Le western

Le western est un genre cinématographique qui traite de la vie des pionniers dans l’Ouest américain durant la seconde moitié du XIX^e siècle. Cette définition demeure cependant restrictive : le western peut s’étendre géographiquement au Mexique (Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954), voire à l’Alaska (Le Grand Sam, North to Alaska, Henry Hathaway, 1960); certains films se déroulent au XVIII^e siècle, comme le Grand Passage (North-West Passage,King Vidor, 1940) et d’autres à l’aube du XX^e siècle, comme Butch Kassidy et le Kid (Butch Kassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969).

Plus qu’un genre éminemment populaire - une histoire de feu et de sang avec des hommes à cheval et des paysages grandioses -, plus qu’un combat manichéen entre le bien et le mal, le western est l’expression d’un milieu culturel particulier, celui des États-Unis d’Amérique. Étroitement lié à une expérience collective - la conquête de l’Ouest -, le western supporte une tradition nationale qu’il exalte ou critique, transforme en épopée ou démystifie, mais hors de laquelle il ne saurait exister. Le western italien, dès lors qu’il n’utilise qu’un moule vide, ne peut en aucun cas retenir l’attention : il n’est qu’un sous-produit frelaté dont le développement correspond aux seules ambitions mercantiles. Sans enracinement dans la civilisation américaine, il n’y a pas de western : sous des dehors changeants, le cow-boy ou le gun-man nous renvoient sans cesse l’image du Nouveau Monde.

Vera Miles et James Stewart dans l'Homme qui tua Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1961) de John Ford. Réalisé en 1961, au moment même où le genre bascule dans le déclin, l'Homme qui tua Liberty Valance est l'un des films qui témoignent avec le plus d'évidence des enjeux multiples et de la richesse du western. En effet, on peut voir simultanément dans ce film un récit d'aventure, une réflexion civique, un conte moral et un poème nostalgique en hommage à l'Ouest sauvage peu à peu soumis à la civilisation. Sous son apparente simplicité, ce chef-d'oeuvre révèle toute l'habileté de John Ford à raconter en quelques plans humbles et justes l'histoire américaine, à relier le passé au présent dans une trame d'événements continue et surtout à montrer avec précision les interactions vitales entre individu et collectivité.

Zinneman, Le train sifflera trois fois Gary Cooper remporta l'oscar du meilleur acteur pour son rôle de shérif dans Le train sifflera trois fois (High Noon), réalisé en 1952 par Fred Zinnemann Un duel au pistolet entre deux cow-boys dans un western du réalisateur américain William Wyler (1902-1981), en 1958. Photographie de Ernst Haas

Les grands thèmes du western

Dans l’Homme qui tua Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) de John Ford, le rédacteur en chef du quotidien Shinbone Star prend la parole lors d’une réunion publique. En quelques phrases, il résume l’histoire de l’Ouest américain, depuis l’ère du tomahawk, de l’arc et des flèches jusqu’à l’époque du pionnier, des cow-boys et des tueurs à gages. Par essence, la majorité des westerns, depuis les toutes premières histoires comme l’Attaque du grand rapide (The Great Train Robbery, 1903), d’Edwin S. Porter jusqu’aux longs métrages récents comme Danse avec les loups (Dances with Wolves,Kevin Costner, 1990) et Impitoyable (Unforgiven,Clint Eastwood, 1992) explorent ces thèmes et étudient l’histoire américaine à la lumière des mentalités de leur époque. Ils proposent une combinaison de faits réels et d’éléments liés au mythe de la conquête d’un «nouveau monde»; la légende de l’Ouest ayant toujours été, peu ou prou, contemporaine de sa réalité.

