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La femme dans le cinéma |
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Le développement et l’orientation du cinéma sont dus à des hommes, et les auteurs qui en firent un art sont pour la plupart masculins. Des origines à 1961, sur les deux mille noms cités par la Chronologie du cinéma mondial de P. Esnault, on compte une vingtaine de femmes dont aucune n’appartient aux États-Unis. Il convient cependant de citer Dorothy Arzner qui fut, selon Louis Marcorelles, la seule femme cinéaste reconnue à Hollywood dans les années trente. Parmi les Françaises, Germaine Dulac, au temps du muet; après la guerre, Jacqueline Audry, Nicole Vedrès, Agnès Varda qui contribua au lancement de la Nouvelle Vague, et surtout Marguerite Duras; Léontine Sagan (Jeunes Filles en uniforme) et Leni Riefenstahl, muse du nazisme, illustrèrent le cinéma allemand d’avant 1940. Après 1961, on peut citer notamment Chantal Akerman (belge), Les Rendez-vous d’Anna, la Tchèque Vera Chytilova, les Françaises Yannick Bellon, Diana Kuris (Diabolo menthe), Charlotte Dubreuil (Ma Chérie), l’Allemande Margarethe von Trotta (Les Soeurs, ou la Balance du bonheur), ainsi que la plus personnelle sans doute, la Hongroise Marta Mészáros.
Il en résulte une image de la femme conforme à des approximations masculines, et, qu’elle réponde à l’attente et aux rêves de l’homme ou qu’elle les déçoive, l’optique s’en trouve influencée, non moins d’ailleurs que les structures de notre société et sans doute plus que la littérature héritière d’un plus long métissage. La primauté de la femme comme vedette le confirme d’autant que les plus célèbres d’entre elles furent forgées par des metteurs en scène masculins. Ainsi Greta Garbo par Stiller, Marlène Dietrich par Sternberg, Brigitte Bardot par Vadim. Cependant l’évolution du septième art s’est réalisée parallèlement à l’une des mutations capitales du siècle : l’émancipation de la femme et la totale remise en question de la condition féminine. «Miroir de notre temps», le cinéma fut marqué par cet impact et sa vision de la femme en fut infléchie. Il suffit, pour s’en rendre compte, de comparer les douces fiancées - qui rappellent Clara d’Ellébeuse - incarnées par Mary Pickford puis par Romy Schneider, avec la fille dure et libre jusqu’à l’égotisme que Jean Seberg interprète dans À bout de souffle de Godard. D’où la variété et la complexité du thème féminin au fil de l’histoire du cinéma. Le mythe de la femme lui doit certes un nouvel essor. Non seulement il a infusé un deuxième souffle à des héroïnes littéraires, telle Natacha de Guerre et Paix ou la Juliette de Franco Zeffirelli, mais il a également créé des figures originales. À côté des représentations idéales, le nouvel art, par sa puissance incomparable d’auscultation du visage et ses possibilités quasi illimitées d’interprétation, devait, en cernant le mystère féminin, nous rapprocher des femmes réelles. Parce qu’autant branchés sur la révolution actuelle que fixés sur l’«éternel féminin», ses poètes authentiques devenaient des révélateurs du moi profond de la femme. Du Lys brisé de Griffith (1919) à Godard, les maîtres n’ont cessé de se sentir concernés par la quête de la femme : Chaplin, Dreyer, Stroheim, Renoir, Buñuel, Ophüls, Mizoguchi, Bergman, Antonioni, Fellini, Rossellini, même Bresson. Et l’itinéraire qui mène de la femme imaginaire à l’interrogation du couple et aux formes, même anarchiques, de l’indépendance, témoigne d’une personnalisation croissante. Projections masculines Le modèle américain «C’est dans le cinéma américain, écrit J. Siclier, que nous trouverons le mieux l’illustration d’un phénomène sociologique : adoration, puis remise en question et négation de la femme, enfin retour à une sorte d’équilibre précaire.» Hollywood a commencé par mythifier la femme parce que le public de l’époque le souhaitait. Dans l’épopée du western, «les femmes sont bonnes» (La Chevauchée fantastique ); elles sont surtout rares, et nécessaires aux pionniers comme le montre Convoi de femmes de William Wellman. Aussi précieuses que les chevaux, attirantes comme l’or, elles fascinent ces êtres frustes qui les croient capables de combler leurs aspirations élémentaires. Le mythe de la femme forte et déifiée, que le western illustre, «confirme, selon A. Bazin, la femme dans sa fonction de vestale