La comédie musicale

Par comédie musicale on entend, au cinéma, un spectacle de divertissement, bâti sur un scénario souvent ténu, où la musique, le chant et la danse tiennent une place de choix. La comédie musicale n’a donc pu naître qu’avec le cinéma parlant, et Le Chanteur de jazz (Jazz Singer) d’Alan Crosland (1927) en fut la première manifestation.

Depuis les débuts du parlant, la chanson a joué un rôle considérable dans la production cinématographique mondiale et a contribué à faire du cinéma un art populaire complet.

Les historiens font la part du lion - et à bon droit - aux Américains. Ils oublient peut-être trop vite les grands succès allemands que lança la U.F.A. aux débuts du parlant; Le Chemin du paradis (Drei von der Tankstelle), de Wilhelm Thiele (1930), tourné en deux versions, toutes deux avec Lilian Harvey, sur une musique fort entraînante de Werner Richard Heymann. Lilian Harvey avec les mêmes partenaires, en trois versions cette fois (Willy Fritsch pour l’allemand, Henri Garat pour le français et l’anglais), jouèrent, chantèrent et dansèrent Le Congrès s’amuse (Der Kongress tanzt, 1931) d’Erich Charell, toujours sur une musique de Heymann, tandis que Jean Murat et Käthe von Nagy, dans Capitaine Craddock, faisaient défiler et chanter «Les Gars de la marine». Le nazisme arrêta peu ce lyrisme sans prétention qui connut pourtant un très grand succès, et il fit sa vedette de Marika Rökk, qui fit une longue carrière sous la direction de son mari Georg Jacoby (par exemple, Kora Terry, 1940). La France, faute de moyens financiers sans doute, n’a guère produit de films musicaux dignes d’être retenus par l’histoire du cinéma. Pourtant les années trente ont connu l’engouement du public pour Henri Garat et Meg Lemonnier dans Il est charmant..., «Ray Ventura et ses Collégiens» ont animé plusieurs films, comme Nous irons à Paris, de Jean Boyer (1949), fort alerte. Plus récemment, Jacques Demy a lancé un film «en chanté», Les Parapluies de Cherbourg (1964), avant de concurrencer enfin les comédies musicales américaines grâce aux Demoiselles de Rochefort (1967), ces deux films sur des partitions de Michel Legrand. Mais personne n’a pu rivaliser avec les Américains.

Les origines

Au temps du muet, il arrive parfois qu'un Gramophone joue la chanson qu’un artiste de café-concert interprète à l’écran, ou que l’artiste, placé derrière l’écran, chante lui-même durant la projection. Mais ces expériences ne recueillent qu'un succès de curiosité. Il faut attendre 1927 pour que les progrès techniques en matière sonore changent fondamentalement les choses.

Cette année-là, les spectateurs américains découvrent le Chanteur de jazz (The Jazz Singer) d’Alan Crosland et peuvent entendre la voix d’Al Jolson sur la bande-son du film. C'est une révolution. Deux ans plus tard, le monde entier a adopté le cinéma parlant, qu'il vaut mieux appeler «le cinéma chantant» puisque la plupart des films de l’époque sont emplis de musique, de danse et de chansons. À Paris, Hollywood, Berlin, Rome et Londres, on filme les opérettes, les comédies musicales et les spectacles de music-hall qui triomphent dans les théâtres. Quelques grands opéras sont aussi tournés. Et des chanteurs deviennent des stars de cinéma. Mais, très vite, les producteurs lancent des films musicaux avec des livrets inédits, tandis que les mélodrames, les comédies, les westerns ou les films policiers intègrent systématiquement une ou deux chansons dans le déroulement de l'action. La chanson est omniprésente dans le cinéma des années trente.

Dès l’avènement du parlant et les succès d’Al Jolson, Maurice Chevalier s’impose avec Claudette Colbert dans La Chanson de Paris (The Innocents of Paris, 1929) bien oubliés depuis, ou avec Jeannette Mac Donald sous la direction d’Ernst Lubitsch : Parade d’amour (Love Parade, 1930), Une heure près de vous (One Hour with You, 1932), La Veuve joyeuse (The Merry Widow, 1934) et sous celle de Rouben Mamoulian, dans Aimez-moi ce soir (Love Me Tonight, 1932).

