Le cinéma de science-fiction

Si, à l’origine, le genre de la science-fiction est bien essentiellement littéraire, il faut attendre les romans de Jules Verne pour qu’il connaisse ses premiers grands succès. Par la suite, la science fiction a beaucoup inspiré la bande dessinée, le cinéma et la télévision. Privilégiant des thèmes comme le voyage dans l’espace, la vie extraterrestre et la cité du futur, les films de science-fiction sont apparus dès l’époque du cinéma muet et constituent, de nos jours, un volet important de la production cinématographique, à la fois sur le plan artistique et commercial.

Le concept de "science-fiction"

L’«effet science-fiction» commence au niveau de la phrase. Ainsi Michel Jeury, dans Les Enfants de Mord (1979), fait dire à l’un de ses personnages : «Vous devez savoir que Louis Catalina n’est pas mort. Enfin, il n’est plus mort.» Un autre ajoute un peu plus loin : «J’espère qu’il restera mort un bon bout de temps !». Puis, c’est Catalina qui prend la parole : «Je connais cet homme. C’est un de ceux qui ont tenté de... un de ceux qui m’ont tué !» Quelques pages encore, et l’on passe de la première à la deuxième personne : «Il y a au moins un million de morts ici. Sans vous compter !»

Si nous passons de la phrase au récit, l’«effet science-fiction» se décompose en quatre éléments :

• Un univers référentiel ordinaire, éventuellement décrit sur le mode réaliste : pour que Philip K. Dick puisse imaginer une porte douée de parole qui refuserait de s’ouvrir, il faut d’abord qu’il y ait des portes.
• Un élément stupéfiant, capable de produire non seulement la surprise, mais aussi la difficulté ou même l’impossibilité de venir à bout de celle-ci en recourant aux opinions communément admises. La surprise ne pose pas ici un simple problème de méthode, que tout enquêteur doué aurait des chances de résoudre; elle concerne l’univers ordinaire avec ses règles et ses lois, dont l’une au moins semble ouvertement violée, en sorte que l’acceptation universelle du vraisemblable est remplacée par la déception et la méfiance, parfois aussi par l’effet de miracle et la révélation; bref, c’est un étonnement fort qui situe l’effet science-fiction (au moins pour ce deuxième élément) du côté du merveilleux.
• Pour approfondir et justifier la surprise initiale, l’auteur peut forcer la dose, accumulant les surprises et les transgressions; il basculera alors, toujours plus irrévocablement, du côté du «réalisme magique». Mais il peut aussi entreprendre de triompher du non-sens par un nouveau travail sur le sens, de justifier les transgressions de la perception par des transgressions de la raison ou par un meilleur usage de celle-ci : le paradoxe initial donne le branle à une construction aventureuse, qui de chimère en chimère aboutit à résorber ce paradoxe lui-même.
• Un moment vient alors où la vraisemblance jetée à bas est restaurée, où le lecteur accepte un univers référentiel différent et y trouve de nouveaux repères. Il «reconnaît» les lois de l’autre monde, ou tout au moins les règles du nouveau jeu.

Ces quatre éléments ne sont pas nécessairement consécutifs, ni même co-présents : le premier par exemple est beaucoup plus développé chez Jules Verne que chez les auteurs récents; le quatrième peut être éludé chez Philip K. Dick, qui, à mesure qu’il avance dans son oeuvre, a une tendance croissante à laisser le lecteur face au délire qu’il a suscité sans chercher à lui restituer des structures qui, de toute façon, ne seraient plus celles dont il l’a privé.

Une des gravures de Gustave Doré illustrant «De la terre à la lune», roman du français Jules Verne (1828-1905), paru en 1865

Restent le deuxième et le troisième éléments - la surprise, puis le redoublement et la limitation de la surprise - entre lesquels paraît se jouer la définition du genre. La surprise, c’est le jeu solitaire (playing) avec l’imprévu, la découverte du mécanisme d’horlogerie et de ses trésors, le merveilleux archaïque; la limitation de la surprise, c’est le jeu à plusieurs (game), l’accord qui se fait sur des règles de base, le plaisir de remonter la montre - quitte à se tromper, mais en imitant à bon compte le plaisir de ceux qui savent -, la délectation des obsessionnels avant qu’ils se soient laissé enfermer dans le retour infernal du même, la variété (au moins en surface) des images et des discours.

Car la science-fiction est discursive. Des quatre points considérés plus haut, aucun ne prend en compte sa qualité de récit, et beaucoup d’amateurs (et d’auteurs) cherchent à se persuader qu’ils franchissent les limites du fictif :

• La science-fiction a-t-elle un rapport avec la science ? Beaucoup d’auteurs ont une culture scientifique; certains d’entre eux, plus spécialisés, font l’effort d’écrire des récits (hard science-fiction) scientifiquement «justifiés», acceptables par d’authentiques savants. Ce qui revient à superposer aux deux types de vraisemblable que nous avons distingués - l’ordinaire (premier élément) et l’extraordinaire (quatrième élément) - un troisième type de vraisemblable dont l’évaluation demande un lectorat plus spécialisé.
• La science-fiction a-t-elle un rapport avec le futur ? C’est l’espérance commune des optimistes et des pessimistes, les premiers prédisant que nos problèmes se résoudront, les autres prophétisant qu’ils s’aggraveront. Les uns et les autres sont d’accord pour prêter à la science-fiction une fonction prévisionnelle et parfois un pouvoir divinatoire.
• La science-fiction a-t-elle un rapport avec la philosophie ? Elle peut d’abord, comme toute littérature, illustrer sur le mode allégorique la position adoptée par l’auteur sur tel ou tel grand problème; elle peut aussi, comme le mythe selon Lévi-Strauss ou le fantastique selon Alain Chareyre-Méjan, formuler en termes narratifs un problème que la philosophie non seulement ne peut pas résoudre, mais encore ne parvient à formuler qu’en langage d’initiés. Dans les trois cas, la science-fiction est supposée avoir plus à dire que le conte. Elle est fertile en sens seconds.