des vertus sociales dont ce monde chaotique a le plus grand besoin. Elle recèle non seulement l’avenir physique mais, par l’ordre familial auquel elle aspire comme la racine à la terre, ses assises morales». Et le western a déteint sur les autres genres. Mais pareille exaltation porte en soi sa retombée et toute idolâtrie sécrète ses propres iconoclastes. À Garbo, «la divine», succède Marlène Dietrich, la femme fatale, «boomerang du diable» qui mène l’homme à la déchéance. La femme créatrice de valeurs fait place à celle qui engendre malheur et destruction : Scarlett O’Hara, l’héroïne encore romanesque d’Autant en emporte le vent, fera place au cynisme de La Vipère, chez qui la passion de l’argent annihile ensemble et l’épouse et la mère. Le film policier, en la dépouillant de sentiment, ravale encore la femme et la misogynie de quelques maîtres poursuit la démythification. Citizen Kane ridiculise le couple en attendant qu’Orson Welles fasse voler en éclats le type même de la pin-up - Rita Hayworth - dans la galerie des glaces de La Dame de Shanghai. Tandis que Charlot, devenu l’inquiétant M. Verdoux, pulvérise les idoles tant par le grotesque de ses partenaires féminines que par un mélo à la fois grinçant et prenant (la prostituée que M. Verdoux a sauvée devient l’entretenue d’un marchand de canons). Sur un mode plus réaliste, Mankiewicz dénonce, dans Chaînes conjugales, «tout ce qui rend la femme américaine inapte au mariage : les instincts de domination, la frigidité, l’impuissance d’aimer». Et, pour achever ce massacre, il laisse dans Ève les femmes s’entre-dévorer sous l’oeil critique d’une caméra masculine.
Non moins implacable dans Boulevard du Crépuscule (Billy Wilder, 1950), le déclin d’une vedette fanée, symbole du mythe révolu. Ni la vitalité de Marilyn Monroe ni l’insolite beauté d’Ava Gardner dans La Comtesse aux pieds nus (Mankiewicz, 1955) ne sont parvenues à reclasser dans l’optique masculine déniaisée le portrait idéal des origines dont Hitchcock a gardé la nostalgie dans Vertigo. Mais l’ambiguïté même de la mystérieuse Kim Novak y témoigne d’un paradis perdu. De La Mort d’un commis voyageur (L. Benedek, 1951) au Lauréat (M. Nichols, 1968), le destin de l’héroïne américaine sera désormais réaliste. Désacralisée par l’American way of life (argent, volonté de puissance, possessivité), la femme se voit vouée au quotidien. La psychanalyse appliquée, dès Gilda (K. Vidor, 1945), de manière abusive et simpliste, dépoétisera ce qui lui reste de mystère (Un tramway nommé Désir d’Elia Kazan, Reviens petite Sheba de D. Mann, l’inquiétant et cruel Savage Eye de S. Myers). Même en plein lyrisme, celui de La Fureur de vivre ou de West Side Story qui célèbrent l’adolescence, la jeune fille apparaît banalisée et dépourvue d’aura. Cependant l’humiliation de la femme, en la contraignant à des mesures humaines, a probablement hâté le processus d’une réintégration concrète dans la société sous le couvert d’une personnalité et d’une vocation propres. «C’est par la vie la plus humble, par l’excès même de l’opprobre et du mépris qui les accablent [que les femmes] retrouvent leur dignité volée [...] L’héroïne de Bus Stop [Marilyn Monroe] devra parcourir avec humilité un long chemin de honte avant de recueillir un petit, un très petit hommage, le premier effort maladroit pour sa réhabilitation, la sienne et celle de toutes ses soeurs» (C.-M. Trémois). En fait, il s’agit moins d’une seconde virginité que d’une accession de la femme à la maturité et il en résulta, non un type nouveau, mais des personnes riches de complexité et d’imprévu. Le trio de Picnic (J. Logan, 1956), le duo de La Rumeur (W. Wyler, 1962) possèdent une présence attachante par les nuances, par leur fragilité même qui les rapproche de nous et les montre en devenir dans la vie qui se fait. Le personnage de la mère dans Repas de noces et Devine qui vient dîner a plus d’authenticité que celui de Madame Minniver : Doris Day et Grace Kelly dans Une fille de la province redonnent du relief à l’épouse et les jeunes filles de L’Équipée sauvage, Sur les quais, Marty ont retrouvé la meilleure part de l’«éternel féminin» : elles possèdent une âme vivante. L’accroissement continu des téléspectateurs a certes favorisé ces métamorphoses, car l’homme de la foule éprouve autant le besoin de se baigner dans l’ordinaire de l’existence que celui