Trois films sont à la base de cette mutation : Sous les toits de Paris (1930) du Français René Clair, l'Ange bleu (Der Blaue Engel, 1930) de l'Américano-Viennois Josef von Sternberg et l'Opéra de quat'sous (Die Dreigroschenoper, 1931) de l'Allemand Georg Wilhelm Pabst, d'après la pièce de Bertolt Brecht et Kurt Weill. Ni opérettes traditionnelles, ni opéras classiques, ni comédies musicales, ce sont des «films avec chansons».

Le phénomène se généralise très vite. Bing Crosby exprime son trouble en chantant «Temptation» dans Au pays du rêve (Going Hollywood, 1933) de l'Américain Raoul Walsh, Jean Gabin et Fréhel entonnent «la Môme caoutchouc» dans le film policier français d'Anatole Litvak, Coeur de lilas (1932), Zarah Leander interprète «Kinderlied» dans un mélodrame exotique allemand de Douglas Sirk, la Habanera (1937) et Vittorio De Sica chante «Parla me d'amore Mariu'«dans une comédie populaire italienne de Mario Camerini, les Hommes, quels mufles ! (Gli Uomini, che mascalzoni, 1932).

Mais le genre évolue et la danse envahit l’écran dans de somptueux décors de music-hall, avec une figuration innombrable et de très grands orchestres. Le chorégraphe Busby Berkeley règle les ébats extraordinaires de bataillons de girls filmés au moyen d’acrobatiques mouvements de grue, par exemple dans Chercheuses d’or (Golddiggers, 1933), de Mervyn Le Roy, ou 42^e Rue (42th Street, 1933), de Lloyd Bacon, avant de prendre lui-même la caméra en main à partir de 1935. Les danseuses vedettes apparaissent, le couple Fred Astaire-Ginger Rogers est lancé par Le Danseur du dessus, ou Chapeau claque (Top Hat, 1935), de Mark Sandrich.

La fin de la guerre révèle à l’Europe non seulement l’oeuvre poursuivie par Berkeley (avec Judy Garland et Mickey Rooney), mais la montée simultanée d’un réalisateur, Vincente Minnelli, et d’un danseur chorégraphe, Gene Kelly, qui vont libérer le chant et la danse jusque-là enfermés dans des décors construits, pour les introduire au contraire dans un cadre stylisé. Retenons, parmi tant d’autres réussites Un Américain à Paris (An American in Paris, 1951) et Tous en scène (The Band Wagon, 1953).

À son tour Stanley Donen, chorégraphe et danseur, prend la caméra et rivalise avec Charles Walters (Lili, 1952), puis George Cukor (The Girls, 1957). On lui doit peut-être les meilleurs films de Gene Kelly : Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, 1952), Beau fixe sur New York (It’s always Fair Weather, 1956); mais les «musicals» coûtent cher aux producteurs et, la crise économique sévissant, ils vont peu à peu disparaître de la production régulière pour ne plus connaître que des moments privilégiés, où l’on réunira avec succès tous les éléments favorables à la réussite commerciale. Ainsi marquent des étapes (notamment au box office) : West Side Story, de Robert Wise et Jerome Robbins, 1961; My Fair Lady, de George Cukor, 1964; La Mélodie du bonheur (The Sound of Music) de Robert Wise, 1965. Les productions plus récentes semblent s’essouffler, à quelques exceptions près : New York New York de Martin Scorsese (1977), Chorus Line de Richard Attenborough (1985), ou encore des films qui tentent de donner une forme artistique à des phénomènes de société (Hair de Milos Forman, 1979; La Fièvre du samedi soir de J. Badham, 1977).

La comédie musicale a connu des illustrations dans de nombreuses cinématographies nationales :

Le cas en France

À partir de 1930, les studios français utilisent beaucoup la chanson dans le cinéma. Le succès des chanteurs à la scène, à la radio, à la télévision ou sur disque les conduit à apparaître dans des films. Certains d'entre eux deviennent même des vedettes dramatiques de première importance. C'est le cas d’Arletty, Danielle Darrieux, Florelle, Juliette Gréco, Charles Aznavour, Jacques Brel, Jacques Dutronc, Bourvil, Eddie Constantine, Jean Gabin, Johnny Hallyday, Guy Marchand, Armand Mestral, Eddie Mitchell, et Yves Montand.