Reste à examiner le problème posé à la surprise par l’usure. L’oeuvre de science-fiction n’est pas unique; elle naît dans un milieu déterminé où elle peut se nourrir des autres oeuvres du genre. De son côté, le lecteur n’est pas seulement un naïf; sa vie culturelle est riche en surprises attendues, et le plaisir du même y est aussi fréquent - voire plus fréquent - que la saveur du jamais vu. Des cheminements plus ou moins fréquentés dessinent une sorte de cartographie thématique, de mode d’emploi du monde des surprises qui en fin de compte, à force d’être exploré, devient de moins en moins surprenant. La science-fiction glisse alors vers le merveilleux, et le chatoiement étourdissant de l’extravagance devient à lui-même sa propre justification (quatrième forme de vraisemblable qu’on pourrait dire esthétique ou poétique). La nouvelle, qui se satisfait d’un paradoxe, laisse progressivement la place au long roman, qui relie les paradoxes en réseau, jusqu’à en tirer un univers-chimère (cinquième forme de vraisemblable, lié à une cohérence interne élaborée). On peut même, à la limite, faire une liste de tous les pouvoirs extraordinaires explorés par la science-fiction et, en leur appliquant une échelle numérique, se dispenser d’exposer les moyens scientifiquement faux par lesquels les auteurs précédents tentaient de les justifier : moyennant quoi on les baptise «magie» et l’on a beaucoup moins de gadgets à décrire (sixième forme de vraisemblable, qui récapitule des paradoxes acceptés en raccourcissant les explications attendues).

La science-fiction d’aujourd’hui en arrive à une situation où elle se dispense moins volontiers qu’auparavant de parler du personnage. Elle perd de sa spécificité en devenant plus «humaine».

De l’utopie au «meilleur des mondes»

Ce genre si évidemment moderne s’est cherché des ancêtres; il les a trouvés entre le mythe (Gilgamesh) et la légende (L’Odyssée). Le thème du voyage dans la Lune est introduit par Lucien dans l’Histoire véritable (au titre programmatique, annonçant le mot science-fiction) et repris au XVII^e siècle par Kepler, Godwin et Cyrano. Ce ne sont pas des terres de fantaisie mais des terres d’idéal que visitent les personnages de Thomas More (L’Utopie), de Rabelais (Thélème), de Campanella (La Cité du Soleil) et de Bacon (La Nouvelle Atlantide) : il s’agit bien de contes puisque ces pays ne sont nulle part (c’est le sens du mot utopie), mais il ne s’y passe rien puisque tout va bien; le texte ne peut que les décrire avec tendresse, non sans allusions voilées à des contrées moins idéales et malheureusement moins irréelles. Auteurs et lecteurs sont des intellectuels un peu marginaux : Lucien plane sur les franges de la seconde sophistique, les oeuvres du XVI^e et du XVII^e siècle sont aux limites de l’humanisme et du libertinage; les textes sont souvent écrits en latin, ce qui situe le public.

Les récits en français et en anglais sont plus nettement satiriques et humoristiques : on le voit chez Rabelais et Cyrano, on le voit mieux encore dans le Gulliver de Swift et l’Eldorado de Voltaire. L’essor de la science fait de la pluralité des mondes habités un objet de croyance (Fontenelle, 1686); du coup Voltaire, encore lui, amène sur notre globe le premier visiteur extraterrestre en la personne de Micromégas et nous fait partager la stupeur éprouvée par l’étranger. Le public s’élargit et la science-fiction devient une arme politique : on le voit dans les utopies du XVIII^e et du XIX^e siècle.

Une autre série commence avec le Frankenstein (1817) de Mary Shelley, le Docteur Jekyll (1886) de Stevenson, L’Ève future (1888) de Villiers de l’Isle-Adam et L’Île du docteur Moreau (1896) de Wells; la science n’est plus seulement une promesse de voyages et de lendemains qui chantent, elle peut bricoler les corps et mettre l’humain en péril. Du coup la science-fiction ne fait plus ni rêver ni rire, elle prend le relais du roman gothique et le conte recèle une menace de prophétie. La peur, partie du corps humain, se communique au corps social, et l’anti-utopie apocalyptique inspire Wells encore (Quand le dormeur s’éveillera, 1899), Zamiatine (Nous autres, 1921), Huxley (Le Meilleur des mondes, 1932), Orwell (1984, publié en 1949), Jünger (Heliopolis, 1949), Burgess (Orange mécanique, 1962) et d’autres.

On en vient à redouter la catastrophe cosmique : la panique provoquée aux États-Unis par l’adaptation radiophonique de La Guerre des mondes (1938), puis la première «apparition» de soucoupes volantes (1946) montrent que la catharsis n’a pas entièrement fonctionné. L’auteur prophétise, qu’il le veuille ou non, et il en tire son audience : Le Meilleur des mondes est le plus grand succès de librairie du XX^e siècle.

Parallèlement, les technologies nouvelles envahissent la vie quotidienne; beaucoup de gens se persuadent que le futur est pour bientôt, et les enfants ne sont pas les derniers. Avec Jules Verne, la science-fiction devient un moyen de les préparer à l’imprévu dont la vie sera faite : les aventures du voyageur, puis celles de l’inventeur, puis celles du guerrier galactique sont à la fois les légendes de l’adolescence et les contes merveilleux de la maturité - merveilleuse étrangeté qui à l’occasion se réalise contre toute attente. Le genre est très productif; il se cherche un nom : Rosny aîné parle de roman scientifique, Wells de scientific romance, Gernsback de scientifiction (1923) et de science fiction (1929). Aux États-Unis, les institutions se mettent en place : première revue spécialisée en 1926, premier fanzine en 1929, première anthologie en 1937, première convention «mondiale» des fans en 1939, premier prix annuel en 1953, première anthologie des meilleures nouvelles de l’année en 1956. La science-fiction, littérature de magazine, accède au livre dans les années quarante, mais les auteurs et les lecteurs se sentent complices et les conventions annuelles consacrent l’existence d’une fratrie, toujours solidaire contre le mépris des autres. La science-fiction n’est pas seulement un genre; c’est une subculture.