d’évasion défoulante. Toutes les femmes La femme rêvée : «Je me suis sacrifiée à l’image d’une beauté qui pût assouvir ces millions de désirs trompés, d’attentes sans espérance. Je suis ce que cet adolescent ne trouvera jamais, et ce que pendant un demi-siècle ce vieillard chercha en vain, et ce que cette femme aurait voulu être, afin de retenir celui qui l’a trahie.» Tel est l’aveu que F. Mauriac met sur les lèvres de Garbo, dans une page célèbre du Journal. Pour lui, l’envoûtement qu’elle provoquait ne provenait pas d’une source impure mais jaillissait du sentiment profond, qui poignait les êtres à sa vue, que la beauté, la vérité ne sont point des abstractions mais charnelles et se rejoignaient en quelqu’un de passionnément vivant. Cette personne dont elle réveillait l’absence, elle en était la doublure, le reflet. Dans Anna Karenine, La Reine Christine, Le Roman de Marguerite Gauthier, Garbo incarna pour combien cet «éternel féminin» qui «nous attire par en haut» qu’imaginait le génie de Goethe après celui de Dante. Cette image inaccessible, insaisissable, constitue sans doute l’apogée de l’expression courtoise au cinéma. Mais son ambiguïté essentielle, jointe à son irréalité, devait la faire basculer du côté de sa composante la plus tangible : ce corps désirable. La femme possédée : La femme que l’on désire annonçait L’Ange bleu (1930) qui lançait Marlène Dietrich, personnage de Sternberg que P. Leprohon définit ainsi : «La séductrice triomphante ajoutant au charme personnel de la femme le prestige artificiel de la vamp, créature impudique, dont les formes sont rendues plus affriolantes par les parures qui les enveloppent ou les dévoilent.» Objet de convoitise, poupée de chair et de sang dont les atours et les formes allaient être sans cesse renouvelés par l’imagination érotique, cette créature était aussi onirique que son double spirituel, et son étreinte une projection idéale de la sexualité virile. Ce que La Française et l’amour exprime sur un ton commercial, conventionnel et bourgeois, F. Fellini l’a traduit en poète dans Juliette des esprits, en projetant, avec ce déploiement baroque qui lui sied, les folles arabesques qu’invente le délire de la chair, déjà esquissé dans les séquences du Harem et de la Saraghina de Huit et demi.
Si la prostituée appartient au répertoire cinématographique, elle a inspiré heureusement plus d’un vrai cinéaste. Godard en traita à sa manière dans Vivre sa vie, Fellini lui conféra une dimension poétique autant par le regard néo-réaliste que par l’interprétation inoubliable de sa femme, Giulietta Massina, dans Les Nuits de Cabiria. En fait, l’oeuvre digne de ce nom, même lorsqu’elle se complaît dans la liturgie des corps, se double d’une perspective spirituelle ou métaphysique, si l’on admet que l’accession à la tendresse en est une, primordiale, à moins qu’il ne s’agisse d’un culte des sens, cérémonie d’une passion dévoratrice telle que l’illustre le fascinant Empire des sens du Japonais Nagisa Oshima (1976). Tantôt, c’est le réalisateur qui l’infuse, ainsi Ophüls à Lola Montès, Rossellini dans Paisà, Buñuel dans Nazarin. Parfois, c’est l’actrice qui transcende la condition de son rôle : la truculente et bouleversante Bouboulina de Zorba le Grec (M. Cacoyannis), Arletty, Simone Signoret. Mais plus révélatrice encore est l’évolution interne de certaines vedettes vouées de prime abord à l’exploitation érotique. Marilyn Monroe, dont la croupe composait au début tout le programme, conquit sa dignité dans Bus Stop, pour atteindre à l’authentique dans The Misfits (J. Huston). Elle ressemblait comme une soeur à Rosalyn, la jeune divorcée insatisfaite, dans sa recherche pathétique de l’amour et de la vraie vie. Au dire d’Arthur Miller, qui fut son mari, bien plus que ses appas physiques, c’était «son dynamisme intérieur» qui charmait, une exubérance rafraîchissante, un entrain juvénile. Quant à Brigitte Bardot, la fascination qu’exerce ce «petit animal à la splendeur sauvage, fille-fleur explosant dans le soleil» (Vadim), ne résulte-t-elle pas en majeure partie du goût forcené de vivre qui émane d’elle, qu’elle respire par tous ses pores et tente d’assouvir au mépris de tous les tabous et des impératifs sociaux ? À propos de Et Dieu créa la femme, on peut penser avec D. Aubier que «le complexe Bardot [...] a servi à libérer les consciences masculines de mille