1961), Jean-Luc Godard étudie la prostitution dans Vivre sa vie (1962), l'adultère dans Une femme mariée (1965), et fait raconter une orgie à Mireille Darc dans Week-End (1967). Dans le même temps Georges Lautner montre la bisexualité féminine dans Galia (1965) et Jacques Rivette provoque un scandale national avec une scène allusive de lesbianisme dans la Religieuse (1966), adaptée de Denis Diderot. Éric Rohmer met en scène des libertins modernes dans la Collectionneuse (1967), Alain Robbe-Grillet se penche sur le sado-masochisme dans Trans-Europ Express (1966) et, en marge de tous les systèmes, José Bénazéraff enchaîne des films érotiques ambitieux, pendant que des cinéastes médiocres signent des oeuvres bâclées où les scènes de nu sont systématiques. Dans le domaine du cinéma grand public et de l’érotisme de bon aloi, Michèle Mercier reprend le flambeau de Martine Carol avec la série des Angélique. Luis Buñuel, déjà responsable d'un scandale avec son film espagnol Viridiana (1961), jette de l'huile sur le feu avec Belle de jour (1967), au moment où Claude Chabrol traite de la bisexualité féminine dans les Biches (1967) tandis que Jean Rollin déshabille les proies des vampires dans le Viol du vampire (1967). D’autres réalisateurs européens travaillent à libérer le cinéma de ses tabous, comme les Suédois Ingmar Bergman avec le Silence (Tysnaden, 1963), Mai Zetterling avec Jeux de nuit (Nattlek, 1966) et Vilgot Sjöman avec Je suis curieuse (Jagar Ny Fiken, 1967). Dans Blow up (1967), Michelangelo Antonioni laisse voir un pubis de femme et, dans Théorème (1968), Pier Paolo Pasolini décrit la séduction successive de tous les membres d’une famille bourgeoise par un jeune et mystérieux visiteur. Aux États-Unis, bien que des seins nus soient apparus pour la première fois à l'écran dans le Prêteur sur gages (The Pawnbroker, 1965) de Sidney Lumet, l’érotisme reste cantonné aux circuits de distribution spécialisés. Au sein de cette production parallèle et à petit budget se distinguent les films délirants de Russ Meyer, peuplés de jeunes personnes particulièrement sculpturales. Dans un registre très différent, les films underground d’Andy Warhol explorent l’homosexualité masculine. Le film X C’est une entreprise infinie que de définir la pornographie et de marquer ses différences et ses similitudes avec son distingué voisin, l’érotisme. Beaucoup s’y sont appliqués et l’exercice est devenu académique. C’est que ces deux notions sont à la fois enchevêtrées et remuantes. Elles bougent à mesure que passent les siècles et, parfois, elles échangent leurs places. Dix ans ou cent ans ont suffi pour que Flaubert, Miller, Pauline Réage ou Emmanuelle Arsan cessent d’être obscènes ou pornographiques pour gagner d’autres labels : classiques ou érotiques. L’érotisme est souvent la pornographie de la veille. D’une culture à une autre, de même, les frontières de la pornographie sont variables. Les Suédois ont longtemps tout regardé sans honte ni surprise quand certains pays musulmans ou socialistes détestent le plus timide des strip-teases. Enfin, la pornographie est taillée sur mesure pour chaque individu. Chacun sécrète sa propre pornographie. Ce qui choque l’un réjouit son voisin ou le laisse de marbre. Comment, dans ces conditions, avancer une définition stable et universelle de la pornographie ? En vérité, ce terme est étrange en ce qu’il semble privé de contenu et de contour en même temps. C’est un sac vide dans lequel chacun entasse ce qu’il veut - parfois son rêve et parfois son dégoût -, compte tenu de sa culture, de sa classe sociale, de l’éducation qu’il a subie, de ses fantasmes. Lewis Carroll a inventé le mot valise. Le mot «pornographie» pourrait passer pour un «mot poubelle» chargé de recueillir tout ce que, de l’érotisme, de la sexualité ou de la volupté, on refuse ou convoite. Robbe-Grillet résume cela par sa