Mythe et réalité

Du point de vue mythique, le western mêle les thèmes complémentaires du péché originel et du paradis perdu. La civilisation américaine s’est faussement enracinée avec la conquête de l’Ouest. En détruisant les Indiens, en ne trouvant jamais de réponse au problème de la cohabitation pacifique et en choisissant le génocide, les pionniers ont commis une faute irréparable. Plus ils tuaient d’Indiens, plus ils croyaient éliminer les témoins de ce qu’ils ne pourraient jamais être, les fils d’une terre dont ils s’emparaient par la force. La mort des Peaux-Rouges contenait, à la fois, l’affirmation de la présence physique des Blancs et en même temps la négation éthique d’un accaparement qui condamnait les tueurs à la mauvaise conscience. La croyance en un possible paradis s’évanouissait en même temps que se perdait l’innocence des conquérants. Le paradis a été découvert et aussitôt détruit par la faute de l’homme; lui seul est responsable de son échec. L’Ouest des débuts de l’avancée blanche était perçu comme un milieu où pouvaient s’épanouir les qualités d’un homme meilleur, loin de la misère qui avait poussé les immigrants à quitter la vieille Europe. La civilisation nouvelle, qui se mettait en place, ne pouvait être différente qu’à la condition de s’appuyer sur des individus ayant une claire conscience de la transformation nécessaire de leur mentalité et même de tout leur être. La conquête de l’Ouest reposait sur le mythe de l’homme nouveau. Or, en privilégiant non le progrès de la conscience mais le progrès de la technique, non l’élargissement des facultés humaines mais le développement économique, en détruisant les indigènes qui gênaient une expansion ressentie comme une nécessité vitale, les Blancs ont assassiné leur propre espoir en un monde meilleur. Le western, ayant d’abord exalté la grandeur de la conquête d’un nouveau monde, aboutit à l’évocation des espoirs déçus et des consciences tourmentées. L’idéal de justice et de liberté s’est tout à la fois forgé et détruit dans l’édification de la nation américaine : il ne reste plus qu’une civilisation dominée par la violence et le racisme.

Dès lors, et de plus en plus nettement, le western perd sa dimension épique pour proposer une interrogation sur les contradictions de la psychologie collective américaine. Des cinéastes, qui ont choisi de s’exprimer dans le moule du western, utilisent ce genre comme un support à des entreprises métaphoriques, où la violence contre les Indiens et l’expansionnisme territorial évoquent indirectement la condition des Noirs et les guerres impérialistes contre les peuples du Tiers Monde. Les westerns des années 1960, qui montrent l’intervention des Américains dans les guerres civiles du Mexique de la seconde moitié du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle, adoptent une démarche allusive dont les prolongements contemporains sont évidents. Très explicitement, William Hale écrit à propos de La Brigade des cow-boys (Journey to Shiloy, 1967), un western se déroulant dans le cadre de la guerre de Sécession : «J’ai voulu explorer le parallèle avec une génération de jeunes Américains qui mènent une guerre au Vietnam sans que personne ait pu leur donner d’explications valables.» De son côté, Arnold Laven écrit à propos de Geronimo (1962) : «J’espérais montrer que le combat de Geronimo, afin d’obtenir la justice pour son peuple, est lié à la lutte des minorités opprimées dans notre monde actuel - plus spécialement les Noirs dans notre pays et les Mexicains [...]. Je voulais que Geronimo ait un caractère contemporain et très significatif qui dépasse le cadre spécifique de l’histoire elle-même.»

Au-delà des problèmes généraux de la société américaine, le western propose aussi une réflexion sur l’individu américain, sa violence latente, son individualisme, sa volonté de réussite. Le mythe du surhomme s’effondre; Wyatt Earp devient un shérif fasciste dans Doc Holliday (1971) de Frank Perry; les adolescents, que la violence fascine et qui la mettent en jeu sans réflexion, sont voués à la mort (Qui tire le premier ? A Time for Dying, Budd Boetticher, 1969). De nombreux films décapent l’histoire des États-Unis au XIX^e siècle : ce que des années d’hagiographie avaient déposé disparaît sous le regard incisif des cinéastes qui ont choisi de donner de l’Ouest une image débarrassée de toutes les conventions mensongères. Le réalisme sous-tend la démarche des auteurs qui veulent comprendre à la fois l’attitude des Indiens et celle des hommes qui pénétraient dans des terres nouvelles, où ils croyaient tout réapprendre et renaître à une vie nouvelle. Jamais peut-être, comme dans Le Convoi sauvage et Jeremiah Johnson, n’avaient été perceptibles les raisons de l’échec de l’idéalisme américain.

