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Le cinéma fantastique |
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Les films fantastiques ont connu un succès et un développement immédiats, en raison de l’adéquation idéale entre les moyens techniques du cinéma, propres à créer d’innombrables illusions et effets spéciaux, et la trame des récits fantastiques, emplis d’événements surréels. Longtemps dédaigné, parce que longtemps méconnu des historiens et de la critique, sinon des spectateurs eux-mêmes - ce qui peut sembler paradoxal pour un genre aussi ancien et populaire -, le fantastique cinématographique, après avoir conquis ses lettres de noblesse, se voit enfin reconnaître, au même titre que le western, le burlesque ou la comédie musicale, autrefois également qualifiés de genres mineurs, le droit à se réclamer du septième art. D’une façon générale, le terme de fantastique, au cinéma, est une étiquette vague et commode, aussi imprécise que la définition du dictionnaire (fantastique : créé par la fantaisie, l’imagination; l’extraordinaire, le surnaturel, etc.) qui sert à désigner des oeuvres très diverses et parfois même inclassables. D’autre part, il est fréquemment convenu d’opposer réalisme et fantastique, mais bien habile celui qui pourrait dire où s’arrête le réel et où commence le fantastique. Suggérons tout de même une définition : on peut parler de fantastique lorsque, dans le monde du réel, on se trouve en présence de phénomènes incompatibles avec les lois dites «naturelles». Le temps du muet Georges Méliès (1861-1938), qui réalise dès 1896 de petits films d’un ésotérisme facétieux tels le Mystère indien (1896), Le Manoir du Diable (1897), Le Cabinet de Méphistophélès (1897), le Masque diabolique (1898), Illusions fantastiques (1898), le Spectre (1899), Évocation spirite (1899), l’Antre des esprits (1901), Le Voyage dans la Lune (1902), Les Quatre Cents Farces du Diable (1906), Le Voyage à travers l’impossible (1904), est incontestablement le pionnier du cinéma fantastique et le premier spécialiste des trucages. Méliès, le premier, fit d’un simple procédé de reproduction tel que le concevait Louis Lumière un véritable moyen d’expression. Il est le créateur du spectacle cinématographique. L’univers magique et enchanté de Méliès, ce sont ces courtes bandes auxquelles la candeur poétique alliée à la merveilleuse richesse d’invention confère, encore aujourd’hui, tant d’attraits...
Georges
Méliès, le «magicien de Montreuil»
Par la suite, de nombreux cinéastes se tournent vers des adaptations ambitieuses de romans fantastiques à succès, comme Frankenstein (1910) de Thomas Edison d’après Mary Shelley, le Portrait de Dorian Gray (Das Bildnis des Dorian Gray, 1917) de Richard Oswald d’après Oscar Wilde, Dr. Jekyll and Mister Hyde (1920) de John S. Robertson d’après Robert Louis Stevenson, Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de F. W. Murnau d’après le Dracula de Bram Stoker, le Monde perdu (The Lost World, 1925) de Harry Hoyt d’après Conan Doyle, le Fantôme de l'opéra (1925) de Rupert Julian d’après Gaston Leroux, Faust (1926) de Murnau d’après Goethe, la Petite Marchande d'allumettes (1927) de Jean Renoir d’après Andersen, et la Chute de la maison Usher (1928) de Jean Epstein d’après Edgar Poe. Dans la même optique, d’autres films mettent en images des légendes tirées du folklore, tels la Charrette fantôme (1920) du Suédois Victor Sjöström, les Nibelungen (1924) de l'Allemand Fritz Lang ou le Voleur de Bagdad (1924) de l'Américain Raoul Walsh.
Feuillade,
les Vampires Le vaste répertoire du cinéma muet fantastique comprend maintes histoires de fantômes (comme le Fantôme du Moulin Rouge (1925) de René Clair), de savants fous (comme la Folie du docteur Tube (1915) d’Abel Gance), de malades mentaux (comme Une page folle (1926) de Teinosuke Kinugasa), de momies (comme les Yeux de la momie Ma (1918) d’Ernst Lubitsch, ou de démons) comme dans la Sorcellerie à travers les âges (1926) de Benjamin Christensen. Parallèlement, certains auteurs se tournent vers le réalisme fantastique, un genre qui exclut les phénomènes et les êtres surnaturels, mais souligne fortement le caractère étrange et fascinant de la réalité, à travers des films comme Fantômas (1913-1914) et les Vampires (1915-1816) de Louis Feuillade ou le Docteur Mabuse (1922) de Fritz Lang. Le fantastique muet allemand En rapport avec le riche patrimoine culturel germanique en matière de fantastique, le cinéma allemand se distingue particulièrement dans ce genre dès l'Étudiant de Prague (Der Student von Prag, 1913) de Stellan Rye ou la Poupée (Die Puppe, 1919) d’Ernst Lubitsch. Dans les années vingt, l’inspiration fantastique s’allie aux principes plastiques radicaux de l'expressionnisme pour donner des chefs-d’oeuvre comme le Cabinet du docteur Caligari (Das Kabinett des Dr Caligari, 1919) de Robert Wiene, le Golem (Der Golem, 1920) de Paul Wegener, les Trois Lumières (Der Müde Tod, 1921) de Fritz Lang, et le Montreur d'ombres (Schatten, 1922) d’Arthur Robinson.