formule : «La pornographie, c’est l’érotisme des autres.» Et l’on pourrait ajouter cette nuance : «Dis-moi ce que tu tiens pour pornographique et je te dirai qui tu es.» Problème de définition L’histoire du mot «pornographie» ne fournit pas beaucoup d’indications. Restif de La Bretonne le forge, sous la forme adjectivale, en 1769, et il faudra attendre 1842 pour qu’il apparaisse comme substantif. L’apparition d’un mot nouveau n’étant jamais fortuite, on remarquera que celui-là fait son entrée au siècle des Lumières, qui est aussi celui de la curiosité, de la science et de la contestation philosophique, aux abords de la Révolution française. À l’inverse, il est clair que, si le mot était absent avant 1769, l’activité qu’il désigne était bien plus ancienne, du moins si l’on se réfère à l’étymologie. «Pornographie», venu du grec pornê (prostituée) et graphê (écriture), vise moins la sexualité que le discours qui se tient sur elle, l’image qui la présente, la symbolise, la sublime ou la dégrade, le regard qu’elle porte sur elle-même. C’est dire que la pornographie se repère tout au long de l’aventure humaine. Dans une lumière magique, religieuse, esthétique ou fantasmatique, l’acte sexuel et le jeu des corps sont représentés en tous lieux : la villa des mystères à Pompéi, les peintures du Bernin, de Boucher, de Fragonard, de Füssli, de Bellmer et de mille autres, l’art sacré de l’Inde, le dessin des Japonais, les romans de la vieille Chine, les mystères d’Éleusis, telle secte gnostique comme celle des borborites, etc. Au commencement même de l’humanité, la sexualité distribue déjà ses images, par exemple dans les grottes de Lascaux en France ou dans celles du Piauí au Brésil. Chaque fois qu’il y a sexualité, il y a représentation; ce qui, du reste, trouble la définition proposée plus haut. Il est possible, en effet, que la sexualité humaine soit indiscernable de sa propre peinture, du discours qu’elle profère sur elle-même. On ne peut guère faire l’amour sans dire, ou se dire, qu’on est en train de le faire. Le désir, qui est marque de l’espèce humaine, s’il faut le distinguer du besoin, qui est de l’animal, se fonde justement sur sa propre représentation. La sexualité serait alors, dans son être, une pornographie. Il est vrai que, à partir de l’étymologie et de la définition simple et un peu brutale qui en procède, le mot a dérivé. Il est alourdi de beaucoup de sens. Sans prétendre épuiser les interprétations, on peut en trouver un rapide échantillonnage dans le numéro spécial consacré (en janv.-fév. 1976) à ce sujet par une revue de haut niveau, Art Press International, et dans lequel des écrivains, des journalistes, des philosophes donnaient leurs diagnostics ou réponses. Roger Dadoun : «Si on nomme pornographie tout déplacement de l’énergie sexuelle, ou libido, de son lieu originaire, autonome et actif en un lieu autre où cette énergie est transformée pour servir à d’autres usages (l’étymologie dit pornê, la prostituée, c’est-à-dire celle qui transforme l’énergie sexuelle en argent), on obtient que toutes les activités centrales, dominantes, dans notre culture, apparaissent comme pornographiques.» Denis Roche : «Si je fais une différence entre pornographie et érotisme ? Vous rigolez !» Bertrand Poirot-Delpech : «Le débat sur les différences entre érotisme et pornographie est un exercice de salon sans importance.» Delfeil de Ton : «On n’a pas encore résolu le problème de savoir si la pornographie était plus artistique que l’érotisme, et réciproquement.» Pierre Bourgeade : «De l’image érotique à l’image pornographique, la différence est objective : l’érotisme dévoile le sexe de la femme. La pornographie, l’intérieur du sexe.» Louis Cane (peintre) : «L’érotisme se constitue avec du langage autour du fantasme, la pornographie a tendance à évacuer ce qui peut dialectiser le fantasme [...]