Le cinéma socialiste

Les origines soviétiques

Un cinéma socialiste n’a vraiment de sens que dans une société socialiste, où tous les moyens de production et de distribution sont dans les mains de l’État, où la recherche du profit n’est pas le but premier de l’industrie cinématographique. Longtemps, l’Union soviétique a été le seul pays où ces conditions se trouvaient remplies. Elle connut son heure de gloire dans les années 1920, quand, parallèlement aux recherches entreprises dans tous les domaines de l’expression artistique, le cinéma soviétique, avec Eisenstein, Poudovkine, Dovjenko, Dziga Vertov, se situa à l’avant-garde du cinéma mondial.

À la fin de la Seconde Guerre mondiale surgissent les régimes socialistes dans l’est de l’Europe. L’influence alors prépondérante en Union soviétique est celle du «réalisme socialiste» qui, en rupture complète avec les recherches des années 1920, témoigne du souci de mettre à la portée du plus large public des histoires simples, à forte dominante manichéenne, aux contrastes élémentaires. L’oeuvre type de cette période reste La Chute de Berlin (Padenie Berlina) de Mikhaïl Tchiaourelli, épopée en couleurs sur le dernier épisode de la Seconde Guerre mondiale en Europe. Un Staline omniscient préside imperturbablement aux destinées du peuple soviétique et de l’Armée rouge. Quand, l’armistice signé, il arrive en Allemagne et descend d’un avion soviétique tout de blanc vêtu, c’est un mélange de Dieu le Père et du Saint-Esprit (le costume blanc ajoute à la confusion) qui s’avance vers les travailleurs étrangers déportés éperdus d’admiration. André Bazin, dans une étude célèbre sur le mythe de Staline, analysant deux autres films de cette période, Le Serment (Kljatva, du même Tchiaourelli, 1946) et La Bataille de Stalingrad (Stalingradskaja Bitva, de Vladimir Petrov, 1949), a dégagé admirablement la charge historique contenue dans ces oeuvres édifiantes où, plus que dans des pièces de théâtre ou des livres, se refléta l’arbitraire d’une époque.

Tout naturellement, après l’avènement des diverses démocraties populaires, le cinéma, nationalisé dès la fin de la guerre, subit par ricochet la même influence paralysante. Au moment de la pire terreur politique, le cinéma hongrois tourne des bluettes sur la joie du travail bien accompli. Plus occidentalisé que les cinémas soviétique ou polonais, il présente sur un mode presque hollywoodien des destins sans faille. D’étonnants documents sont néanmoins filmés, aussi bien en Hongrie qu’en Tchécoslovaquie, lors des procès politiques de László Rajk (1949) et de Rudolf Slánský. Menant à son ultime conclusion la déclaration de Lénine sur l’»importance» du cinéma pour la révolution, les responsables politiques ont voulu enregistrer pour la postérité ces témoignages assez particuliers d’anciens leaders communistes brusquement mis au banc d’infamie.

D’une certaine façon, l’aventure des nouveaux cinémas socialistes nés de la guerre ne commence véritablement qu’avec la mort de Staline en 1953, non sans qu’un minimum de temps ait été nécessaire pour permettre aux bouches de s’ouvrir, aux talents de s’affirmer.

Le cinéma polonais

Le cinéma polonais est le premier à donner le ton. Andrzej Munk, avec Un homme sur la voie (Czlowiek na torze, 1955), Andrzej Wajda, avec Générations (Pokolenie, 1954) et Kanal (1956), dépassent les conventions du fameux «réalisme socialiste : Munk en mettant l’accent sur une aventure simplement humaine où s’est trouvé impliqué un cheminot, Wajda en inaugurant ce style flamboyant, ce retour aux sources d’un certain romantisme polonais qui le caractérisent et qui s’épanouissent dans Cendre et diamant (Popiol i diament, 1958). La Pologne, qui a vécu une expérience historique assez voisine de celle de la Hongrie en 1956, ne réussit pas à donner un ton original à sa production. Deux nouvelles personnalités émergent pourtant, qui émigrent assez vite à l’Ouest : Roman Polanski avec Le Couteau dans l’eau (Nöz w wodzie, 1962), histoire d’un curieux ménage à trois sur un yacht, et Jerzy Skolimowski, tour à tour poète, boxeur, individualiste forcené (Rysopis, 1964, portrait d’un jeune homme désabusé, solitaire; Walkover, 1966, avec le même personnage, toujours joué par l’auteur, essayant dérisoirement de s’imposer dans la société socialiste selon des méthodes «américaines», mais sans le coeur ni le contexte).