Lorsque Sam Peckinpah déclare : «J’espère que mes films peuvent être le reflet de la mauvaise conscience de l’Amérique», il place le western dans son éclairage moderne - l’analyse d’une crise de civilisation. La marche vers l’Ouest est terminée, la recherche d’une nouvelle frontière se révèle illusoire. Par une sorte de mouvement de reflux, c’est dans un film comme Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) que le malaise de l’Amérique trouve son écho le plus juste. Les doux héros de ce manifeste de la contre-culture - deux hippies -, après un repas partagé avec des fermiers accueillants, symboles de ce que le XIX^e siècle aurait dû léguer à l’Amérique actuelle, s’enfoncent, par une progression à rebours d’ouest en est, dans un pays toujours plus inhumain et qui finit par les assassiner au bord d’une route. La violence déchaînée par la conquête de l’Ouest conduit à l’autodestruction.

À l’Ouest, peu de nouveau

Au cours des dernières décennies, le western a connu un profond déclin qui s’est manifesté aussi bien dans le modèle original - le western américain - que dans sa copie européenne. Après l’explosion du western italien qui déverse à partir de 1964 quelques centaines de films sur les écrans, le genre s’essouffle et disparaît à peu près complètement dans la seconde moitié des années 1970. Délire de violence qui a pu, grâce à Sergio Leone, faire illusion quant à son importance réelle, le western italien est la dégénérescence spectaculaire d’une production liée exclusivement à la civilisation américaine.

Quant au western hollywoodien, sans doute par incapacité de renouvellement et par inadéquation à la poursuite du commentaire de l’histoire américaine, il est progressivement entré en léthargie (disparition de la série B, rareté des oeuvres de prestige). Si l’on peut relever encore quelques titres marquants au cours des années 1970 (La Chevauchée sauvage de Richard Brooks, 1975; Le Dernier des géants de Don Siegel, 1976; Buffalo Bill et les Indiens de Robert Altman, 1976; Missouri Breaks d’Arthur Penn, 1976; Un rabbin au Far West de Robert Aldrich, 1979) et quelques transpositions contemporaines de la mythologie du western (Le Souffle de la tempête d’Alan Pakula, 1978; Le Cavalier électrique de Sydney Pollack, 1979), pour l’essentiel le genre semble tari. Les difficultés créatrices et le fiasco financier de La Porte du Paradis (Heaven’s Gate, 1979) de Michael Cimino confirment l’enlisement d’une production qui n’a plus l’écoute du public. Faut-il pour autant parler de la mort du western ? La question est entre les mains des créateurs et des financiers. Si les films se sont faits très rares au cours des années 1980, une oeuvre comme Danse avec les loups (1990) de Kevin Costner annonce peut-être, par son lyrisme et son retour à la thématique des guerres indiennes, une renaissance du genre.

Le sujet le plus fréquent des westerns est donc la conquête des territoires de l’ouest des États-Unis sur les Indiens. Des films comme la Caravane vers l’Ouest (The Covered Wagon, 1923) de James Cruze ou le Convoi des braves (Wagon Master, 1950) de John Ford mettent l’accent sur l’esprit pionnier d’un peuple à la recherche de nouvelles terres et d’un nouveau départ. Le Cheval de fer (The Iron Horse, John Ford, 1924), qui traite d’une période plus récente (la conquête du rail) étudie comment l’introduction du chemin de fer ouvre de nouvelles perspectives à une nation en plein développement. La Piste des géants (Raoul Walsh, 1930), avec John Wayne, et Cimarron (Wesley Ruggles, 1931), adaptation du roman d’Edna Ferber, mettent en scène l’ouverture de la piste de l’Oregon et la ruée vers l’Oklahoma : la dimension épique du western s’épanouit dans ces paysages grandioses et spectaculaires qui s’adaptent particulièrement bien à l’enjeu historique. Jusqu’alors privé de racines, un pays tout entier se reconnaît dans cette épopée idéalisée qui s’apparente aux romans de chevalerie. Le changement d’attitude à l’égard des Indiens viendra bien plus tard : timide au lendemain de la Seconde Guerre mondiale (la Porte du diable, Devil’s Doorway, Anthony Mann, 1950), la remise en question du mythe fondateur de la nation américaine se fera corrosive et violente dans les années soixante-dix (Little Big Man,Arthur Penn, 1969; Buffalo Bill et les Indiens, Buffalo Bill and the Indians or Sitting Bull’s History Lesson,Robert Altman, 1976).