. La pornographie est le refoulé de l’érotisme.» Paul Otchakovsky-Laurens (éditeur) : «Même réalité au départ, traitement généralement neutralisant pour l’érotisme, traitement plus brutal et plus réaliste pour la pornographie.» Jacques Henric : «L’érotisme (au sens courant), c’est le règne de la dentelle, de la jarretelle, du vieux caleçon; c’est l’allusif, le chuchotis, le triomphe du fétiche, de l’évocateur, le pas-dit, l’usine à fantasmes, le truqué, la vieillerie formelle, la prétention esthétisante, le message alambiqué, faux. La pornographie, c’est le contraire. Effet de décrassage assuré.» La censure et son insaisissable objet La dispersion de telles réponses n’a pas qu’un intérêt sémantique. Elle contient des enseignements et justifie, par exemple, les embarras de la censure. Comment appliquer celle-ci à une notion qui soutient le paradoxe d’être à la fois évidente et cependant vide, à une notion qui est en même temps indestructible (puisque toutes les époques la connaissent) et volatile (puisqu’elle s’évapore ici pour recomposer une autre nébuleuse ailleurs) ? On en vient à cette conséquence que la censure ne peut être que capricieuse, changeante (ce qu’il est banal de constater : Joyce, Genet, Bataille, D. H. Lawrence, réprouvés d’abord, sont publiés en Livre de poche) et arbitraire. L’arbitraire ici s’avoue en ce que les censeurs ne prennent même pas le soin de dessiner l’objet qu’ils frappent. Le cas du cinéma en France est assez clair. En 1975, fut créée une catégorie spéciale groupant les films pornographiques et les films incitant à la violence, qui, sous ce chef, sont victimes de restrictions sévères. Ils ne peuvent être projetés que dans des salles spéciales, les salles X, qui doivent en faire la demande, et ils supportent une fiscalité d’exception. Par ailleurs, aucune aide n’est consentie à des films dont le scénario laisse soupçonner qu’ils mériteront d’être rejetés dans le circuit X. Selon une autre disposition, les films pornographiques étrangers sont soumis à une taxe (300 000 F), ce qui revient pratiquement à interdire leur importation (l’existence de cette taxe, d’une part, encourage la production nationale en drainant une grande partie des capitaux disponibles vers la production des films pornographiques, au détriment des autres films; d’autre part, supprime la concurrence de la production étrangère, seule capable de créer des films pornographiques de qualité, tel le très beau The Devil in Miss Jones, et voue ainsi la production française à la fadaise, à la vulgarité, au bon marché et à la laideur). Une telle législation, en dépit de sa précision, repose, en fait, sur un lieu vide, car elle ne fournit aucune définition du film pornographique et oblige à se fier à la seule jurisprudence. Or, d’après celle-ci, les films classés X donnent à voir une activité sexuelle effective en l’absence de toute couleur supplémentaire - que cette autre couleur soit d’ordre esthétique, philosophique, affectif ou romanesque. On condamne la présentation de l’acte sexuel lorsque cet acte n’a d’autre fin que lui-même et son éternel recommencement. Ainsi le film japonais L’Empire des sens ne pouvait être enfermé dans le circuit X, compte tenu de sa qualité et de ses ambitions. Il faut préciser que la commission de contrôle peut, dans certains cas, décréter l’interdiction totale, y compris dans le circuit X, de certains spectacles. Une série de films alliant érotisme et nazisme a, en 1979, été victime d’une telle mesure. Mais là non plus il n’existe pas de définition stricte; seul prévaut un usage qui semble exclure de tout circuit les films alliant la sexualité à l’extrême sadisme. Et encore la censure cinématographique est-elle relativement nette. S’agissant de la littérature, on pénètre dans un labyrinthe inexplorable. Une zone réservée a été instituée, avec la réglementation touchant les sex-shops. Ces boutiques, véritables