Werner Krauss, Conrad Veidt et
Lil Dagover dans le Cabinet du docteur Caligari (Das Kabinett des Doktor
Caligari, 1919) de Robert Wiene Le temps du parlant Le gothique américain Aux États-Unis, l’avènement du cinéma parlant correspond à l’apparition du style fantastique dit «gothique» pour ses références à la littérature du même nom et pour ses ambiances sombres et tourmentées. Tod Browning signe deux chefs d’oeuvres du genre, Dracula (1931) et Freaks (1932), et James Whale réalise les magnifiques Frankenstein (1931) et The Invisible Man (l'Homme invisible, 1933). Les créatures maudites et les êtres démoniaques déferlent alors sur les écrans américains avec notamment Docteur Jekyll et Mister Hyde (1931) de Rouben Mamoulian, Double assassinat dans la rue Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932) de Robert Florey, White Zombie (1932) de Victor Halperin, la Momie (The Mummy, 1932) de Karl Freund, la Chasse du comte Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932) de Schoedsack et Cooper, l'Île du docteur Moreau (Island of Lost Souls, 1932) de Erle C. Kenton ou le Loup-Garou (The Werewolf, 1941) de George Wagner. Le cas de Frankenstein C’est le propre des mythes d’être sans cesse réinterprétés. Celui de Frankenstein, qui trouve son origine dans le récit de Mary Shelley (Frankenstein, or the Modern Prometheus, 1818), s’y prête tout particulièrement en ce qu’il joue sur le thème du double. Le savant Frankenstein tente de créer un homme, mais cette créature lui fait bien vite horreur et le monstre sans nom est condamné à la solitude, à la vengeance et à l’anéantissement final dans les glaces. Le passage, à partir de 1931, à un langage cinématographique, fait constitutif du mythe, accentue et précipite les distorsions apportées à l’histoire. N’en est-on pas venu progressivement, par un étrange déplacement dans la nomination, à confondre le savant et le monstre, le créateur et sa créature ? C’est que l’«humain» n’est pas si aisé à circonscrire. Déjà, dans l’histoire présentée par Mary Shelley, le mythe prométhéen peut se lire à un double niveau : celui du savant, dans son désir d’égaler un dieu créateur, et, d’une certaine façon, celui du monstre, dans son désir d’égaler l’homme. La relation dialectique qui s’instaure entre les deux figures porte, de part et d’autre, la marque de la révolte, de la culpabilité et de l’échec. Mais les possibilités visuelles d’un film, l’ajout d’éléments divers, la précision des images opèrent des décentrements, enrichissent ou modifient l’interprétation d’un mythe. Pour la trentaine de films qui prennent Frankenstein pour sujet, l’écart est grand, le plus souvent, par rapport à l’oeuvre d’origine, jusqu’à atteindre parfois la dissolution complète du mythe dans le burlesque comme dans l’horreur. Cependant, deux séries de réalisations restent marquantes : celle de James Whale en 1936, La Fiancée de Frankenstein (The Bride of Frankenstein) - qui fait suite au Frankenstein du même réalisateur en 1931 - dans laquelle la création hollywoodienne de l’acteur Boris Karloff, avec son masque et sa démarche mécanique, imposera désormais une image légendaire du monstre. Dans ce film, l’accent est mis sur la pitié qu’inspire finalement cette créature, tandis que les dédoublements des personnages renforcent la vision manichéenne de l’homme. L’autre série est celle du réalisateur anglais Terence Fisher, qui, par une inversion des signes, opère un déplacement et, dans sa meilleure réalisation, La Revanche de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958), infléchit l’histoire dans le sens d’un triomphe de la science sur l’obscurantisme et le fanatisme. Les jeux de miroirs ne cernent plus ici la dualité de l’homme, mais une identité reconquise. Parmi les distorsions et les dégradations récentes du mythe, il faut signaler, de Terence Fisher lui-même, Frankenstein Created the Woman (1966) et Frankenstein and the Monster Hell (1971) tentatives pour l’infléchir vers l’érotisme et vers le satanisme. Enfin, le mythe reparaît dans un épisode capital du curieux «opéra-rock» (et méphistotélique) de Brian De Palma, Phantom of the Paradise (1974), et dans Mary Shelley’s Frankenstein (1994), de Kenneth Branagh, avec Robert De Niro, qui marie goût de l’artifice et retour au mythe original. Voir le cas de Dracula de Tod Browning L’année 1957, aux États-Unis, fut marquée par un engouement pour une «nouvelle vague» de films fantastiques. Délaissant quelque peu les savants moyenâgeux perdus dans leurs repaires, les vampires du XIIIe siècle et autres monstres d’un passé révolu, des films tels que I Was a Teenage Werewolf, réalisé par Gene Fowler Jr, et I Was a Teenage Frankenstein de Herbert L. Strock, deux films à très petit budget, interprétés par des inconnus, mais produits par une nouvelle compagnie, jeune et dynamique, l’American International Pictures (A.I.P.), mettaient enfin, dans un contexte moderne, l’épouvante au goût des moins de vingt ans. Au rythme du rock and roll, d’aimables collégiens s’y transformaient, entre deux cours de mathématiques, en d’abominables créatures. La réussite fut immédiate, considérable et durable. Les années suivantes voyaient les efforts de l’A.I.P. se préciser et s’accroître à une cadence accélérée le nombre (une soixantaine en moins de dix ans !) des films produits et réalisés par le jeune Roger Corman (né en 1926) lequel s’affirmait bientôt comme l’illustrateur attitré des oeuvres d’Edgar Poe, avec pour interprète principal le subtil Vincent Price : notamment La Chute de la maison Usher (1960), Le Masque de la mort rouge et La Tombe de Ligeia (1964).