Dans cette constellation de chanteurs devenus acteurs, on trouve aussi Joséphine Baker, Barbara, Annie Cordy, Dalida, Damia, Fréhel, Lys Gauty, Chantal Goya, Françoise Hardy, Zizi Jeanmaire, Jeanne Maes, Mistinguett, Monique Morelli, Nicoletta, Marianne Oswald, Patachou, Edith Piaf, Yvonne Printemps, Régine, Line Renaud, Catherine Sauvage, Sheila, Sylvie Vartan et messieurs Adamo, Bach, Maurice Baquet, Alain Bashung, André Baugé, Gilbert Bécaud, Georges Brassens, les Charlots, Maurice Chevalier, Philippe Clay, Julien Clerc, Joe Dassin, Sacha Distel, Pierre Dudan, Leny Escudero, Fernandel, Serge Gainsbourg, Henri Garat, Georges Guétary, Jacques Higelin, René-Louis Laforgue, Bobby Lapointe, Luis Mariano, Dario Moreno, Georges Milton, Pierre Perret, Albert Préjean, Renaud, Tino Rossi, Jean Sablon, Henri Salvador, Théo Sarapo, Michel Sardou, Alain Souchon et Charles Trenet.

Des comédiens de cinéma deviennent aussi chanteurs, de façon régulière ou occasionnelle, pour des films ou sur scène. C'est le cas de Stéphane Audran, Brigitte Bardot, Jane Birkin, Mireille Darc, Catherine Deneuve, Arielle Dombasle, Annie Girardot, Anna Karina, Bernadette Lafont, Marie Laforêt, Valérie Lagrange, Caroline Loeb, Jeanne Moreau, Magali Noël, Bulle Ogier, Sabine Paturel, Hélène Surgère, Patrick Bruel, Jean-Claude Brialy, Julien Carette, Jean-Roger Caussimon, Pierre Clementi, Alain Delon, Gérard Depardieu, Daniel Gélin, Jean-Pierre Kalfon, Jean Marais, Marcel Mouloudji, Giani Esposito, Florent Pagny, Jean-Claude Pascal, Michel Simon, Yves Simon et Dominique Zardi.

Sacha Guitry est également habile dans l'utilisation de la chanson au cinéma. On entend Fréhel dans le Roman d'un tricheur (1936), Mona Goya dans Donne-moi tes yeux (1943), Geori Boué dans la Malibran (1944), Lana Marconi dans le Trésor de Cantenac (1950) et Mouloudji dans la Vie d'un honnête homme (1953).

C'est aussi le cas de Julien Duvivier avec «Quand on se promène au bord de l'eau» chanté par Jean Gabin dans la Belle Équipe (1936), «Ma pomme» interprété par Maurice Chevalier dans l'Homme du jour (1936), «Où sont-ils donc ?», pleuré par Fréhel dans Pépé le Moko (1937) ou «Sous le ciel de Paris» créé par Jean Bretonnière dans Sous le ciel de Paris (1951).

Quant à Marcel Carné, il a offert quelques beaux exemples de chansons au cinéma, avec les troubadours des Visiteurs du soir (1942), le chanteur des rues des Portes de la nuit (1946) et son conte fantastique écrit pour Gilbert Bécaud, le Pays d'où je viens (1956).

Hormis le cas particulier des comédies musicales de Jacques Demy, la Nouvelle Vague reste fidèle à la tradition : François Truffaut fait chanter Bobby Lapointe dans Tirez sur le pianiste (1960), Jeanne Moreau dans Jules et Jim (1962) et Bernadette Lafont dans Une belle fille comme moi (1972). De son côté, Jean-Luc Godard filme Anna Karina chantant dans Une femme est une femme (1961), Bande à part (1964) et Pierrot le fou (1965), puis il récidive avec Chantal Goya dans Masculin Féminin (1966) et les Rita Mitsouko dans Soigne ta droite (1987) Il a également filmé la genèse d'une chanson des Rolling Stones «Sympathy for the Devil» dans One plus One (1969) et donné un rôle non chantant à Johnny Hallyday dans Détective (1985).

Le cas en Allemagne

L’Allemagne a connu brièvement la réussite au début des années 1930 avec des films tournés en plusieurs langues autour d’une interprète polyglotte, Lilian Harvey (le Chemin du Paradis / Die Drei von Tankstelle, Wilhelm Thiele, 1930) ; le film de Georg Wilhelm Pabst, l’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1931), d’après l’oeuvre de Bertolt Brecht et de Kurt Weil, demeura sans véritable postérité.