ghettos de la sexualité, peuvent proposer n’importe quel livre, ainsi que des objets fétichistes ou du matériel théâtralement sadique, pour la raison qu’elles sont interdites aux mineurs. La littérature qui s’y débite en toute liberté est produite par des éditeurs qu’il est presque impossible de définir. Elle est d’une sottise, d’une monotonie et d’une laideur extrêmes. Au contraire, dès qu’un ouvrage, par sa tenue littéraire, échappe au circuit des sex-shops, il est voué a être vendu dans des librairies de littérature générale et se trouve par là exposé à l’oeil de la censure. Mais cet oeil est déconcertant, faisant intervenir plusieurs juridictions - administrative, judiciaire et même financière. Ainsi, des éditeurs de qualité, tels Jean-Jacques Pauvert, Éric Losfeld, Régine Deforges, ont-ils été saignés à blanc, encore que, par la suite, la censure se soit faite à la fois moins rigoureuse et moins arbitraire. Mais, quoi qu’il en soit des mécanismes de celle-ci, dans les secteurs où elle s’exprime, un point commun demeure : l’incapacité à définir cet «objet» qu’est la pornographie. Objet si glissant et si insaisissable qu’on a parfois nié que notre époque soit marquée par un épanouissement de la pornographie. Certes, depuis qu’il y a des humains et qui couchent, la représentation écrite, dessinée ou parlée de l’acte sexuel est courante. Aux illustrations traditionnelles qu’on a évoquées et qui vont des peintures rupestres aux images sacrées, il faut ajouter la littérature pornographique du Moyen Âge, celle de la Renaissance (mais la notion contemporaine de pornographie ne s’appliquerait sans doute pas aux soties, aux farces ou aux outrances de Rabelais), celle des âges classique et moderne. L’enfer de la Bibliothèque nationale - dont l’idée revient à Napoléon -, qui s’est développé au long du XIXe siècle, contenait de nombreux titres qui étaient fort arbitrairement élus, puisque, si La Pucelle de Voltaire y échappait, on y avait enfermé des oeuvres de Mirabeau, Casanova, Nerciat, Verlaine, Maupassant, Gautier, Apollinaire, Pierre Louýs. Les éditions Balland ont publié il y a quelques années un album de photographies érotiques des années 1900, plus cocasses mais aussi vulgaires que les images aujourd’hui débitées dans les sex-shops. Au XVIIIe siècle, la pièce de Baculard d’Arnaud Foutre ou Paris foutant était représentée à Paris, de même que Sirop au cul de Charles Colé ou Léandre l’étalon. John Atkins nous apprend qu’à Londres, au début du XIXe siècle, en pleine période puritaine, Holiwell Street abritait une cinquantaine de boutiques spécialisées dans le commerce des livres obscènes, parmi lesquelles la célèbre librairie d’Edmund Curl. Une «association pour la suppression du vice» se forma pour purger ce mauvais quartier. Les trois mutations de la pornographie contemporaine Cela ne veut pas dire que la vague pornographique actuelle ait déferlé sur le monde bien avant le milieu du XXe siècle. Ce qui se passe aujourd’hui - depuis les années cinquante pour des pays comme la Suède et, par la suite, les États-Unis, et depuis les années soixante-dix pour la France et quelques autres pays - paraît former un phénomène sans précédent. La pornographie a ainsi connu, en effet, une série de mutations radicales qui l’ont transformée elle-même et dont l’examen aidera à proposer une image de cet étrange objet. Sa première mutation consiste dans le fait qu’elle s’est démocratisée. Aux périodes classiques, les livres licencieux ou légers étaient chers, réservés à un petit nombre d’amateurs appartenant aux milieux aristocratiques, aisés, blasés, intellectuels. Les textes ou les images qu’on leur offrait étaient l’oeuvre d’artistes excellents, très raffinés. La pornographie populaire s’exprimait de préférence par des plaisanteries de corps de garde, des chansons d’après boire, des images égrillardes, des graffiti