Rarement l'osmose entre un acteur et un personnage aura été si profonde qu'entre le ténébreux Bela Lugosi et le comte Dracula, prince des ténèbres.
D’excellents acteurs se spécialisent dans les grands rôles fantastiques, tels Lon Chaney, Bela Lugosi et Boris Karloff, tandis qu'un fantastique romantique aux antipodes du style gothique éclaire Peter Ibbetson (1935) de Henry Hathaway, la Féline (Cat People, 1942) de Jacques Tourneur, la Vie est belle (It's a Wonderful Life, 1946) de Frank Capra, l'Aventure de Madame Muir (The Ghost and Mrs Muir, 1947) de Joseph Mankiewicz et Pandora (1951) d’Albert Lewin. Enfin, le Magicien d’Oz (The Wizard of Oz, 1939) de Victor Fleming, l’une des oeuvres emblématiques de la culture américaine, mêle toutes les ressources du film fantastique, du film d’aventures et de la comédie musicale. Le merveilleux français Comparées aux films américains, les productions fantastiques françaises font peu de place à l’épouvante et, bien que parfois sombres et pessimistes, elles relèvent généralement du merveilleux et du féerique. On le voit nettement dans les Visiteurs du soir (1942) de Marcel Carné, la Belle et la Bête (1945) et Orphée (1950) de Jean Cocteau, l'Éternel Retour (1943) de Jean Delannoy, la Nuit fantastique (1941) de Marcel L'Herbier, Sylvie et le fantôme (1946) de Claude Autant-Lara, les Belles de nuit (1952) de René Clair et Orfeu Negro (1958) de Marcel Camus. De 1940 à 1945, le cinéma français s’efforce d’oublier la guerre à travers des oeuvres d’évasion et voulues telles. C’est un cinéma qui s’ouvre naturellement au fantastique, ou plutôt à tous les fantastiques. L’année 1942 voit l’anticipation inspirer à André Swobada Croisières sidérales, voyages vers Vénus en l’an 2000, l’onirisme exploité par Marcel L’Herbier dans La Nuit fantastique, précédant de peu le fantastique médiéval des Visiteurs du soir de Marcel Carné; tandis que Serge de Poligny insuffle une sorte de romantisme poétique au Baron fantôme, dans lequel Cocteau momifié et recouvert de toiles d’araignées tombait en poussière au moindre souffle. En 1943, les pactes avec le Malin se retrouvent dans La Main du Diable de Maurice Tourneur et L’homme qui vendit son âme de Jean-Paul Paulin, la féerie dans un film tiré d’une légende grecque, Blondine, de Mahé qui essaie le «simplifilm» (procédé remplaçant les décors construits par de simples dessins ou photographies placés entre l’objectif de la caméra et les personnages). L’Éternel Retour de Jean Cocteau et Jean Delannoy transpose de nos jours la légende de Tristan et Iseut, tandis que Cocteau et René Clément portent à l’écran, en 1945, celle de La Belle et la Bête. En 1945 également, Jacques Tati forme avec Odette Joyeux le couple aussi poétique qu’insolite de Sylvie et le fantôme de Claude Autant-Lara.