Une galaxie littéraire

Parallèlement, elle a beaucoup élargi ses perspectives et son registre littéraire. La génération des années trente (Jack Williamson, Catherine Moore, Stanley Weinbaum, John W. Campbell) a ouvert la voie à l’«âge d’or» de la revue Astounding (Robert Heinlein, Isaac Asimov, A. E. van Vogt, James Blish, Lester del Rey, Clifford Simak), mais ce sont les disciples de Lovecraft, héritiers lointains du gothique, qui lui confèrent ses lettres de noblesse littéraires (Robert Bloch, Henry Kuttner, Theodore Sturgeon, Fritz Leiber, Ray Bradbury). Les années cinquante sont celles du grand épanouissement : la revue Galaxy redécouvre l’ironie de Swift et de Voltaire avec Robert Sheckley, Fredric Brown, Kurt Vonnegut, Pohl et Kornbluth, William Tenn, Alfred Bester; la science-fiction devient capable d’exprimer aussi l’horreur froide (Richard Matheson, Damon Knight), la poésie (Philip José Farmer, Cordwainer Smith), la mélancolie (Robert Silverberg) et la psychose (Philip K. Dick, Daniel Galouye). Même la deuxième génération d’Astounding (Jack Vance, Poul Anderson, Frank Herbert, Harry Harrison) est irriguée par ce supplément d’inspiration : Herbert bat tous les records de popularité avec Dune, le Guerre et paix de notre temps.

À ce stade, la science-fiction est sur le fil du rasoir. L’optimisme scientifique laisse à croire que tout est possible : Campbell rêve de transformer la fratrie en technocratie occulte; van Vogt, Asimov et Heinlein, plus prudents, développeront respectivement une sagesse liée à la science, une oeuvre de vulgarisation et des romans pour la jeunesse. Il s’agit là d’éducation, donc d’appel à la croyance : au milieu des années quarante, la science-fiction approche la dimension du mythe. Après la bombe d’Hiroshima, les limites de l’optimisme se dessinent. Dès lors, dans le récit de science-fiction, la joie de conter l’emporte : les personnages et l’écriture suivent comme l’intendance, la machine narrative gagne les batailles. C’est ce qui, au-delà de la noirceur, fait l’inimitable saveur du style Galaxy.

Le renouveau vient d’Angleterre. Après Wells, elle a connu, dans les années trente, une génération d’auteurs visionnaires (Olaf Stapledon, C. S. Lewis), mais les jeunes écrivains ont fait carrière dans les revues américaines (E. F. Russell, John Wyndham). La revue New Worlds (1946) cristallise une école nationale qui lance Arthur Clarke, John Brunner, Brian Aldiss, J. G. Ballard, Michael Moorcock : auteurs prospères (ils publient aussi aux États-Unis) mais culturellement plus marqués que leurs confrères américains par les cauchemars antiutopiques et les recherches d’écriture. New Worlds, sous la direction de Moorcock (1963), devient une revue d’avant-garde - y compris pour les auteurs américains - et préside aux débuts de Christopher Priest et de Ian Watson. La science-fiction anglaise reste une subculture, mais très ouverte aux courants littéraires contemporains.

Dans les années 1960, l’Amérique bascule à son tour sous l’influence de l’Angleterre et de l’effervescence radicale. Les auteurs se libèrent des revues, fondent une association (1965), décernent un prix à leur tour (1966); ils mettent le meilleur d’eux-mêmes dans des anthologies de textes originaux comme Dangereuses visions de Harlan Ellison (1967) et Orbit de Damon Knight (périodique). Le modèle du conte passe au second plan; ce qui prédomine, c’est la poésie (à cause de l’écriture expérimentale) et la prophétie, voire le millénarisme (à cause de la contestation). De grands écrivains se révèlent (R. A. Lafferty, Ursula Le Guin, Thomas Disch, Roger Zelazny, Norman Spinrad, Gene Wolfe) et la science-fiction est enfin reconnue comme littérature : une association de chercheurs se fonde en 1970.

L’éclatement du genre

En 1969, le projet de révolution contestataire, cassé par son échec politique, a cessé de nourrir l’espérance des campus américains. En 1973, l’évacuation militaire du Vietnam prive les mouvements radicaux de leur principale source de recrutement. C’est toute la jeunesse étudiante qui, autour de 1970, bascule; le public américain de la science-fiction change d’horizon d’attente et le genre éclate en courants différents, parfois opposés :

- Les plus engagés nourrissent le courant anti-utopique préexistant. N’espérant plus que le «système» change, ils s’attendent à le voir mourir par saturation. Leur horizon d’attente ne dépasse guère l’avenir proche, qu’ils se représentent comme un champ de ruines fréquenté par des barbares prédateurs. Ce symbolisme est actualisé, dans les années 1980, par l’école cyberpunk (William Gibson, Bruce Sterling) qui explore la fascination exercée par l’ordinateur sur son informaticien, l’absorption de celui-ci par le cyberespace et son arrivée dans un univers où les conflits se passent entre corporations et non plus entre États, et où les enjeux ne sont plus politiques mais policiers, où il n’y a plus d’avenir et encore moins de lois. Le macrocosme est voué à l’apocalypse..