interdits qui les paralysaient et il a servi par contrecoup, et bien au-delà de l’imitation qu’il a provoquée, une sorte de réintuition de ce qu’est l’animal féminin, réintuition sans doute nécessaire». Épidermique et viscérale, la provocation sexuelle est peut-être davantage l’injonction d’une âme vivante en quête d’un répondant pour respirer et s’épanouir. Bergman fait dire par un mari à sa femme : «Toi, tu as un besoin infernal d’être vivante, de vivre, d’exister dans la vie; de créer la vie» (Les Fraises sauvages). Pour lui, la valeur-vie est par excellence celle de la femme, face à l’homme d’aujourd’hui, hypertrophié d’intellect, mais dont l’orgueil n’a de pair que l’obsession de sa fragilité et la hantise de la mort. Or, parce qu’elle donne la vie, la femme garde la foi en elle, par-delà l’échec - au terme de L’Heure du loup - au creux même du cataclysme dans les ultimes images de La Honte. En affirmant : «Le monde des femmes est mon univers. J’y évolue peut-être mal, mais aucun homme ne peut vraiment se vanter de savoir s’y débrouiller complètement», Bergman reconnaissait sa vocation de poète de la femme (comme Racine), et, à travers une saisie encore romantique et subjective, il franchissait un pas décisif dans l’approche d’une féminité ni rêvée ni possédée, mais nécessaire à l’«être humain», c’est-à-dire au couple. Cecilia, l’une des trois protagonistes d’Au seuil de la vie, lui répondait : «Ici, ce n’est pas seulement le ventre qu’on nous ouvre, mais l’être tout entier.» Le mythe familier est celui qui «donne à chacun de ses admirateurs le sentiment qu’il ne serait pas impossible de le rencontrer un jour». Maria Schell incarna un temps un «être féminin» existant, bien que toujours capté et jaugé par l’autre. On peut y déceler des constantes positives. Outre le don de vie, la douceur, non pas fade et mièvre, mais qui s’avère une force de patience et de compréhension radicalement opposée à la violence. Ainsi la serveuse d’Équipée sauvage (The Wild One, de L. Benedek), l’infirmière du Dernier Pont (H. Kaütner), Gelsomina face à Zampano dans La Strada. Et si Mouchette de R. Bresson se tue, c’est qu’elle appartient aux humiliées et aux offensées dont la douceur n’a pu éclore. Quand la douceur est assumée dans l’amour où le don et le désir se rejoignent dans la communion des corps et des coeurs, c’est la tendresse. Tributaire de l’amour maternel, elle se fonde sur la durée et la fidélité la féconde, qu’il s’agisse d’une attente qui refuse de se rendre («Il faut attendre l’hiver», murmure Thérèse à la fin d’Une aussi longue absence de Colpi), de la permanence du souvenir (Okasan, 1952 : un veuvage nippon) ou d’une foi tenace dans les valeurs - même cachées - de l’aimé (Pickpocket de Bresson, Il Bidone de Fellini). La femme incite également l’homme à se réaliser, à l’engendrement de soi par soi qu’il faut poursuivre jusqu’au bout. C’est pourquoi elle aide l’homme à se libérer de ses aliénations, de ses peurs; Jeanne délivre le Pickpocket; le héros concentrationnaire de Fahrenheit 451 (F. Truffaut) est sauvé par la jeune résistante ainsi que Marty, lorsqu’il se confie au cours du bal, et David par Lisa. Il ressort de cet éventail de talents que la femme réelle souhaitée est celle qui, comme dans la danse, porte son cavalier à l’harmonie. Elle est révélation, lien, réconciliation. Dans Ordet de Dreyer, Inger incarne, sans l’idéaliser, la plénitude de la féminité telle que la concevaient la majorité des hommes. Et c’est dans le couple et grâce à lui que s’opère ce rayonnement exemplaire. L’aventure du couple Dans Amore, Anna Magnani, transposant à l’écran pour Rossellini La Voix humaine de Cocteau, s’était faite cri. Un cri assumé par l’art qui lui donnait un visage, où il prenait corps, un corps qui se voûte, se roule, se tasse, s’étend dans la position du cadavre (on pense au plan allongé d’Emmanuelle Riva dans Le Huitième Jour de R. Hanoun) ou se replie en sanglots convulsifs. Cri de la solitude abyssale perçue dans l’abandon et auquel Antonioni apporta plus tard un écho masculin. Toute la dialectique de Bergman part de la solitude où l’homme ne peut subsister sans régresser vers le foetus (La Nuit des forains). Ici commence l’aventure du couple où la femme apparaît égale à l’homme parce qu’il a besoin, nécessité d’elle, au moins autant qu’il lui offre de donner la vie. Elle n’est plus