Cependant, Roger Vadim aborde le vampirisme dans Et mourir de plaisir (1960) et Satan en personne hante la Main du diable (1942) de Maurice Tourneur, la Beauté du diable (1950) de René Clair et Marguerite de la nuit (1956) de Claude Autant-Lara, tandis que Jean Renoir reprend le thème du Docteur Jekyll et de Mister Hyde dans le Testament du Docteur Cordelier (1959). Le réalisme fantastique connaît un certain regain dans l’oeuvre de Georges Franju, notamment avec les Yeux sans visage (1960) et Judex (1963), tandis que des auteurs tels Jacques Demy avec Peau d'âne (1971), le Joueur de flûte (1972) et Parking (1985), Alain Resnais avec l'Année dernière à Marienbad (1961), Je t'aime, je t'aime (1968) et Providence (1977), Pierre Kast avec les Soleils de l'île de Pâques (1972), Jean-Daniel Pollet avec le Horla (1966) et Jacques Rivette avec Céline et Julie vont en bateau (1974) et Duelle (1976) livrent chacun leur interprétation personnelle de thèmes fantastiques. L’expressionnisme allemand (1916-1926) Au fantastique aimable et bon enfant de Méliès s’oppose, de 1916 à 1926 environ, l’expressionnisme allemand, avec ses jeux d’ombres et de lumières, ses décors étranges et déformés traversés par des personnages tourmentés et excessifs : Homunculus, d’Otto Rippert (1916), l’androïde fabriqué de toutes pièces, accablé par sa solitude et cherchant, en vain, à dissimuler sa monstrueuse origine; Le Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1919), où Conrad Veidt, somnambule halluciné, parcourt des toits obliques; Le Golem de Paul Wegener et Henrik Galeen (1914), d’après le roman célèbre de Gustav Meyrink; Nosferatu de F. W. Murnau (1922); Mabuse le Joueur (1922) et Les Nibelungen (1923) de Fritz Lang; Harun al-Rachid, Ivan le Terrible et Jack l’Éventreur, tous réunis dans Le Cabinet des figures de cire de Paul Leni (1924); L’Étudiant de Prague de Henrik Galeen (1926), etc. : «Pour l’âme torturée de l’Allemagne contemporaine, ces films emplis d’évocations funèbres, d’horreurs, d’une atmosphère de cauchemar, semblaient le reflet de sa grimaçante image et tenaient lieu, en quelque sorte, d’exutoire» (Lotte H. Eisner). Les nombreux techniciens allemands émigrés aux États-Unis au commencement du cinéma parlant sauront se souvenir de la leçon de l’expressionnisme.
Le Cabinet du docteur Caligari, le film-manifeste de l’école expressionniste allemande, de Robert Wiene, sur un scénario de Carl Meyer (1919) L'exception britannique Après s’être distinguée avec le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940), A Matter of Life or Death (1946) et les Contes d'Hoffmann (Tales of Hoffmann, 1951) de Michael Powell, et Au coeur de la nuit (Dead of Night, 1945), coréalisé par Robert Hamer, Basil Dearden, Charles Crichton et Alberto Cavalcanti, l’école fantastique anglaise atteint son apogée avec les productions Hammer, réalisées par Terence Fisher, qui repeignent de couleurs somptueuses les classiques de l’épouvante dans Frankenstein s'est échappé (Curse of Frankenstein, 1957), le Cauchemar de Dracula (Horror of Dracula, 1958), la Malédiction des pharaons (The Mummy, 1959), la Nuit du loup-garou (Curse of the Werewolf, 1960) et les Vierges de Satan (The Devil Rides Out, 1968). C’est également au cours de l’année 1957 qu’une compagnie modeste, la Hammer Films, présentait en Grande-Bretagne une adaptation nouvelle du roman de Mary Shelley, Frankenstein s’est échappé, réalisée par Terence Fisher, avec Peter Cushing dans le rôle du baron Frankenstein et Christopher Lee dans celui du monstre. Le succès, là aussi, fut tel que Hammer dut entreprendre tout un programme de productions fantastiques rivalisant outre-Atlantique avec l’American International. Travaillant avec une élite de techniciens (Jack Asher pour la photo, Bernard Robinson pour les décors et Jimmy Sangster pour les scénarios), tirant tout le parti possible de la couleur et de l’écran panoramique, Terence Fisher, le réalisateur le plus représentatif de la Hammer, a véritablement été le restaurateur des mythes, permettant ainsi à la nouvelle génération de spectateurs de se familiariser avec un fantastique cinématographique «invisible» qui renoue avec la tradition de l’Universal. Citons de Terence Fisher : Le Cauchemar de Dracula (1958), avec Christopher Lee qui compose un impressionnant comte Dracula; La Revanche de Frankenstein (1958), sans oublier La Nuit du loup-garou (1961), Le Fantôme de l’opéra (1962) et une adaptation originale du roman de Stevenson, The Two Faces of Doctor Jekyll (1960). Horreur à l'italienne Dès les années quarante, les cinéastes italiens font de fréquentes