Krzysztof Zanussi, dans les années 1970, impose un nouveau ton qui préfigure par certains côtés les événements des années 1980. Scientifique de formation, mais catholique pratiquant, il conjugue à sa manière très personnelle les deux exigences de la Pologne moderne, la dette envers le matérialisme officiel et la foi en des valeurs supérieures. Les titres de ses films sont parfois très révélateurs, avec leur double sens : Illumination (1973), Camouflage (1977), La Spirale (1978).

Il reviendra au doyen du cinéma polonais (dans les années 1970-1980), Andrzej Wajda, d’affirmer au travers de fables souvent très appuyées mais nécessaires la nouvelle exigence de vérité née avec Solidarité : le rôle politique de L’Homme de marbre (1977) et de L’Homme de fer (1981) dépasse largement leur signification artistique.

Le cinéma hongrois

C’est pourtant de Hongrie, à la veille des événements d’octobre-novembre 1956, que proviennent les témoignages les plus directement situés. Simultanément, en août 1956, Zoltán Fábri tourne Professeur Hannibal (Hannibal tanár úr), où la démonstration reste au deuxième degré; un petit professeur est victime de l’insolence fasciste de l’époque du régent Horthy; Zoltán Várkonyi achève un film au titre symbolique, L’Amère Vérité, sur le scandale de la construction du métro de Budapest. Le personnage principal, sortant de prison, doit affronter le cynisme, la corruption.

Après novembre 1956, les sujets contemporains ne sont plus abordés qu’avec d’infinies précautions. L’insurrection elle-même n’est évoquée avec un minimum d’honnêteté que près de dix ans plus tard, par une nouvelle génération. L’Âge des illusions (Álmodozások kora) d’István Szabó (1965) insère des images de 1956 à sa description des destinées parallèles à cinq jeunes gens, cueillis en fin d’études avant le départ dans la vie : ouvrage en partie autobiographique où l’auteur évoque les joyeuses parades de l’ère stalinienne, et les jeunes pionniers hongrois évoluant dans une sorte de Disneyland. Quand le film est réalisé, le pays sort d’une longue période d’austérité idéologique. Ce n’est plus le stalinisme, ce n’est pas la liberté au sens occidental du terme. Dans les dernières images du film, des opératrices du téléphone répètent pendant deux ou trois minutes aux abonnés qu’elles sont chargées d’appeler : «Éveillez-vous ! Éveillez-vous ! Éveillez-vous !» La même année, un autre réalisateur, István Gaál, dans un second film, Les Vertes Années (Zöldár) conte le destin d’un jeune paysan venu étudier à la ville grâce à l’aide de l’État. L’arbitraire stalinien règne, le héros se trouve placé dans des situations intenables où la seule solution devient la délation. Le thème de l’arbitraire érigé en loi ne cessera d’être présent en filigrane dans les plus importants des films sortis des studios hongrois. Un documentaire de long métrage comme Les Intraitables (Nehéz emberek, 1964) d’un metteur en scène d’une génération antérieure, András Kovács, se contente, attitude alors révolutionnaire, de donner la parole à quatre ou cinq originaux, à des personnalités non officiellement reconnues par la bureaucratie et le régime, dont le libre développement est entravé.

