Le film noir

Ce sont des films policiers qui se distinguent par des critères tels que violence, dureté, atmosphère onirique, romantisme libertaire et dénouement tragique.

Aux États-Unis, des films de gangsters préparent aussi l'éclosion du film noir et, bientôt, l'influence de certains écrivains (Dashiell Hammett, James Cain, Horace McCoy et William Burnett) métamorphose ces films d'aventures policières en oeuvres troublantes, porteuses d'une sombre magie. Citons entre autres, dans cette mouvance, les Nuits de Chicago (Underworld, 1927) de Josef von Sternberg, les Nuits de Chinatown (Chinatown Nights, 1929) et l'Ennemi public numéro un (The Public Enemy, 1931) de William Wellman, le Petit César (Little Caesar, 1930) et Je suis un évadé (I Am a Fugitive from a Chain-Gang, 1932) de Mervyn LeRoy, les Carrefours de la ville (City Streets, 1931) de Rouben Mamoulian, sur un scénario original de Dashiell Hammett, Scarface (1932) de Howard Hawks, le Goujat (The Scoundrel, 1935) de Ben Hecht, Guerre au crime (Bullets or Ballots, 1936) de William Keighley, les Anges aux figures sales (Angels with Dirty Faces, 1938) de Michael Curtiz, l'Étrange Rêve (Blind Alley, 1939) de Charles Vidor et les Fantastiques Années 20 (The Roaring Twenties, 1939) de Raoul Walsh.

L'influence des cinéastes européens émigrés à Hollywood accentue encore cette transition du film policier traditionnel vers le film noir, qui est particulièrement sensible dans Furie (Fury, 1936) et J'ai le droit de vivre (You Only Live Once, 1937) de Fritz Lang.

Le réalisme poétique français semble avoir été une autre source importante du film noir. Les héros perdus de Quai des brumes (1938) et du Jour se lève (1939) de Marcel Carné, de Pépé le Moko (1937) de Julien Duvivier ou du Dernier Tournant (1939) de Pierre Chenal (adapté du roman de James Cain, Le facteur sonne toujours deux fois) ont beaucoup en commun avec les personnages interprétés quelques années plus tard par Humphrey Bogart ou John Garfield. Les adaptations cinématographiques des romans de Simenon, comme la Nuit du carrefour (1932) de Jean Renoir, le Chien Jaune (1932) de Jean Tarride et la Tête d'un homme (1933) de Julien Duvivier, participent de la même tendance.