incursions dans le domaine fantastique, notamment Alessandro Blasetti avec la Couronne de fer (la Corona di fero, 1941), Mario Soldati avec Malombra (1942) et Mario Camerini avec Ulysse (1954). Par la suite, malgré la diversité apparente des oeuvres, un style caractéristique de fantastique à l’italienne se dessine à travers les films de Riccardo Freda tels les Vampires (i Vampiri, 1956) et l'Horrible Secret du Dr. Hitchcock (l'Orribile Segreto del Dr. Hitchcock, 1956), réalisé sous le pseudonyme de Robert Hampton, ceux de Mario Bava comme le Masque du démon (la Maschera del demonio, 1960), ceux de Dario Argento, auteur de Suspiria (1977), et même à travers certains films de Fellini, comme le Satyricon (1969) et ses sketches pour les films collectifs Boccace 70 (1962) et Histoires extraordinaires (1970). Riccardo Freda réalisait en 1957 son premier film fantastique, Les Vampires, qui fut un échec. En 1959, fort de cette expérience, Freda signe Le Monstre immortel (Caltiki) d’un pseudonyme anglo-saxon : Robert Hampton. Le public réagit favorablement, alors, il réalise successivement deux films d’épouvante : L’Effroyable Secret du docteur Hichcock (1962) et Le Spectre du professeur Hichcock (1964), tous deux interprétés par Barbara Steele qui prit un beau départ dans l’interprétation fantastique sous la conduite de Mario Bava, l’ex-opérateur de Freda. En 1960, en effet, Bava fait ses débuts dans la mise en scène par un coup de maître : Le Masque du démon, inspiré d’un conte de Gogol. Viendront ensuite Les Trois Visages de la peur (1963), Six Femmes pour l’assassin et Le Corps et le fouet (1964), pour lequel il signe John M. Old - usage consacré pour les westerns made in Italy. Ailleurs dans le monde Au Mexique, Luis Buñuel apporte au fantastique une touche surréaliste très personnelle dans l'Ange exterminateur (1962), touche qu’il affinera encore à travers Belle de jour (1967) et le Charme discret de la bourgeoisie (1972), réalisés en France. La production fantastique espagnole se limite aux films relativement médiocres de Jesus Franco, tandis qu’à l’Est l'animateur tchèque Karel Zeman réalise le très réussi Aventures fantastiques (1957), le Polonais Wojciech Has tournant, quant à lui, un ambitieux Manuscrit trouvé à Saragosse (1965) d’après le vertigineux roman éponyme de Jan Potocki.
Mizoguchi
Kenji, les Contes de la lune vague après la pluie
(Ugetsu monogatari), 1953 Parmi les grands films fantastiques européens, il faut encore citer le Septième Sceau (Det sjunde inseglet, 1956) d’Ingmar Bergman, les subtils Un soir un train (1968) et Rendez-vous à Bray (1971) d’André Delvaux, Nosferatu (1978) de Werner Herzog, et les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin, 1987) de Wim Wenders. Enfin, le fantastique est une composante essentielle du cinéma japonais, comme le démontrent magistralement les Contes de la lune vague après la pluie (Ugetsu Monogatari, 1953) de Mizoguchi Kenji, ou Kwaidan (1965) de Masaki Kobayashi, sans oublier Godzilla (1954) de Inoshiro Honda. La dominante américaine Après la Seconde Guerre mondiale, hormis les productions marginales de Roger Corman, le fantastique se fait relativement rare à Hollywood jusqu'à son retour à la fin des années soixante avec Rosemary's Baby (1968) de Roman Polanski et la Nuit des morts vivants (The Night of The Living Dead, 1968) de George A. Romero. Depuis cette époque, le filon fantastique américain ne s’est jamais tari et Hollywood peut se prévaloir de très grands succès dans ce domaine, du désormais classique Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg aux récents Blair Witch Project de Daniel Myrick et Eduardo Sanchez et le Sixième Sens (The Sixth Sense, 1999) de Manoj Night Shyamalan, en passant par Carrie (1976) de Brian De Palma, Freddy (1984) et Scream (1996) de Wes Craven, Shining (1979) de Stanley Kubrick, et l’Exorciste (1973) de William Friedkin. L’âge d’or du film fantastique américain (1931-1939) De 1931 à 1939, aux États-Unis, c’est véritablement l’âge d’or du cinéma fantastique. On y assiste à l’avènement des grands mythes inspirés des classiques de la littérature de l’étrange et de l’effroi. Dracula, réalisé par Tod Browning et présenté le 14 février 1931 aux États-Unis, est le premier film sonore d’épouvante. Adapté de l’oeuvre de Bram Stoker qui avait inspiré Nosferatu, le Dracula de Browning avait pour opérateur Karl Freund, déjà responsable de la photographie de Metropolis (Fritz Lang), et trouvait en Bela Lugosi l’interprète idéal du comte Dracula, le maître des vampires, qui traversait, sans les déchirer, de gigantesques toiles d’araignées.