Avant et sous le nazisme, il est fréquent que l'on chante dans les films allemands. Anny Hondra, Madgalena Schneider, Zarah Leander, Marta Heggert Marika Rökke, Hans Albers, Gustav Gründgens et Heinz Ruhman sont avec Lilian Harvey et Willy Fritsch les plus prisés du public sous la République de Weimar et pendant le III^e Reich.

Après la Seconde Guerre mondiale, à l'exception de l'opérette viennoise filmée, peu d'exemples se présentent sur ce terrain, mais à la renaissance du cinéma allemand, dans les années soixante-dix, Rainer Werner Fassbinder fait chanter à l'écran Ingrid Caven et Hannah Schygulla. Plus tard, Wim Wenders insère de nombreuses chansons de rock and roll américain dans ses bandes-son et montre un concert de Nick Cave, rocker australien, et de Crime and The City Solution, groupe germano-australien, dans les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin, 1987).

Le cas en Italie

En Italie, les acteurs chantent souvent pendant l'entre-deux-guerres, comme Isa Miranda dans la Signora di tutti (1934) de Max Ophüls. Mais au cours des années cinquante, le néoréalisme freine cette tendance que ni le peplum, ni la comédie italienne et ni le «western spaghetti» ne relancent.

Le cas de l'Espagne

À l'avènement du franquisme, le film musical s'installe en Espagne. Parmi les vedettes populaires du genre, on trouve l'enfant Joselito.

Le cas en Grande-bretagne

Dès l'arrivée du cinéma parlant, la chanson est limitée aux comédies musicales et cette tradition est longtemps respectée, jusqu’à l’irruption des Beatles dans Quatre Garçons dans le vent (A Hard Day's Night, 1964) et Help (1965), tous deux mis en scène par Richard Lester. En revanche, Mike Jagger des Rolling Stones et David Bowie obtiennent surtout des rôles non chantant dans leurs films.

Les cas aux États-Unis

Hors la comédie musicale, on trouve des chansons dans des films américains de tous les genres, et toutes les stars ont un jour ou l’autre chanté comme Lauren Bacall, Jean Arthur, James Stewart, Lee Marvin et Clint Eastwood. Parallèlement, des chanteurs deviennent comédiens à part entière, comme Madonna, Dean Martin, Frank Sinatra, Harry Belafonte, Elvis Presley, Pat Boone, Tom Waits et Kriss Kristofferson.

Âge d’or hollywoodien

Les studios Warner s’étant dès 1933 affirmés comme les spécialistes du « musical des coulisses de Broadway » (intrigues se déroulant dans les milieux du spectacle) avec notamment la série des Chercheuses d’or, la plupart des majors hollywoodiennes se mirent à cultiver le « star-system » : la RKO, qui fit appel à Fred Astaire jusqu’en 1939 et l’associa à Ginger Rogers pour neuf longs métrages, parmi lesquels la Joyeuse Divorcée (Gay Divorcee, 1934), le Danseur du dessus (Top Hat, 1935) et l’Entreprenant Monsieur Petrov (Shall we Dance, 1939), tous les trois réalisés par Mark Sandrich ; la Fox, qui engagea Alice Faye, à laquelle succéda Betty Grable dans les années 1940 ; la Paramount, qui se limitait le plus souvent à l’opérette filmée et réunit le couple Jeanette Mac Donald-Maurice Chevalier ; la Columbia, qui obtint de grands succès à partir de 1941 avec Rita Hayworth, associée à Fred Astaire ou à Gene Kelly (la Reine de Broadway / Cover Girl, Charles Vidor, 1944).

Superproductions et diversité des genres

L’importance croissante accordée à la chorégraphie s’accompagna dans les années 1950 et 1960 d’une baisse du nombre de films produits et d’une tendance à la superproduction à partir de Gigi (Vincente Minnelli, 1958) et surtout de My Fair Lady (George Cukor, avec Audrey Hepburn, 1963). La comédie musicale tendant à abandonner les sujets frivoles a connu également une évolution thématique, dont les meilleurs exemples sont West Side Story (Robert Wise et Jerome Robbins, 1961), tourné dans le décor réel d’un quartier new-yorkais qui allait être démoli, et Cabaret (Bob Fosse, avec Liza Minnelli, 1972), qui excelle dans la fusion entre le réalisme et l’imaginaire du spectacle.