- Depuis la crise, le grand public ne reconnaît plus ses enfants et le cinéma d’horreur s’emploie à dire que désormais ce sont eux les monstres (Rosemary’s Baby, L’Exorciste). À ce courant «pédophobe» s’oppose Stephen King, dont l’immense succès, à partir de 1974, témoigne qu’il sait proposer aux jeunes une monstruosité où ils peuvent reconnaître une image d’eux-mêmes. Dean Koontz, par sa thématique centrée sur le complot, est plus proche de la science-fiction - et du Watergate. Quel que soit le microcosme formé par les personnages du récit, il est promis au feu (parfois rédempteur).

- C’est au coeur même de la crise, en 1967, que les campus américains font un triomphe à Tolkien, préparant l’essor de la fantasy qui s’appuie sur deux courants idéologiques : l’éloge écologiste des sociétés archaïques proches de la nature (high fantasy) et l’apologie féministe des guerrières libérées (romantic fantasy). La fantasy aime les univers parallèles où se développent les cycles romanesques (Anne McCaffrey, Marion Zimmer Bradley) et les livres-univers (David Eddings, Robert Jordan, Tad Williams). L’apocalypse plane, mais les héros ont vocation à en venir à bout; le souffle utopique et l’«effet de monde» y sont à leur maximum actuel.

- la science-fiction proprement dite a éclaté, mais elle est peut-être en phase de convergence autour du space opera repensé grâce à l’imaginaire réglé de la hard science fiction (Larry Niven, Gregory Benford, David Brin, Greg Bear, Stephen Baxter), à l’esthétique hyperréaliste de la real science fiction (la trilogie martienne de Kim Stanley Robinson) et à l’essor conquérant du livre-univers, parti de Tolkien et de Herbert et aboutissant, dans Les Cantos d’Hypérion (1988-1990) de Dan Simmons, à un roman-fresque où est récapitulée toute l’histoire d’une littérature : la nôtre. L’apocalypse, relativisée par la complexité, n’exclut plus la vision d’un ailleurs simplement différent.

Frontières, non limites

La France est un cas à part. De 1860 à 1940, elle a été la vraie patrie de la science-fiction avec Jules Verne, J. H. Rosny aîné, Maurice Renard, Jacques Spitz et Régis Messac; René Barjavel, Pierre Boulle et Robert Merle leur font écho après 1940. La rupture intervient en 1950 avec la révélation de la science-fiction américaine; autour de la revue Fiction se constitue une école nationale ouvertes aux influences d’outre-Atlantique (Francis Carsac, Philippe Curval, Michel Demuth, Alain Dorémieux, Gérard Klein, Jacques Sternberg, André Ruellan, Stefan Wul). La France n’a rien à envier à l’Angleterre; ainsi le premier roman de science-fiction expérimental est Surface de la planète de Daniel Drode (1959). Mais les textes écrits en français ne franchissent pas l’Atlantique et beaucoup d’auteurs se découragent. C’est le mouvement contestataire qui, ici comme ailleurs, suscite une «Nouvelle Vague» (Jean-Pierre Andrevon, Dominique Douay, Jean-Pierre Fontana, Jean-Pierre Hubert, Michel Jeury, Pierre Pelot, Daniel Walther) et forge une contre-culture au sein de la subculture. Mais les auteurs nationaux ne savent pas accompagner le reflux et, une fois de plus, la nouvelle demande d’imaginaire s’adresse aux textes américains; la génération de 1978, souvent brillante (Serge Brussolo, Richard Canal, Jean-Claude Dunyach, Joël Houssin, Emmanuel Jouanne, Jean-Marc Ligny), exprime avant tout le désespoir solitaire et l’exploration poétique des espaces intérieurs. Depuis 1990 s’affirme une toute nouvelle génération (Ayerdhal, Pierre Bordage, Maurice Dantec, Laurent Genefort, Serge Lehman, Roland Wagner). Parallèlement, un courant de science-fiction populaire n’a cessé d’affirmer sa fécondité - de B. R. Bruss à G. J. Arnaud.

Des situations analogues se rencontrent ailleurs : le Livre d’Or de la science-fiction allemande et le Livre d’Or de la science-fiction italienne montrent qu’ici les auteurs nationaux, parfois très doués (Herbert Franke en Allemagne, Lino Aldani en Italie), ont été encore plus radicalement victimes de la concurrence américaine et souvent menacés d’un repli sur les fanzines. Seuls les pays de l’Est ont en partie échappé à cette emprise culturelle : Stanislas Lem en Pologne, les frères Strougatski en Russie sont parmi les grands écrivains du genre. Le Livre d’Or de la science-fiction soviétique a réuni pour la première fois des écrivains officiels et des dissidents. Malentendu ? Certes : en U.R.S.S. comme ailleurs, la science-fiction rassurait la censure, dans la mesure où elle apparaissait comme une forme nouvelle du conte merveilleux; quand il y avait message, celui-ci pouvait toujours se ramener à l’optimisme scientifique et à la critique de l’Amérique. On y chercha aussi une critique voilée du régime de l’époque : mais le plus étonnant fut d’y trouver de la science-fiction moderne de qualité et de se dire qu’après tout l’Atlantique n’est pas si large...

La science-fiction reste surtout une littérature. Avec Buck Rogers, toutefois, elle est passée à la bande dessinée (1929) et au feuilleton radio (1932) en attendant les feuilletons télévisés comme The Outer Limits (1963) et Star Trek (1966). Partout prévaut le modèle du récit d’aventures, sauf en Angleterre, où, fidèle à la tradition nationale, la télévision produit Quatermass (1953), Out of the Unknown (1965) et Le Prisonnier (1967). Plus tardivement, la télévision américaine finira par produire des séries ambitieuses et réussies comme Twin Peaks (de David Lynch) et X-Files.