Une scène du «Vol du rapide» (The Great Train Robbery) Un film muet de l’Américain Edwin S. Porter pour les studios Edison en 1903	Sturges, Règlement de comptes à OK Corral Règlement de comptes à OK Corral (Gunfight at the OK Corral, 1957) de John Sturges
John Wayne (1907-1979) et Mildred Natwick (1908-1994) dans le film du réalisateur américain John Ford (1894-1973) «La charge héroïque» (She Wore A Yellow Ribbon), en 1949	Aldrich, Vera Cruz Avec Vera Cruz, Robert Aldrich assène un coup fatal aux héros «positifs» du western américain et annonce avec sa verve picaresque, à la limite du burlesque, les westerns baroques de Sam Peckinpah et de Sergio Leone.

Afin de mettre un terme aux sinistres agissements d'une bande de gangsters menée par Ike Clanton (Lee Van Cleef), le shérif Wyatt Earp (Burt Lancaster) fait appel à son ami Doc Holliday (Kirk Douglas), un joueur de poker professionnel. Librement adapté de la Poursuite infernale (My Darling Clementine, 1946) de John Ford, le film de John Sturges est l'un des classiques du western. Lawrence Kasdan en signa un remake décevant avec Kevin Costner, Wyatt Earp, en 1994.

Les variations du western

Si la variété potentielle et la souplesse du western ont donné naissance à des genres secondaires et à des parodies nombreuses, il a également été le véhicule d’idées sociales et politiques. Bien que certains films de violence ne cherchent qu’à attirer un public de seconde zone, d’autres se font l’écho des questions que se pose l’Amérique sur ses valeurs et sa moralité. Parfois, des préoccupations politiques, comme celles qui furent formulées à l’époque de McCarthy ou lors de la guerre du Viêt Nam, ont été transposées dans le contexte malléable du western. Ainsi Carl Foreman, scénariste du Train sifflera trois fois (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), présentait-il son film comme une allégorie politique. Fréquemment, d’autres débats prennent place à l’intérieur du cadre historique du western. Par exemple, Du Sang dans le désert (The Tin Star, Anthony Mann, 1957) présente quelques similitudes avec Le train sifflera trois fois : une communauté engage un shérif faible et inexpérimenté (Anthony Perkins) ne faisant pas le poids devant la brute locale qui ne tarde pas à prendre la justice en mains. Comme dans Le train sifflera trois fois, les citoyens, peureux, ne veulent pas intervenir. Seul un étranger, un shérif devenu chasseur de primes (Henry Fonda) qui a déjà vécu cette situation, seconde le shérif pour lui apprendre à asseoir son autorité. Du sang dans le désert montre comment un western apparemment conventionnel peut aborder une thématique plus large, car le problème du racisme, qui est au centre du film, motive la plus grande partie de l’action.

Anthony Mann a décrit le western comme une «forme primitive», sans règles fixes : «C’est de la légende; et la légende fait le meilleur cinéma.» Il considérait que sa forme pouvait être rapprochée de celle de la tragédie grecque. Les préoccupations du western peuvent s’appliquer à d’autres genres, et il peut exister bien des enrichissements mutuels : Géant (Giant, George Stevens, 1956), les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940), Un shérif à New York (Coogan’s Bluff, Don Siegel, 1968) et même Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter,Michael Cimino, 1978), bien que situés hors de la période classique du western, sont empreints de son atmosphère et de ses sentiments. D’autres films, comme la Vallée de la peur (Pursued, Raoul Walsh, 1947), Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954), et la Vengeance aux deux visages (One-Eyed Jacks,Marlon Brando, 1961), avec leurs personnages sombres et leur atmosphère pesante, font une large place à la psychologie : le cadre du western n’apparaît finalement que comme un prétexte.

L’espace et le temps

Le western peut se définir dans l’espace et dans le temps. Géographiquement, son aire naturelle coïncide avec l’ouest des États-Unis, mais, de par la nature nomade des héros qui le peuplent, son domaine s’est étiré vers le nord jusqu’en Alaska (Le Grand Sam, North to Alaska, Henry Hathaway, 1960) et vers le sud, où le Mexique offre un cadre de plus en plus fréquemment utilisé. Toutefois, le centre de gravité demeure aux États-Unis au moins par la nationalité des protagonistes. Les films tournés au Mexique (Vera Cruz, Robert Aldrich, 1954; Les Professionnels, The Professionnals, Richard Brooks, 1966; Les Cent Fusils, Hundred Rifles, Tom Gries, 1968; La Horde sauvage, The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969), ou même en Bolivie (Butch Cassidy et le Kid, Butch Cassidy and the Sundance Kid, George Roy Hill, 1969) ne sont des westerns que parce qu’ils mettent en scène des Américains. Par contre, des films ayant comme personnage central Juárez, Pancho Villa ou Emiliano Zapatta ne relèvent pas du genre.