Nosferatu le vampire foudroyé par la lumière au lever du jour. C’est Max Schreck qui interprète le rôle-titre du film de Murnau (1921-1922) Frankenstein, mis en scène par James Whale, après le retentissement de Dracula, lui succède la même année. S’inspirant de l’oeuvre de Mary Wollstonecraft Shelley Frankenstein, ou le Prométhée moderne (1818), Frankenstein donnait l’occasion à l’excellent maquilleur Jack Pierce de créer le masque pathétique porté par le monstre, incarné magistralement par un comédien jusqu’alors obscur, William Henry Pratt, plus connu sous le nom de Boris Karloff. Alléchés par la vogue que connaissent Dracula et Frankenstein, les compagnies rivales de l’Universal mirent immédiatement en chantier tout un programme de films fantastiques, présentant un catalogue très complet de monstres, de médecins psychopathes et d’aliénés divers. En 1932, pour la Paramount, Rouben Mamoulian porte à l’écran le roman de R. L. Stevenson, Docteur Jekyll et M. Hyde, dont c’est la première - et sans doute la meilleure - version parlante, avec un étonnant Fredric March dans le double rôle de Jekyll-Hyde. United Artists présente, à son tour, Les Morts vivants (White Zombie) de Victor Halperin (1932); la Metro Goldwyn-Mayer, Le Masque d’or (The Mask of Fu Manchu) de Charles Brafin (1932). La R.K.O.-Radio Pictures propose Les Chasses du comte Zaroff (The Most Dangerous Game) de Schoedsack et Pichel, d’après une nouvelle de Richard Connell (1932), et King Kong de Schoedsack et Cooper, le triomphe des effets spéciaux (1933). La Warner Bros, Masques de cire (Mystery of the Wax Museum) de Michael Curtiz, un des premiers films d’épouvante en Technicolor, avec Lionel Atwill (1933). Erle C. Kenton porte à l’écran L’Île du docteur Moreau (Island of Lost Souls), de H. G. Wells, avec Charles Laughton dans le rôle du savant fou, obsédé de vivisection, entouré de ses créatures mi-hommes, mi-bêtes (1933, Paramount). D’un climat bien différent est le Peter Ibbetson de Henry Hathaway, d’après le roman de George Du Maurier, interprété par Gary Cooper et Ann Harding (1935, Paramount), tandis que Frank Capra produisait, d’après l’oeuvre de James Hilton, Les Horizons perdus, dont le héros, incarné par Ronald Colman, découvrait l’Eden au Tibet, avec Shangri-La (1937, Columbia), et que Victor Fleming retrouvait à l’écran toute la poésie de l’enfance dans Le Magicien d’Oz, tiré du conte de Frank L. Baum, où jouait la jeune Judy Garland (1939, M.G.M.). Les dirigeants de l’Universal ne restaient pas non plus inactifs et poursuivaient avec bonheur leur production fantastique avec Le Crime de la rue Morgue de Robert Florey (interprété par Bela Lugosi), La Momie de Karl Freund - devenu metteur en scène -, où Boris Karloff incarnait Imhotep mort depuis 3 700 ans (1932), Le Chat noir d’Edgar George Ulmer, réunissant Karloff et Lugosi (1934), Le Corbeau de Louis Friedlander (1935), Le Monstre de Londres (The Werewolf of London) de Stuart Walker, avec Henry Hull, qui marque pratiquement les débuts à l’écran de la légende désormais célèbre du loup-garou, monstre sanglant, incapable de réfréner les instincts meurtriers qui le poussent à tuer ceux qu’il aime, les nuits de pleine lune (1935); La Fiancée de Frankenstein de James Whale, où, fait rarissime, une «suite» parvenait à surpasser l’original (1935). À la veille de la Seconde Guerre mondiale, Le Fils de Frankenstein, de Rowland V. Lee, clôturait cette période riche en chefs-d’oeuvre du baroque et de l’étrange. Mais la descendance de Dracula, de Frankenstein, de la momie ou du loup-garou allait être particulièrement prolifique (et rentable...), puisque, actuellement, les aventures de leurs fils, filles, femmes ou maîtresses sont encore projetées. Le nouveau fantastique américain En 1968, aux États-Unis, le fantastique, lui aussi, descendait dans la rue... Grâce à Roman Polanski et à Rosemary’s Baby, les spectateurs allaient découvrir que l’épouvante pouvait naître dans le décor banal et quotidien d’une chambre à coucher, au détour d’un simple couloir ou sur l’asphalte d’une avenue.