On découvre que cet arrière-plan d’oppression physique et surtout morale offre les plus belles possibilités romanesques. Sans sacrifier une once de sincérité, un autre ancien, Károly Makk, collaborant avec l’écrivain Tibor Déry, lui-même étroitement mêlé aux événements de 1956, adapte deux nouvelles de l’écrivain qu’il condense en un seul récit : Amour (Szerelem, 1971), primé au festival de Cannes. Selon une technique de récit fragmentée qui doit beaucoup à Alain Resnais, Károly Makk transmet calmement son message, hisse sa thématique du plan politique au plan psychologique. Une femme âgée proche de la mort apprend le départ de son fils à l’étranger. Elle ne pense, elle ne vit que pour lui. Le fils est en réalité entre les mains de la police politique; l’épouse joue cette comédie pour épargner la santé de la vieille dame. Károly Makk et Tibor Déry, sans vaine littérature, disent le choc profond, l’offense aux valeurs humanistes que constitue un cas banal à sa façon, normal en son temps. Il revenait à un autre metteur en scène de cette génération, Miklós Jancsó, qui s’était pratiquement tu sous le stalinisme, de «mettre en forme» cette violence commise envers l’homme hongrois. Violence historique, souvent perpétrée par des Hongrois contre d’autres Hongrois au cours de deux siècles lourds d’histoire, le XIX^e et le XX^e. En collaboration avec l’écrivain Gyula Hernádi, il réalise dès 1965 Les Sans-espoir (Zsegénylegények), sur la révolution avortée de 1848. L’action se concentre autour d’un camp d’internement. Les hommes qui ont participé à la révolte sont humiliés, incités à se trahir les uns les autres. Tournant en cinémascope, le metteur en scène déploie sur l’écran, en noir et blanc, une sorte de chassé-croisé barbare. En 1967, avec Rouges et Blancs (Csillagosok, katonák) dont l’action se place en Union soviétique au moment de la guerre civile, en 1968 avec Silence et Cri (Csend és kiáltás), qui se situe après la révolte avortée de la République des conseils, Jancsó pousse jusqu’à l’abstraction pure sa description de la violence, cache son message derrière des arabesques formelles de plus en plus subtiles. Avec Silence et Cri et plus encore avec Ah ! Ça ira (Fényes Szelek, 1969), film tourné en couleurs, et portant sur la création des collèges populaires et la prise du pouvoir par les communistes vers 1947-1948, la caméra devient partie intégrante de la création, entre elle-même dans la danse.

Est-on à l’opposé exact du stalinisme, dans le meilleur des mondes poétiques ? Agnus Dei (Égi bárány, 1971), Psaume rouge (Még kér a nép, 1972), toujours en couleurs, ces dernières étant désormais indispensables, marquent la limite extrême de l’aventure formaliste. À chaque spectateur d’y décrypter ce qu’il désire.

La fin des années 1970 et le début des années 1980 coïncident avec un regain de vitalité de la cinématographie magyare. La critique se fait plus franche, plus directe, pour culminer avec Angi Vera de Pál Gábor (1981), qui décrit avec une maîtrise digne du meilleur Hollywood le lent processus de dégradation des rapports humains à l’ère stalinienne, et à l’intérieur même du parti.