Historiquement, la période «classique», que prend pour sujet le western, se situe dans la seconde moitié du XIX^e siècle. Cette période peut se dilater assez sensiblement et inclure tout le XVIII^e siècle et la première moitié du XIX^e, à la condition que le thème soit d’inspiration traditionnelle et qu’il évoque la pénétration des colons en direction de l’ouest. Au départ des colonies de la Nouvelle-Angleterre, les expéditions organisées au XVIII^e siècle fournissent les bases du Grand Passage (Northwest Passage, King Vidor, 1940) et des Conquérants d’un nouveau monde (Unconquered, Cecil B. DeMille, 1946). Dans la première moitié du XIX^e siècle, des trappeurs pénètrent dans les territoires indiens des montagnes Rocheuses; leurs aventures apparaissent avec le plus d’authenticité dans des oeuvres comme Le Convoi sauvage (Man in the Wilderness, Richard C. Sarafian, 1971) et Jeremiah Johnson (Sydney Pollack, 1971). La chronologie du western peut aussi englober le début du XX^e siècle comme le font de nombreux films (Willie Boy, Abraham Polonski, 1969; Butch Cassidy et le Kid; Un nommé Cable Hogue, The Ballad of Cable Hogue, Sam Peckinpah, 1969; John McCabe and Mrs. Miller, Robert Altman, 1971); la limite extrême étant la Première Guerre mondiale. Parler de westerns à propos de films qui se situent dans un cadre contemporain relève d’une commodité de langage et non d’une définition cohérente; entre ces oeuvres et les westerns véritables, il existe tout au plus une certaine communauté d’état d’esprit, une certaine approche identique des personnages, mais il manque une dimension fondamentale du western : la distance historique. Le western ne raconte pas au présent, le récit se situe forcément dans le passé, un recul nécessaire s’instaure entre l’époque où se déroule l’action et le moment où elle est reçue : la signification historique et épique du western n’existe que par rapport à ce décalage dans le temps, entre le cinéaste et le public d’une part, les protagonistes du film d’autre part.

Au cadre spatio-temporel correspond un certain type d’individu. Extérieurement, en dehors d’un costume stéréotypé, le héros de western se définit avant tout comme a man with a gun, un homme armé. Le port des colts ou de la winchester - armes les plus courantes - introduit une relation spécifique entre les individus. Les rapports sont fondés sur la force, la violence; tout affrontement implique un échange de coups de feu; la loi des armes règne à l’Ouest. L’univers du western n’est pas celui des palabres, de la conciliation, c’est celui des heurts violents qui débouchent sur des solutions radicales.

Psychologiquement, le héros de western est un instable, un homme qui cherche à dépasser ses contradictions en se lançant dans l’aventure : les pérégrinations spatiales de ce nomade renvoient à un itinéraire intérieur. Malgré les apparences, l’aventure dans le western ne se réduit jamais à la somme des péripéties, elle est avant tout intérieure, existentielle. En affrontant le monde, l’homme cherche d’abord à s’affronter lui-même, à jauger ses possibilités, à tendre vers un dépassement dans lequel les qualités extrêmes sont mises en jeu. Par ce biais, le héros de western prend une valeur exemplaire; en lui, un peuple peut retrouver son image. La psychologie collective américaine se reconnaît dans les héros de western, ces types d’individus «où, comme l’écrit A. Dupront, milieux et époques cristallisent leur ambition d’être, idéals d’accomplissement humain et d’équilibre d’une société.»

Histoire et épopée

Genre protéiforme né en 1903 avec Le Vol du rapide (The Great Train Robbery ) de Edwin S. Porter, le western a connu auprès du public américain (et aussi du public international) un succès jamais démenti. Les raisons de cet attachement sans défaut sont à chercher dans le contenu épique du western, dans les rapports du film avec l’histoire des États-Unis.