Les musiques et les danses à la mode inspirèrent quelques productions à succès, comme le Rock du bagne (Jailhouse Rock, Richard Thorpe, 1957, avec Elvis Presley), la Fièvre du samedi soir (Saturday Night Fever, John Badham sur une musique des Bee Gees, avec John Travolta, 1977) et Flashdance (Adrian Lyne, 1983). Le cinéma continua néanmoins à adapter les succès de la scène : Un violon sur le toit (Fiddler on the Roof, Norman Jewison, 1971), Hair (Milos Forman, 1979), A Chorus Line (Richard Attenborough, 1985) ou encore Evita (Alan Parker, avec Madonna, 1996).

Crosland, le Chanteur de jazz Film d'Alan Crosland, le Chanteur de jazz (The Jazz Singer, 1927) est le premier long métrage de fiction à avoir exploité le procédé sonore Vitaphone. Le film, dont la première projection eut lieu dans un grand cinéma new-yorkais acheté en 1926 par les frères Warner, utilisait un procédé de synchronisation qui fut rapidement dépassé techniquement. Son succès (dû en partie à la performance de l'acteur principal, Al Jolson) permit toutefois au studio de revenir au premier plan et amena toutes les sociétés de production à se convertir au cinéma parlant et sonore.	Un Américain à Paris L'intrigue d'Un Américain à Paris n'a évidemment d'intérêt que parce qu'elle est l'occasion de ballets somptueux réglés par Vincente Minnelli autant que par Gene Kelly, sur les musiques de George Gerschwin. Comme dans Chantons sous la pluie (Singin' in the Rain, coréalisé avec Stanley Donen, 1952), celui-ci prend au film une part beaucoup plus importante que ne le laisse entendre le générique, puisqu'il a la responsabilité de mettre en scène presque tous les numéros chorégraphiques. Néanmoins, on doit à Minnelli, grand amateur de peinture, l'idée centrale du film : faire de chaque ballet un hommage à un peintre français.
Le réalisateur Ernst Lubitsch (1892-1947) et Jeannette MacDonld (1906-1965) lors du tournage de «La veuve joyeuse» en 1934	Fred Astaire (1899-1987) et Ginger Rogers (1911-1995), dans Amanda (Carefree), comédie musicale de Mark Sandrich (1938)
	Cabaret Liza Minnelli remporta l'oscar de la meilleure actrice pour sa prestation dans Cabaret (1972) de Bob Fosse
John Travolta et Karen Lynn Gortney dans la Fièvre du samedi soir (Saturday Night Fever, 1977) de John Badham la Fièvre du samedi soir (1977) dépeint l'univers des discothèques dans les années 70, à l'apogée de la vogue disco. Ce film de John Badham a battu tous les records d'entrées et John Travolta a atteint la célébrité avec le personnage de Tony Manero, un jeune employé passionné de musique et de danse. la Fièvre du samedi soir est devenu un véritable film culte, notamment grâce à sa remarquable bande originale écrite et interprétée par les Bee Gees.	Fleming, le Magicien d'Oz Victor Fleming réalisa le Magicien d'Oz (The Wizard of Oz, 1939) l'année même où il travailla avec Selznick sur Autant en emporte le vent. L'humour et le fantastique souriant se combinent ici avec les codes d'un scénario visant un jeune public et avec les règles de la comédie musicale. Le rôle principal y est tenu par Judy Garland, qui n'avait alors que dix-sept ans mais qui était déjà une des stars du «musical».

C’est toutefois la MGM qui aura le plus brillamment illustré un genre que le producteur Arthur Freed (qui eut la responsabilité de près de quarante musicals entre 1939 et 1960) a su renouveler, en particulier grâce à Gene Kelly, chorégraphe, acteur et réalisateur (Invitation à la danse / Invitation to the Dance, 1956), aux cinéastes Stanley Donen (Drôle de frimousse / Funny Face, 1957) et Vincente Minnelli (Un Américain à Paris, 1951), aux interprètes Judy Garland (d’abord associée à Mickey Rooney), Cyd Charisse (Tous en scène / The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953) et Debbie Reynolds (Donnez-lui une chance / Give the Girl a Break, Stanley Donen, 1953) et au chorégraphe Michael Kidd. Parmi les grandes comédies musicales produites par la firme figurent encore Un jour à New York (On the Town, 1949) et Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, 1952), réalisés par Gene Kelly et Stanley Donen, et Yolanda et le Voleur (Yolanda and the Thief, 1946) et le Pirate (The Pirate, 1948), mis en scène par Vincente Minnelli.