Siegel (Don), les Tueurs Inspiré d'une nouvelle d'Hemingway, les Tueurs (avec Ava Gardner et Burt Lancaster dont c'est le premier rôle), construit sous forme de onze flash-backs, est un classique du film noir de l'immédiat après-guerre au réalisme prononcé, à l'atmosphère particulièrement étouffante et morbide. En 1964, Don Siegel en réalise un remake À bout portant/les Tueurs (impeccables interprétations d'Angie Dickinson, John Cassavetes et Lee Marvin). Conçu et produit pour la télévision, le film de Don Siegel est d'une telle violence qu'À bout portant n'est distribué qu'en salle. Cette violence, symptôme d'une société en crise, sera au coeur des films où Don Siegel dirigera Clint Eastwood, comme Un shérif à New York (1968) ou l'Inspecteur Harry (1971).	Le Port de l'angoisse (To Have and Have Not, 1944) d'Howard Hawks En 1940, la Martinique est sous l'autorité du gouvernement de Vichy. Harry Morgan (Humphrey Bogart) loue son bateau de plaisance à des touristes, sans prêter attention aux événements tragiques qui l'entourent. Un jour, il fait la connaissance d'une jeune aventurière, «Slim» (Lauren Bacall). Séduit par la belle et révolté par les agissements des policiers français, il rejoindra finalement la Résistance. Adapté d'un roman d'Ernest Hemingway, le film permit la rencontre de deux acteurs qui allaient former un couple mythique, Lauren Bacall et Humphrey Bogart. Howard Hawks les réunira à nouveau deux ans plus tard, dans le Grand Sommeil (The Big Sleep, 1946).
Huston, le Faucon maltais Adapté du roman de Dashiell Hammett paru dix ans plus tôt, le premier film de John Huston réussit avec succès la transposition cinématographique du style âpre de l'écrivain de polar, là où les cinéastes Roy Del Ruth, en 1931, et William Dieterle, en 1936, n'avaient guère convaincu. Considéré comme le premier film noir du genre, le Faucon maltais propulse Humphrey Bogart au rang de star. L'acteur conservera des attributs du célèbre personnage de détective privé - feutre mou, imperméable gris, cigarette aux lèvres - pour constuire son image.	Edward G. Robinson Né à Bucarest en 1893, l'acteur américain Edward G. Robinson fit ses débuts au théâtre avant d'entamer une carrière cinématographique exceptionnelle à Hollywood. Acclamé pour son interprétation du gangster Rico Bandello dans le Petit César (1931) de Mervyn LeRoy, Robinson, à partir des années quarante, s'éloigne progressivement des rôles stéréotypés de caïds auxquels il était trop souvent associé. C'est pourtant en interprétant un autre rôle de gangster dans Key Largo de John Houston (1948), aux côtés de Humphrey Bogart, qu'il connaît à nouveau la faveur du grand public. Tout au long d'une carrière qui couvre cinquante années, il tournera ainsi pour Billy Wilder, Fritz Lang, Joseph Mankiewicz, mais aussi Cecil B. DeMille, Vincente Minnelli et John Ford, jusqu'à sa dernière composition dans le film de science-fiction de Richard Fleisher, Soleil vert, réalisé peu avant sa mort en 1973.

Les durs à cuire

C’est un roman de Dashiell Hammett, déjà adapté à deux reprises au cours de la précédente décennie, qui fournit au début des années quarante la matière de l’un des premiers films noirs à part entière, le Faucon maltais (The Maltese Falcon, 1941) de John Huston, avec Humphrey Bogart. La même année, Bogart est encore la vedette d’un autre film fondateur du genre, la Grande Évasion (High Sierra, 1941) de Raoul Walsh, adapté cette fois d’un récit de William Burnett.

Pendant plusieurs années, Humphrey Bogart sera l'un des visages les plus populaires du cinéma et le prototype du «dur à cuire», qui est avec la «femme fatale» le personnage clé du film noir. Bogart est la vedette de La mort n'était pas au rendez-vous (Conflict, 1945) de Curtis Bernhardt, du Grand Sommeil (The Big Sleep, 1946) de Howard Hawks, d'après le roman de Raymond Chandler, d’En marge de l'enquête (Dead Reckoning, 1947) de John Cromwell, des Passagers de la nuit (Dark Passage, 1947) de Delmer Daves d'après le roman de David Goodis, de Key Largo (1948) de John Huston, de la Femme à abattre (The Enforcer, 1950) de Raoul Walsh et Bretaine Windust, de Bas les masques (Deadline USA, 1951) de Richard Brooks et de la Maison des otages (The Desperate Hours, 1955) de William Wyler.

Un autre acteur règne sur le genre, Alan Ladd. Révélé dans Tueur à gages (His Gun for Hire, 1942) de Frank Tuttle, d'après Graham Greene, il tourne ensuite dans la Clé de verre (The Glass Key, 1942) de Stuart Heisler, d'après le roman de Dashiell Hammett, dans le Dahlia bleu (The Blue Dahlia, 1946) de George Marshall, sur un scénario original de Raymond Chandler, dans Enquête à Chicago (Chicago Deadline, 1949) de Lewis Allen et dans Colère noire (Hell on Frisco Bay, 1955) de Frank Tuttle.

James Cagney est, quant à lui, le spécialiste des rôles de gangsters névrosés. Il apparaît ainsi dans L'enfer est à lui (White Heat, 1949) de Raoul Walsh et dans le Fauve en liberté (Kiss Tomorrow Goodbye, 1950) de Gordon Douglas d'après le roman de Horace McCoy. Il réalise également un remake de Tueur à gages intitulé À deux pas de l'enfer (Short Cut to Hell, 1957).