Le cinéma est une tout autre affaire. Le film demande une grosse mise de fonds et l’adhésion de la fratrie ne suffit pas pour l’amortir; coûte que coûte, il faut s’adresser au grand public. De là les difficultés que le cinéma de science-fiction a eues à se constituer en genre malgré de nombreuses tentatives. Le Voyage dans la Lune de Méliés (1902) s’adresse au public des forains, qui demande de l’illusion, du merveilleux et des facéties : nous sommes dans l’univers du conte. Métropolis de Fritz Lang (1926) s’inscrit dans le courant de l’avant-garde et reflète l’utopie architecturale et l’anti-utopie littéraire : nous sommes dans l’univers de la prophétie. King Kong de Schoedsack et Cooper (1933) unit le thème de l’ogre - classique dans le conte - et le cauchemar apocalyptique; à la même époque, Wells et Mary Shelley sont accommodés à la sauce gothique.

Un peu plus tard, le feuilleton pour enfants (le serial) passe de la radio et de la bande dessinée au cinéma; il y restera quelques années. C’est le succès des romans pour la jeunesse de Heinlein qui emporte la décision : Destination Lune d’Irving Pichel (1950) est le vrai début d’un genre dont les moyens seront longtemps aussi restreints que le public; la hantise des soucoupes inspire des films prophétiques comme l’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel (1956). Enfin les gros budgets arrivent avec Planète interdite de Fred Wilcox, où les amateurs reconnaissent vraiment leur genre favori (1956), mais aussi avec les films à effets spéciaux de George Pal et les histoires de James Bond, où l’esprit du conte merveilleux l’emporte sur le souci de crédibilité. Il faut la crise de Cuba (1961) pour lancer la politique-fiction : Docteur Folamour de Kubrick (1963) et Fail Safe de Lumet (1964) résument la peur de la troisième guerre mondiale, l’un sur le mode comique, l’autre dans un registre hyperboliquement grave. La course à l’espace apparaît comme la conquête d’un nouveau terrain d’opérations : 2001 de Kubrick (1968), chef-d’oeuvre du cinéma de science-fiction, reflète ce malaise.

Le Français Geogres Méliès (1861-1938), le roi de l’illusion, dans un film où il transforme une belle endormie en papillon (1901)	Alfred Abel et Rudolf Klein-Rogge devant l’androïde à l’image de Maria, personnage principal du film de Fritz Lang «Metropolis», un des premiers classiques de la science-fiction au cinéma (1927)

Le grand public n’est pas touché immédiatement par la crise radicale qui secoue les campus. La nouvelle science-fiction touche d’abord le cinéma expérimental (Ice de Robert Kramer, 1969) et le film à petit budget (THX 1138 de George Lucas, 1969) avant d’atteindre Hollywood, où elle produit un space-opera écologiste (Silent Running de Douglas Trumbull, 1971), des anti-utopies (Orange mécanique de Kubrick, 1971; Soleil vert de Fleischer, 1973) et surtout des films-catastrophes dont le meilleur (Phase IV de Saul Bass, 1973) relève trop nettement de la science-fiction pour être bien perçu comme «film-catastrophe». Au total, la grande inquiétude des années 1960 n’a eu au cinéma qu’un écho tardif et discret. Au contraire, le retour du balancier a été rapide et d’autant plus massif que le public des salles américaines ne cesse de rajeunir : tous les records de recettes ont été battus depuis 1977 par George Lucas (La Guerre des étoiles, L’Empire contre-attaque, Le Retour du Jedi) et Steven Spielberg (Rencontres du troisième type, E. T.), le premier plus proche du conte, le second plus tenté par la prophétie. Le cinéma de science-fiction, jusqu’aux années 1980, donne parfois l’impression d’avoir trente ans de retard sur la littérature correspondante.

Au contraire, la bande dessinée a partiellement échappé à son public enfantin. C’est là un phénomène spécifiquement français, amorcé dans les années 1960 et marqué par l’apparition de revues comme Métal hurlant (1975). Des auteurs comme Jean-Claude Forest (Barbarella, 1962) Philippe Druillet (Lone Sloane, 1968 sqq; La Nuit, 1977), Mézières et Christin (Valérian, 1970 sqq.), Jacques Tardi (Le Démon des glaces, 1974), Moebius (Major fatal, 1979), Enki Bilal (La Foire aux immortels, 1980 sqq.), Alex et Daniel Varenne (Ardeur, 1980 sqq.), Tamburini et Liberatore (Ranxerox, 1981 sqq.), Yves Chaland et Kazak (Adolphus Claar, 1983) sont parvenus à s’exprimer avec une liberté complète. Mythe ou conte ? Le problème ne se pose guère : l’image est généralement plus séduisante que le scénario; parfois la déconstruction débouche sur l’insolite et sur la poésie, en sorte que les limites de la science-fiction sont moins nettes en bande dessinée qu’ailleurs. Ici l’imprévu est favorisé par l’absence de toute hégémonie américaine : l’underground s’est peu intéressé à la science-fiction, il n’a guère influé sur l’édition industrielle et les États-Unis sont revenus au comic book, toujours anonyme malgré le talent de beaucoup d’auteurs.

L’avenir de la science-fiction s’annonce plus cohérent que ce tableau ne pourrait le faire penser. Le genre pénètre des domaines qui en principe lui sont étrangers, comme le rythme et le son. Les partitions des films ont peu à peu constitué une tradition de «musique de science-fiction», surtout quand le son électronique s’est mis de la partie (Planète interdite, 1956). Beaucoup de rockers se sont référés à la science-fiction dans les titres et les paroles de leurs chansons comme dans leur tenue vestimentaire et la mise en scène de leurs spectacles. La synthèse de tous ces courants a été faite dans les années soixante-dix par la «musique planante» allemande, qui associe la science-fiction à un climat sonore (Dune de Klaus Schulze, 1980).