aliénée, réduite à la fonction de Genitrix, ni lui l’occasion d’un établissement social; tous deux sont des personnes qui aspirent à vivre intensément, dangereusement peut-être, en tout cas avec ferveur. Éternel insatisfait, critique lucide et cruel jusqu’au masochisme de ses propres positions acquises, le cinéaste de L’Attente des femmes, en remettant sans cesse le couple en question, n’a que mieux souligné combien la maturation d’un couple allait de pair avec la conscience de sa fragilité, le sentiment aigu d’un équilibre toujours instable qui accule à un perpétuel ressourcement (Hymne à la joie rend bien ces démarches). C’est la même intuition qu’Agnès Varda a développée sur un ton plus cérébral mais avec finesse dans La Pointe courte, où l’on assiste à la reprise de dialogue entre deux jeunes époux : les fluctuations et les intermittences provoquées par le chaos de la vie parisienne sont dépassées au contact de la terre natale du mari. Mais le rôle de la femme, tout d’intelligence et de sensibilité, y apparaît primordial. L’oeuvre d’Antonioni, centrée sur l’incommunicabilité, constitue le pôle négatif du cinéma du couple qu’il néantise en quelque sorte (Le Cri, L’Avventura, La Nuit), mais non sans octroyer un relief saisissant à ses héroïnes dont la personnalité se confond avec le mystère tout particulièrement dans Le Désert rouge. Moins romantique par la désinvolture de son style, Godard se rapproche de cette optique lorsque, par-delà ses études, en apparence si objectives par la justesse de l’observation et la richesse des détails, il se résigne à reconnaître qu’«une femme est une femme». Une femme mariée, Le Mépris, Deux ou trois choses que je sais d’elle aboutissent à la question : qu’est-ce donc qu’une femme ? Ni les charmes de Jacques Demy ni L’Amour fou de Rivette, si beau et si grave, n’apporteront la réponse, pas plus d’ailleurs que l’univers éclaté d’A. Resnais, d’Hiroshima mon amour à Je t’aime, je t’aime. C’est précisément ce qui distingue Bergman, dont ni les obsessions ni les vicissitudes personnelles n’ont réellement entamé la foi dans la femme et en sa vertu salvatrice. Pour cet homme écartelé entre le puritanisme ancestral et le défoulement national, la pesanteur charnelle est capable de faire écran (Le Silence), mais la tendresse sait aussi la capter comme une source et, au coeur même de l’échec, il continue d’interpeller la femme faite espérance : le regard de Marta à la fin des Communiants, la confidence au public qui clôt L’Heure du loup, le monologue onirique d’Éva qui s’élève de la débâcle, en finale de La Honte. Les minutes parfaites de son oeuvre sont toujours ces moments où les amants communient dans la tendresse : le retour du chevalier du Septième Sceau; les ébats de Jeux d’été; dans L’Attente des femmes, la scène de l’ascenseur; la sieste d’Une leçon d’amour. Comme les cabotins du Visage, le dialogue amoureux les rend authentiques. Le fait que le duo des baladins échappe seul au cataclysme du Septième Sceau symbolise la primauté du couple dans les valeurs bergmaniennes, l’ultime à laquelle il se raccroche. Mais Jof et Mia sont accompagnés de leur enfant Mikaël. L’importance de la maternité chez Bergman, son rejet brutal de l’avortement s’expliquent par la place fondamentale qu’il accorde à la valeur-vie. Au seuil de la vie (trois femmes dans une chambre de maternité) est le poème du prix de l’existence, poème aussi à la gloire du corps de la femme. L’auteur, qui ironise volontiers sur ce que Colette nommait «les misères du corps», les voit glorieuses chez la femme qui conçoit, qui porte et qui engendre. Certains mots s’en détachent en lettres de feu comme passés au creuset du verbe shakespearien, tel le cri de Cecilia après sa fausse couche : «Jamais je n’oublierai cet instant. Jamais je ne me sentirai aussi près de la vie ! Elle m’est passée entre les mains, par les entrailles... presque comme de l’eau... ne laissant aucune trace derrière elle.» En dehors de la procréation, la créativité du couple n’a guère été traitée au cinéma, sauf par André Cayatte dans La Vie conjugale, qu’il met en équations selon son habitude. Elle nous est cependant révélée, au niveau le plus humble, quelque part au Japon, sculptée jour après jour dans le sol ingrat de de L’Île nue (K. Shindo), l’esthétique des gestes quotidiens, de la communauté du travail, des peines, du bonheur