Certains ne font que passer le temps d'un rôle secondaire ou d'une ou deux chansons dans un film, tels Fabian, Frankie Avalon et Bob Dylan.

La chanson est très présente dans le western. On l'entend dans les saloons avec Marilyn Monroe dans Rivière sans retour (River of no Return, 1954) d’Otto Preminger ou Marlène Dietrich dans l'Ange des maudits (Rancho Notorious, 1952) de Fritz Lang ; mais aussi dans la rue avec le troubadour de J'ai tué Jesse James (I Shoot Jesse James, 1949) de Samuel Fuller; pendant la garde dans une prison avec Dean Martin, Ricky Nelson et Walter Brennan dans Rio Bravo (1959) de Howard Hawks, ou pendant le bivouac avec Jane Russel dans les Implacables (The Tall Men, 1955) de Raoul Walsh. Sans oublier les chansons irlandaises ou les chansons militaires exécutées par la cavalerie dans les oeuvres de John Ford.

Incalculables sont les berceuses chantées aux enfants par une star dans les mélodrames américains, les tristes chansons d'amour écoutées dans une boîte de nuit par les héros traqués des films noirs et les rengaines populaires chantées dans les bars des road-movies.

Depuis les années soixante-dix, quelques films américains ont donné à la chanson une importance centrale, comme Nashville (1975) de Robert Altman, et Clint Eastwood a donné un chef-d'oeuvre en tant qu'acteur, chanteur, réalisateur avec Honkytonk Man (1982), une biographie romancée du chanteur country Hank Williams.

Des Blues Brothers (1980) de John Landis à Tout le monde dit I love You (Everybody Says I Love You, 1996) de Woody Allen, le cinéma américain continue à se servir de la chanson, puisant aussi dans le répertoire populaire pour soutenir l'action de films aussi puissants que Easy Rider (1969) de Dennis Hopper, American Graffiti (1973) de George Lucas, Mean Streets (1973) de Martin Scorsese, Apocalypse Now (1979) et Outsiders (1983) de Francis Ford Coppola ou Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino.

Le cas en Amérique Latine

En Argentine, le tango résonne dans toute la production cinématographique des années trente, avec entre autres vedettes Libertad Lamarque et Carlos Gardel, qui fera une carrière cinématographique internationale. Les autres pays d'Amérique latine et le Mexique fabriquent des comédies musicales dans l'esprit des productions populaires espagnoles (le premier film mexicain de Luis Buñuel, Grande Casino, comporte des chansons), tandis que le cinema novo brésilien, très politisé, tente une nouvelle approche de la chanson avec les oeuvres de Glauber Rocha, le Dieu noir et le Diable blond (Deus o Diablo na Terra do Sol, 1964) et Antonio das mortes (O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, 1969).

Le cas en Inde

En Inde, depuis Alam Ara (1931), oeuvre aujourd'hui disparue d’Ardeshir Irani, jusqu'à nos jours, la chanson s'est imposée comme le véritable ciment de la production nationale, où elle constitue la base du cinéma le plus populaire produit à Bombay, à Madras et à Calcutta (voir cinéma indien). .

On trouve jusqu'à soixante chansons dans certains films et le nom du compositeur figure au générique au même rang que celui des stars. Citons deux films majeurs dûment accompagnés de chansons : le chef-d'oeuvre de Ramjan Khan Mehboob, Mangala, fille des Indes (Aan, 1952) et Fleurs de papier (Kaagaz ke Phool, 1959) de Guru Dutt.

Affiche de film indien
Cette affiche est un exemple de la publicité que l'industrie cinématographique indienne utilise pour promouvoir sa florissante production. Le cinéma indien, qui est depuis longtemps l'une des principales formes de culture populaire du pays, possède la caractéristique d'intégrer presque systématiquement au récit cinématographique d'autres formes d'art, telles que la musique et la danse.