Ruth Gordon, John Cassavetes, Sidney Blackmer et Mia Farrow dans «Rosemary’s Baby», film réalisé par Roman Polanski en 1968 Quant au fantastique traditionnel, il est bien dévalué; le loup-garou, le Dr Frankenstein et sa créature ou le comte Dracula sont désormais moqués : Le Loup-Garou de Washington (1973, Milton Moses Ginsberg), Frankenstein Junior (1974, Mel Brooks), Le Vampire de ces dames (1979, Stan Dragoti). Transposée en 1973, dans une demeure très ordinaire de Washington, sur la personne d’une fillette de douze ans, la très vieille histoire de la possession diabolique retrouve une nouvelle jeunesse avec L’Exorciste (1973, William Friedkin) qui pulvérise le «box-office». L’«habitant habité» est une composante essentielle du fantastique américain des années soixante-dix : La Malédiction (1976, Richard Donner), L’Hérétique (1977, John Boorman), Audrey Rose (1977, Robert Wise)... Son pendant - et son contraire - l’«habitat habité» ou la «maison-qui-prend-possession-de-son-locataire» fait également florès : c’est Amityville (1979, Stuart Rosenberg) - un triomphe -, L’Enfant du diable (1980, Peter Medak), Shining (1980, Stanley Kubrick), Poltergeist (1982, Tobe Hooper), bien d’autres encore... Nous ne sommes pas davantage à l’abri derrière le volant d’une automobile : Duel (1971, Steven Spielberg) en apporte la preuve. La terreur s’installe partout : même sur des lieux de détente comme la plage des Dents de la mer (1975, S. Spielberg), la campagne visitée par des jeunes touristes dans Le Piège (Tourist Trap - 1978, David Schmoeller) ou la fête foraine de Massacres dans le train fantôme (1981, Tobe Hooper). Un cinéma de la violence Avec La Nuit des masques (Halloween, 1978), John Carpenter ouvrait, quant à lui, la voie à une kyrielle de tueurs, de fous criminels (psycho killers), descendants directs de Jack l’Éventreur, du pasteur assassin de La Nuit du chasseur de Charles Laughton (1955) ou bien du Norman Bates de Psycho, d’Alfred Hitchcock (1960). Obstinément attachés à leurs proie innocentes, ils sont les menaçants protagonistes de Maniac, Pulsions, Terreur sur la ligne, Le Bal de l’horreur, Le Monstre du train, et de tant d’autres, parmi lesquels se détache l’indestructible Jason, de la série des Vendredi 13. Entre cauchemar et réalité, Freddy Krueger, moderne croque-mitaine échappé des Griffes de la nuit (Wes Craven, 1984), persécute les adolescents tout au long de ses six films et d’une série télévisée... Dernier avatar du psycho killer : le fameux Hannibal le Cannibale qui hante Le Silence des agneaux (Jonathan Demme, 1990). À force de surenchère et d’effets spéciaux de plus en plus élaborés, les films sanglants (gore pictures) ont atteint un réalisme stupéfiant dans le rendu des scènes à effets (décapitations, explosions et mutilations du corps humain). La liste est longue, de Blood Feast (H. G. Lewis, 1963) - l’ancêtre - aux films de George Romero (La Nuit des morts-vivants, Zombie), de David Cronenberg (Scanners, Videodrome, La Mouche), en passant par Sam Raimi (Evil Dead I, II et III) et Stuart Gordon, dont le Re-Animator (1985) introduisait une dimension qui n’avait jamais été totalement absente du genre : l’humour, sans oublier la comédie macabre de Peter Jackson (Braindead, 1992), un sommet du «gore»... De nouveaux talents C’est durant les années soixante-dix et quatre-vingt que de jeunes réalisateurs présentèrent, avec un succès considérable, des oeuvres très personnelles. Parmi les plus significatifs, il faut citer Brian De Palma (Phantom of the Paradise, 1974; Carrie, 1976), Tobe Hooper (Massacre à la tronçonneuse, 1975), David Lynch (Eraserhead, 1977, Elephant Man, 1980), Joe Dante (Gremlins, 1984) ou Tim Burton (Beetlejuice, 1988). Pendant ce temps-là - à l’extérieur des États-Unis - se distinguaient également : Harry Kümel, en Belgique (Les Lèvres rouges, 1971); Alexandro Jodorowsky, au Mexique (La Montagne sacrée, 1973); Dario Argento, en Italie (Suspiria, 1976; Inferno, 1979); George Miller, en Australie (Mad Max, 1979); Neil Jordan, en Grande-Bretagne (La Compagnie des loups, 1984); Lars von Trier, au Danemark (Element of Crime, 1984) ou Bigas Luna, en Espagne (Angoisse, 1987). Sans doute trop «cartésienne», la France, durant cette période, ne s’est illustrée dans le fantastique que par le biais de la légende ou du folklore : Peau-d’Âne (Jacques Demy, 1970); Litan (Jean-Pierre Mocky, 1982); La Vouivre (Georges Wilson, 1989), et, dans le domaine de la fable : Alice ou la Dernière Fugue (Claude Chabrol, 1977); Le Dernier Combat (Luc Besson, 1983); Le Passage (René Manzor, 1986). Et la science-fiction ? Si, à en croire Variety, quinze des vingt films arrivant en tête des «meilleures recettes de tous les temps» appartiennent au fantastique, les trois premiers sont des films relevant de la science-fiction proprement dite, où le spectaculaire s’appuie sur les effets spéciaux les plus élaborés : à la première place vient le célèbre E.T., l’extra-terrestre (Steven Spielberg, 1982), suivi de la fracassante Guerre des étoiles (George Lucas, 1977) et du Retour du Jedi (Richard Marquand, 1983).