L’école tchécoslovaque

Le cinéma tchécoslovaque a joué son rôle dans la suite des événements qui aboutirent à l’intervention soviétique d’août 1968 et à la fin prématurée d’une expérience socialiste différente. Jusqu’au début des années 1960, le cinéma tchèque était plus connu pour ses films d’animation où s’illustra Jirí Trnka (Les Vieilles Légendes tchèques, Le Songe, etc.). Le cinéma de fiction était dominé par Martin Fric et Otakar Vávra, qui avaient commencé à travailler dans les années 1930 et se voyaient souvent confier de grosses productions où le sens disparaissait totalement derrière le déploiement des effets de mise en scène. Professeur à l’école de cinéma, Otakar Vávra n’en allait pas moins contribuer à la formation d’une génération de cinéastes pour qui le leitmotiv premier serait le retour au réel et à la simplicité. Milos Forman, réalisateur de L’As de pique (Cerny petre, 1963) et Les Amours d’une blonde (Lasky jedné plavovlasky, 1965), a expliqué comment très tôt l’objectif fut de tirer les leçons du néo-réalisme italien, de donner la parole aux gens du peuple, de ramener sur les écrans la vérité quotidienne, dont s’était totalement coupé le prétendu «réalisme socialiste». Pour atteindre son but, Forman commence d’abord à tourner en 16 mm. Il filme dans Concours (Konkurs) une compétition entre jeunes chanteurs de rock and roll. Déjà la méthode Forman est en place; par petites touches, le cinéaste recrée une réalité plus grande que nature en même temps que proche et familière. Il mêle le vécu et le recréé. Dans ces trois films, il s’attache d’abord à décrire une jeunesse désireuse de vivre, de réussir, de s’amuser, mais se heurtant continuellement aux routines de la vie en société. La famille sert de repoussoir aux ambitions contrariées de jeunes mal à l’aise dans leur peau. C’est cependant à Ewald Schorm que l’on doit les deux oeuvres les plus décisives de ce qu’il faut bien appeler, parallèlement au printemps politique, le printemps cinématographique de Prague, Du courage pour chaque jour (Kazdy den odvahu, 1964) et Le Retour du fils prodigue (Navrat ztraceneno sgna, 1966). Sans la moindre arrière-pensée politique (mais tout art et surtout le cinéma n’est-il pas, qu’il le veuille ou non, politique), Schorm jette une sorte de cri de coeur pour dire la déshumanisation qui s’est emparée de la société où il vit. Du courage pour chaque jour montre un ancien militant de l’époque stalinienne, Jarda, encore jeune, mais en proie à un soudain désarroi dans un monde où il n’a plus exactement sa place, qui cherche désespérément à comprendre le pourquoi et le comment de cet échec alors qu’il avait cru donner le meilleur de lui-même. Sa vie amoureuse elle-même aboutit à un échec. Jarda vit dans un enfer. Très vivement pris à partie par la critique officielle pour son caractère métaphysique, le film tire précisément son originalité de présenter le problème en termes strictement individuels. Le Retour du fils prodigue analyse le cas d’un ingénieur, également jeune, interné dans un asile pour son incapacité à s’adapter à la société de consommation qui l’entoure. Schorm ici dépasse le cadre d’une société socialiste, dit la solitude, le désespoir de l’être fermé sur soi malgré une réussite apparente. Ewald Schorm aurait peut-être réussi à faire des films dans le système capitaliste, mais avec une extrême difficulté, car les sujets qu’il traitait, le plus simplement du monde, mais avec une conviction passionnée, ne correspondaient pas aux normes commerciales en vigueur. Ivan Passer (Éclairage intime, Ján Nemec (Les Diamants de la nuit, La Fête et les invités), Vera Chytilova (Quelque chose d’autre, Les Petites Marguerites), Jaromil Jires (Le Premier Cri, La Plaisanterie, d’après Milan Kundera) ont chacun à leur façon, dans des genres et des styles très divers, contribué au bref éclat de ce moment privilégié du cinéma tchèque. Après août 1968, mais surtout à partir de 1969, la répression fut sévère. Du jour au lendemain, une école cinématographique qui s’était hissée au premier plan fut en quelque sorte rayée de la carte, ses membres eurent le choix entre l’émigration (Milos Forman, Ivan Passer) et le silence. Seul Jaromil Jires a pu continuer à travailler.

Le cinéma yougoslave

Par ses méthodes de production, le cinéma yougoslave se situait un peu en marge des autres cinémas socialistes. Répercutant dans son domaine propre les expériences d’autogestion appliquées dans divers secteurs de la vie politique et économique du pays, il ne dépendait plus d’une direction centralisée, mais d’une multitude de maisons de production réparties dans les six républiques. L’initiative individuelle est encouragée : trois personnes unissant leurs efforts peuvent mettre sur pied une unité de production. Mais la règle du succès demeure impitoyable. Le public yougoslave accorde d’abord ses faveurs à la production américaine, largement importée (une centaine de films par an). Du cinéma national l’intéressent en priorité les films consacrés aux histoires de partisans, exaltant inlassablement la saga de la lutte contre l’occupant. Une rupture se produisit pourtant vers 1965 avec les films d’Aleksander Petrovic (Tri, trois épisodes de la résistance liés par la chronologie, un peu dans la veine du Paisa de Roberto Rossellini) et de Dusan Makavejev : L’Homme n’est pas un oiseau (Covec nije tijka), regard ironique sur le retour au réel d’une société régie par le système D. En 1967, Petrovic remporte le prix du jury de Cannes pour J’ai même rencontré des tziganes heureux (Skulpjaci Perja); Makavejev, avec Une affaire de coeur (Ljubavni slucaj), met en parallèle le ronron des vieux slogans et une banale histoire d’amour terminée par un suicide. Petrovic s’oriente vers la coproduction internationale, Makavejev peut continuer à travailler en introduisant dans ses films une forte dose de sexualité qui lui ouvre les marchés étrangers. Le cas de Makavejev, seul survivant de cette production indépendante après les années 1960, rappelle la difficulté de concilier critères de qualité et grande audience.