sauvages, des histoires drôles, quelquefois savoureuses, mais en tout cas scatologiques et phallocratiques. La démocratisation contemporaine de la pornographie a entraîné un abaissement considérable de la qualité, tout au moins en ce qui concerne les textes et images réservés aux sex-shops et aux cinémas X. La deuxième mutation tient à ce que les ouvrages érotiques, qui jadis et naguère circulaient «sous le manteau», dans l’ombre, ne sont plus «hors la loi» aujourd’hui, et (qu’ils soient complètement libres ou qu’ils soient contrôlés) on verra que cela n’est pas sans effet sur leur contenu même. Également décisive, la troisième mutation de la pornographie s’est opérée par le fait qu’elle s’est donné un support privilégié, le cinéma. Tout se passe comme si l’image animée et la salle obscure, avec sa solitude, ses complicités un peu moites, étaient parfaitement adéquates à la représentation du plus intime, du plus interdit et du plus anciennement refoulé. On pourrait même se demander si le cinéma, par essence, n’est pas un art pornographique, un art de voyeurs - dont le film X ne serait que l’exaspération, le point d’incandescence - et aller jusqu’à prétendre que la pornographie ne devait découvrir son propre visage que grâce à l’invention du cinématographe. Cette connivence avec le cinéma est de beaucoup de conséquence pour la pornographie. Celle-ci est modelée par les capacités techniques du cinéma : gros plan et travelling, montage et bruitage, couleur. Le film peut montrer non point le symbole, l’équivalent langagier ou dessiné d’une copulation, mais la copulation elle-même, comme il peut représenter l’intime et le jamais vu des corps. Ainsi s’explique ici la tentation du réalisme - ou plutôt du super-réalisme, car le montage, en livrant des scènes réelles tournées à des moments différents, peut les accumuler au point qu’elles en deviennent quasi fantasmatiques. C’est même par là que le cinéma diffère du théâtre érotique, qui, lui, est limité par les capacités des comédiens. Son impérialisme s’exerce, en outre, par le fait qu’il constitue un art de la vue, du regard, de sorte que la pornographie contemporaine est fondée, plus que par le passé, sur le regard - ce dont fournissent confirmation les livres qui sont vendus dans les sex-shops et qui, avec un texte filiforme et très pauvre, recourent très largement à l’illustration. Ces mutations ont transformé la pornographie jusqu’à en faire un objet inédit, qui n’a à peu près plus rien à voir avec les ouvrages qui étaient marqués, hier, d’infamie (la plupart des livres écrits avant 1950 ne «méritent» plus l’étiquette pornographique). Un seuil a été franchi et il convient, en le reconnaissant, d’analyser ce qu’il est advenu du discours sur la sexualité au moment où il a franchi ce seuil. Il est étrange que tous ces changements conduisent aux mêmes conséquences. La démocratisation du phénomène et la mainmise sur l’édition pornographique d’éditeurs préoccupés uniquement de rentabilité et jamais d’art ou de réflexion engendrent monotonie et pauvreté. Le cinéma, guidé qu’il est par les contraintes des salles X, souffre des mêmes inconvénients, à quoi s’ajoutent les servitudes qui lui sont propres : le réalisme et l’aplatissement. La deuxième mutation qu’on a signalée et qui concerne la loi ne fait que renforcer encore ces traits. L’oeuvre érotique de jadis, en effet, évoluait en dehors de la loi - et dans les marges de la loi. Sa seule existence violait déjà la règle sociale. Elle arrivait donc à échapper à la loi, puisqu’elle était clandestine, mais tout se passait comme si cette dernière la réinvestissait par d’autres voies. En réalité, le texte ou l’image clandestins étaient obsédés par la notion d’interdit, donc de loi - cet interdit étant non pas celui de l’État, puisqu’on échappait à sa surveillance, mais celui des lois plus fondamentales, plus enfouies et