du bain vespéral et de la joie partagée en silence devant la première pousse qui sort de terre. Les fluctuations du couple, les intermittences ont inspiré, surtout en France, maints développements où l’esprit et la sensibilité conjuguent ensemble les arabesques du coeur : La Musica dont le scénario est de Marguerite Duras, Ma nuit chez Maud d’Éric Rohmer. Il faut noter Qui a peur de Virginia Woolf ? (Nichols), où l’on voit une sorte de psychodrame conjugal interprété de manière poignante par Elisabeth Taylor et Richard Burton. À la crise de la maturité, celle de l’évasion et du recommencement, nous devons - en dehors du cinéma fécond de l’adultère d’où émerge notamment Moderato cantabile grâce à M. Duras et au couple Jeanne Moreau-Belmondo - au moins un classique : Brève rencontre, de l’Anglais David Lean (1945). Mais le free cinema, après le néo-réalisme italien, s’est intéressé au milieu ouvrier, au monde des petits employés où l’évolution de la femme reste freinée par les conditions matérielles. Ce qui n’empêche pas son imagination de voguer sur le flux des informations et de rêver à un avenir plus digne. Ce mouvement embryonnaire, les exigences qui sourdent encore, apparaissent dans la querelle de Quatre Heures du matin (A. Simmons), les fiancés de Samedi soir, dimanche matin (K. Reisz), Un amour pas comme les autres (J. Schlesinger), Un goût de miel (T. Richardson), La Chambre en forme de L (B. Forbes). En France, bien longtemps après Antoine et Antoinette de J. Beckerr qui narrait avec gentillesse, mais sur un mode mineur, une tranche de la vie d’un foyer prolétarien, Paul Bernard (Le Temps de vivre) a brossé un tableau simple et vécu des incidences de la société de consommation sur le destin d’un couple; Marina Vlady y joue avec talent une épouse d’ouvrier que tous les engins ménagers laissent frustrée, car à tous deux manque le temps d’aimer. Approches de la personne Une jeune femme installée comme médecin dans un port breton s’éprend d’un ingénieur qui dirige des travaux dans les parages. Elle renonce cependant à cet amour car il lui refuse de continuer à professer après leur mariage. Déjà, en 1953, L’Amour d’une femme de Grémillon nous rendait sensibles à l’importance de la profession chez la femme et à la nécessité de l’assumer à deux. Le cinéma n’a pas souvent dénoncé aussi nettement les aliénations séculaires qui pèsent sur la condition féminine et ont entravé sa promotion. Il a été plutôt le témoin d’une évolution que son promoteur. Les films d’obédience marxiste - spécialement les soviétiques - ont contribué à l’émancipation de la femme en la situant dans la cité collective comme collaboratrice à part entière de l’oeuvre communautaire. Travailleuse au même titre que l’homme, elle participera avec et comme lui à l’engagement politique. Le sublime de La Mère de Poudovkine (1925) lui vient non de sa maternité, mais du fait qu’elle engage son fils à la révolution pour l’y rejoindre ensuite et mourir en combattant. En 1956, G. Tchoukhraï défend la même thèse dans Le Quarante et Unième où une jeune femme préfère la révolution à l’amour, alors que chez M. Kalatozov, en 1958, dans Quand passent les cigognes, les valeurs humaines et personnelles l’emportent sur l’idéologie officielle consacrée. Lucia, un film cubain de H. Solas, traite de l’émancipation progressive de la femme, au fil de la révolution. Le Sel de la terre de H. J. Biberman (1953) nous montre l’épouse d’un mineur brisant le joug ancestral de la femme au foyer, pour mener la grève avec son mari - et d’autres femmes gagnées à la cause - afin d’obtenir l’égalité entre les travailleurs de couleur et les blancs. M. Ritt, dans Norma Ray (1979), campe une femme au premier rang d’une lutte ouvrière; un pas de plus a été franchi. Si la guerre a suscité l’engagement de maintes femmes - Vanessa Redgrave l’a superbement illustré dans Julia (1977) de F. Zinnemann -, la prise de conscience ainsi que l’action par elle engendrée dans ce conditionnement exceptionnel se sont poursuivies, comme en témoignent les réalisateurs polonais Zanussi (Le Contrat) et Wajda par le personnage d’Agnieszka qui passe de L’Homme de marbre à L’Homme de fer (1976-1981). La sainteté, autre promotion de la personnalité, n’a guère marqué l’écran en dehors de La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer et du Procès de Jeanne d’Arc de Bresson.