Georges Raft, autre acteur emblématique du genre, débute dans ce type de films avec À chaque aube je meurs (Each Dawn I Die, 1940) de Walter Keighley, et perfectionne cette nouvelle image dans trois oeuvres d’Edwin L. Marin, Johnny Angel (1945), Nocturne (1946) et la Nuit désespérée (Race Street, 1947), ainsi que dans Tragique rendez-vous (Whistle Stop, 1947) de Léonide Moguy et dans Feu rouge (Red Light, 1949) de Roy Del Ruth.

Richard Widmark se distingue également dans ce registre avec le Carrefour de la mort (Kiss of Death, 1947) de Henry Hathaway, la Dernière Rafale (Street with No Name, 1948) de Walter Keighley, la Proie (Cry of the City, 1948) de Robert Siodmak, les Forbans de la nuit (Night and the City, 1950) de Jules Dassin et le Port de la drogue (Pick up on South Street, 1953) de Samuel Fuller.

Burt Lancaster est un autre pilier du genre avec les Tueurs (The Killers, 1946) et le sublime Pour toi j'ai tué (Criss Cross, 1948) de Robert Siodmak, l'Homme aux abois (I Walk Alone, 1947) de Byron Haskins, les Amants traqués (Kiss the Blood of My Hand, 1948) de Norman Foster, Raccrochez, c'est une erreur (Sorry, Wrong Number, 1948) d’Anatole Litvak.

Il faut enfin citer John Garfield pour ses rôles fébriles dans Le facteur sonne toujours deux fois (The Postman Always Rings Twice, 1946) de Tay Garnett, l'Enfer de la corruption (Force of Evil, 1948) d’Abraham Polonsky et Menaces dans la nuit (He Ran All the Way, 1951) de John Berry.

Le réalisme

Certains réalisateurs ont associé au film noir une forme de néoréalisme urbain. Jules Dassin tourne ainsi la Cité sans voiles (The Naked City, 1947) et les Bas-Fonds de Frisco (Thieve's Highway, 1948), Elia Kazan signe dans cette veine Panique dans la rue (Panic in the Streets, 1950). Anthony Mann réalise avec brio Railroared (1947), la Brigade du suicide (T-Men, 1947), Marché de brutes (Raw Deal, 1948) et la Rue de la mort (Side Street, 1950), tandis que John Huston met en scène Quand la ville dort (Asphalt Jungle, 1950), d'après un roman de William Burnett, et que Richard Fleischer se distingue avec l'Assassin sans visage (Follow Me Quietly, 1949), Traquenard (Trapped, 1949) et les Inconnus dans la ville (Violent Saturday, 1955).

Les cuachemars

Un pan essentiel du film noir, qu’il s’agisse de productions importantes ou de films de série B, est teinté d'onirisme et développe une esthétique du cauchemar éveillé, une mécanique de la solitude, de l’angoisse et de la fatalité dans lesquelles le genre puise une grande partie de sa force, de sa cohérence et de son adéquation à la problématique de l’individu moderne.