Le cas en Egypte

L'Égypte exporte en Orient et au Moyen-Orient son cinéma musical mélodramatique ou comique, interprété parfois par les plus célèbres chanteurs : n Égypte, autour de chanteurs-musiciens comme Farid el-Atrache, Mohamed Abdelwahab, Abdel Halim Hafez et Oum Kalsoum. Youssef Chahine réalise deux films avec le chanteur Farid-al-Atrache : C'est toi mon amour (Enta habibi, 1957) et J'ai quitté ton amour (Wadaa Hotbak, 1957). Il a également donné un merveilleux rôle dramatique à Dalida dans le Sixième Jour (1986).

Oum Kalsoum, Widad
"Lehy ya zaman kana hawaya (O time, why my love)" composed by Ahmed Rami and Mohammed Kassabgi, performed by Oum Kalthoum, from Oum Kalthoum, Tichouf Oumori
Au cours d'une très longue carrière musicale qui épouse presque l'histoire de l'Égypte contemporaine, Oum Kalsoum a tourné entre 1936 et 1947 une demi-douzaine de films musicaux à grand succès (dont Widad, le premier d'entre eux, dont on entend un extrait). Son art est une véritable «révolution» dans l'histoire de la musique arabe. Bien que profondément enracinée dans une tradition égyptienne qu'elle promut au plus haut, la musique d'Oum Kalsoum témoigne, dans certaines de ses mélodies, d'emprunts à la musique classique occidentale et d'une instrumentation nouvelle.

Le cas dans les pays de l'Est

La chanson folklorique ou révolutionnaire a longtemps régné dans le cinéma des pays de l'Est. Mais la «nouvelle vague» des années soixante prend une autre direction. En Pologne, Jerzy Skolimowski fait entendre une chanson tirée d'un de ses poèmes dans la Barrière (Bariera, 1966). Milos Forman en Tchécoslovaquie et Miklós Jancsó en Hongrie utilisent la chanson d'une manière plus personnelle que leurs aînés.

L'époque cintemporaine

À présent l'âge d'or de la chanson à l'écran semble révolu, du moins dans le cinéma occidental. La chanson ne fait plus réellement partie intégrante du langage cinématographique, même si on la retrouve régulièrement et avec bonheur à l'écran, à titre de citation et en forme d'hommage - peut-être nostalgique - à une époque où le cinéma brillait de toutes ses étoiles, avant l'ère de la télévision et du vidéo-clip. Cependant, les vedettes de la chanson apparaissent de plus en plus souvent dans les films sans y chanter, faisant du cinéma leur seconde carrière. C'est le cas de Lio, Vanessa Paradis, Alain Bashung, Marc Lavoine ou Tom Waits.

Directement issu de la comédie musicale des scènes de Broadway, le « musical » cinématographique naquit dès 1927 avec le premier film sonore produit par les frères Warner au moyen du procédé Vitaphone, le Chanteur de jazz (The Jazz Singer) d’Alan Crosland, qui mêlait pour la première fois paroles, accompagnement musical et chansons. Un véritable genre, aux codes fermement définis, se constitua très vite, d’abord dans les studios Warner et dans ceux de la RKO, avec numéros dansés, ou simultanément chantés et dansés. L’insertion du registre chanté / dansé dans le registre parlé / joué interrompait et relançait tout à la fois le récit, devenant même l’enjeu principal du spectacle (jusqu’à supprimer, dans des oeuvres plus tardives, les dialogues au profit exclusif du chant et de la danse).

Le cinéma offrait au genre des possibilités illimitées, un peu comme le film d’animation. En multipliant les points de vue, en suscitant des décors purement cinématographiques, certains créateurs, comme Busby Berkeley, chorégraphe imaginatif des Chercheuses d’or de 1933 (Gold Diggers of 1933, Merwyn LeRoy, 1933) et de 42e Rue (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933) et réalisateur des Chercheuses d’or de 1935 (Gold Diggers of 1935, 1935) et de Banana Split (Gang’s all here, 1935), ont conféré ses formes les plus spécifiques au nouveau genre, en multipliant les angles de prises de vue et en libérant gestuelle et décor des contraintes théâtrales. Il est vrai qu’à la même époque certains cinéastes se contentaient de filmer platement les succès de Broadway, dont Hollywood faisait un usage presque systématique.