Falconetti dans le rôle principal de «La Passion de Jeanne d’Arc» (1928), film muet du réalisateur danois Carl Dreyer (1889-1968), d’après Joseph Delteil L’apport des réalisateurs féminins à l’émancipation de la femme demeure réduit. Jacqueline Audry disposait d’un programme mais manquait de souffle. Et, si son oeuvre se présente «comme une défense de la femme, en tant qu’être humain mais en fonction de sa féminité», le mixage des idées de Simone de Beauvoir avec les personnages de Colette n’a produit qu’un type de femme plus libertine que libre. Par contre, Agnès Varda a produit des films inégaux mais de plus grand intérêt pour la condition féminine. Cléo de 5 à 7 est le poème de l’acheminement d’un être de l’état infantile à son moi profond. La séquence de la chanson constitue la plaque tournante où Cléo-poupée, que le ballet des chapeaux porte à son zénith, cède la place à Cléo-femme. Le chignon rococo se dénoue, la robe blanche froufroutante devient un fourreau noir : Cléo rentre en elle-même pour mûrir, éclore à l’âge adulte dans l’acceptation de soi (son cancer) et celle d’autrui (Antoine, en partance pour l’Algérie). Si Mai Zetterling voit dans l’indépendance sexuelle des Jeux de nuit une condition de la libération de la femme, Quelque Chose d’autre montre l’effort de deux femmes pour accéder à l’indépendance et réaliser leur vocation personnelle. Les Petites Marguerites de Vera Chytilova (Tchécoslovaquie) annoncent le Printemps de Prague. Le portrait robot de la «jeune fille» qui se dégagerait du cinéma nouveau - qu’il soit français ou anglais, américain ou même italien - serait plutôt ambigu. Allergique à la morale comme à la famille traditionnelles, débarrassée des tabous comme des principes, rebelle à l’amour sinon au plaisir, avide de cueillir l’instant éphémère mais sans mise sur l’avenir, elle tient un rôle de plus en plus important dans l’action sociale ainsi qu’en témoigne La Chinoise de Godard, film prospectif qui prophétisait les événements de mai. Si ce cinéaste constate dans Masculin féminin cette forme neuve de la féminité, maints réalisateurs en usent volontiers à des fins misogynes. La liquidation du «capital jeune fille» que note la sociologue Évelyne Sullerot - aucune d’elles n’est vierge ou ne termine vierge sa courte vie filmique - s’avère moins un facteur ou un signe de promotion qu’un moyen de ravalement, de dérision, de mépris par lequel le mâle prend sa revanche. Le cinéma nippon le plus occidentalisé est révélateur à cet égard. À l’érotisme et à l’anarchie sexuelle de sa veine moderne - la plus médiocre, non celle d’Ozu, d’Okasan, de Vivre -, il oppose l’honneur de la fidélité, thème majeur des films d’inspiration ancienne tels que La Porte de l’enfer (Kinugasa, 1953), Rashomon (Kurosawa, 1950), Contes de la Lune vague (Mizoguchi, 1953), même quand la passion l’emporte (Les Amants crucifiés, 1954). Les progrès de la condition de la femme ressemblent assez à ceux de la procession d’Echternach où l’on avance deux pas en avant puis un pas en arrière. Cependant des indices certains se manifestent de plus en plus fréquemment : la profession et les exigences personnelles font désormais partie intégrante de la condition féminine. Comme sur le môle du Cuirassé Potemkine, dont les perspectives reculent à mesure que l’emplit la foule en marche, affluent les visages féminins. Ils passent, emportant leur secret dont le reflet nous atteint, simple indice, pièce d’un puzzle toujours incomplet. Demeure le rayon fugitif d’Arletty-Garance à la fin des Enfants du paradis et la mémoire emporte ensemble les filles en fleur du Fleuve de Renoir ou l’adolescente larvaire de l’Invitée à la noce (F. Zinnemann, d’après Carson Mac Cullers). La joie de vivre conquise par La Vieille Dame indigne fait contrepoint aux traits hallucinés d’Edith Evans où passe la ronde onirique des souvenirs et des espoirs échoués (Les Chuchoteurs de B. Forbes). Et le sourire de Tante Zita (R. Enrico) convie Annie à vivre avec passion, dangereusement.