De la multitude d'oeuvres où le héros traqué, amnésique ou obsédé cherche à fuir les bandits, la police et son destin, on peut retenir plusieurs chefs-d'oeuvre : Quelque part dans la nuit (Somewhere in the Night, 1945) de Joseph Mankiewicz, la Griffe du passé (Out of the Past, 1947) et Nightfall (1957) de Jacques Tourneur, le Fils du pendu (Moonrise, 1948) de Frank Borzage, Pitfall (1948) d’André De Toth, la Main qui venge (Dark City, 1950) de William Dieterle, Murder My Sweet (1945) et Cornered (1945) d’Edward Dmytryk, Fureur sur la ville (The Sound of Fury, 1950) de Cyril Enfield, la Grande Horloge (The Big Clock, 1947), les Yeux de la nuit (Night Has Thousand Eyes, 1948) et Voyage sans retour (When Danger Lives, 1950) de James Farrow, I Wake Up Screaming (1941) de Bruce Humberstone, le Rôdeur (The Prowler, 1951) et la Grande Nuit (The Big Night, 1951) de Joseph Losey, l'Emprise du crime (The Strange Love of Martha Ivers, 1946) de Lewis Milestone, l'Ange noir (The Black Angel, 1946) de Roy William Neill, Dans la gueule du loup (The Mob, 1951) de Robert Parrish, Laura (1944), Crime passionnel (Fallen Angel, 1945), le Mystérieux Docteur Korvo (Whirpool, 1949) et Mark Dixon détective (Where the Sidewalk Ends, 1950) d’Otto Preminger, la Dame du lac (Lady in the Lake, 1946) et Et tournent les chevaux de bois (Ride the Pink Horse, 1947) de Robert Montgomery, les Amants de la nuit (They Live by Night, 1948), la Maison dans l'ombre (On a Dangerous Ground, 1951) et Traquenard (Party Girl, 1958) de Nicholas Ray, le Balafré (The Scar/Hollow Triumph, 1948) de Steve Sekely, les Mains qui tuent (Phantom Lady, 1944) de Robert Siodmak, Une incroyable histoire (The Window, 1949) de Ted Tetzlaff et surtout les impitoyables descentes aux enfers dépeintes par Billy Wilder dans Assurance sur la mort (Double Indemnity, 1944) d'après James Cain et Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1950), les géniales réussites d’Orson Welles : la Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948) et la Soif du mal (Touch of Evil, 1958 ), ainsi que le vénéneux Gilda (1946) de Charles Vidor.

Il existe également quantité de séries B au charme immense et aux ambiances glauques, comme les films d’Edgar G. Ulmer, Detour (1945), Strange Illusion (1945), le Démon de la chair (The Strange Woman, 1946) et Murder is My Beat (1955), comme Nightmare (1956) de Maxwell Shane, une des meilleures reconstitutions du climat d'angoisse qui règne dans les romans de William Irish, ou comme l'Homme aux lunettes d'écailles (Sleep My Love, 1948) de Douglas Sirk et Bon pour la Morgue (D.O.A., 1950) de Rudolph Maté.

Les poètes de la violence

Certains cinéastes se distinguent par leur approche frontale, parfois ambiguë, d’une autre composante fondamentale du genre noir : la violence. Ce sont Robert Aldrich avec En quatrième vitesse (Kiss Me Deadly, 1955), Samuel Fuller avec The Crimson Kimono (1959), les Bas-fonds new-yorkais (Underworld USA, 1961), Shock Corridor (1963) et Police spéciale (The Naked Kiss, 1964), Phil Karlson avec le Quatrième Homme (Kansas City Confidential, 1952), l'Affaire de la 99^e Rue (99 River Street, 1953), Justice sauvage (Walking Tall, 1953) et La trahison se paye cash (Framed, 1975), Fritz Lang avec la Femme au gardénia (The Blue Gardenia, 1953), Règlement de comptes (The Big Heat, 1953), la Cinquième Victime (While the City Sleeps, 1956) et l'Invraisemblable Vérité (Beyond a Reasonable Doubt, 1956), Joseph H. Lewis avec le Démon des armes (Gun Crazy, 1949), le Maître du gang (The Undercover Man, 1949) et Association criminelle (The Big Combo, 1954).

La constante hollywoodienne

Le film noir a perduré à Hollywood jusqu’à nos jours, mais une grande partie de sa poésie s’est progressivement éteinte, même si les personnages de héros durs et pessimistes peuplent encore l’écran. Après Paul Newman dans Détective privé (Harper, 1966) de Jack Smight ou Frank Sinatra dans le Détective (The Detective, 1968) de Gordon Douglas, Clint Eastwood a pris la relève avec une certaine distanciation sarcastique dans les films de Donald Siegel, puis de façon presque parodique dans ses propres films. Plus récemment, Bruce Willis en a donné une relecture spectaculaire, quoiqu’un peu vaine, dans la série des Die Hard.