plus redoutables : l’interdit moral, social ou religieux. L’efficacité des ouvrages érotiques d’autrefois, leurs mérites et leur profondeur, le plaisir de leurs lecteurs naissaient de ce défi incessant aux différents tabous dressés autour de la sexualité et de son libre exercice. Une oeuvre comme celle de Georges Bataille est, à ce titre, exemplaire : elle ne va au bout de l’excès que pour détruire les interdits, mais de telle manière que l’interdit, incessamment, reconstruise ses pièges. Et l’on pourrait établir que la quasi-totalité des oeuvres érotiques fonctionnaient ainsi dans la lumière du péché, du défendu, ou affirmer que la littérature érotique des âges classique et moderne demeure religieuse, morale et métaphysique. Le discours pornographique face à la loi et au désir L’art pornographique contemporain fonctionne dans l’enceinte de la loi. Et, par là, accepté, toléré, rédimé, il se trouve purgé de toute référence à ces autres lois, plus masquées mais plus terribles, que sont les vieilles lois religieuses ou morales. Péché, honte, culpabilité sont des références qui ont déserté les livres et les films pornographiques actuels. Dans ces derniers comme dans les théâtres de life show ou dans les livres des sex-shops, tout interdit semble s’être volatilisé sans laisser de trace. Les figures de la nudité, celles des organes sexuels et des formes les moins convenues de leurs accouplements ont cessé d’être marquées du fer rouge qui mutilait jadis l’épaule des prostituées. Pour la première fois, dans l’histoire des cultures, une société donne à regarder, dans un spectacle à la fois morne et délirant, monumental et infatigable, cette «scène primitive» sur laquelle pesait l’interdit monumental. Certes, celui-ci pouvait revêtir des formes très contradictoires selon les sociétés. Montaigne et Sade, également soucieux de ridiculiser ces interdits, se sont ingéniés à établir que les règles de la pudeur et les protocoles de la sexualité n’obéissent pas à un schéma universel. Une conduite qui est ici frappée d’opprobre sera licite dans un pays voisin. Un Arabe ne suit pas les mêmes codes qu’un Italien. Un Espagnol ne s’émeut pas aux mêmes objets qu’un Norvégien. Cependant, pour un certain regard, à un certain niveau d’analyse, peu importe que la loi fondamentale découpe les conduites sexuelles selon telle ou telle ligne : derrière les variations, la loi demeure, immarcescible. Si bien que ce refus universel d’accorder pleine liberté à la sexualité laisse supposer que la sexualité, parce qu’elle constitue le plus obscur et le plus grand danger, a engendré le premier modèle et le ciment de toutes les autres lois - morales, sociales et historiques. Or, ce qui étonne dans le discours pornographique des années soixante-dix, ce qui fait son originalité radicale, c’est qu’il entend non seulement anéantir la loi d’hier, déplacer les bornes de la pudeur et de l’autorisé, mais encore passer au large de toute loi. Cette abolition de l’interdit fait le statut de la nouvelle pornographie. Celle-ci nous conduit dans des banlieues vagues et blêmes, inertes, amorphes, indifférenciées, auxquelles la loi n’a pas encore imposé son ordre ou, plutôt, qu’elle a cessé de régenter. Une lumière plate et monotone nimbe ces contrées, dans lesquelles se nivellent les différences, les accents, les couleurs. Les corps s’échangent sans préférences et s’accouplent au hasard, sans exaltation ni crainte. Là s’évanouissent toute personnalité et, pour ainsi dire, la différence sexuelle elle-même. Là dépérit l’idée même que nous nous faisons de l’homme, du désir, de la société et de l’histoire, du temps et de la mort. Nous dérivons dans la direction de ce «zéro absolu» que Nietzsche annonçait. Nous voyons se pratiquer une sexualité qu’il faut bien appeler «nihiliste». Le discours pauvre et aplati de la pornographie, parce qu’il célèbre la fin de la