Si le western n’existe plus, et si les vaisseaux spatiaux ont remplacé les chevaux, les lasers les pistolets, on trouve toujours les bons d’un côté et les méchants de l’autre... Les nouveaux héros s’appellent désormais Superman (Richard Donner, 1978), Terminator (James Cameron, 1984), Robocop (Paul Verhoeven, 1987), Batman (Tim Burton, 1989), ou Les Tortues Ninja (Steve Barron, 1990). La science-fiction et le drame vont souvent de pair : Rencontres du troisième type (Steven Spielberg, 1977), Alien (Ridley Scott, 1979), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ou Total Recall (Paul Verhoeven, 1990). Mais la comédie a aussi sa part dans ce domaine. Mentionnons la saga de Retour vers le futur (Robert Zemeckis, 1985), J’ai épousé une extra-terrestre (Richard Benjamin, 1988), Chérie, j’ai rétréci les gosses (Joe Johnston, 1989) et Chérie, j’ai agrandi le bébé (Randal Kleiser, 1992). Les années quatre-vingt-dix Le fantastique traditionnel semble revenir en force, avec ses archétypes : les fantômes dans Ghost (Jerry Zucker, 1990); l’invisibilité dans Alice (Woody Allen, 1990); l’insolite dans La Famille Addams (Barry Sonnenfeld, 1991); le merveilleux dans Hook (Steven Spielberg, 1991); ou l’éternelle jeunesse, avec La mort vous va si bien (Robert Zemeckis, 1992). Rien de nouveau sous les sunlights, donc. En 1992 - soixante ans après Tod Browning - Francis Ford Coppola adapte le roman de Bram Stoker. Son Dracula, oeuvre romantique, tournée dans des décors gothiques et bénéficiant d’une technologie ultramoderne, est saluée par de nouvelles générations de spectateurs enthousiastes qui propulsent derechef les vampires aux premières places du box-office... Les deux tendances essentielles du cinéma fantastique En dehors de ces étapes primordiales, il a existé dans tous les pays et à toutes les époques des tentatives plus ou moins nombreuses pour illustrer tous les aspects du fantastique à l’écran. On ne saurait ici les citer toutes. Toutefois, deux tendances essentielles dans la conception du fantastique cinématographique se dégagent : celle du fantastique «extérieur» ou manifeste et celle du fantastique «intérieur» ou occulte. Le premier est le fantastique classique, de tradition folklorique, qui met en scène fantômes, spectres, créatures de légendes; les monstres physiologiques : vampires, loups-garous, zombies, tels Dracula et Frankenstein; les véritables monstres humains : nains et géants (Freaks, de Tod Browning, 1932); le gigantisme animal (King Kong et sa postérité japonaise : Godzilla, Rodan, etc.) ou encore les décors fabuleux du rêve ou du cauchemar (Les 5 000 Doigts du docteur T). Le second est celui des atmosphères imprégnées de terreur, d’étrangeté ou d’angoisse (Cat People, La Nuit du chasseur, Psychose, La Maison du Diable). C’est aussi celui des monstres psychologiques (Le Voyeur, Répulsion, etc.). De nos jours, le fantastique, sous toutes ses formes, est florissant sur les écrans. Certaines oeuvres réconcilient le public et la critique : La Planète des singes (un conte philosophique), Rosemary ’s Baby (la sorcellerie) et 2001, l’Odyssée de l’espace (une réflexion métaphysique sur l’homme). Sans oublier un domaine du cinéma où, d’Émile Cohl à Norman MacLaren et de Walt Disney à Tex Avery, le fantastique a toujours triomphé : le dessin animé. Mais, plus qu’un genre, le fantastique, aujourd’hui, s’est fait aussi regard. Regard que l’artiste porte sur les êtres et les choses qui l’entourent. Le fantastique n’est plus limité à l’anecdote : c’est une manière de percevoir le monde à travers une certaine sensibilité. Nombreux sont les réalisateurs contemporains qui s’attachent ainsi à traquer la vérité - leur vérité ? - au-delà des apparences et des faux-semblants. Contestation d’une réalité dont ils se plaisent à souligner toutes les ambiguïtés par le jeu de techniques cinématographiques. Qualifiée d’insolite, d’irrationnelle, leur démarche déconcerte parfois, mais ce «fantastique dans le réalisme» parvient tout de même à s’imposer auprès d’un très large public et trouve sa consécration dans les oeuvres de cinéastes tels que Luis Buñuel (Belle de jour ) - malgré les apparences les plus réalistes -, Georges Franju (Judex), Michelangelo Antonioni (Blow Up ), Ingmar Bergman (Le Silence), Alain Resnais (L’Année dernière à Marienbad), Federico Fellini (Huit et demi), Jean-Luc Godard (Week-end), André Delvaux (Un soir... un train), Bertrand Blier (Buffet froid) ou Peter Greenaway (Meurtre dans un jardin anglais).
Les perfectionnements des techniques, la conquête de l’espace détourneront-ils un jour les spectateurs du fantastique ? À cette question le philosophe Maurice-Jean Lefebvre répond : «L’expérience montre que le progrès des sciences ne diminue pas le recours à l’irrationnel. Il le favorise au contraire. Frustré d’une part de mystère, l’homme réagit en en sécrétant une autre. Il compense. Le ciel est-il conquis, on se retourne vers la terre, les catacombes, l’enfer et les chauves-souris» (L’Image fascinante et le surréel).
Spielberg,
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