Or la dernière génération aime à la fois le rock, la bande dessinée, les jeux interactifs (jeux de rôles comme Donjons et Dragons, jeux de cartes comme Magic, jeux vidéo comme Star Wars) où le joueur est non seulement acteur mais coscénariste, et la science-fiction littéraire, qui forment ensemble non plus une subculture ni une contre-culture mais une culture jeune. La demande de ce public, évidente dès les années 1970 pour qui lisait alors des bandes dessinées, a été satisfaite au cinéma par Mad Max 2 (1981) de George Miller, où la science-fiction opère comme un rite d’initiation des jeunes par les jeunes. L’alliance d’un certain rythme et d’un type de récit étant trouvée, il manquait un troisième terme : l’imagerie, disponible originellement dans la bande dessinée. Or le cinéma, grâce aux images de synthèse, est parvenu à combler son retard : Tron (1982) de Steven Lisberger l’a prouvé grâce à la collaboration de Moebius, de l’ordinateur et de la télévision à haute définition. Le rythme haletant des films de Ridley Scott (Alien, 1979; Blade Runner, 1982), donne le ton. Le personnage du superhéros, importé des comic books, trouve à la fois son acteur emblématique (Schwarzenegger) et son décor de fantasy urbaine (Batman de Tim Burton, 1989; La Cité des enfants perdus de Jeunet et Caro, 1994). La menace cosmique est transférée sur le surnaturel (Entretien avec un vampire de Neil Jordan, 1994) ou sur un dieu cruel issu des rangs de l’humanité (Le Silence des agneaux de Jonathan Demme, 1990; Seven de David Fincher, 1996). Le souffle prophétique ne disparaît pas; il s’élargit.

Le petit écran et l’écran d’ordinateur peuvent obtenir le même résultat à moindres frais dès lors que la demande sociale est prise en compte. Comment la littérature échapperait-elle à ce défi ?

Les pionniers du cinéma

Le film est né d'une rencontre avec l'architecture de la ville de New York. Fritz Lang a perçu les gratte-ciel comme « un opulent fond de scène suspendu à un ciel sombre ». C'est en véritable architecte (la première formation du cinéaste) qu'il met en scène la ville du futur, monstrueuse et crachant continuellement la fumée. La mégalopole juxtapose sans aucun contact un peuple esclave, exploité par le travail, et une élite privilégiée, logée dans les sommets. Quand la révolte menace, le chef de la cité demande à Rotwang (Rudolf Klein-Rogge, l'interprète favori de l'oeuvre muette de Fritz Lang) de créer une créature androïde, travailleur infatigable et docile. Dans le dessein de manipuler les travailleurs, l'ingénieur exécute un automate parfait à l'image de Maria, jeune idéaliste qui apaise les masses au nom de la résignation.

Voyage dans la lune Six scientifiques, tous membres distingués du club des astronomes, partent en expédition sur la Lune où ils rencontrent ses habitants, les Sélénites, et leur roi qui tente de les capturer. Ils parviendront à s'échapper et à regagner triomphalement la Terre. Inspiré de Jules Verne et de H. G. Wells, le Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès, ancien prestidigidateur et maître en pyrotechnie, consacre la naissance moderne du spectacle cinématographique, fondé sur le recours aux effets spéciaux.

Metropolis (1926) de Fritz Lang Pour la création des maquettes de sa métropole futuriste, Fritz Lang s'inspire des buildings de Manhattan, qu'il admire lors d'un voyage effectué aux Etats-Unis, en 1924. C'est dans ce décor imposant que vient s'inscrire cette fable visionnaire (coécrite par Thea Von Harbou), où les maîtres d'une cité gratte-ciel du futur vivent dans le luxe tandis que, dans les caves, travaillent sans relâche un peuple d'esclaves réduits à l'état d'automate. Réalisé en 1926, Metropolis est considéré comme un classique du cinéma expressionniste allemand.

À l’ère du muet, le Français Georges Méliès est généralement reconnu comme le véritable pionnier de la science-fiction avec le Voyage dans la lune (1902) et Voyage à travers l'impossible (1904). Par la suite, l'Américain Stuart Paton adapte 20 000 lieues sous les mers (1916), et les Soviétiques Yakov Protozanov et Lev Koulechov réalisent respectivement Aelita (1916) et le Rayon de la mort (Lutch Smerti, 1925), tandis que l'Allemand Fritz Lang donne le premier chef-d’oeuvre du genre : Metropolis (1926), une vision apocalyptique de la vie urbaine au XXI^e siècle, suivi d’Une femme sur la Lune (Die Frau im Mond, 1929).

L’Ente-Deux-Guerres

À l'arrivée du parlant, l'Américain David Butler tourne le parodique Just Imagine (1930) et Abel Gance raconte la future destruction de la planète dans la Fin du monde (1931). Kurt Bernhardt décrit ensuite avec réalisme le creusement d'un tunnel sous l'Atlantique dans le Tunnel (1933), puis Alexandre Korda et le romancier H. G. Wells coécrivent la Vie future (Things to Come, 1936) de William Cameron Menzies, et Richard Pottier signe le Monde tremblera (1939).

À Hollywood, le serial aborde la science-fiction à travers des adaptations de bandes dessinées, telles que Flash Gordon (1936) de Frederik Stephani et Ray Taylor, Buck Rogers (1939) de Ford Beebe et Saul Goodkind, et à travers des récits originaux, tel le délirant Undersea Kingdoms (1936) de Joseph Kane.

La seconde guerre mondiale

Peu de films de science-fiction marquants sont réalisés pendant cette période, dominée par les films de propagande. En France, on relève cependant Croisières intersidérales (1942) un film parodique d’André Zwoboda, et, à Hollywood, quelques serials tels The Adventures of Captain Marvel (1941) de William Witney et Captain America (1944) de John English.

Premier âge d'or américain

Dans les années cinquante, les progrès considérables de la science, la bombe atomique, les tensions de la guerre froide et les débuts de la conquête spatiale ont provoqué un renouvellement en profondeur de l’imaginaire collectif, et donné aux thèmes traditionnels de la science-fiction une actualité sans précédent. Les studios d’Hollywood se sont alors largement consacrés à la production de films de science-fiction.