sexualité telle qu’elle fut toujours vécue (c’est-à-dire réglée par une grille compliquée d’interdits), annonce la fin du «moi», l’avènement d’un homme, d’une femme «sans qualités», l’évanouissement de ces catégories que nous tenions pour consubstantielles à nous-mêmes : le beau et le laid, le répugnant et le désirable, le désir et le dégoût, le choix et le refus, la liberté et la contrainte, le jeune âge et le grand âge, l’un et le multiple, le moi et l’autre et, à la fin, le sexe masculin et le sexe féminin. De ce point de vue, et en dépit de sa nullité, ou peut-être à cause de cela, le discours pornographique mérite interrogation. Sa charge subversive est extrême. Elle est plus violente, parce que plus désespérée et beaucoup moins prometteuse, que celle des discours pornographiques de jadis, qui se soutenaient de la loi, c’est-à-dire de toutes les empreintes et de tous les emblèmes de l’histoire humaine. Il n’est pas surprenant que les grandes forces qui se sont levées pour s’opposer à la pornographie soient intimement liées à la loi. Alors que les souples et sceptiques gouvernements libéraux acceptent qu’on présente les images sexuelles, deux institutions multiplient les imprécations, l’Église catholique et le Parti communiste. Ces deux gardiens de la loi fondamentale n’ont pas tort. Ils savent qu’au-delà de l’aspect choquant, corrupteur ou fascinant que peut revêtir la pornographie, celle-ci met en cause quelque chose de plus sérieux encore, à savoir une certaine idée de l’homme et de la société. Comme la loi sexuelle, en effet, est fondatrice non seulement du désir, mais de tout ordre social, son éventuel effondrement pourrait, après le champ du discours, gagner celui du réel (bien qu’on n’en soit pas encore là, il n’y a pas de discours innocent) et risquerait d’entraîner quelque remaniement dans les structures de notre histoire. La pornographie serait alors à rapprocher d’autres signes, plus nobles ou plus voyants, indicateurs d’alarme ou d’espérance selon les voeux de chacun. Elle contribuerait ainsi à montrer que nous pénétrons dans une zone crépusculaire, dans un temps autre - non point l’introuvable «fin de l’histoire» de Hegel, mais l’agonie de ce que nous avons appelé histoire, et qui n’est sans doute que l’une de nos histoires. Ces films sexuels, ces romans libérés de tout interdit et étrangers à la mort, aux intermittences du coeur et aux répugnances, ces oeuvres qui nient le déficit des corps et éparpillent le désir sur des objets indifférents, insensibles à l’identité des acteurs, ces histoires léthargiques, ces théâtres neutres et rabâcheurs, kaléidoscopes monotones de toutes les combinaisons du désir, ces récits qui, à ne connaître que le désir et ses assouvissements, aboutissent à effacer le désir, ces images et ces textes qui dosent le néant de tout héritage, on dirait qu’ils naissent purgés de toute culture, de toute mémoire et de toute histoire. On a le droit de les déchiffrer comme des tentatives désespérément «adamiques», comme une sorte de reflet dégradé et épuisé des splendeurs du Paradis, du temps où le péché n’avait pas encore fait son entrée dans l’histoire; ils parlent d’îles perdues, qui dérivent loin de notre temps. Maladroite ou provocante, obsessionnelle, puérile, cauchemardesque ou superbe, raffinée, rêveuse ou brutale, la parole pornographique envahit les villes, les infecte peut-être et elle ne peut demeurer inécoutée. On l’accueille ou la dénonce; on y réagit par la colère ou l’intérêt; mais il n’est pas possible d’y demeurer indifférent. Bien souvent, les annonciations naissent moins dans les esprits raffinés que dans des phénomènes frustes et collectifs. En ce sens, pour pauvres qu’ils puissent paraître, les films, les théâtres et les livres pornographiques dessinent le gribouillis un peu tremblé d’une très obscure, très dangereuse énigme. |
||||||||||
 |
||||||||||