Le meilleur du cinéma yougoslave se situait hors du domaine du film de fiction, dans un cinéma d’animation, et surtout dans le film documentaire, avec Krsto Skanata. Le Premier Cas, l’homme (1964) décrit sans fard le cas d’un mineur qui a perdu son bras au travail et ne touche qu’une pension dérisoire. Le mineur exprime son indignation. À notre connaissance, seule la Yougoslavie a produit de tels ouvrages de dénonciation des injustices d’une société de type socialiste. Terroristes (1971) décrit le retour au pays, après un long exil, d’un Yougoslave qui a dénoncé ses camarades de lutte pendant la guerre. Il est accueilli à bras ouverts. L’homme a-t-il changé ? La vengeance est-elle hors de propos ? Mais que vaut alors la morale ?

Bilan et problèmes

Le cinéma socialiste assurait à tous ses employés, donc aux metteurs en scène, scénaristes, techniciens, un salaire minimal qui, même modeste, leur permettait de vivre quand ils ne travaillaient pas. Théoriquement, le cinéaste, une fois son projet accepté, pouvait tourner en toute liberté. Le produit achevé allait être ou non diffusé selon les exigences de la politique du moment. Mais la majeure partie de la production, qui s’adressait au grand public et ne posait pas de questions, échappait à ces contraintes. Ce fut l’originalité d’un Milos Forman en Tchécoslovaquie de savoir parler au plus grand nombre sans rien sacrifier de ses ambitions.

Il existe cependant une contradiction entre ce qu’on peut supposer avoir été les buts d’une cinématographie socialiste et les exigences toujours prévalentes du commerce et de la rentabilité. Pour une part, les cinémas socialistes tiraient leurs revenus de films importés d’Occident, dont le choix visait à satisfaire les exigences d’un public friand de spectacles venus de cet ailleurs mythique où les problèmes réels étaient rarement effleurés. Ces réserves formulées, le système socialiste a grandement facilité l’épanouissement de deux branches en général assez sacrifiées dans les pays capitalistes (à l’exception du Canada) : le documentaire et le cinéma d’animation. Films pédagogiques, de vulgarisation, films pour enfants occupaient une place importante dans les préoccupations des responsables.

Le besoin d’organiser l’industrie cinématographique, de la stimuler, de la rendre moins dépendante des contraintes économiques, a suscité dans de nombreux pays des mesures qu’on ne peut exactement appeler socialistes, mais qui supposaient en haut lieu la ferme volonté de protéger le marché national, et la production nationale en général. La France a longtemps montré la voie. Par la suite, divers pays d’économie capitaliste ont suivi cet exemple. L’originalité du Brésil consista à mettre en place, au pire moment de la répression policière, un système d’aide à la production et à la distribution dont les acquis demeuraient par-delà les changements politiques.

Pour les pays en voie de développement, en particulier, l’aide de l’État bien comprise est presque la condition préalable à la naissance d’une cinématographie nationale originale, qu’on parte de zéro comme les pays du continent africain, ou qu’on s’appuie sur une industrie déjà établie, comme l’Inde, l’Égypte, ou les Philippines. À l’artiste de sauvegarder son indépendance parmi les écueils tant financiers qu’étatiques.

Pour Miklós Jancsó, parlant en tant qu’artiste responsable, héritier d’une très ancienne tradition cinématographique, et ayant oeuvré dans un pays du système socialiste, il n’y avait pas de différence majeure dans la lutte à mener contre l’établissement quel qu’il soit, socialiste ou hollywoodien.