Les images s’appellent d’un film à l’autre et, qu’elles correspondent ou s’opposent, se complètent. Ainsi l’on éprouve plus intensément le vertige de la solitude qui fait basculer dans la mort l’héroïne d’Une femme douce (R. Bresson) et se traduit par un dégradé de couleur qui va des objets à la pâleur du visage, si on se réfère à la ferveur qui émane de la dernière scène d’Ordet, lorsque Inger ressuscitée mord gloutonnement le visage de son mari. «Le plus beau baiser du cinéma», comme l’a écrit Agel. Rossellini, lui, a consacré dix ans de sa vie et tout son talent à Ingrid Bergman. La vedette est devenue actrice et l’actrice a fait éclore une femme : une personne à nulle autre semblable. De cette créativité - qui fut conjugale - il nous reste Stromboli, Europe 51, La Peur, et surtout Voyage en Italie, dont l’ensemble constitue peut-être l’étude phénoménologique la plus dense que le septième art nous ait donnée jusqu’à présent d’un personnage féminin. Et leur duo créateur demeure, pareil à ce couple de Pompéi que la lave a sculpté pour jamais dans l’étreinte. Identité et affirmation Cris et Chuchotements : à peine Bergman a-t-il fixé, dans un marbre mouvant, digne de Michel-Ange, le groupe de la servante étreignant contre son sein nu sa maîtresse agonisante comme pour lui insuffler l’ultime sursaut de vie - symbole et synthèse de la vision du poète - qu’il affronte avec Scènes de la vie conjugale puis Face à face (titre combien suggestif) un nouveau modèle féminin. C’est désormais sur le ring et sur pied d’égalité que la femme «dialogue» avec ses partenaires, époux, parents ou société (le duel mère-fille de Sonate d’automne avec le retour magistral d’Ingrid Bergman). Elle s’affirme en situation conflictuelle : Une femme sous influence de J. Cassavetes, Une femme libre de P. Mazursky, Le Jeu de la pomme de V. Chytilova. Devant un mâle incompréhensif ou plus souvent désarçonné, perdu ou éperdu tel que le sent, l’écrit et le joue avec non moins de virtuosité que de nuances, d’humour que de détresse Woody Allen (Annie Hall, Manhattan), tel que le décrit R. Altman dans Trois Femmes, la femme s’affirme avec courage et ténacité. Argile embryonnaire, elle prend forme consciemment dans la solitude - souvent celle de la séparation que la finesse de Y. Bellon rend dans La Femme de Jean, la lucidité dure de P. Handke dans La Femme gauchère -, toujours dans les douleurs d’un enfantement difficile ainsi que l’illustrent La Maman et la putain du regretté Jean Eustache, L’Amour violé de Y. Bellon. C’est cette lente émergence à l’identité existentielle que Márta Mészáros s’attache à révéler à travers son oeuvre (L’Adoption, Elles deux, Neuf Mois). Selon l’expression de Marina Vlady, «elle pompe, elle aspire de chacun de ses interprètes des moments de vie réelle», moments de haute tension tel l’accouchement authentique de Lili Monori, symbole sans doute de celui de toutes les femmes par elles-mêmes. C’est peut-être une actrice française, Nathalie Baye, qui confère le visage le plus juste à ce nouveau type de femme dont la beauté réside dans une dignité sans cesse à reconquérir, dans la fierté de devenir soi, dans la générosité jointe à l’exigence. Une semaine de vacances de B. Tavernier, La Provinciale de C. Goretta, Une étrange affaire de Pierre Granier-Deferre en font foi. Dans un feuilleton télévisé, dénué de prétention mais non sans charme ni intentions, Nina Companeez nous offre un bouquet de femmes «en marche». À la française, sans avoir l’air d’y toucher, elle nous fait percevoir, ne fût-ce que par la boutade du titre, Le Chef de famille, qu’aujourd’hui c’est la femme qui a repris à son compte le fer de lance d’Hernani : «Je suis une force qui va.» |
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