Un peuple sans racines lointaines a besoin de se forger une légende, de raconter l’histoire de son installation dans des terres nouvelles. À partir de la côte Atlantique, le western met en scène la marche des pionniers qui ont, peu à peu, occupé le territoire nord-américain. De ce combat contre la nature et contre ses premiers occupants (les Indiens) va naître une interprétation idéalisée de la réalité : sous l’objectif des caméras, «les conquérants d’un nouveau monde» deviennent les acteurs d’une épopée dont il faut chercher l’équivalent dans les poèmes homériques ou dans les chansons de geste. En l’espace d’une génération, la matière historique s’est transformée en matière épique; les souvenirs - déjà déformés, embellis, par la littérature populaire de la fin du XIX^e siècle - sont prêts pour l’amplification que va conférer l’écran à l’aventure des cow-boys, des bâtisseurs de villes, des traceurs de routes, des poseurs de rails... Ainsi, le western raconte indéfiniment la mise en place de la civilisation américaine et affirme la grandeur de l’américanéité. Au-delà des formes nouvelles qui parfois se mêlent aux canons traditionnels du genre, le western demeure profondément un genre référentiel dont les variations ne sont possibles que par rapport à un acquis, un corpus, qui guide à la fois le travail du cinéaste et le mode de perception du spectateur. Le western s’apparente à un rite dans lequel une nation communie. Comme le déclare George Roy Hill, «le western, c’est le kabuki des États-Unis».

Évolution générale

Certains réalisateurs et certains acteurs sont étroitement associés au western. L’époque du muet connut des acteurs de western de premier plan, comme «Bronco Billy» Anderson, Tom Mix, Tim McCoy, Hoot Gibson, Buck Jones et Ken Maynard, mais le plus grand d’entre eux fut sans doute William S. Hart. Ses longs métrages, notamment Pour sauver sa race (The Aryan, Bessie Love, 1916), le Justicier (Hell’s Hinges, Clifford Smith, 1916) et Sa dernière chevauchée (Wild Bill Hickock, King Baggott, 1923), influencèrent fortement l’évolution de ce genre.

Le premier grand western parlant, In Old Arizona (Raoul Walsh et Irving Cummings, 1929), mêlait authenticité et fantaisie. D’un côté, il visait le réalisme en créant une atmosphère et en soignant particulièrement les effets sonores : les feux crépitaient, le vent hurlait, et l’espace visuel semblait tridimensionnel par la magie du bruit des chevaux s’estompant lentement à mesure que ceux-ci s’éloignaient. D’un autre côté, Warner Baxter, dans le rôle de Cisco Kid, jouait «le bandit chantant » et ouvrait la voie à des cow-boys de westerns de catégorie B comme Gene Autry, Roy Rogers et Tex Ritter, pour qui la guitare comptait autant que le fusil. Le western «authentique» survécut tant au western musical qu’à d’excellentes parodies comme Femme ou Démon (Destry Rides Again, George Marshall, 1939) et Le shérif est en prison (Blazing Saddles,Mel Brooks, 1974). Dans le premier, James Stewart incarnait un shérif sans fusil, et une Marlène Dietrich pleine d’entrain reconstituait sa carrière dans une pâle imitation de ses anciens rôles de chanteuse de cabaret. Dans le second, la Marlène de Destry est à son tour parodiée, et l’orchestre, habituellement présent uniquement sur la bande-son, apparaît à l’écran au milieu du désert.

Le western gagne ses lettres de noblesse à partir des années trente, avec notamment Une aventure de Buffalo Bill (The Plainsman, Cecil B. DeMille, 1936), dans lequel Gary Cooper incarnait Wild Bill Hickok et Jean Arthur, Calamity Jane, la Légion des damnés (The Texas Rangers, King Vidor, 1936) et surtout la Chevauchée fantastique (Stagecoach, 1939) de John Ford, film parlant qui fit de John Wayne l’archétype du héros de western et de Monument Valley son cadre naturel.