Depuis l’âge d’or des années quarante et cinquante, d’excellents cinéastes se sont essayés au film noir. Ils en ont donné des versions fidèles à l’esprit du genre, mais profondément modernisées quant à la forme et au style. C’est le cas de Robert Altman avec le Privé (The Long Goodbye, 1973), de John Cassavetes avec le somptueux Bal des vauriens (The Killing of a Chinese Bookie, 1977) et Gloria (1980), des frères Coen avec Sang pour sang (Blood Simple, 1985), Miller's Crossing (1990) et Fargo (1997), de Martin Scorsese avec l’admirable Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976) et les Affranchis (The Goodfellas, 1990). C’est aussi le propos de Quentin Tarantino avec les postmodernes et quasi parodiques Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994) et Jackie Brown (1997), et de John Woo avec Volte-face (Face/Off, 1997).

De nos jours, cependant, il s’agit la plupart du temps de simples films policiers plutôt que de films noirs, dans la mesure où la charge poétique et subversive des oeuvres d'antan s’est effacée; citons, par exemple, Usual Suspect (1995) de Bryan Singer et LA Confidential (1998) de Curtis Hanson.

Paradoxalement, les ultimes grands films noirs américains ont été réalisés à Hollywood par des auteurs européens : Chinatown (1974) de Roman Polanski, Hammett (1982) de Wim Wenders, Il était une fois l'Amérique (Once Upon a Time in America, 1994) de Sergio Leone et l'Enjeu (Desperate Measures, 1997) de Barbet Schroeder.

Voir cinéma d'Hollywood

Le film noir en France

Après la Seconde Guerre mondiale, l'équivalent français du film noir américain repose davantage sur les schémas du drame et du mélodrame que sur ceux du film policier. Le meilleur exemple en est Panique (1946) de Julien Duvivier, adapté d'un roman de Georges Simenon, les Fiançailles de Monsieur Hire. Du même cinéaste, on peut également citer Voici le temps des assassins (1955). Ce type de climat se retrouve aussi dans Meurtres (1950) de Richard Pottier, dans Macadam (1946) de Marcel Blistène, dans des Gens sans importance (1955) de Henri Verneuil, dans la Vérité sur Bébé Donge (1951) de Henri Decoin, dans le Sang à la tête (1956) de Gilles Grangier ou En cas de malheur (1958) de Claude Autant-Lara.

Cependant le film noir romantique à trame policière existe aussi en France, avec notamment l'Impasse des deux anges (1948) de Maurice Tourneur. Il prend ensuite une nouvelle dimension avec Touchez pas au grisbi (1954) de Jacques Becker. Parmi les réussites du genre, on peut citer le très brillant Du rififi chez les hommes (1954) du réalisateur américain Jules Dassin exilé en Europe pour fuir le maccarthysme, la Dame d'onze heures (1947) de Jean Devaivre, le Désordre et la nuit (1957) de Gilles Grangier, Rafles sur la ville (1957) de Pierre Chenal, le célèbre Ascenseur pour l'échafaud (1958) de Louis Malle, Un témoin dans la ville (1959) d’Édouard Molinaro et Classe tous risques (1960) de Claude Sautet.

Le cinéaste français le plus fidèle au film noir demeure sans doute Jean-Pierre Melville avec Bob le flambeur (1956), Deux hommes dans Manhattan (1959), le Doulos (1962), le Deuxième Souffle (1966), le Samouraï (1967), le Cercle rouge (1970) et Un flic (1972). Grands admirateurs de ce dernier et grands cinéphiles, les réalisateurs de la Nouvelle Vague se sont beaucoup intéressés au genre. À bout de souffle (1959), le Petit Soldat (1960) et Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard sont librement inspirés de canevas classiques du film noir. Si Claude Chabrol s’en inspire lui aussi régulièrement depuis À double tour (1960), c'est François Truffaut qui s'est le plus souvent confronté au genre, avec Tirez sur le pianiste (1960), d'après David Goodis, la Mariée était en noir (1968), la Sirène du Mississippi (1969), tous deux d'après William Irish, et Vivement dimanche (1983).