L'espace

Le thème du voyage dans la lune intéresse particulièrement les producteurs, Destination Lune (Destination Moon, 1950) d’Irving Pichel donnant le coup d'envoi d'un cycle de films qui s'achèvera avec l'adaptation du célèbre roman de Jules Verne, De la Terre à la Lune (From Earth to Moon, 1958) de Byron Haskin.

De même, nombre de films relatent des voyages sur Mars, tels 24 heures chez les Martiens (Rocketship X-M, 1950) de Kurt Newman, Flight to Mars (1951) de Lesley Selander ou la Conquête de l'espace (Conquest of Space, 1955) de Byron Haskin, le chef-d'oeuvre du genre étant certainement Planète interdite (Forbidden Planet, 1955) de Fred McLeod, accompagné d’une remarquable bande sonore de bruitages électroniques, et dont le personnage de Robby le robot est devenu une véritable star, volant la vedette aux acteurs du film.

Le thème des voyages intersidéraux, après s’être quelque peu essoufflé à la fin des années cinquante, connaîtra un nouvel essor, en rapport avec l’intensification des programmes spatiaux des années soixante, grâce à deux films innovants : la Planète des singes (Planet of the Apes, 1967) de Franklin Schaffner et surtout l’admirable 2001, l'Odyssée de l'espace (2001, A Space Odyssey, 1968) de Stanley Kubrick.

Il faut noter que certains films évoquant la fin du monde et la tentation de l’exil sur d'autres planètes, comme le Choc des mondes (When Worlds Collide, 1951) de Rudolph Maté, sont des métaphores à peine voilées des enjeux et des angoisses de la guerre froide.

2001, l’Odyssée de l’espace de Kubrick
L'aube de l'humanité : les premiers hommes découvrent un mystérieux monolithe noir. Plusieurs siècles plus tard, le vaisseau spatial Discovery est en route pour Jupiter. À son bord, l'ordinateur Hal provoque la mort de tout l'équipage, sauf d'un homme, David Bowman, qui parvient à le déconnecter. Perdu dans le cosmos, l'homme aperçoit le monolithe et découvre un nouvel espace-temps où il revit à l'état de foetus. Réalisé cinq ans après Docteur Folamour (1963) sur un scénario écrit en collaboration avec Arthur C. Clarke, le film est un monument de la science-fiction.

Le péril atomique

Après l’anéantissement d’Hiroshima et de Nagasaki par une bombe atomique, le cinéma de science-fiction exploite la peur de l’atome, brodant sur le thème des mutations et des insectes géants, enfants de la bombe. On voit apparaître sur les écrans des fourmis géantes dans Des monstres attaquent la ville (Them, 1954) de Gordon Douglas, des araignées géantes dans Tarentula (1954) de Jack Arnold et même des mantes religieuses géantes dans la Chose surgie des ténèbres (The Deadly Manthis, 1957) de Nathan Juran.

«Godzilla» de Honda
On peut voir en Godzilla, souvent imité et jamais égalé, le premier poème post-atomique de l'histoire de l'humanité.

De même, certains films américains mettent en scène des monstres préhistoriques revenus à la vie au lendemain d’explosions nucléaires, comme le Monstre des temps perdus (The Beast of 20 000 Fathoms, 1953) d’Eugène Lourié ou It Came from Beneath the Sea (1955) de Robert Gordon. Mais le chef-d’oeuvre du genre demeure incontestablement le film japonais Godzilla (Gojira, 1954) de Inoshiro Honda. Sur le thème des méfaits de la radioactivité, Jack Arnold montre, quant à lui, un être humain qui rapetisse jusqu’à disparaître dans le film très original l'Homme qui rétrécit (The Incredible Shrinking Man, 1957).

Dans une veine plus réaliste, d’autres films racontent l’odyssée d’un groupe de survivants de la bombe, tels les Cinq Survivants (Five, 1951) de Arch Oboler, le Monde, la Chair et le Diable (The World, The Flesh and the Devil, 1959) de Ranald McDougall et le Dernier Rivage (On the Beach, 1959) de Stanley Kramer.

Les envahisseurs

La science-fiction américaine use, dans les années cinquante, de métaphores plus ou moins transparentes dans le but de sensibiliser le peuple américain à la menace soviétique, et met souvent en scène des extraterrestres pour alimenter cette propagande.

À l'exception du Jour où la terre s'arrêta (The Day the Earth Stood Still, 1951) de Robert Wise et de The Man from Planet X (1951) d’Edgar G. Ulmer, aux accents nettement pacifistes, les films d’extraterrestres vantent généralement la force et la combativité des USA. Parmi les mieux réalisés, on retiendra la Chose d'un autre monde (The Thing, 1951) de Christian Nyby, Invaders from Mars (1953) de William Cameron Menzies, le Météore de la nuit (It Came from Outer Space, 1953) de Jack Arnold, les Survivants de l'infini (This Island Earth, 1955) de Joseph Newman, et l'Invasion des profanateurs de sépultures (Invasion of the Body Snatchers, 1956) de Donald Siegel.

Le film de science-fiction dans le monde

Stimulé par le succès de Godzilla (1954), le cinéma japonais décline le thème des monstres géants à travers de nombreux films comme Mothra (Mosura, 1961) ou Rodan (Sora no daikaiju Radon, 1956) de Inoshiro Honda.

Andreï Tarkovski
Le réalisateur russe Andreï Tarkovski pose devant la maquette de la station orbitale réalisée pour les besoins de son film Solaris (1972).

La Grande-Bretagne produit de bons films, marqués par un style percutant, elliptique et rigoureux, tels le Monstre (The Quatermass Experiment, 1955) et la Marque (Quatermass 2, 1957) de Val Guest, le Village des damnés (Village of The Damned, 1960) de Wolf Rilla, The Day of the Triffids (1963) de Steve Sekeley et plus tard l'Homme qui venait d'ailleurs (The Man who Fell to Earth, 1976) de Nicolas Jack Roeg avec David Bowie dans le rôle principal, une adaptation du beau roman de Walter Tevis.