À l’image des romans de chevalerie, on peut distinguer dans le western un certain nombre de cycles :

• l’occupation de la prairie (La Caravane vers l’Ouest, The Covered Wagon, James Cruze, 1922; La Piste des géants, The Big Trail, Raoul Walsh, 1930);
• la constitution des grands domaines d’élevage (La Rivière rouge, Red River, Howard Hawks, 1948; L’Homme qui n’a pas d’étoile, Man Without a Star, King Vidor, 1954; Duel dans la boue, These Thousand Hills, Richard Fleisher, 1958);
• la reconnaissance des cours d’eau (La Captive aux yeux clairs, The Big Sky, Howard Hawks, 1952);
• l’exploration des montagnes Rocheuses (Jeremiah Johnson, Sydney Pollack, 1971);
• l’établissement des liaisons régulières : les diligences et le courrier (Le Triomphe de Buffalo Bill, Pony Express, Jerry Hopper, 1953);
• la pose du télégraphe (Les Pionniers de la Western Union, Western Union, Fritz Lang, 1941);
• la construction du chemin de fer transcontinental (Le Cheval de fer, The Iron Horse, John Ford, 1924; Pacific Express, Union Pacific, Cecil B. DeMille, 1938);
• les guerres indiennes (Le Massacre de Fort-Apache, Fort Apache, John Ford, 1948; Les Cheyennes, Cheyenne Autumn, John Ford, 1964; Les Extravagantes Aventures d’un visage pâle, Little Big Man, Arthur Penn, 1970);
• l’élimination des hors-la-loi (L’Appât, The Naked Spur, Anthony Mann, 1953; Trois heures dix pour Yuma, 3 : 10 to Yuma, Delmer Daves, 1957);
• la fin de l’Ouest pionnier, la naissance de l’Amérique contemporaine (La Ruée vers l’Ouest, Cimarron, Anthony Mann, 1960).

Presque tous les réalisateurs américains ont mis en scène, au moins une fois dans leur carrière, un western : c’est par le western que l’on devient, comme le dit Sydney Pollack, un «véritable cinéaste». Certains ont fait de ce genre une constante de leur oeuvre, ainsi, James Cruze, John Ford, Allan Dwan, King Vidor, Raoul Walsh, William Wellman, pour la génération des grands anciens; ou encore, après 1945, Howard Hawks, Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges, Budd Boetticher, Robert Aldrich, Nicholas Ray, Gordon Douglas; et, plus près de nous, Arthur Penn, Sam Peckinpah, Richard Brooks, Tom Gries, Monte Hellman, Sydney Pollack...

Les premiers auteurs cités se sont surtout attachés à exalter la conquête américaine, à chanter l’aventure d’un peuple prêt à affronter tous les dangers pour occuper la «terre promise». La fatigue, le froid, la soif, la faim, le danger, la peur, la mort, rien ne pouvait arrêter ces hommes guidés par une volonté farouche. Après 1945, l’idéalisation systématique et le manichéisme simplificateur reculent avec des oeuvres qui présentent la conquête de manière de plus en plus critique. Avec Buffalo Bill (1944), William Wellman réalise un film charnière qui, en posant le problème de l’extermination des Indiens, marque le début d’une évolution irréversible.

L'influence de John Ford

John Ford sera le principal artisan de l’explosion du genre à partir des années quarante, avec quelques réalisations mythiques au classicisme sans égal : la Poursuite infernale (My Darling Clementine, 1946), le Massacre de Fort Apache (Fort Apache, 1948), la Charge héroïque (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), le Convoi des braves (Wagon Master, 1950), Rio Grande (1950), la Prisonnière du désert (The Searchers, 1956), les Deux Cavaliers (Two Rode Together, 1961) et L’homme qui tua Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) sont autant de chefs-d’oeuvre impérissables. Ceux que célèbrent les films de John Ford sont les pionniers, qui restent après que la justice et la loi aient triomphé, quand les héros et les hors-la-loi de l’Ouest sont partis.

Le western américain est mort plus d’une fois; il a été enterré à l’arrivée du cinéma parlant; il a quasiment disparu à la fin des années cinquante, puis de nouveau après les films de Sam Peckinpah Coups de feu dans la Sierra (Ride the High Country, 1962) et la Horde sauvage (The Wild Bunch, 1969), qui, avec leur sentiment de désillusion, leur violence aveugle et leur emploi d’acteurs de western vieillissants comme Randolph Scott, Joel McCrea, William Holden, Warren Oates et Edmond O’Brien, semblaient écrire son épitaphe. Pourtant, il a survécu à la percée des «westerns spaghetti» italiens et au désastre commercial de la Porte du paradis (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1980) pour ressusciter dans Danse avec les loups (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1990), Pale Rider (Clint Eastwood, 1988) et Impitoyable (The Unforgiven, Clint Eastwood, 1992). Sans doute ce genre cinématographique est-il lié de façon définitive à l’histoire des États-Unis.