Parmi les cinéastes français contemporains, plusieurs ont réalisé des films noirs de relativement bonne qualité comme Solo (1969) de Jean-Pierre Mocky, Sans mobile apparent (1971) de Philippe Labro, les Gants blancs du diable (1972) de Laszlo Szabo, Police Python (1976) et Série noire (1979) d’Alain Corneau, Barocco (1976) d’André Téchiné, Un papillon sur l'épaule (1977) de Jacques Deray, Neige (1981) de Juliet Berto, Tchao Pantin (1983) de Claude Berri, le Battant (1983) d’Alain Delon, Polar (1984) de Jacques Bral, Canicule (1984) d’Yves Boisset, Descente aux enfers (1986) de Francis Girod, Les mois d'avril sont meurtriers (1987) de Laurent Heynemann et Nikita (1990) de Luc Besson.

Ailleurs dans le monde

Si l’on excepte le Diabolique Docteur Mabuse (Die Tausend Augen von Doktor Mabuse, 1960) de Fritz Lang, l'esprit du film noir ne souffle à nouveau en Allemagne qu'avec l'arrivée des jeunes cinéastes des années soixante-dix. Rainer Werner Fassbinder en donne une vision très personnelle dans ses premiers films, tels L'amour est plus froid que la mort (Liebe ist Kalte als der Tod, 1969), Warum laüft Herr Amok ? (1969), Der Amerikanische Soldat (1970), et Wim Wenders prend le relais avec l'extraordinaire Ami américain (Der Amerikanische Freund, 1977). Au Danemark, on trouve des réminiscences du genre dans deux films de Lars von Trier, l'Élément du crime (Element of Crime, 1984) et Europa (1991).

Dès 1946, l’industrie britannique du cinéma produit des films noirs, tels Huit heures de sursis (Odd Man Out, 1946) et le Troisième Homme (The Third Man, 1949) de Carol Reed, ainsi qu’À tout péché miséricorde (For Them That Trepass, 1948) d’Alberto Cavalcanti, L'homme qui regardait passer les trains (The Man Who Watched the Trains Go by, 1952) de Harold French et Escape by Night (1953) de John Gilling. Viennent ensuite les films de Joseph Losey, comme Temps sans pitié (Time without Pity, 1956), les Criminels (The Criminal, 1960) et Eva (1962).

En Italie, en dehors des Amants diaboliques (Ossessione, 1942) de Luchino Visconti, une des nombreuses adaptations du Facteur sonne toujours deux fois de James Cain, le cinéma néoréaliste s'est rarement marié avec le film noir. On trouve cependant quelques rares tentatives intéressantes dans le genre, comme Au nom de la loi (In nome della lege, 1949) de Pietro Germi, l'Imprévu (l'Imprevisto, 1961) d’Alberto Lattuada, Bandits à Milan (Banditi a Milano, 1968) de Carlo Lizzani, la Cité de la violence (la Città violenta, 1970) de Sergio Sollima et Cadavres exquis (Cadaveri eccellenti, 1976) de Francesco Rosi.

En Asie, après le succès de certains films de John Woo, et notamment du Syndicat du crime (A Better Tomorrow, 1986), un style particulier de films noirs mâtinés d’humour et de kung-fu, souvent avec Jackie Chan comme vedette, a durablement conquis le cinéma de Hong Kong. Le cinéma japonais, quant à lui, se rapporte peu au film noir, à l'exception notable de Chien enragé (Nora Inu, 1949), d’Entre le ciel et l'enfer (Tengoku fo jigokyu, 1963) d’Akira Kurosawa, et de La vengeance est à moi (Fukushu suru wa wareniari, 1979) de Shohei Imamura.