En revanche, l'Italie et l’URSS produisent très peu de science-fiction, à l’exception notable de deux excellents films : la Semence de l’Homme (Il seme dell'uomo, 1969) de l’Italien Marco Ferreri et Solaris (1971) du Russe Andreï Tarkovski.

La science-fiction fançaise

À l’époque de la Nouvelle Vague, la science-fiction française se distingue par son originalité et par un minimalisme qui tranche radicalement sur le style américain. La Jetée (1962) de Chris Marker, Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, Farenheit 451 (1966) de François Truffaut et le Dernier Homme (1969) de Charles Bitsch en sont les meilleurs exemples. Il faut encore citer Barbarella (1967) de Roger Vadim, la Planète sauvage (1973), un film d’animation de Roland Topor et René Laloux, Malevil (1981) de Christian de Chalonge et le Dernier combat (1983) de Luc Besson. Plus récemment, le Cinquième élément (1997) du même Luc Besson témoigne, en revanche, d’une totale adaptation des méthodes françaises de réalisation aux standards américains.

Un nouvel âge d'or américain

Omniprésente à la télévision à travers des séries comme Star Trek et Lost in Space, la science-fiction américaine a retrouvé avec succès le chemin des salles de cinéma dans les années soixante-dix, avec notamment Soleil vert (Soylent Green, 1973) de Richard Fleischer et Zardoz (1974) de John Boorman, puis avec le triomphe de Rencontres du troisième type (Close Encouters of The Third Kind, 1977) de Steven Spielberg et la Guerre des étoiles (Star Wars, 1977) de Georges Lucas.

La Guerre des Etoiles (1977), de Georges Lucas, avec Harrison Ford En 1977, avec la Guerre des étoiles, s'amorce une double tendance dans le cinéma contemporain : d'une part les films à gros budget et à épisodes (serial) ; d'autre part l'art des effets spéciaux, porté à un niveau jamais atteint auparavant. Le film dirigé par George Lucas demeure, vingt ans après sa sortie, une référence du genre - à laquelle le cinéaste donnera deux autres épisodes (l'Empire contre-attaque et le Retour du Jedi). L'affiche du film montre le personnage de Chewbacca (joué par Peter Mayhew) et Harrison Ford dans son premier grand rôle, celui de Han Solo.
E.T. de Spielberg Sur le plan artistique et commercial, c'est avec E.T. que Spielberg démontre qu'il est désormais un créateur d'envergure planétaire. Les producteurs d’Hollywood misent alors massivement sur le genre avec Alien (1979) et Blade Runner (1982) de Ridley Scott, adapté d’un récit de l’écrivain Philip K. Dick, ainsi qu'avec E.T. (1982) de Steven Spielberg.	Arnold Schwarzenegger dans Terminator 2 (1991) de James Cameron Spécialiste des films d'action, James Cameron fut l'un des premiers cinéastes à utiliser de façon quasi systématique les images de synthèse. Après Abyss (1989), film dans lequel des extra-terrestres avaient la faculté de « sculpter » l'eau, il tourna en 1991 une suite au Terminator qu'il avait réalisé sept ans plus tôt. Arnold Schwarzenegger y interprète un androïde projeté dans le passé pour sauver l'espèce humaine.
La série Star Trek : The Next Generation La série de science-fiction Star Trek, créée en 1966 par le studio Paramount, connaît aujourd'hui encore un succès considérable. Elle inspira plusieurs longs-métrages (l'épisode numéro 8, Star Trek : First Contact, réalisé par Jonathan Frakes, est sorti dans les salles de cinéma en 1996) et mit en scène des personnages extraterrestres insolites et bigarrés - notamment le Vulcain monsieur Spock, interprété par Léonard Nimoy - qui font aujourd'hui partie de la culture populaire américaine. De nombreux fan-clubs regroupant les « trekkies » (passionnés de la série) ont vu le jour à travers le monde. Depuis 1987, le commandant Jean-Luc Picard (Patrick Stewart) est à la tête de l'équipage du nouveau vaisseau Enterprise.

Les remakes spectaculaires, comme The Thing (1981) de John Carpenter, et les adaptations de séries télévisées comme Star Trek, le film (Star Trek, The Motion Picture, 1979) de Robert Wise sont fréquents dans les années quatre-vingt. Les plus grands succès commerciaux se voient consacrer de nombreuses suites, comme Aliens (1986) de James Cameron, Alien 3 (1992) de David Fincher, Alien Resurrection (1997) de Jean-Pierre Jeunet, Predator (1987) de John McTierman et Predator 2 (1990) de Stephen Hopkins, ainsi que Terminator (1985) et Terminator 2 (1991) de James Cameron, auteur également du magnifique Abyss (1989).

La science-fiction américaine des années quatre-vingt-dix se caractérise par des effets spéciaux de plus en plus spectaculaires, rendus possibles par le développement des technologies numériques de l’image. Roland Emmerich, réalisateur de Stargate (1994), Independance Day (1996) et Godzilla (1998) est, avec James Cameron et Georges Lucas, l’un des grands représentants de ce cinéma qui tend parfois à se vider de substance au point de devenir une simple « vitrine technologique », comme en témoigne dans une certaine mesure le quatrième épisode de Star Wars, la Menace fantôme (The Phantom Menace, 1999). Cependant, des auteurs tels que Tim Burton avec Mars Attacks! (1996), David Lynch avec Dune (1984) d'après la célèbre saga de Frank Herbert, Terry Gilliam avec l'Armée des douze singes (Twelve Monkeys, 1995) d'après la Jetée de Chris Marker, Paul Anderson avec Event Horizon (1997) et Vicenzo Natali avec Cube (1997) démontrent que le récit de science-fiction a conservé jusqu’à aujourd’hui sa pertinence et sa force.